O que ando a ouvir - Maio - Junho de 2018

Perguntaram-me o que ando a ouvir neste momento (em repeat)... Ok, é mentira, não perguntaram, mas eu digo na mesma:

Isto de manhã à noite. Cativante, viciante, encantador, arrepiante, hauntology portuguesa.

Comecem pela mix 4 (sugestão) e percam-se na floresta, como eu.

Boas audições.

Anti Demos Cracia - "Merry Christmas, Mr. Devil"

Anti Demos Cracia - "Merry Christmas, Mr. Devil"

Aproveitando o lançamento, em 24.12.2017 desta compilação em digipak, com edição limitada a 51 exemplares, aproveita-se para divulgar e homenagear a editora Anti Demos Cracia, sediada em Paio Pires, cujo mentor, António Caeiro, vem desenvolvendo um trabalho deveras meritório na divulgação da música portuguesa e não só.
Com actividade iniciada ainda nos anos 80 do século passado, depois de um período de algum retempero de forças, ei-lo(s) de novo a ressurgir em plena força com edições (físicas e digitais), promoção de concertos, feiras (fanzines, cassetes), programas de rádio, etc.
A música e os músicos divulgados e promovidos são projectos pessoais e colectivos que têm, em geral, grande dificuldade em tornar acessíveis os seus trabalhos ao público em geral, pelo que mais de louvar é o esforço nesse sentido da Anti Demos Cracia.
Presentes também em "toas" as paltaformas digitais (bandcamp, facebook, mixcloud, soundcloud, etc.), depois de deixada aqui esta nota fica a sugestão para navegarem até ao site da editora, onde poderão recolher toda esta informação e muito mais, para além de poderem seguir também os seus passos futuros que, ao que sabemos, são muitos já previstos para este ano de 2018.

http://amcaeiro.wixsite.com/caeiro/net-label

DN - Série: Discos Pe(r)didos (5)

DN - Diário de Notícias

20 de Abril de 2002

Discos pe(r)didos

No início dos anos 80, a explosão do que então se convencionou chamar por «rock português» apontou essencialmente as suas linhas de acção a um som pop/rock convencional (para o clássico trio eléctrico de guitarra, baixo e bateria), em alguns casos até em momentos de franco afastamento face ao que eram já as formas em exploração noutras capitais dos acontecimentos musicais de então. As electrónicas eram, ainda para alguns, ferramentas «bizarras», pontualmente utilizadas, muitas vezes ainda com aquela suspeita, muito «anos 70», que dizia que música com electrónica não era música... Balelas!

A verdade é que eram poucos os projectos que apostavam nos novos instrumentos electrónicos com claro protagonismo e projectos como, para citar alguns exemplos, os Da Vinci ou Ópera Nova, onde as «novas» teclas eram evidentes, tornavam-se alvo duplo de «maus olhados» de quem nem aceitava certas simplicidades das linguagens technopop (mas se fosse nos Depeche Mode ou OMD já «marchava»...) nem encarava de bom grado que fosse música digna desse nome toda aquela que resultasse de programações e sons sintetizados...

Num tempo de mau relacionamento entre a opinião musical e a música electrónica (com naturais excepções em mestres como os Kraftwerk, Yello, Yellow Magic Orchestra e outros visionários mais «unânimes»), a proposta de Tó Neto surge um pouco como a de um «outsider», que não se parece enquadrar nem na família do «rock português» nem no das esferas mais populares da criação, naturalmente fora também dos universos de experimentação mais vanguardista da electrónica...

Com 32 anos de idade, os últimos dez vividos em Portugal (onde chegara em 1973, vindo de Luanda), António Eduardo Benedy Neto contava já com um vasto historial de vivências musicais. Em Lisboa havia já desenvolvido estudos de música e jazz (na Academia dos Amadores de Música e no Hot Club de Portugal), tendo também experimentado já percursos de vida nos Estados Unidos e Reino Unido. Do regresso, em 1983, nasce uma proposta de música pop electrónica instrumental em nome próprio. E, como Tó Neto, assina pela Sassetti (pela qual acabaria por editar apenas um álbum).

«Láctea», o seu disco de estreia, resulta de uma «maratona» de 40 horas de estúdio, durante as quais o próprio Tó Neto é o único instrumentista em cena. A produção, de Eduardo Paes Mamede, assegura ao disco um som final limpo e directo , ago próximo do que eram as composições de alma pop dos álbuns «Equinoxe» e «Magnetic Fields» de Jean Michel Jarre, músico que começava a gozar de enorme fama internacional. De resto, muita da imprensa nacional logo tratou de apelidar Tó Neto como o «Jean Michel Jarre Português», numa comparação menos intencional que a de um Daniel Bacelar quando, valentes anos antes, se mostrava como o Pat Boone lusitano! Temas como «Odisseia», «Lisa» e «Cristal» são exemplos da dignidade da proposta pop electrónica de Tó Neto neste primeiro álbum, sendo então frequentes referências em programas de rádio (uma delas «virou» indicativo do «Círculo em FM» na Rádio Comercial) e inúmeros momentos de televisão.

O disco foi apresentado num espectáculo especial no Planetário Calouste Gulbenkian (preparado em conjunto com Máximo Ferreira), através do qual se sublinhava a face «futurista» de um álbum apontado a visões do cosmos (um tema então em voga). Apesar de alguma ingenuidade (inerente aos dias de juventude destas formas e rumos), o álbum de estreia de Tó Neto não deixa de ser uma referência de mais uma marca da diversidade de propostas que animaram a criação musical lusitana na aurora de 80. Nenhum dos seus três álbuns editados posteriormente voltou a ter o «peso» e interesse deste disco hoje quase esquecido.

TÓ NETO «Láctea» Sassetti, 1983 Lado A: «Odisseia», «Lisa», «Cristal», «África Blue»; Lado B: «D. Vagabundo», «Devoção», «Zuzu» Produção: Eduardo Paes Mamede

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #56: Luís Cangueiro - "Fonógrafos E Gramofones"

Autor: Luís Cangueiro
título: Fonógrafos E Gramofones
editora: Quinta do Rei - Lazer e Cultura, Lda
nº de páginas: 224
isbn: 978-989-20-1244-5
data: 2008 - Outubro (1ª Edição)
Apresentação: Marcelo Rebelo de Sousa - Celorico de Basto, 17 de Julho de 2008

sinopse: 

Nota de Abertura
Com o segundo volume 'Fonógrafos e Gramofones', completamos o projecto editorial a que nos tínhamos proposto, dando finalmente a conhecer todo o acervo por que é constituída esta colecção de instrumentos de música mecânica.
Depois de um olhar atento sobre as peças que se vão descobrindo ao longo das páginas desta edição, com mais facilidade poderemos acompanhar o seu desenvolvimento, desde o primitivo 'Tin-Foil' de Edison que deu origem ao fonógrafo, com passagem pelo gramofone apresentado por Berliner alguns anos mais tarde, até atingirmos finalmente os aparelhos já mais evoluídos e que se situam na década de 30.
Podemos considerá-los documentos históricos, porque estamos na presença de peças cuja origem remonta a 1877, ano em que pela primeira vez foi possível gravar e reproduzir no momento seguinte, a voz humana. Elementos vivos, pois têm a capacidade de nos transmitir a sua sonoridade por intermédio de cilindros e de discos, imortalizando a voz e as canções de artistas que desapareceram, e que de outro modo não teria ido possível conhecer. Objectos estéticos, pela beleza formal dos inúmeros modelos construídos com os mais diversos materiais, e que ao longo de décadas foram trabalhados por mãos muito experimentadas de engenhosos artífices.
Se a descoberta do fonógrafo levou as pessoas a desinteressarem-se dos primeiros instrumentos de música mecânica, foi o gramofone que se impôs por sua vez, e com muita facilidade perante o fonógrafo, pelas inúmeras vantagens que apresentava. Todos estes meios tão importantes para a divulgação da música durante várias décadas, foram no entanto perdendo a sua influência com o aparecimento da telefonia.
Uma colecção com estas características não poderia ser obra de um coleccionador solitário. Para reunir todas estas peças, pude contar com a colaboração de muitas pessoas, que me apoiaram incondicionalmente ao longo dos anos.
A história, sendo a depositária da memória da humanidade, é com grande orgulho e satisfação que deixo nesta obra um pedaço dessa memória, dirigidas às gerações vindouras, acreditando que vá ajudá-las a recriar e a reviver uma época já longínqua.
Embora os finais do Séc. XIX e princípios do Séc. XX estejam particularmente presentes, neste livro pulsa o sonho que sempre foi dos homens de todas as épocas - permanecer no futuro.

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (93)

Que É Feito Dos Heróis Do Rock Português?
Os Percursos Dos Protagonistas Do "Boom" Do Início Dos Anos 80

Dossier de 14 páginas na revista Pública (Suplemento do jornal Público) - 14 de Novembro de 1999
Por Dulce Furtado

Além do artigo de fundo com opinião e apontamentos de entrevistas sobre muitos grupos, há destaques especiais (à parte) sobre os grupos:
UHF
Grupo de Baile
Da Vinci
Heróis do Mar
Tantra
NZZN
RoxigénioTáxi
Já Fumega
CTT
Trabalhadores do Comércio

Tantra
Cinema e Restaurantes
Manuel Cardoso, 46 anos, despiu definitivamente as vestes do seu alter-ego Frodo e, depois do fim dos Tantra, chegou ainda a editar dois álbuns a solo. Mais tarde virou-se para a produção de discos para outras
bandas e depois enveredou pela composição de música para jingles publicitários. Profissionalmente está hoje ligado ao cinema desempenhando funções de director de estúdio de pós-produção de filmes. Nos
intervalos do trabalho, vai tocando com uma banda, a Everness, num restaurante macrobiótico de Lisboa. Entretanto, reformulou os Tantra com novos músicos e promete gravar entre o final deste ano e o princípio do próximo. Sem tentações de regressar à vida de músico está o baterista Tó Zé Almeida, 43 anos, há muito mergulhado nas actividades da empresa de produção publicitária e televisiva Panavídeo, da qual é um dos proprietários. A prematura dissolução dos Tantra permitiu-lhe estar disponível para outros projectos musicais, então já embalados pelo "boom" do rock português. Levou a sua inesgotável energia rítmica para os "Heróis do Mar", uma das mais carismáticas bandas da época, e aí permaneceu até à dissolução do grupo, trocando só então e definitivamente a bateria pelas cãmaras de filmar. Pedro Luís, 37 anos, o teclista que substituiu Armando Gama nos Tantra logo após a edição do álbum "Mistérios e Maravilhas", também foi a tempo de apanhar nova boleia na vaga do rock português dos anos 80. Apareceu logo em 1982 com os Da Vinci, banda que, embora não se dê muito por isso, ainda anda por aí. Do baixista Américo Luís, o primeiro dissidente dos Tantra, na altura substituído por Pedro Ayres de Magalhães para a gravação do último álbum da banda, "Humanoid Fleshj", não se encontrou o rumo.

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (40) - Simbiose / Symbiose (catálogos) - 1995 /1996 /1997

Catálogos da Simbiose / Symbiose - loja física e venda online
1995 a 1997
cerca de 40 páginas por catálogo, letra minúscula --> milhares de itens para venda
Edições próprias e organização de concertos.
Acho que tenho para aí mais...

1995

Inverno de 1995

1996

1997

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (38) - Mondo Bizarre - Nº 4 - Agosto de 2000

Mondo Bizarre
Publicação Trimestral
Distribuição Gratuita
Nº 4 - Agosto de 2000
40 páginas a p/b

Destruição: O Punk Edificado Em Guy Debord
Parte I
Talvez o vocábulo que melhor define uma paternidade musical para o Punk seja "inextricável". Um timbre com essas qualidades, ainda que os Sex Pistols não tivessem sido forjados e lucrado as maiores condecorações do levante, em 1977., inevitavelmente ter-se-ia imposto através do legado sónico de grupos seminais como os New York Dolls, The Kinks, The Stooges, The Who, Velvet Underground, etc. No plano da contestação de cânones artísticos e da retórica política, porém, a genealogia do Punk tem outra ascendência. Uma análise que remonta às primeiras vanguardas europeias de revolta contra a arte no século XX, os chamados "ismos": Futurismo, Dadaísmo e o obscuro, mas de significação estética decisiva, Situacionismo.
Na Itália, o Futurismo de Fellipo Marinetti desencadeia uma nova vanguarda de revolução contra os moldes impostos pela intelligentsia produtora de arte no início do século, fundindo, num só expediente, a dinâmica pintura-poesia-música-moda política e arquitectura. Entusiastas da publicidade, o Primeiro Manifesto, redigido por Marinetti, em 1909, louvava a juventude, as máquinas, o movimento, a energia, a guerra e a velocidade. Um incotestável pendor juvenil, que muito remete ao Punk pela semelhança de atitudes e o ímpeto de reinventar.
O elemento destruir é a amálgama entre Punk e Futurismo; a dicotomia está no "o que" destruir exactamente. O Futurismo almejava dizimar modelos artísticos senis, imbuído em uma rearquitectura da arte. Um dos núcleos da rebelião Punk é a insubordinação contra os estandartes que levaram o Rock à monotonia e à opulência semi-erudita, e conflagraram, in loco, o seu acontecimento.
Se o Futurismo se tinha maravilhado com a possibilidade estética da guerra (algo "ruidoso, veloz e teatral"), antes de ela ocorrer, o Dadaísmo insurgiu-se em oposição às fascinações desta ordem. Ainda que partilhassem a mesma revolta a determinado tipo de realização artística, os dadístas estavam em dissonância face à definição de arte. Surgido em 1916, em Zurique, na Suiça, ao inverso do Futurismo, o Dadaísmo não era um movimento propriamente artístico, sendo mais atitude do que estilo.
Erigido por uma linhagem de "artistas" avessos ao trabalho, que acreditavam estar alienados muito além das belas-artes, dos quais os mais loquazes expoentes são o poeta Tristan Tzara e o artista plástico Marcel Duchamp, o Dadá agiu com actos subconscientes e formulações extravagantes nas investidas de sua plataforma utópica. A arte, segundo o credo dadaísta, é mera falsificação imposta pela sociedade burguesa, uma válvula de segurança moral idêntica ao trabalho.
Duchamp, o qual se declarava antiartista, dizia que "aqueles que olham é que fzem os quadros". O seu próprio caso é bastante elucidativo nesse sentido. A contribuição de Duchamp para a dessacralização da aura de génio ostentada pelos artistas, uma reminiscência herdada do romantismo, ajudou a solucionar o enigma fantástico do átimo criativo. Ao utilizar em obras objectos manufacturados, modificados ou não, Duchamp inaugura os ready-made. A peça Fontaine, de sua autoria, um mictório elevado ao estatuto de arte, é exemplo dessa possibilidade.
Embora o street punk londrino tenha origens não-intelectuais, absorvidas de ferozes slogans de claques de futebol, como o Streetford End of Manchester United ("Nós Odiamos os Humanos!" era o grito de guerra entoado) e a literatura skinhead de Richard Allen, alguns protopunks politizados, oriundos das academias de arte britânicas, como os membros da banda The Clash e o empresário Malcolm McLaren, posteriormente retomaram doutrinas futuristas e dadaístas. A absorção do conteúdo anarquista das duas escolas, um dia vanguardas, talvez tenha ocorrido justamente pelo carácter monolítico dessas instituições de ensino. Nos anos sessenta, McLaren era estudante da Croydon Art Scholl, onde se tornou colega de Jamie Reid, futuro designer dos Sex Pistols que, entre outros garfismos, foi responsável pela capa do single anti-jubileu "God Save The Queen". "Eu aprendi política e entendi o mundo através da história da arte", rejubilava-se McLaren.

A temática antiarte, antilaboral dos dadístas é retomada de forma mais contundente na década de 50, em França, pela Internacional Situacionista, sob a luz de Guy Debord. O termo "situacionismo", que numa significação estrita remete a posições políticas reacionárias, conforme o panfleto número 9 da Internacional Situacionista, de 9 de Agosto de 1964, "é uma palavra que contém em si mesma a sua própria crítica; uma actividade que pretende fazer as situações e não as examina em função de um valor explicativo ou qualquer outro". Foi desse filão intelectual, na não reconhecida secção inglesa situacionista, intitulada King Wob, que Malcolm McLaren usurparia ideias e emblemáticos slogans para a Blank Generation em 1977 outro lampejo alheio, vislumbrado pelo protótipo punkster Richard Hell. Elementos visuais da cultura underground novaiorquina, a comitiva Pop Art reunida em torno de Andy Warhol na Factory e a banda New York Dolls, tiveram assimilação de natureza distinta nessa génese, assim como o extemporâneo crossover envolvendo Pop Music, Black Power, Motherfuckers, White Panthers e o grupo MC5. A filosofia professada por McLaren era mais ou menos a seguinte, "se não te apoderas das coisas que te rodeiam, só porque te servem de inspiração, és estúpido. O mundo é feito de plágios."
Guy Debrod, filósofo, agitador social, cineasta e autêntico misantropo de sua práxis, teve uma trajectória envolta em legítimos desastres do destino, o que torna a confrontação com Sid Vicious, baixista dos Sex Pistols, e o americano Larby Crash, vocalista do grupo The Germs (ambos mortos tragicamente em razão do Punk), uma extravagante coincidência. Autor da desdenhada obra "La Societé du Spectacle" (A Sociedade do Espectáculo), de 1967, mas de vital importância para as alas extremistas em Maio de 68, Debord viveu no auto-isolamento, sendo ignorado tanto pela imprensa quanto por lúmpen-intelectuais. Tal desprezo, talvez possa ser explicado pelo facto de ele mesmo se intitular "doutor em nada". Nunca frequentou bancos académicos, tão pouco abandonou as teorias que formulou. Retratos seus são raros e jamais concedeu uma entrevista sequer em toda a vida. Aumenta nele a mácula de maldito: o pai ter exaurido a fortuna da família, acumulada durante gerações, e ter sido implicado no assassinato do amigo e editor Gérard Lebovici, em 1984, em Paris, incidente que justifica como "uma emboscada não explicada".
Debord publicou "La Societé du Spectacle" com o objectivo de legar um apêndice teórico plausível aos situacionistas, até então ófãos de um, e obteve alguma repercussão nos métiers intelectuais e estudantis franceses. Através de uma aleatória compilação de conceitos de concisão aforística sobre a lógica de funcionamento do império mediático, o livro contém uma acurada análise acerca da moderna sociedade de consumo. O desdobramento de imagens manufacturadas, transmitidas no feitio de eventos reais palpáveis de política e cultura como substitutas da veemente acção criadora, é a principal insígnia situacionista contra a sociedade espectacular análoga à arte. Tal sociedade, no horizonte vislumbrado por Debord, fincada nos alicerces do espectáculo, é "o capital em tal grau de acumulação que se torna imagem".
No artigo de 1989, "Comentários sobre a Sociedade do Espectáculo" (com dedicatória a Lebovici), Debord revela ter suprimido da "La Societé du Spectacle" inúmeras explanações relevantes. O intuito, segundo ele, foi privar os agentes do espectáculo de conhecerem detalhes sobre o organismo desta sociedade e gerar, deliberadamente, o ruído da desinformação. No mesmo ensaio, Debord acautela-se: "É preciso levar em consideração que, dessa elite que se vai interessar pelo texto, que metade é formada pelos que se esforçam para manter o sistema de dominação espectacular, e a outra metade por aqueles que se obstinam em agir em sentido oposto. Como devo levar em conta leitores muito atentos e de tendências diversas, é evidente que não posso falar com inteira liberdade. Devo ter cautela para não ensinar demais". Mas o proteccionismo de informação de Debord justifica-se, levando em conta que Malcolm McLaren certamente deveria ser um desses leitores bastante atentos.
O homem que "inventou o Punk", adepto da King Mob, abandonou a causa revolucionária situacionista e transformou a crítica anticapitalista e antiarte numa forma de encher os bolsos de dinheiro. A King Mob, na verdade, apesar da retórica situacionista, tinha a sua filiação noutros grupos. McLaren, por exemplo, vinha da cena freak anarquista em Notting Hill, oeste de Londres. "Não há limites à nossa total ausência de lei", promulgavam eles no panfleto impresso King Mob Echo.
Da King Mob, McLaren deu prosseguimento à farsa ao encampar frases de efeito da cartilha situacionista e aplicá-las aos Sex Pistols, dando-lhes semântica e alvos novos. "Fique Danado, Destrua!" (Get Pissed, Destroy!), de "Anarchy In the UK" (Anarquia no Reino Unido) (banida das rádios), ou "Sem Futuro!" (No Future!), da música homónima, epistemologicamente, muito traduzem o apocalipse situacionista da arte, a qual, para ser realizada, deve ser destruída. Debord e seu séquito, de qualquer maneira, não estavam muito interessados na representação da King Mob em solo britânico. Um comentário realizado na Internacional Situacionista 12 evidenciava a aversão dos debordistas à fracção britânica: "uma trupe chamada King Mob... passa-se, de maneira bastante errónea, por ligeiramente pró-situacionista".
Para Debord, o espectáculo é apenas o aspecto mais visível e superficial de uma verdadeira maquinaria de manipulação que fragmenta a vida quotidiana em imagens. Essa imagética, veiculada pelos mass media, induz os indivíduos a consumir, passivamente, tudo o que efectivamente lhes falta na vida real. Para Debord, o espectáculo é administrado pelo próprio espectáculo, uma entidade viva governando a sociedade. Esse fenómeno, fruto independente da sua cognição, é uma artimanha, espécie de conluio maligno engendrado pela sociedade capitalista, que tornaram a economia um fim e a alienação, subsidiada pelo espectáculo, uma forma de domínio. Debord critica até mesmo os metadebates realizados sobre o espectáculo, atribuindo-lhes o epíteto de "discussões vazias". As directrizes dessas discussões também são ditadas pelo espectáculo, a fim de não revelarem absolutamente nada sobre a sua pragmática.
Algumas teorizações envolvendo a Internacional Situacionista e o Punk, porém, estão inventariadas em análise de que se depreende um certo nonsense ao concatenar as duas unidades. O jornalista americano Greil Marcus, utilizando o método de livre associação no livro "Lipstick Traces" ("Traços de Baton"), de 1990, faz interligações genealógicas que culminam em factos referentes a ambos. Por exemplo: a semelhança fonética entre John of Leyden (pertencente à tradição do Livre Espírito das heresias medievais) e John Lydon (pseudónimo de Johnny Rotten, vocalista dos Sex Pistols), é encarada por Marcus como uma "releitura radical e extravagante da história". Marcus, entre outras considerações, postula que "a Internacional Situacionista foi uma bomba, que passou despercebida no seu tempo, e iria explodir décadas depois sob a forma de "Anarchy In the UK" e "Holyday In The Sun". O autor credita a McLaren a conexão entre os dois movimentos.
(Continua...)
Cristiano Bastos

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (37) - Mondo Bizarre - Nº 2 - Fevereiro de 2000

Mondo Bizarre
Publicação Trimestral
Distribuição Gratuita
Nº 2 - Fevereiro de 2000
40 páginas p/b

NON
A Delicadeza Da Perversão

NON é o nome de guerra e o alter ego de uma personagem deveras ímpar no panorama da música dita alternativa dos anos 80 e 90 (a par com Genesis P. Orridge dos electro-industriais Throbbing Gristle). Boyd Rice, o homem por detrás deste projecto musical (ou anti-musical) tem granjeado, ao longo destas duas décadas, alguma fama e projecção à custa de muita provocação e destruição dos cânones estéticos mais ortodoxos. Nascido na Califórnia, Boyd Rice desde cedo manifestou comportamentos desviantes do normal, tendo almejado seguir uma carreira musical inconformista nos meados dos anos 70, aquando da sua deriva pelas ruas gravando e recolhendo (para posterior manipulação) sons e ruídos aleatórios.
Após o início das hostilidades musicais, Rice desenvolveu igualmente uma série de actividades como escritor, artista multimédia e, ultimamente, actor em filmes mais ou menos experimentais. Sempre, claro está, envolto em mantos estilísticos de intenso negrume e obscurantismo. O seu primeiro álbum, "Black Album", teve apenas 85 exemplares e foi gravado no fim de 1975 (um disco onde explorava, acima de tudo, frequências e "drones" aleatórios). Por sorte, numa viagem que efectuou a Londres, conhece Daniel Miller, o responsável pela Mute Records, que desde logo manifestou interesse no trabalho arrojado do músico californiano. Foi nesse momento que Rice decidiu outorgar o seu projecto com o nome NON. "O nome implicava tudo e nada ao mesmo tempo. Era uma época onde, para mim, os valores do punk nada me diziam; o punk foi apenas mais um movimento hippie que cedo se fossilizou, por isso quis um nome que fosse contra isso tudo", explica Rice. O projecto NON tem-se assumido como um motor de pesquisa de novas sonoridades experimentais, sempre conotadas com ambientes góticos e industriais, numa tentativa de desvendar os segredos mais obscuros e negros da mente humana e da natureza (colaborou com uma série de músicos ou grupos afins à sua estética, designadamente, Coil, Death In June, Current 93, Steve Stapleton, Fad Gadget...).
O místico poeta Lautréamont ou o esotérico Aleister Crowley foram figuras que muito influenciaram esta safra de músicos e grupos dos anos 80. Em 1989, NON publica um dos seus discos mais aclamados: "Music, Martinis and Misanthropy", uma colecção de temas acústicos em parceria com outras almas negras e inquietas - Sol Invictus, Tony Wakeford e Douglas Pierce. Em 1995, edita "Might", uma sinfonia noise em formato "spoken word" e que suscitou reacções de atentado à moral e à decência. Sempre imperturbável, Boyd Rice tem ainda tempo para substituir Anton La Vey na controversa "Church Of Satan", facto que nos EUA tem levantado ondas de polémica pelo apego manifesto ao satanismo. Entretanto, NON acaba de editar o seu nono registo para a Mute, "Receive The Flame", um disco onde a abordagem ambient-noise coabita, friamente, com canções semi-acústicas despojadas de ornamentos e de sentimentos filantrópicos. É um disco que, mais uma vez, assedia o lado da perversidade humana e da sua natureza malévola. Por agora, Boyd Rice está em vias de assinar uma remistura da banda sonora do filme "A Laranja Mecância", a não ser que, tal como inicialmente previsto, a assine outra mente atormentada do mundo musical: Tricky.
Victor Afonso.

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (36) - Mondo Bizarre - Nº 3 - Maio de 2000

Mondo Bizarre
Publicação Trimestral
Distribuição Gratuita
Nº 3 - Maio de 2000
40 páginas p/b

Entrevista
Einstürzende Neubauten
(Blixa Bargeld)

Na confortável sala panorâmica de um hotel de Lisboa, Blixa Bargeld falou à Mondo Bizarre. O mais recente disco dos Einstürzende Neubaute, "Silence Is Sexy", foi o mote de saída, mas a conversa estendeu-se às outras actividades do músico e ao seu gosto por canções populares escritas para mulheres.

. O press-release de "Silence Is Sexy" diz que este é o trabalho mais complicaod e fascinente da história dos Neubauten. Em que sentido?
- Não li o press-release. Penso que o disco parece ser mais acessível a quem o ouve. É mais fácil obter prazer com este trabalho. Mas, se se for mais fundo, descobre-se que é o nosso disco mais hermético. Está cheio de referências cruzadas, de conotações profundas.
. Como interpreta e vê o silêncio? Há muitas maneiras de ouvir e sentir o silêncio como o posição ao som e ao ruído (John Cage é uma maneira de entender o silêncio). No álbum, canta "silence is sexy" e logo a seguir diz "your silence is not sexy at all"...
- A primeira coisa que surge, em termos musicais, ao falarmos de silêncio é John Cage. O seu 4'33", em que alguém se senta ao piano e durante esses minutos não se ouve uma única nota. Na sua típica aproximação zen, John Cage tenta criar uma peça na qual, de repente, nos apercebemos de todos os sons que nos rodeiam, durante uma determinada altura. Nesse sentido, o que fiz em "Silence Is Sexy" é um antídoto ao tema de John Cage. Eu queria que se ouvisse que o silêncio é tenso. Que o silêncio se relaciona mais com a ausência do que com a unidade do universo. Foi um longo processo de pesquisa até saber como gravar o que pretendia. O grande impacto dá-se quando o acender de um cigarro, quase imperceptível, se ouve, se torna tenso. Tinha a ideia nuclear para "Silence Is Sexy". No processo de composição, juntamente com as letras, cheguei à conclusão de que o silêncio é muito pouco sexy. O silêncio sexy está ligado à morte e não sou necrófito. A morte não me dá prazer nenhum. Daí veio o "your silence is not sexy at all".
. Conhece o Instituto de Som de Estocolmo, no qual existe um compartimento, totalmente isolado, onde tudo o que se ouve é o asustador som produzido pelo bater do coração?
- Não conheço o Instituto de Estocolmo, mas sei o que é uma Camara Silens. Essa é outra das coisas sobre as quais se pode ler nos apontamentos de John Cage. É muito estranho entrar numa. É um laboratório de som, onde apenas se ouvem dois sons, um alto e outro baixo. O alto é o ruído produzido pelo nosso sistema nervoso e o baixo o sangue a correr no nosso corpo. Por isso, em "Silence Is Sexy" falo de Tinnitus (zumbidos nos ouvidos), uma doença muito comum de que sofro. É como uma campainha constante nos ouvidos. O nível de ruído é inconstante. Há alturas em que nem me apercebo e outras em que o volume é bastante alto. Pensei em trabalhar numa Camara Silens para este álbum, mas acabei por abandonar a ideia.
. Musicalmente, "Silence Is Sexy" paraece ser mais introspectivo e menos potente que os discos anteriores dos Neubauten. Há menos experimentalismos radicais e mais construções harmoniosas, próximas do tradicional formato de canção. Vinte anos de carreira permitem-lhe uma maior serenidade para expressar o que pretende?

- Queria que todos os bocados deste disco fossem uma canção, que tudo fosse passível de reprodução em concerto. Não há nenhum tema neste disco que tenha, a 100%, o formatoo tradicional de canção. Todos continuam a ser muito desconstruídos de dentro para fora. Deixei de ter vergonha de utilizar instrumentos convencionais, apesar de continuarmos a trabalhar com novos e velhos instrumentos e também com bocados de materiais. Já explorámos tudo o que tínhamos de explorar. Não é necessário continuarmos a repetir o mesmo modelo de disco para disco. Avancei para um terreno ainda pouco explorado por nós: as progressões harmónicas, sobre as quais ainda sei muito pouco.
. Ouvindo os discos mais antigos com atenção, é fácil descobrir que a linha desconstrutiva não é anárquica. De certo modo, os velhos temas dos Neubauten têm uma linha contínua, às vezes quase dançável.
- Sim. No início dos anos oitenta e até meados dessa década, trabalhámos com estruturas parcialmente dançáveis. Não vejo nenhum obstáculo entre os discos mais antigos e as nossas abordagens recentes. Os primeiros discos eram mais ritualistas, intensos e enérgicos. Este é uma espécie de inversão dessas sonoridades. "Silence Is Sexy" é uma continuação do que temos vindo a fazer. Se pusermos os trabalhos lado a lado, vemos que se completam.
. Três anos - desde "Ende Neu" - para fazer um álbum não é demasiado tempo para si? Foi difícil o processo criativo de "Silence Is Sexy"?
- O processo é sempre complicado para nós. Criamos problemas musicais que temos que ir resolvendo à medida que o tempo passa. Dizemos sempre "temos um ano para fazer o disco". Mas isso nunca resulta. Deparamo-nos com muitos becos sem saída. É como fazer um filme. Filma-se 10.000 metros e só 5000 são utilizados na montagem final. Este disco é muito longo. Podíamos ter parado aos 40 minutos, mas havia ideias que tinham que ser trabalhadas até ao fim. Tínhamos que criar totalmente este micro-cosmos. Nos Bad Seeds nunca teria estes problemas.
. Qual é a diferença do Blixa dos Einstürzende Neubauten e o Blixa dos Bad Seeds?
- É como falar duas línguas diferentes. Tocar com os Einstürzende Neubauten, como qualquer pessoa que tenha tocado connosco pode provar, é como falar uma língua estrangeira. Quando toco com o Nick Cave regresso a uma linguagem comum a várias pessoas. É mais fácil uma outra pessoa tomar o meu lugar nos Bad Seeds, mas já não se passa o mesmo com os Neubauten. O processo construtivo é completamente diferente nas duas bandas.
. É-lhe difícil mudar de uma banda para a outra?
- Não.
. Actualmente, a música electrónica e as remisturas são bastante populares, mesmo fora da "club Scene". Pensa que a fusão entre música electrónica e outras tipologias musicais (como a vossa), é um modo de criar novas e interessantes formas de música?
- Eu deixei de ouvir coisas novas, não porque me tenha deixado de interessar por música, mas porque o discurso corriqueiro que lhe está associado não me diz nada. Sei que a música electrónica se tornou muito visível. Eu cresci com os Can - Holger Czukai / Herman Schimt (sic) -, Kraftwerk, etc. Para mim, a música electrónica sempre foi vital, sempre foi normal. A Alemanha sempre teve uma grande tradição electrónica e não me surpreende que o techno seja, aí, tão forte.
. Vai deixar que "Silence Is Sexy", à semelhança de "Ende Neu", seja remisturado por outros músicos ou dj's?
- Não. Se voltarmos a remisturar alguma coisa seremos nós a fazê-lo.
. Costumam oferecer-lhe bandas para remisturar? Que banda gostava de remisturar?
- Estão sempre a oferecer-nos coisas para remisturar. Em especial bandas polacas estranhíssimas. [risos] Não tenho grande interesse em fazer remisturas, apercebi-me que esse processo é totalmente contrário à minha ideia de remistura. As remisturas tornaram-se numa desculpa para aplicar as nossas ideias no trabalho de outro artista. Para mim uma remistura é isso mesmo: voltar a remisturar as misturas originais. No nosso disco poucos o fizeram. Só o Jon Spencer e o Barry Adamson aceitaram trabalhar com as fitas originais e voltar, de facto, a misturá-las, mas mais ninguém o fez.
. Os Einstürzende Neubauten foram uma das mais importantes, seminais e admiradas bandas de Berlin dos anos 80. Olhando para o passado, como avaliaria a vossa carreira e trabalho, desde os princípios da música industrial?
- Quando nós aparecemos, no início dos anos 80, o termo música industrial, significava uma coisa totalmente diferente. Não se aplicava a nós. Era uma coisa utilizada para designar grupos como Throbbing Gristle e demais amigos de Genesis P Oridge. Agora aplica-se a grupos como Rammstein, Nine Inch Nails, Marylin Manson...
. Que não são, na realidade, grupos industriais.
- Exactamente. Isso faz com que exista um problema com a definição "industrial". Devia-se especificar se nos estamos a referir à primeira ou à segunda vaga de música industrial. No meio, entre meados dos anos 80 e 90, desapareceu totalmente. O termo renasceu na América e tenho que viver com essa falsa designação adoptada pelos media. Os discos dos Neubauten são enfiados na secção de música industrial. Não era isso que nós queríamos, mas é o que acontece.
. Em que categoria colocaria a música dos Neubauten?
- Na secção de folk ou de música sacra.
. Uma das coisas que aprecia são as percussões africanas.
- Em períodos em que nada se passava em termos musicais, e incluo 1977 e a revolução punk nesse nada, quando a world music ainda não tinha sido inventada, ouvia coisas como grupos de tocadores de tambores etíopes ou do deserto, coros galêses ou sons do extremo oriente.
. Então não gosta de punk...
- Não. Gosto muito do efeito social que o punk despoletou e também do que significou em termos de mudança da indústria. O poder-se fazer as coisas por nós próprios foi muito mais importante para mim, para os Neubauten, do que as guitarras ou os Sex Pistols como símbolo musical.
. Parece gostar de cantar papéis femininos. Em "Sand" faz as duas vozes e quando os Bad Seeds tocaram no Porto, em 1997?, cantou a parte da Kylie Minogue de "Where The Wild Roses Grow".
- Sim, gosto de cantar canções que foram escritas para mulheres. Quanto à parte da Kylie Minogue, quando gravámos o original de "Where The Wild Roses Grow", fui eu que cantei a parte dela. Ela recebeu uma cassete, para aprender a partir do que eu tinha gravado. Acabou por cantar exactamente com a minha fraseologia. Por isso, no Porto, eu não estava a imitar a Kylie Minogue. Estava a imitar-me a mim mesmo. [risos] Também já cantei "Johnny Guitar", originalmente cantada por Peggy Lee, que faz parte da banda sonora do filme homónimo. É o único western onde os homens não têm armas. Todas as armas estão na mão de mulheres. É um filme fantástico.
. E a Joan Crawford é sublime.
- É o melhor papel dela. Genial. Eu também gostava de cantar alguma coisa da Marlene Dietrich. Pensámos em gravar "Where All The Flowers Gone" para este disco, mas tivemos bastantes problemas com "Die Befindlichkeit des Landes", na qual eu só consegui introduzir a voz a seis de Janeiro, pois só nessa altura tive a melancolia necessária para o fazer. Foi necessário incutir a raiva através de uma terceira pessoa, de modo a não ser apenas um comentário cínico, ou uma versão moderna do cantor de protesto. "Where All The Flowers Gone" fazia parte desse jogo, mas acabou por não entrar no disco.
. O facto de gostar de cantar papéis femininos reflete-se, de algum modo, no seu trabalho? Tem alguma empatia especial com o seu lado feminino?
- Nunca pensei muito na razão dessa empatia. Tenho uma certa indiferença em relação aos papéis masculinos no mundo da música. Quando toco guitarra com o Nick Cave represento o papel tradicional. Uma guitarra é um símbolo fálico, um instrumento de poder, de machismo, de todas as coisas de que, musicalmente, não gosto. O meu modo de tocar guitarra é, geralmente, o oposto disso. Nasce do meu ódio a essas metáforas e conotações. Uma vez, o New York Times disse que eu tocava guitarra como quem espera um autocarro, para mim foi um elogio. Julgo que a minha falta de empatia com o cliché tradicional do rock faz com que me interesse mais pelas canções escritas para serem cantadas por mulheres. Mas não cantaria "This Boots Are Made For Walking" que é uma canção de homem cantada por uma mulher. É esse o fascínio da canção e eu só a tornaria estéril.
. De onde lhe veio a ideia do questionário onde interroga as pessoas sobre as suas recordações? Nunca o utilizou em Portugal pois não?
- Não, nunca o utilizei cá. O questionário serve-me de base a uma série de representações. Já as apresentei em: Berlin, Osaka, Buenos Aires, Londres, Estocolmo, Nova Deli e nos Camarões. São sempre feitas na língua nativa e resultam dos questiona´rios preenchidos anonimamente. Há sempre um cenário diferente, oradores e músicos.

. O que sente quando usa uma língua que não domina? Como reagem as pessoas?
- Era inútil ir ao Japão e ler a tradução das recordações dos japoneses em alemão. A reacção é sempre diferente. É muito estranho ouvir alguém ler as nossas próprias recordações. É um momento de transformação. Quando se entregam essas recordações, essas "Memórias Queridas" por escrito, elas ganham distância, tornam-se ficção, quase literatura. Passei dez dias nestas palestras e fiquei muito agarrado a algumas dessas memórias. Tornaram-se quase minhas.
. Nessas memórias, as dos japoneses eram mais chegadas à natureza e as dos ocidentais mais ligadas à pornografia.
- Porque diz que os japoneses estão mais ligados à natureza?
. Por várias razões. Os japoneses estão muito ligados à neve, à água, às flores, aos insectos. Aqui em Lisboa, no Museu da Gulbenkian, há um grande espólio de caixas usadas para guardar insectos.
- De facto, o mais curioso nas recordações japonesas era uma enorme ligação aos insectos. Mas nas memórias africanas, nos Camarões, não existe nenhuma ideia de natureza. Falam da aldeia, da selva. Mas quando lhes perguntamos se têm alguma "Memória Querida" ligada à natureza, respondem: "a morte da minha avó".
. Porque ela regressa ao solo.
- Não. A nossa ideia de natureza é muito eurocentrista. O conceito de natureza em África, é totalmente diferente. Não consideram as árvores, os pássaros, a floresta, natureza. Natureza são os ciclos da vida. Essa descoberta foi muito interessante, porque me mostrou que as p´roprias perguntas eram muito eurocentristas.
. Já fez trabalhos para teatro: Heiner Müller, Werner Schawab.
- Heiner Müller é um amigo da banda. Em vinte anos de Einstürzende Neubaute apenas fizemos música para duas peças, o que não é muito.
. Já pensou em fazer ou em escrever teatro?
- Estou a pensar encenar algo que não seja meu. Sempre que faço as "Memórias Queridas" enceno todo o espectáculo.
. Lembra-se do concerto de há seis anos em Lisboa?
- sim. Gostei da assistência e do local do concerto. Lembro-me de sair do local e toda a gente me saudar. Foi muito agradável.
Raquel Pinheiro / Vitor Afonso
 

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (35) - Mondo Bizarre - Nº 10 - Fevereiro de 2002

Mondo Bizarre
Publicação Trimestral
Distribuição Gratuita
Nº 10 - Fevereiro de 2002
80 páginas a p/b, com capa e contracapa a cores.

Os Melhores do Ano 2001
1 - White Stripes - "White Blood Cells" (Sympathy For The Record Industry / MVM)
2 - Zen Guerrilla - "Shadows On The Sun" (SubPop / Música Alternativa)
3 - Strokes - "Is This It" (BMG)
4 - Stephen Malkmus - "Stephen Malkmus" (Domino / Ananana)
5 - Mark Lanegan - "Field Songs" (Beggars Banquet / MVM)
6 - Nick Cave - "No More Shall We Part" (Mute / Zona Música)
7 - Sparklehorse - "It's A Wonderful Life" (Capitol / EMI)
8 - Ryan Adams - "Gold" (Lost Highway / Universal)
9 - Mercury Rev - "All Is Dream" (V2 / Zona Música)
10 - Lift To Experience - "The Texas Jerusalem Crossroads" (Bella Union / Symbiose)
11 - The (International) Noise Conspiracy - "A New Morning, Changing Weather" (Burning Heart / Música Alternativa)
12 - New Order - "Get Ready" (London / Warner)
13 - Smog - "Rain On Lens" (Domino / Ananana)
14 - Rufus Wainwright - "Poses" (Dreamworks / Universal)
15 - Radiohead - "Amnesiac" (EMI)
16 - Dirtbombs - "Ultraglide In Black" (In The Red)
17 - Jim White - "No Such Place" (Luaka Bop / EMI)
18 - Fugazi - "The Argument" (Dischord / Sabotage)
19 - Bonnie "Prince" Billy - "Ease Down The Road (Domino / Ananana)
20 - Tool - "Lateralus" (Zomba / EMI)

Entrevista
Rafael Toral
Guitarra, Frequências e Sons
Há pelo menos 15 anos que Rafael Toral vem desenvolvendo criações e pequisas que tem por base a guitarra eléctrica. Um pouco por causa dos recentes concertos com Lee Ranaldo, aproveitou-se uma antiga ideia de fazer uma breve mostra do trabalho de Rafael Toral, cujo resultado aqui se mostra.
. e ainda mantem o seu emprego "diurno", como conjuga isso com a sua actividade de músico/compositor?
- É por essa razão que sou tão lento e o meu trabalho tão escasso em quantidade. Mas não vejo outra opção.
. O seu nome é reconhecido e admirado por muitos músicos estrangeiros - Lee Ranaldo, Thurston Moore, Jim O'Rourke, Mike Patton, Duane Denison, etc. -, e elogiado sem reservas por publicações como a Wire ou a Révue e Corrigé. Por cá a relevância do seu trabalho parece passar mais ou menos ao lado. Isso aborrece-o?
- É um hábito português, ou, pelo menos, lisboeta, o encontrar conforto na mediocridade. Enquanto formos todos medíocres, está tudo bem. Agora se alguém começa a ganhar notoriedade, torna-se um problema, uma pedra no sapato. Gera-se um distúrbio na mediocridade e há que fazer tudo para que ela regresse. Já senti muitas vezes que alguns sucessos que eu tenha tido criaram incómodo e mal estar por aqui. Não me afecta nada, mas é triste, naturalmente. Felizmente, existem "ilhas" que funcionam noutro patamar, mais internacional e iluminado, como a Fundação de Serralves.
. Acha que um dia lhe acontecerá o mesmo que a Emmanuel Nunes e finalmente, verá a sua obra condignamente divulgada?
- Não faço ideia nem quero pensar nisso. A música que faço é para o planeta todo, não me preocupo com essa dimensão local.
. Olhando para a sua carreira, que tem sido rica em experiências, qual a relevância que dá a estas duas apresentações (Casa de Serralves, Gulbenkian) com Lee Ranaldo?
- Há já vários anos que tínhamos esta ideia de tocar ao vivo em duo, e houve várias ocasiões apontadas, que nãos e realizaram por uma ou outra razão. Sinto que é um passo importante, porque o Lee foi uma figura influente e importante no meu percurso, e agora (salvo a diferença dos caminhos percorridos) cheguei a um estado de maturação que permite estarmos num palco em confronto directo, de igual para igual.
. Chicago é vista como uma cidade emblemática da música experimental. Que visão tem da chamada "Chicago Scene"?
- É uma das cidades que melhor me acolheu e com a qual ainda mantenho laços muito fortes. Para além da sua concentração de músicos excelentes por metro quadrado, aquilo que torna Chicago tão especial será, com certeza, a qualidade do público.
. Boa parte do seu trabalho tem residido na ressonância. Primeiro com a guitarra e depois em Cyclorama Lift - Aeriola Frequency - apenas com um circuito vazio. O que lhe resta para descobrir nesse capítulo?
- Sendo a minha atitude criativa baseada na descoberta, não sei o que tenho ainda para descobrir, só mesmo descobrindo - passe a redundância ... mas considero-me satisfeito com o que já realizei nesse campo.

. Depois, com "Violence Of Discovery And Calm Of Acceptance", encerrou um período de 15 anos durante os quais foi trabalhando meticulosas peças para guitarra...
- É um disco que atravessa todos os outros, reúne todos os caminhos percorridos em trabalhos anteriores e abre novas abordagens. É o meu disco mais importante de sempre, e creio que mais importante que os próximos também.
. Agora edita um disco com trabalhos antigos. A ideia que dá é que tem vindo a encerrar ciclos criativos. Isso permite-lhe avançar para novas experiências - abandonando o que está para trás ou simplesmente integrando o passado na criação de algo novo?
- Penso que tenho mais tendência para integrar o caminho percorrido até ao presente, uma vez que o meu campo de acção é muito preciso e específico. Esta próxima edição, "early Works", tem, curiosamente, o efeito de marcar justamente o início do percurso que se conclui com "Violence of Discovery...". Colocados lado a lado, nota-se uma continuidade entre eles.
. Pontes metálicas lembram-me sempre essas pontes de ferro, em particular para combóios, de que existem vários exemplos em Portugal. Foi nelas que se baseou para "Bridge Music"?
- Esse projecto ainda não arrancou. É inteiramente baseado em pontes rodoviárias. Tenho já cerca de oito horas de gravações em pontes de todo o mundo, desde a 25 de Abril à Golden Gate. É um trabalho em que quero explorar a ressonância nas suas estruturas. Mas sabe-se lá quantos anos se passarão até começar a produzir... É um projecto que tenho desde 1992.
. "Love" é a sua homenagem a John Cage. Parece evidente que o considera um compositor essencial. Mas até que ponto é possível dizer que Cage está presente nos seus trabalhos?
- Talvez essa influência não se revele muito a nível formal. Sempre mantive que aundo somos inspirados pelo trabalho de alguém, essa influência pode ter resultados mais interessantes se se manifestar a nível conceptual - desse modo, a mesma ideia pode ter expressões muito diferentes. Quando dizemos que "A" soa a "B", isso revela uma influência a nível formal, o que indica uma influência mal resolvida criativamente, um nível de exigência pobre, ou ambos. Cage está presente nos meus conceitos de som, ruído, controlo. E em muitos outros níveis que são já praticamente subconscientes. O projecto "Love" também está em suspenso, falta realizar uma peça ou duas. As peças dele exigem um grau de disciplina e rigor inimagináveis, mesmo que não pareça...
. "Early Works" tem apenas peças suas ou também alguns dos temas que faziam parte do reportório dos S.P.Q.R.?
- Não, são apenas trabalhos compostos depois da dissolução desse projecto. Não faria sentido editar esses materiais, por não terem consistência conceptual.
. Tem alguns planos para "ressuscitar" os S.P.Q.R.? Digamos que o projecto deixou uma, muito pequena, mas adorardora minoria saudosa.
- Não. O projecto desapareceu porque os restantes elementos optaram claramente por outros caminhos (a outra "metade" continuou como baixista dos Mão Morta, está bem longe em termos estéticos) e eu limitei-me a continuar sózinho. Mas, sinceramente, reconheço muito mais valor no trabalho que desenvolvi a partir daí.
. Vê a sua passagem pelos "Pop Dell'Arte como uma "experiência" de laboratório? O que levou dos Pop Dell'Arte para as suas peças a solo?
- Quando entrei para os Pop Dell'Arte já tinha iniciado claramente o meu percurso de pesquisa com a guitarra, assim como já havia iniciado algumas práticas experimentais, que levei para o grupo e no qual as desenvolvi. Foram importantes, nessa altura, o contacto com o Nuno Rebelo e Nuno Canavarro.
. E os No Noise Reduction, que papel têm na sua aprendizagem / capacidade de criação?
- NNR é, ou foi, um projecto sem contornos definidos, antes um espaço criativo onde o Paulo Feliciano e eu nos dedicámos a abordagens e desafios radicais, resultando em trabalhos que nenhum de nós faria sózinho. Uma espécie de laboratório experimental, de onde resultaram muitas práticas e técnicas que integrámos nos nossos respectivos trabalhos. Essa relação de cumplicidade mantém-se, agora absorvida por projectos desenvolvidos com outro enquadramento e noutra escala, como o projecto Houselab (com Rui Gato, Helder Luís e Rui Toscano).
. Lembra-se de um antigo projecto, que se não me engano se chamava Optimistic Kheops onde, entre outras coisas, se faziam sons com o soprar de bolinhas de sabão, aspiradores e máquinas de lavar?
- Já me tinha esquecido disso! Existe uma cassete, agora me lembro, mas foi gravada depois das invasões napoleónicas e espero que já se tenha desfeito em pó.
. O seu trabalho em nome próprio não tem as características geralmente dadas como as do rock. No entanto, como produtor trabalhou com vários grupos rock. O rock, como linguagem não lhe interessa?
- Já não é a primeira vez que me fazem essa pergunta. O meu trabalho tem o rock como ponto de partida, e é ao mesmo tempo um derivado longínquo e uma síntese abstracta e essencial. Isto aplica-se principalmente aos meus trabalhos principais, "Wave Field" e "Violence of Discovery". Interessa-me mais, é claro, ocupar uma posição em relação ao rock que mais ninguém tem do que tentar fazer rock, que é muito mais simples tecnicamente e é um território super-povoado.
. Está-se a ver a editar um disco como "Insignificance", de Jim O'Rourke - que parte dos clichés do rock sulista (linha Lynyrd Skynnyrd), ou fazer versões dos AC/DC?
- Fazer versões dos AC/DC?? Hmm, não, obrigado... embora deva admitir que fui um grande fã desse grupo, quando tinha 10 ou 11 anos. Um disco como "Insignificance", só mesmo um Jim O'Rourke para o fazer. Mas tenho um projecto para um disco de canções - não faço é ideia se alguma vez pensarei nele a sério.
. A tecnologia tem evoluído ao longo dos anos até que ponto se reflete essa mesma evolução no seu trabalho e abordagem sonora?
- A minha abordagem aos materiais concretiza-se com recurso à tecnologia, mas é esta que serve aquela e não o contrário. A minha evolução é idependente da evolução tecnológica, embora esta possa introduzir novas opções que serão de considerar...
. Numa recente entrevista à revista Wire, a contrabaixista Joelle Léandre dizia que, actualmente, os compositores já não são como há um quarto de século, pois agora estudam composição e harmonia mas não tocam instrumentos. Concorda com essa afirmação?
- Acho que essa afirmação está pelo menos uns bons três quartos de século atrasada. A harmonia como elemento estruturante da composição começou a ser "demolida" no princípio do século passado. Também o conceito de "instrumento" já foi expandido há muito, muito tempo, e continua a sê-lo. Mas isso foi com certeza dito num meio académico mais restrito (e mais parado no tempo, também).
. Acha que isso - o facto de não se tocar instrumentos - se reflete na qualidade e na inventividade da música?
- Acho que a falta de uma prática qualquer sobre a criação sonora seria uma séria limitação à criação musical. É como construir algo sem conhecer os materiais de construção, ou conhecê-los apenas por catálogo...
. Voltando a John Cage. A ausência de som, ou o silêncio como obra de arte, cujo ponto alto é 4'33", é uma coisa real? O silêncio existe mesmo? É que, mesmo dentro de uma "Camara Silens", diz-se, ouvem-se duas coisas: o nosso coração (e o sangue que corre nas veias) e os nossos nervos...
- Ausência de som e silêncio são coisas totalmente diferentes. Ausência de som é aquilo que poderemos experimentar depois de falecermos, mas claro que não vamos poder contar a ninguém como foi. O silêncio, realmente, não existe. Cage conseguiu esta inversão fabulosa em 4'33", em que compôs um silêncio que consiste na ausência de sons emitidos por um músico, mas cujo conteúdo musical é tudo o que se ouve durante essa duração. O silêncio transformou-se no infinito do som.
Raquel Pinheiro

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (13) - Mondo Bizarre - Nº 17 - Novembro de 2003

Mondo Bizarre
Nº17
Novembro de 2003 (80 páginas)
Revista Trimestral - Portugal

Prosseguindo com a divulgação da Mondo Bizarre...

A apresentação deste fanzine / magazine / revista já foi feito neste post.

Desta vez ficamos com uma entrevista aos Loosers.

Este número é muito rico e, entre outras coisas (se quiserem ter acesso a alguma(s) dela(s), é só apitar por email), contava também com:
. Johnny Cash 1932 -2003 (artigo + discografia seleccionada)
. X-Wife - Electrónica de Garagem (entrevista)
. Matmos - Micrografias Sónicas (entrevista)
. Animal Collective - Ou Neve, Tanto Faz... (entrevista)
. The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band With Choir - Este É O Punk Rock Deles (entrevista)
. Stealing Orchestra - Uma Orqeustra Na Twilight Zone (entrevista)
. Crammed Discs - Para Acabar De Vez Com Os Anos 80 (artigo)

LOOSERS

Números, Cigarros e Disco

Primeiro foi o passa palavra. Depois, um pequeno sururu. Em seguida, o nome Loosers transbordou para fora do limitado círculo de eleitos que acompanha as vanguardas e as últimas sensações. Depois um punhado de concertos electrizantes, os Loosers, trio sediado em Lisboa, edita "6 Songs EP", disco que se revela um falso EP. Tiago Miranda (Voz, sintetizadores) e Rui Dâmaso (baixo) levantam a ponta do véu.

. O vosso nome intrigou-me e tenho uma teoria acerca dele. Como sabem, os computadores não abarcam a derrota pois são feitos de 0 e 1. Não existem sinais negativos. Enquanto que o ser humano tem essa capacidade. Era essa a vossa ideia ao escolherem o nome?
TM - Sabes que este "Loosers" não é o loser comum da falha. É o intermédio entre um e outro. É mais oo desleixe e o relaxe. Mas nunca foi nada pensado, filosófico. Sabes foi tipo... havia propostas... mas como qualquer nome de banda quando as pessoas se reúnem para escolher, cada um trouxe um nome e depois saiu...
RD - Andamos imenso tempo a brincar com isso... com nomes...
TM - Tipo... Blazers, Lazers, Loosers... e ficou.
. Lançaram o "6 Songs EP" com 6 canções e três de bónus. Porquê a denominação EP e não álbum?
TM - A ideia desde o princípio era gravar um EP e pouco mais que isso. Mas depois batalhamos um pouco, mas sempre nos chateamos por não registarmos as coisas. Mesmo gravando os ensaios havia sempre temas que ficavam de fora e de que nós gostávamos muito e tínhamos pena de não editar. E esses três temas são o exemplo disso, entre muitos outros. Entre várias que ficaram gravadas de ensaios, uma foi mesmo retirada de um ensaio, sem grande captação, através de uma câmara de vídeo. E como esse temos outros, temos ensaios completos. Temos álbuns inteiros feitos aí e não nos desagrada por inteiro o tipo de som.
RD - Foram retalhos que nós quisemos aproveitar. O som da sala de ensaio...
TM - Não é uma afirmação tipo "estávamo-nos a cagar para o estúdio". Mas queremos mesmo dar isso ao público. Pois isso faz parte do espírito. De como as coisas surgem para nós. Em termos de gravação e criação. Porque nos ajuda a fazer coisas. Pois ouvimos e vemos o que gostamos ou não.
. Como é que surgiram realmente os Loosers? Algumas pessoas sabem que o Tiago é DJ na Discoteca Lux, que faz (fazia?) parte dos Pop Dell'Arte. Mas em relação ao resto da banda existe um desconhecimento quase total para o público em geral.
TM - Esse trabalho que temos extra-banda acho que tem muita relevância. É tão importante eu ser DJ, como o Rui trabalhar no Teatro Nacional ou o outro elemento não ter emprego.
RD - Nós já tocamos há muito tempo juntos, fosse em outros projectos, mas sempre tivemos afinidades uns com os outros. Mas Loosers é recente, apareceu de repente.
TM - Mas querias saber como surgiu?
. Sim. Como aparecem os Loosers.
TM - Eu não sou de Lisboa, vim para cá há 10 anos e para aí na segunda ou terceira noite conheci-os, e no dia seguinte fomos tocar juntos. E desde aí fomos tocando juntos, sempre a partilhar esta vontade de fazer coisas.
RD - Loosers veio na sequência de umas alterações que houve na banda, na formação. Um vocalista que tínhamos foi-se embora... e nós queríamos sempre continuar. E às tantas surgiu isto. E isto surge numa certa descontracção, este som... quase sem rótulos.
. Pelo que dá para perceber a vivência nocturna influenciou a vossa postura e até a ligação entre os elementos. Como foi chegar ao ponto de terem alguns temas e...
RD - Não houve um trabalho para atingir. Numa altura decidimos mudar. Tomámos uma decisão e mudámos. Eu passei a tocar baixo, o Tiago a tocar guitarra e a cantar. Como se fosse começar do princípio. E a partir daí as cosias começaram a surgir. E a tocar com um amplificador de guitarra ainda, o Tiago com um piano de brincar e as coisas começaram a surgir.
. Como chegaram ao "6 Songs EP"? Sentiram a necessidade de pôr as coisas em disco?
TM - É um pouco como te disse. Íamos gravando as coisas e tínhamos dado muitos concertos. Mas o convite surgiu porque trabalhávamos ali todos e as coisas surgiram por proximidade. E por interesse das pessoas. E nós aceitámos. Porque queríamos fazer isso. Era uma nova etapa, uma nova experiência.
RD - Conseguimos orientar as coisas que era preciso. Fomos gravar a um estúdio, com muitos favores de muita gente, mas lá conseguimos gravar e depois editar e está feito.
. Os Loosers têm um som que facilmente é associado a uma "moda". Acho que vocês p´roprios não fogem a isto. Como gerem isto? Estas ligações? Estes rótulos?
TM - O principal é que eu acho que isto não vai durar muito tempo no sentido em que não quero ser um dinossauro com esta banda. Não me preocupo se estou na moda ou deixo de estar. Faço aquilo que me apetece, o que sentimos vontade. Aquilo que também acontece é que existe uma abertura do público para aceitar outro tipo de coisas e vê-las como canções. As coisas estão a ser aceites de outras formas. Se é moda ou não, não sei. Mas espero que isto possa avançar e não estagnar na fórmula. E daqui paratir-se para outro ponto qualquer.
RD - Mas quando as pessoas nos vêem acho que se baralham um bocado. Quando tocamos ao vivo variamos um bocado e acho que os rótulos se dissolvem.
TM - Não me chateia nada ser rotulado com isto ou com aquilo. Acho que as pessoas precisam disso para te conhecer e identificar. É porreiro quando andam com uma t-shirt dos Nirvana, acho salutar. Todos precisam de se identificar. Mas também não temos procurado aquele som de baixo do disco de 2003. Espero que as pessoas se divirtam a ouvir as coisas e que principalmente as sintam, seja moda ou deixe de ser.
. As pessoas realmente precisam de uma identificação. Como um elo de ligação entre os vários gostos de cada pessoa. Quando falei em moda também gostava de falar em relação ao Tiago como DJ do Lux, que vai servindo como pistas para uma relação entre a banda... Tu sentes o peso da responsabilidade?
TM - Sinto isso a outros níveis que me preocupam mais do que este. Assusta-me esta cidade ser muito pequena e toda a gente saber quem tu és, quem é a tua namorada. Isso acontece em tudo. Mas acho que não tem de haver uma ligação muito directa a isso porque eu posso pôr música, posso ser pintor, ser escritor... não digo que posso ser um fascista e um comunista ao mesmo tempo... se calhar até posso... Mas acho que somos livres de fazer uma data de coisas mas sem que haja uma ligação tão profunda entre umas e outras. Neste caso há que é a música, claro. Mas não deixam de ser coisas distintas, pois aquilo que sinto a fazer uma é diferente daquilo que sinto a fazer a outra. E as duas são boas e gosto de as fazer, mas chateia-me um bocado só no sentido em que... sei que há-de chegar a hora e quando as pessoas fizerem essa pergunta hão-de dizer "é a banda do Rui Dâmaso" e as pessoas hão-de saber... ou espero... espero que isso aconteça.
. Uma das vossas características é a presença em palco. A vossa energia e alegria... É isso que sentem?
RD - É!
TM - Eu acho que sim, que tem sido, porque é verdade que gostamos tanto de o fazer ali, como em salas de ensaios. Gostamos de partilhar essas coisas.
RD - É mesmo o som. Ele transmite-nos imenso. Nós tocamos mesmo muito alto e com os amplificadores altos e a bateria. E mesmo nos ensaios. Aquilo tem muita potência, e o pessoal vibra com isso, provoca algum arrepio...
TM - Mas é um bocado relativo, [há bandas] que tocam muito alto e não dizem absolutamente nada...
RD - Não estou só a falar do volume... O volume conta mas até chegar ao arrepio. Não sei o que quer dizer mas eu sinto-o.
TM - No palco isso passa para nós, mais do que passa o público. Siceramente quando estou a tocar ainda não senti o público assim a vibrar. Mas eu sinto quando olho para os outros elementos e se calhar isso sai para fora.
Gonçalo Castro.

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (12) - Mondo Bizarre - Nº 14 - Fevereiro de 2003

Mondo Bizarre
Nº14
Fevereiro de 2003 (80 páginas)
Revista Trimestral - Portugal

Prosseguindo com a divulgação da Mondo Bizarre...

A apresentação deste fanzine / magazine / revista já foi feito neste post.

Desta vez ficamos com um pequeno artigo sobre os Wire e a lista dos melhores álbuns de 2002 para a Mondo Bizarre.

Wire

A Arte De Comunicar

Se um dia a crítica musical se esquecer da idade dos artistas, os Wire serão lembrados como impulsionadores da tendência. Por enquanto, são uma das raras excepções à decadên que as longas carreiras costumam conhecer. E até parece fácil...

Poucos são os artistas que reistem durante décadas às modas e aos movimentos que ajudaram a fundar. Exemplos como os de David Bowie ou Rolling Stones são o vértice de um exíguo icebergue sujeito à voraz erosão dos tempos. No caso do autor de "Ziggy Stardust", o propalado efeito-camaleão valeu-lhe sucesso em quase todas as suas investidas, do glam-rock à electrónica. Os Rolling Stones, por seu turno, souberam - desde o fim dos anos setenta - fazer sempre a mesma música sem que os fãs virassem as costas. Fora das franjas da visibilidade, outros artistas conseguiram o mesmo. Os Residents, valendo-se da incógnita em torno da identidade dos seus elementos e da intervenção multimédia; Peter Hammill, pela intensa actividade discográfica, impoluta e pessoalíssima; os Sparks e os XTC, pela manutenção da palavra e do acorde pop.
Da fornada punk que, em poucos meses, ofereceu à música moderna nomes como Stranglers, Buzzcocks, Joy Division e Clash, os Wire são um dos exemplos mais próximos da sobrevivência atrás mencionada. Entre 1977 e 1979 lançaram três álbuns que a história da música recente se habituou a considerar "o estado da arte" do punk britânico: "Pink Flag", "Chairs Missing" e "154". Enquanto os Buzzcocks ou os Undertones davam à luz prodigiosos documentos de um punk adocicado pelo lúdico travo da pop, os Wire pegavam na básica estrutura punk e introduziam-lhe elementos de tensão sónica capazes de transformar o mais breve e incisivo modelo punk num desafiante manifesto artístico passível de abordagens para-musicais. Temas como "French Film Blurred", "Reuters" ou "I Am The Fly" misturam uma estreiteza de meios com a tensão e a frieza próprias de uma banda-sonora de um presente em mutação. Só nos últimos anos da década de oitenta os Wire voltariam oas discos, destacando-se o elogiado "A Bell Is A Cup... Until Ir Is Struck", onde o tempero pop dá braços a ritmos dançáveis.
É sensivelmente dez anos depois dos últimos vetígios editoriais que surgem dois EPs reveladores dos Wire em topo de forma. "EP01" e "EP02" congregam alguns dos melhores comprimidos punk-electro-industrial da temporada, distintos da concorrência mais jovem pela intensidade de um boredom e no future próximo do de 77 mas visto, novamente, com os olhos do presente. Os Wire não apelam, pois, ao revivalismo e ao rememoriar de glórias antigas - actualizam-se em "In The Art Of Stopping" e "Germ Ship" com guitarras tensas, banhadas por uma electrónica nem sempre discreta que confere uma aspereza industrial a camadas de guitarras de hipnose e nervosismo que têm em "Trash-Treasure" o seu momento pop mais descontraído. Mais do que provas inequívocas de resistência, passa por aqui a eterna juventude da música que interessa.
Luís Guerra



2002 - Os Melhores Do Ano
1. Queens Of The Stone Age - "Songs For The Deaf"
2. Sonic Youth - "Murray Street"
3. ... And You Will Know Us By The Trail Of Dead - "Source, Tags And Codes"
4. Black Heart Procession - "Amore Del Tropico"
5. Radio 4 - "Gotham" (*)
6. The Datsuns - "The Datsuns"
7. Beck - "Sea Change"
8. Múm - "Finally We Are No One"
9. Josh Rouse - "Under Cold Blue Stars"
10. The Streets - "Original Pirate Material"
11. Lambchop - "Is A Woman"
12. Mudhoney - "Since We Become Translucent"
13. Mooney Suzuki - "Electric Sweat"
14. Primal Scream - "Evil Heat" (*)
15. Trans AM - "TA" (*)
16. Godspeed You! Black Emperor - "Yanqui U.X.O." (*)
17. DJ Shadow - "The Private Press" (*)
18. Wilco - "Yankee Hotel Foxtrot"
19. Notwist - "Neon Golden" (*)
20. Liars - "They Threw Us All In A Trench And Stuck A Monument On Top" (*)
21. Clinic - "Walking With Thee" (*)
22. Beth Gibbons & Rustin Ma - "Out Of Season"
23. Interpol - "Turn On The Bright Lights" (*)
24. Flaming Lips - "Yoshimi Battles The Pink Robots"
25. Sigur Rós - "()" (*)
(*) --> tenho

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (11) - Mondo Bizarre - Nº 15 - Maio de 2003

Mondo Bizarre
Nº15
Maio de 2003 (80 páginas)
Revista Trimestral - Portugal

Prosseguindo com a divulgação da Mondo Bizarre...

A apresentação deste fanzine / magazine / revista já foi feito neste post.

Desta vez ficamos com uma entrevista aos Black Dice (Hisham Bharoocha - baterista)

 Black Dice

A Nova Música do Rock

Dizer que os Black Dice são a nova coqueluche da imprensa musical é com certeza um exagero. Afinal esta não sabe o que fazer com o quarteto de Brooklyn, especialmente depois de "Beaches And Canyons", o seu mais recente trabalho. As palavras trocadas com Hisham Bharoocha, o baterista do grupo, não fazem jus à música. Entreabrem-nos apenas os ouvidos.

Surgidos dessa entidade sem boca e olhos que dá pelo nome de rock underground, os Black Dice passaram cerca de seis anos a tocar em garagens e pequenos clubes entre Rhode Island e Nova Iorque, integrados num circuito inexistente segundo os critérios das capas das revistas e do jornalismo autista. Oriundos do mesmo metier artístico que os Talking Heads, com uma postura estética semelhante aos Sonic Youth, por volta de "Confusion Is Sex", e assumindo referências musicais vindas do legado do rock japonês foram, lentamente, progredindo na perseguição de um universo sonoro próprio. Até chegarem ao fabuloso salto estilístico que é "Beaches And Canyons", disco que além de assombrar esta entevista volta a reunir a arte ao rock. Com uma certa utopia pelo meio. E sem clichés.

. Os Black Dice têm raízes em Providence, Rhode Island... quer recordar o momento em que se iniciaram na aventura da música?
- Eu, o Bjorn Copeland e o Sebastian Blank (o nosso antigo baixista), ingressámos, na mesma altura, na Rhode Island School Of Design. Pasado algum tempo começámos, na companhia do Eric (o irmão mais novo do Bjorn), a dar os nossos primeiros concertos. Nessa época, ele ainda estudava no liceu. Por isso tinha que apanhar um comboio no Maine para, aos fins-de-semana, nos poder acompanhar nos ensaios. Entretanto a cena musical em Providence era extremamente barulhenta e agressiva e acabou por nos influenciar bastante.
. Sei que chegou a fazer parte dos Lightning Bolt. Como podemos traçar a evolução dos Black Dice desde esses tempos até hoje?
- Quando começámos éramos, essencialmente, uma banda de noise-punk que apostava num tipo de perfomance extremamente física: os três no palco a confrontarem a audiência durante todo o concerto, que durava à volta de 15 minutos. Às vezes, no meio da confusão, ficávamos feridos... atiravam-nos todo o tipo de objectos e, pelo meio, o Eric ainda partia algumas janelas e máquinas fotográficas. O ambiente era por vezes um pouco assustador. Quanto aos Lightning Bolt estive com eles durante o seu primeiro ano e meio e era responsável pelos efeitos vocais e percussão extra.
. Algumas das novas bandas do underground americano citam nomes de grupos japoneses e os Black Dice não parecem ser uma excepção. Sei que viveu alguns anos no Japão. Como explica este curioso intercâmbio musical?
- Em Providence, não há ninguém que [eu] conheça que não tenha sido, de uma maneira ou de outra, influenciado pelo noise japonês. Mas é verdade que em Tóquio passei uma boa parte da minha adolescência a ver concertos dos Boredoms e dos seus projectos laterais. Tive, inclusive, a oportunidade de assistir a espectáculos do Merzbow e de grupos da Alchemy (editora de noise e no wave japonês), intercalados por actuações de bandas de rock mais convencional. Quanto aos EUA e ao Japão penso que ambos os países têm um interesse mútuo em novas sonoridades e acabam por se influenciar de uma forma quase interdependente.
. Os vosso dois primeiros discos parecem muito mais contagiados pela estrutura do rock do que o recente "Beaches And Canyons". São mais directos ou mesmo brutos. Porquê?
- Na altura em que gravámos esses dois discos os nossos meios não eram os melhores, daí, talvez, a sonoridade mais rude. O que também acontecia é que as nossas ideias ainda se encontravam algo dispersas e pouco «polidas». Mas esse era o nosso modus-operandis enquanto criadores não-músicos. Nesse sentido estou certo que em ambos está presente a nossa formação enquanto artistas.
. Podemos falar de "Cold Hands", o vosso segundo álbum, como um trabalho exploratório?
- Sem dúvida. Esse foi definitivamente o nosso trabalhomais exploratório. Queríamos perceber o que desejávamos ouvir na nossa música. O que daí resultou foi uma experimentação com a ideia de composição e com o processo de criação. Provavelmente nesse período ouvíamos, ao mesmo tempo, muita música pop e sons menos acessíveis o que nos fez avançar de forma mais descomplexada. Na verdade desejávamos colocar o ouvinte num estado quase hipnótico. Os temas de "Cold Hands" foram sempre tocados com o volume no máximo. Aliás esse foi um período em que levávamos o som ao extremo. A maioria do público ausentava-se dos nossos concertos com as mãos nos ouvidos e normalmente, fora de Nova Iorque, esvaziávamos a sala em poucos minutos.
. Como conseguem articular o uso de instrumentos e outros meios (pedais de distorção, manipulação de cassetes) com as prestações ao vivo? E que consequências essa abordagem tem na perfomance?
- Encontramos sempre dificuldades técnicas mas felizmente a maioria do público não dá por elas. O Aaron cosyumava manipular cassetes ao vivo mas deixou de o fazer devido ao stress e a problemas técnicos. Agora usamos tecnologia que permite trocar sinais sonoros e que manipulamos no momento. Digamos que fazemos uso de uma certa química e não raras vezes as coisas acontrecem de forma inesperada, o que tem aspectos positivos e negativos.
. O que trouxe o Aaron Warren (o novo membro) aos Black Dice?
- O Aaron fez com que os Black Dice se tornassem aquilo que nós desejávamos. Tornámo-nos mais libertos para experimentar com a composição utilizando instrumentos não tradicionais. Temos crescido juntos no seio da banda e, até hoje, temos vindo a influenciar os gostos musicais uns dos outros. Escrevemos tudo juntos. Vivemos no interior de uma verdadeira democracia.
. A música de "Beaches And Canyons" tem o condão de evocar imediatamente imagens mentais. Como se estivéssemos a ver um filme dentro de nós...
- De facto temos o hábito de pensar a nossa música de um modo muito visual. Chegamos a reflectir sobre ela visualmente quando estamos a compor os temas. Se desejamos que determinado som nos remeta para uma qualquer linha desenhada é nisso que pensamos enquanto tocamos. O mesmo acontece quando imaginamos, por exemplo, o oceano e nos lembramos das sensaçoes que ele nos provoca. São nelas que pensamos quando criamos o tema em causa. Julgo que o título do disco descreve bem esta dimensão visual. Tem algo de linear - do mesmo modo que a maioria dos filmes -, e nós estávamos muito interessados nesta ideia de progressão quando o gravámos. Na verdade o ambiente e o dia-a-dia condiciona até, até certo ponto, a nossa sonoridade. Pelo que não me custa dizer que encontramos as nossas vidas na nossa música.
. Em "Beaches And Canyons" também encontramos a melodia, algo que estava praticamente ausente dos álbuns anteriores. Porque surgiu agora?
- Pode parecer um pouco estranho, mas queríamos fazer um disco que pudéssemos ouvir idefinidamente e a qualquer momento. Julgo mesmo que este disco pode ser ouvido sob diferentes estados de espírito. Pode estimular ora emoções negativas, ora emoções positivas e isso agrada-me bastante. Cada audição constitui uma aventura e, ao mesmo tempo, descreve os lugares onde estivemos quando o fazíamos. Na altura estávamos extremamente entusiasmados com o nosso próprio futuro e "Beaches And Canyons" acabou por representar um optimista passo em frente.
. Está consciente que assim que a música dos Black Dice é ouvida por outros, como que passa a pertencer-lhes? E fica, também, a fazer parte do imaginário de pessoas que não conhece?
- Todos nós temos as nossas memórias sobre a música que um dia ouvimos. Quando alguém escuta as nossas canções pela primeira vez, elas passam a integrar o seu mundo e isso interessa-me bastante. Adoro saber que tipo de situações o que fazemos pode evocar na mente dos ouvintes. É algo fascinente penasr que, neste momento, diferentes indivíduos podem estar a associar os temas de "Beaches And Canyons" a momentos, lembranças ou episódios das suas vidas. Nesse sentido a música que fazemos será, para sempre, delas.
. Os nomes de artistas como Dan Graham, Raymond Pettibon, Gary Panter, Mike Kelly ou Richard Kern - todos eles ligados à música - são-lhe de algum modo familiares?
- Sim... Estudei fotografia, vídeo e artes gráficas e todos esses artistas acabaram por me influenciar. Mas não sigo com muita atenção o presente da arte contemporânea. Limito-me a trabalhar de forma solitéria. É claro que aprecio as obras desses autores, e gosto de pensar sobre aquilo que nos prpõem. Alguns dos aspectos dos seus universos podem até ser comparados com o meu próprio trabalho. Neste sentido, interessa-me descobrir como é que num mundo onde o excesso de informação é de tal forma intenso e as formas artísticas estão de tal forma contaminadas, conseguimos filtrar aquilo que nos interessa para utilizar naquilo que queremos fazer.
. A propósito de aartes plásticas, que tipo de ligações têm com os artistas Richard Philips e Peter Coffin?
- Ambos apreciam aquilo que fazemos sob o ponto de vista artístico. Não ouvem música do mesmo modo que nós. Ou seja não lhes interessa o lado mundano, mas antes uma perspectiva conceptual.
. Sei que tocaram na Andrew Kreps Gallery. Como surgiu essa oportunidade?
- Foi através do próprio Peter Coffin, que aí organizou uma exposição. Montou uma estufa improvisada, onde diferentes tipos de músicos iam tocar como se estivessem a comunicar com as plantas. A nossa primeira experiência num espaço artístico foi, contudo, na galeria Friedick Petzel por ocasião da inauguração de uma mostra chamada "América". Foi um dos nossos espectáculos mais longos e barulhentos. Chegou mesmo a ser brutal. Nesse dia milhares de pessoas passaram diante de nós e algumas tiveram mesmo que parar... isto foi uns dias antes do 11 de Setembro. O nosso som mudou a partir desse dia para aquilo que hoje se pode ouvir em "Beaches And Canyons".
. Tendo em conta a vossa experiência, como é nos Estados Unidos a actual relação entre o mundo das artes plásticas e a música?
- Neste momento julgo que é uma relação muito boa. Ambos os meios parecem interessados em partilhar ideias e em influenciarem-se mutuamente de uma forma orgânica. É refrescante sentir isso. Fazemos parte de um movimento que encoraja a exoperimentação e incita a uma exploração dos limites criativos de cada um.
. Apesar da melodia existente em "Beaches And Canyons" ainda encontramos aí alguma agressividade. Qual será o próximo passo dos Black Dice?
- Tal como nós mesmos, vai ter que esperar para ver. Não temos nenhuma ideia pré-concebida do som que desejamos num futuro próximo. Tudo depende do modo como a nossa vida vai estar nessa altura. De onde vamos estar...
. Como têm reagido ao súbito interesse nos Black Dice por parte de alguma imprensa?
- Tem sido extremamente excitante. Passámos a estar em contacto com inúmeras pessoas e diferentes obras, e espero que iso venha a ser positivo para o nosso público. Posso dizer que me sinto abençoado por poder revelar aquilo que os Black Dice são a atantas pessoas.
. Sei que gravaram um CD a meias com os Wolf Eyes. Para além deste projecto o que mais podemos esperar a curto prazo dos Black Dice?
- Por acaso ainda não sabemos quando é que esse CD vai estar disponível. Somos bons amigos e as nossas ideias de alguma forma compatibilizam-se facilmente. Os Wolf Eyes são como que a nossa banda irmã ou se quiser uma versão mais masculina dos Black Dice. Para além desse trabalho está para breve - algures no Verão -, o lançamento de um doze polegadas pela DFA. O lado A contém uma nova canção, chamada "Cone Toaster" enquanto o lado B é uma remistura de "Endless Happiness", da autoria de Yamatsuka Eye, dos Boredoms. Este disco vai fazer em pedaços as vossas colunas.
José Marmeleira