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25.3.19

Memorabilia - Tops Música & Som

M&S 109

M&S 105

M&S 108

18.12.18

Memorabilia: Tops Música & Som

Música & Som
Ano IX
Nº 109
Janeiro de 1986

Top de Dezembro de 1985

Música & Som
Ano IX
Nº 108 - Especial Natal 85
Novembro / Dezembro de 1985

Top de Outubro / Novembro de 1985

Música & Som
Nº 105
Agosto de 1985

Top de Junho / Julho de 1985

3.1.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (142) - Música & Som #109

Música & Som
Ano IX
Nº 109
Janeiro de 1986
Publicação Mensal
Esc. 200$00

Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, José Guerreiro, José O. Fernandes, José Rúbio, Luís Maio, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Cardoso, Pedro Ferreira e Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 20 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4 (16 páginas centrais tipo jornal - papel e conteúdo -)
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores e outras a p/b mas sempre com papel não brilhante de peso médio.
poster: Simone (A3 a cores - centrais)

Concertos
No Aniversário Do RRV
por Maria Paula Monteiro

1. Os Xutos
Já pela noitinha, na noite da festa de Aniversário do Rock Rendez-Vous, uma juventude híbrida enchia o local meio escuro, pronto a rebentar de luz na ocasião do espectáculo. Pelo menos assim se esperava.
O ambiente era de expectativa. Iam-se acendendo cigarros calmamente e sorvendo as bebidas a que o bilhete de 400$ dava direito.
Contudo, era marcante a falta de exuberância deste espectador que cultiva na estética a sensualidade e o género feminino. O vestuário e o corte de cabelo eram acentuadamente hibernantes: Anos 30, 50 e 60, acentuadamente, a entrarem no percurso dos Anos 80 - saias justas compridas, camisolões, sobretudos e gabardines, calças largachonas a fazerem ver as botas ou sapatos rasos e, de vez em quando, as meias. Cabelos curtos à James Dean ou a lembrarem a onda punk que ainda se vive. Cabelos apanhados ao alto. Chapéus pretos. Cores a incidirem, ainda, sobre o cinzento e o preto.
O último dos temas (insistentemente pedido) tocado pelos Xutos foi «O voo das Águias» que é um instrumental verdadeiramente exuberante.
À juventude espectadora faltou-lhes, apesar de tudo, seguir a direcção do primeiro impulso - estender os braços ao alto, descontrair o corpo da tensão e acompanharem fervorosamente o ritmo da música com a batida ritmada das mãos.
Ao Zé Pedro ou ao Tim, sobretudo o primeiro, que conseguiram agitar os olhares de todos quantos lá estiveram pelo movimento inebriante do corpo, faltou-lhes um gesto para conseguirem uma maior autenticidade do público e transformar o RRV num mar de palmas a jogarem com a cadência acelerada da música; redobrar-lhes o que lhes ia na alma - um misto de surpresa e entusiasmo verdadeiramente aprazível. Pena é que as vozes não coincidam com a excelente técnica e bom gosto dos Xutos e Pontapés, porque considerá-los-ia o melhor grupo a trabalhar ao vivo em Portugal.

2. Os Ena Pá 2000
O desconcertante grupo, os Ena Pá 2000 pretenderam e pretendem, presumivelmente, ser uma caricatura não se sabe se daquelas bandas de baile, «conjuntos coça na barriga», se do grupo que eles gostariam de poder formar. Actuaram em palco com funis no alto da cabeça que o cantor usava, não sempre, na construção de sons grotescos. Vestiam-se pessimamente e, por isso, fizeram-me lembrar palhaços pobres dum circo em ruínas.
São 5 elementos; entra um baixo, uma guitarra, uma bateria e bongós e são duas vozes, a primeira e a segunda voz. Cantaram temas em ritmo de samba e rock 'n' roll num tom verdadeiramente jocoso. Usaram dizeres visíveis misturados com impropérios, próprios para chocarem jovens aos quais já nada parece ter o poder de chocar.

3. Os THC
Os THC são uma formação proveniente dos Vodka com Laranja, feita a partir de dois bons elementos dos Xutos, o João Cabeleira e o Gui, e um elemento extra-Xutos, o Marco. Têm sempre programada a caixa de ritmos, o baixo e os sintetizadores. Este grupo comportou-se medianamente, não fosse o som bonito da guitarra do João, o som acertado do saxofone do Gui bem como a voz agradavelmente romântica do Marco. Gostei do movimento de exposição do corpo do cantor, que podia até ter sido mais arrojado, a lembrar a alguns dos elementos do público que um «betinho» vestido de gravata, pode também estar equipado de raios «beta» e animado de uma velocidade tão elevada que os subjuga necessariamente.
Como diria o cantor «eu sei que nada pode vir finalmente», um bonito tema, aliás. E realmente nada veio. Feliz, o público.

4. Pop Dell'Arte
São sete em palco - um baterista, percussões, um saxofonista, uma conga (bongós), duas violas, uma marimba e duas vozes, uma permanente, a masculina, outra raramente frequente, a feminina.
Na realidade, conseguem um som diferente evidenciado pela secção rítmica e pelo desconcertante som emitido pelas vozes, mas são taciturnos na maneira de se exporem.
As vozes resultavam lamúrias lancinantes.
Penso que o ser diferente implicou-lhes o cansaço da melodia no exagero da demarcação do baixo, conjuntamente com percussão e bateria, e ainda o pesadelo da voz cantada.
Agora os meus parabéns ao João, o cantor, pela poesia da voz.
Fez, constantemente, uma espécie de declamação com acompanhamento musical o que o tornou um excelente recitador e um desconcertante cantor.
Era conceito inovador se o grupo em vez de fazer concertos passasse a fazer recitais.

5. Os GNR
Do pouco que se ouviu dos GNR, que assim estava combinado, (somente dois temas), dou um destaque particular ao Rui Reininho que teve um papel importante na desestabilização de alguns dos jovens que assistiam. Apareceu em palco com o cabelo exageradamente liso, penteado para a direita, com uma túnica bizarra cor-de-rosa, onde enfiou alguns colares. Com este aparato cantou «Fumas», a nova versão de «Dunas». É importante que os grupos incluam a «graça» no mise-en-scène dos seus espectáculos, duma maneira descomprometida para que o público, também ele, se descomprometa, descontraia. Desta forma pouparia duas intervenções marcantes ao longo da noite que o fez nadar num silêncio embaraçoso. Uma delas foi do João dos Pop Dell'Arte; foi tão incisiva que se permitiu divagar num tema musical. Disse somente isto: «caladinho!».
A outra foi jocosa e por isso suficientemente cómica. Converteu uma pergunta supostamente risível, dirigida ao Rui - «Olha lá! Eras capaz de andar lá fora com essa túnica?», num curto silêncio a partir do qual o cantor dos GNR curiosamente indagou: «Tens espaço social?».

6. Uma noite bem passada
Foi mais uma noite a salvaguardar o interesse de todos aqueles que estão dispostos a fazer culminar todos os seus esforços na propagação e projecção do rock nacional.
A música portuguesa é prejudicada pelos Mass Media. Sabemos que este sector não arrisca o que nós forçosamente arriscamos. Não devemos permitir a invasão constante de outras músicas e temos de estar atentos à invasão da música espanhola. Agora com a entrada de Portugal para a CEE nunca se sabe... Por mim, estou disposto a fazer tudo quanto estiver ao meu alcance para a divulgar. Estás a ver... até desistir do 3º Ano do Técnico para me assumir neste campo o mais realisticamente possível. Espero um dia (e que este esteja próximo) poder fazer um programa de rádio, transformando-o num verdadeiro espectáculo de música portuguesa.
Aqui fica o depoimento final de Peter, figura conhecida do RRV (agora também manager dos Heróis do Mar), numa extensa conversa que tivemos os dois numa tarde de trabalho, a anteceder a noite do aniversário desta casa, que muitos consideram a catedral velhinha do rock português.

Balanço / 85
Internacional
Do que não se editou às razões para editar
por Luís Maio

Que importância poderá ter, para a generalidade do auditório de música moderna, os discos que por cá não chegam a ser editados? Encarando o problema de frente, é necessário reconhecer que esse é um tema de reduzido ou mesmo nulo interesse no que respeita às maiorias.

Em primeiro lugar, o português que é consumidor médio de música pop não consegue por regra comprar todos os discos que considera indispensáveis embora estando disponíveis no nosso mercado. Então, se já não tem posses para acompanhar o (lento) ritmo das nossas publicações discográficas, que sentido pode ter para ele reivindicar a saída de outras coisas? Quem discutir este problema na sua presença quer de certeza zombar da sua triste pobreza. Aqui, pode invocar-se a objecção segundo a qual os pobres que são apaixonados por música pop são, já à partida, pobres com gostos de ricos e que, nessa medida, um tal debate não faz mais do que favorecer a implementação da fineza do seu gosto. A mim, isto não me convence. O gosto musical das maiorias, em especial no capítulo da pop, nada tem de selectivo. Mais parece que ele lhes é subtilmente imposto pelos media e outros organismos publicitários, do que livremente determinado. E aqui reside um segundo motivo para que o presente tema não se adeque ao maior número - é que, em boa parte, o que eles apreciam é o que esses dispositivos publicitários lhes dão a apreciar, os discos que se editam a pensar neles, o resto torna-se irrelevante.
Se uma tal manipulação, ou o que se lhe quiser chamar, e em que também acabo por participar, é necessária e até benéfica para o público musical, é uma questão sobre a qual não sei pronunciar-me. Do que não duvido, contudo, é que quem desejar produzir alguma agitação junto a esse público, não deverá dirigir-se-lhe abertamente, porque é quase inútil lutar contra a rede de preconceitos que o vitima e que acaba subscrevendo. Na verdade, devemos escolher como interlocutores as minorias que o influenciam mais marcadamente, a elas nos endereçando, não com os argumentos mais legítimos, mas com aqueles susceptíveis de surtir maior impacto. Por consequência, este texto destina-se prioritariamente a dois géneros de leitores, a (algumas) companhias discográficas (as quais nos compete convencer do potencial comercial dos discos que ainda não editaram) e a (alguns) críticos de música (os quais devemos sensibilizar para os mesmos através da «demonstração» das suas qualidades).
Como comercialismo e qualidade são, frequentemente, coisas contraditórias, embora aconteça muitas vezes os que se reclamam de um e de outro estarem de acordo, teremos, em certas alturas, de argumentar em dois sentidos opostos acerca de um só trabalho, para assim satisfazer os dois tipos de leitores que temos em vista. Escolhemos discografias de grupos nunca editados em Portugal, razão pela qual os seis «itens» têm os respectivos nomes. Não há organização hierárquica, mas sim alfabética. As bandas foram escolhidas de acordo com um critério pessoal e subjectivo, procurando no entanto abarcar, através delas, estilos musicais diversificados e representativos da primeira metade desta década.

Capítulo I: CRAMPS
Aos Mercadores.
Não é grande ideia editar um disco destinado a ser ouvido ou só pelos saudosos da primeira geração do punk, que não toleram os imitadores da segunda, ou só pelos últimos que, por sua vez, não suportam os traidores da primeira. Até porque ninguém entre nós tem dado grande importância, quer a uns, quer a outros, eles constituem aqui bandos minoritários. Juntos, todavia, já são em número considerável e, se a coisa fosse tão bem explorada, como o é a outros níveis, a partir desse núcleo poder-se-ia formar uma nova maioria.
Logo, para já, o golpe de mestre seria o de intentar a aproximação das duas facções divergentes, publicando um trabalho que agradasse a qualquer delas. Os Cramps são dos poucos agrupamentos em relação ao qual o dito consenso se verifica. Talvez por não serem punks no sentido restrito da palavra, mas investirem numa espécie de fusão desse estilo com o rockabilly, que é uma das suas principais fontes históricas, eles sobreviveram à queda do punk da primeira levada sendo depois reabilitados pelos seus sucessores como símbolo raro de coerência.
Aos Escribas - Os Cramps são aquilo a que se poderia chamar «uma legenda viva», um dos grupos norte-americanos com um currículo marginal mais célebre em toda a história do rock. Por consequência, são um excelente tema de dissertação: não é preciso o escriba dar-se ao sempre fastidioso trabalho de analisar os seus discos, que é uma coisa que já nem se usa, basta que traduza um dos inúmeros artigos sobre a banda, escritos nas revistas estrangeiras.

Capítulo II: THE FALL

Aos Mercadores - Eis o grupo ideal para ser publicado por uma pequena editora ou uma recém-nascida com necessidade de prestígio reconhecido. Os Fall são um verdadeiro certificado de seriedade. O senhor Mark Smith e companhia têm provado, ao longo de dez discos e mais de oito anos de carreira, que é possível sobreviver por vontade própria nos movediços terrenos da pop sem fazer concessões ao comercialismo, denunciando e satirizando a orgânica social do que a pop é cada vez mais uma parte integrante. Depois de se editar esta banda, fica-se para sempre com uma reputação segura, porque é mais que evidente que os seus discos só se conciliam com os elitismos intelectuais e, portanto, não se vendem. A partir daí, pode-se tranquilamente editar o que se quiser, mesmo os subprodutos mais execráveis, visto que os críticos mais inflamados estarem recatadamente no seu canto a roer o osso tão graciosamente oferecido.
Aos Escribas - Dos críticos de música diz-se vulgarmente que são escritores falhados ou incompreendidos. Os Fall, pela sua mensagem complexa e dufusa são uma óptima oportunidade de exercício dessas suas faculdades literárias. Podem, numa prosa sobre a banda, falarem á vontade do que quiserem, porque há quase sempre um trecho da sua obra que para isso serve de ilustração.

Capítulo III - LOUNGE LIZARDS

Aos Mercadores - Apostar nos Lounge Lizards é aquilo a que se costuma chamar «jogar pelo seguro». Tanto os amantes do rock, como os de free-jazz, quando chegam a certa idade, tendem a afastar-se do seu tipo usual de audições - «À la loungue», o rock revela-se demasiado linear e o free-jazz demasiado repetitivo. Normalmente, os seus ex-apaixonados trocam o interesse da música pelo dos trapos, que é sempre uma forma mais segura de mitificação, visto que os seus padrões mudam todos os anos. E pronto, deixam de comprar discos para passarem a adquirir roupas mais sofisticadas e é toda uma clientela que as editoras perdem ingloriamente. Os Lounge Lizards permitem a reconciliação de qualquer desses grupos com a música, porque o que eles praticam não é rock, nem é jazz - é a recriação do jazz clássico de 40 e 50, no formato de três minutos típico da pop. Ao mesmo tempo, e aprtir daqui tudo bate certo, eles viabilizam também essa modalidade subtil de identificação pela indumentária, porque o que eles costumam usar nas fotos das capas dos discos concorda rigorosamente com o look «retro/decadente» que os trintões tanto divinizam.
Aos Escribas - Discursar sobre a música dos Lounge Lizards não é provavelmente obra fácil, porque ela é inócua em referências imediatas, em especial para aqueles que só são versados em música pop. Mas o obstáculo demove-se sem dificuldade de maior - de «Os Passageiros Da Noite» a «Para Além Do Paraíso», passando por «Desesperadamente Procurando Suzana», os irmãos Lurie, o núcleo de base dos Lizards, têm aparecido em tudo o que é filme independente nova-iorquino. São pois uma oportunidade magnífica para mostrar erudição cinematográfica, coisa que a um crítico de música fica sempre bem, dadas as conivências entre os dois ramos artísticos.

Capítulo IV: PSYCHIC TV
Aos Mercadores - Editar os Psychic TV é um lance estratégico fabuloso para uma etiqueta governada por gente inteligente. Na rádio, nos jornais e outros media aparecem sempre uns quantos «engraçados» que gostam de exibir a sua erudição falando em música experimental. É claro que ninguém os lê e é também evidente que, se um disco desses saísse no nosso país, ninguém o compraria a não ser para fins decorativos. Mas, um grupo com um passado e uma reputação vanguardista que actualmente investe nos terrenso da pop ortodoxa seria um achado. Porque, para além de contentar os eruditos, daria ao auditor comum a impressão de finalmente estar à sua altura e, ao mesmo tempo, seria mais uma ocasião para continuar a impingir-lhes sempre o mesmo. Os Psychic TV reúnem todos estes atributos: procedem de uma das bandas electrónicas mais vanguardistas do Reino Unido, os Throbbing Gristle, e, simultaneamente, praticam no presente um pop razoavelmente comestível.
Aos Escribas - A dualidade Throbbing Gristle/Psychic TV pode ser interpretada como instância ilustrativa da antítese «merginalidade de vanguarda» / «Reconversão aos esquemas comerciais». Mas não é este um dos temas predilectos mais bem decorados pelos articulistas da pop? Já está preparado de antemão, só precisa de uma nova chávena para voltar a ser servido.

Capítulo V: SUICIDE
Aos Mercadores - Os Suicide, pelo menos nos seus inícios, eram uma banda praticamente inaudível. Martin Rev, o instrumentista, não tocava, martelava os sintetizadores; Alan Vega, o vocalista, não cantava, vomitava palavras. Por essas e por outras, os Suicide ganharam rapidamente o estatuto de banda «incompreendida». Editá-los é um «must» para toda a companhia que, por uma acção demasiado zelosa dos seus interesses comerciais, já não passa incólume aos olhos da comunidade de auditores pop. Se fizer então sair o disco dos Suicide, não vende nada, ou quase, mas pelo menos sacode a hostilidade de que vem sendo alvo, pode continuar a lançar no mercado todas as aberrações em que é perita. Depois, se voltar a ser criticada, poderá sempre invocar em defesa da sua filantropia a edição da banda norte-americana e convencer os auditores que, tal como esta, é incompreendida nos seus nobres desígnios.
Aos Escribas - Simultaneamente, haverá alguém mais injustamente objecto de críticas e calúnias nos meios pop que os próprios críticos de música? Se os Suicide saírem em Portugal, a altura terá chegado para falar sem restrições da incompreensão de que são vítimas, servindo-se do exemplo artístico destes últimos. É também óbvio que devem no entanto evitar usar as imagens aqui empregadas, isto é, não devem dizer coisas «tal como Martin Rev, eu martelo as teclas da máquina de escrever», «tal como Alan Vega, eu vomito palavras», etc. Esse género de observações não fica bem.

Capítulo VI: YELLO
Aos Mercadores - As editoras necessitam (é nisso que consiste o seu principal objectivo) editar discos que se vendam. É um dado adquirido, ainda que muito boa gente nunca mais abra os olhos, que elas não são, nem têm de ser, associações de caridade. Agora, é igualmente elementar que o que se vende mais é a música de dança, aquela que tem uma melodia simples e uma batida certa, que entra imediatamente e sem esforço na «programação» auditiva do receptor corrente. Mas, ao mesmo tempo, a maior parte dos receptores e dos críticos como seus representantes, exigem que ela tenha mais qualquer coisa, uma espécie de mais-valia do puro consumismo, que é também o que muitas vezes lhes falta - é essa qualidade suplementar que, contudo, é difícil de descortinar na música de dança mais vulgar.
Os Yello são uma das poucas excepções à regra, um caso único de harmoniosa fusão entre a dançabilidade instantânea e a sofisticação compositiva e instrumental.
Logo, eles são o máximo. Cumprem às maravilhas essas duas funções normalmente disjuntivas: vender em larga escala como a espuma para a barba, que é o que tem sucedido com os seus discos no estrangeiro, e ensaboar a boca à crítica mais refinada.
Aos Escribas - Embora não costume deixar transparecer, a não ser quando bebe demais, o crítico de música é um auditor como outro qualquer, que como toda a gente gosta de dançar e trautear «We Are The World». Só que nele a vontade de discursar é um vício pior que fumar, a imparcialidade analítica um imperativo sombrio de que certamente já procurou (sem conseguir) libertar-se. Os Yello permitem-lhe compatibilizar essas pulsões opostas que nele mutuamente se combatem - sozinho à noite, no seu quarto de velho celibatário poderá pular à vontade ao som da rítmica contagiante dessa banda; depois no dia seguinte, no jornal, em companhia dos seus parceiros da redacção, perante o olhar silencioso e sempre severo dos «estimados leitores», poderá discorrer fluentemente sobre as ocultas virtualidades que a sua brilhante mente divisa na música. Haverá melhor do que isto?

2.1.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (141) - Música & Som #108

Música & Som
Ano IX
Nº 108 - Especial Natal 85
Novembro / Dezembro de 1985
Publicação Mensal
Esc. 200$00

Alguns dizem, porventura os mais conservadores de entre os amantes da música pop, que um concerto é essencialmente um modo de testar as capacidades de desempenho musical de uma banda. Como é óbvio, este princípio é extremamente redutor e, sobretudo desde o aparecimento do glam-rock, no início da década de 70, não se ajusta à dinâmica da maior parte dos concertos de música moderna. Desde então, a pop ganhou uma nova dimensão ao subir para o palco, tornou-se espectáculo numa acepção mais ampla, tendencialmente teatral, em que elementos sonoros e visuais se entrelaçam para formar um todo que, porque os engloba, não se esgota em nenhum deles em particular. Desde aí, decidir da qualidade que uma actuação ao vivo apenas em função das faculdades técnicas dos instrumentistas só se compreende quando não se pode ir mais longe, quando a banda não é capaz de fazer espectáculo.

Que Espectáculo?

Que os Propaganda merecessem esse género de avaliação reservada aos mais limitados, eis o que à partida menos se previa. Como se sabe, trata-se de um agrupamento ligado à ZTT Records da dupla Morley / Horn, etiqueta já célebre pela imagem de marca, pelo arrojo próximo da extravagância, em particular ao nível visual, que normalmente confere aos produtos por ela lançados. Depois, é perfeitamente óbvio que entre os seus pupilos, os Propaganda são daqueles que mais têm investido nesse sentido, assumindo sem reservas uma estética insinuante e sofisticada e, nessa medida, fascinante pela provocação. Para mais, a própria música por eles realizada em disco é fortemente encenada, em especial a nível vocal, sendo nela abundantes as referências literais ou simbólicas ao universo teatral e cinematográfico de inspiração expressionista. Por estas e outras razões similares esperava-se, quase como imperativo, que os Propaganda viessem a Portugal «dar espectáculo».
Dificilmente se poderá caracterizar nesses termos a sua exibição em Cascais. Michael Mertens, Ralf Dorper, mas principalmente, Claudia Brucken e Suzanne Freitag, as vocalistas sobre quem mais recaíam as responsabilidades ou as luzes mais fortes da cena, não se mostraram minimamente competentes no que respeita à animação do concerto. As duas jovens alemãs sofrem de um mal que diagnosticaremos sob a designação de «frigidez musical». Isto é, são um tanto similares àquelas mulheres que passivamente se dão a práticas sexuais, sem investimento activo e visível, como se elas fossem um inevitável frete da vida em comum. Foi assim que Claudia e Suzanne se comportaram em relação ao que em princípio é também uma modalidade do exercício amoroso, isto é, o espectáculo. Não têm qualquer presença em palco, mexem-se pouco e sempre mecanicamente, mostram continuamente um sorriso forçado aos seus amantes de circunstância (o público), nunca se entregam realmente ao que estão a fazer, parecem totalmente alheadas de tudo aquilo.
Se a sua música fosse fria ou circunspecta, se a frigidez fosse o seu estado natural, por exemplo, se os Propaganda se inserissem numa área como a «cold wave», essa anti-espectacularidade seria inteligível, seria mesmo um gesto de coerência. Mas, e é isso que é paradoxal, as suas composições são, uma após outra, projecções ficcionárias no território das emoções. Como tal, elas exigiriam uma emotividade comportamental adequada como complemento visual da sua interpretação ao vivo. Todavia, como os seus autores não estão à altura de voos tão altos, tudo redunda em palco num falhanço completo, num «diálogo» contraditório entre o que se ouve e o que se vê. Voltando ao nosso termo de comparação inicial, tudo se passa como se durante um acto sexual, a mulher que na sua prática é ostensivamente fria comunicasse em termos verbais ao seu parceiro a necessidade dele possuir aquilo mesmo que a ela lhe falta.

Tocar Ou Repetir?

Como dizíamos ao princípio, para as bandas que não sabem fazer espectáculo, o problema que se põe (uma espécie de última questão do tipo que o professor coloca ao aluno cábula quando não o quer chumbar imediatamente é o de saber se pelo menos os Propaganda sabem tocar. «Saber tocar» é naturalmente uma noção oscilante, que varia um tanto de sentido consoante o caso a que se aplica. Ora, de certo não fugiremos muito à verdade, se dissermos que até aqui a música gravada pelos Propaganda, ainda que bastante «comercial», se define pela versatilidade, em particular ao nível melódico. Esta banda não tem um som base padronizado do qual todas as suas canções partam obrigatoriamente. Muito pelo contrário, é nela nítido o culto da experiência, de uma certa vagabundagem que a faz deambular por múltiplas zonas musicais, sendo precisamente na articulação dessas fontes, que se encontra o seu princípio de composição. Nessa medida, seria lícito supor que tal forma de aproximação viesse a ser reiterada em concerto, ou seja, que as versões ao vivo das suas criações fossem também fluídas, havendo nelas um espaço aberto à improvisação, à renovação das matrizes que primitivamente lhe deram corpo.
Nada disso aconteceu em Cascais. O que os Propaganda cá vieram fazer foi repetir literalmente as canções, supomos que essas e só essas, que constituem o seu álbum de estreia, «A Secret Wish». Pelos vistos, a sua imaginação não dá para mais - no plano musical, o seu conhecimento passa ainda por um estado infantil de desenvolvimento, aquele em que só se é capaz de recitar de cor aquilo que já se ouviu ou já se disse. Suspeitamos mesmo que nem nisso os Propaganda estão totalmente à vontade.
em primeiro lugar, porque nalgumas das versões apresentadas dos temas do disco estiveram muito aquém dos registos originais. O caso mais flagrante é «Sorry For Laughing», o clássico dos Joseph K, tão mal executado que bem mais parecia um êxito de Jim Diamond. Em segundo lugar, porque uma boa parcela das partes musicais das canções não foram tocadas no concerto, mas, e voltamos à história da cabulisse, vinham já preparadas, gravadas em banda magnética.
Enfim, foi uma noite para esquecer aquela que nos levou a Cascais para ver e ouvir os Propaganda. O que não conseguimos compreender é o que fez o público acarinhar esse subproduto medíocre da ZTT, quando cobriu de insultos uma banda como os Heróis do Mar que, sem se encontrarem no melhor da sua forma, assinaram uma actuação indubitavelmente muito superior à dos seus congéneres alemães. Put The Radio On...

Jornal da M&S
Opinião
O Herói E A Profecia
por Luís Maio

Para nós, este primeiro disco a solo de Pedro Aires Magalhães é acima de tudo um exercício de estilo. Como tal, ele não atinge o grande público musical, é feito para os amigos e para os críticos remunerados que o decifrarem.

O início da carreira a solo do baixista dos Heróis do Mar é marcada pela recuperação empenhada do profetismo como base de inspiração criadora. O profetismo que, tendo sido um dos elementos determinantes do nosso passado histórico e cultural, é hoje, para o português moderno, uma fantasia engendrada pelo medo e pela ignorância dos seus antepassados...
(I) Produzido pela Fundação Atlântica, distribuído pela Vecemi, foi recentemente publicado entre nós o maxi-single de duas composições «Ocidente Infernal / Adeus Torres De Belém» de Pedro Aires de Magalhães. Assinado por um dos mais importantes nomes da nova música portuguesa desta década, este é, no entanto, um trabalho anónimo. Não porque nele não venha declarado o nome do seu autor, mas porque a sua sonoridade não lhe é imediatamente atribuível. O som que conotamos com o músico é o da banda que integra desde 81 os célebres Heróis do Mar. Ora, não há neste disco afirmações directas de irreverente provocação dirigida contra a ordem actualmente estabelecida no país, nem investimento explícito num outro reino que é o do desejo eivado de saudade. Não há também recurso a fórmulas musicais datadas susceptíveis de recobrir essa atitude numa embalagem popular, própria para consumo imediato e massivo. Não, aqui não há nada que chama literalmente à memória a Dança dos Heróis.
(II) Quando o nome de quem a profere pesa sobre a mensagem, esta desvirtualiza-se, o seu significado abastarda-se sob a supermacia do seu emissor. Por isso, como já Fernando Pessoa o fazia notar (vid. «Sobre Portugal», pag. 51) todo o profetismo genuíno se instala no anonimato. Assim, por exemplo, «Bandarra» deixou de ser nome próprio, para passar a ser nome colectivo. Aquele mesmo que todos os portugueses dotados de poder visionante adoptaram para falar do futuro da Nação que é a sua. Porque, para eles, não era a fama ou o sucesso proporcionado pelo auscultar do destino pátrio que contava, mas esse saber em si e por si.
(III) Do profetismo se reclamam as palavras de Pedro Aires impressas na contracapa do seu disco. Não apenas porque no texto está ausente o vocábulo «eu» que assinala o lugar do sujeito, o assumir ou o tomar posse do discurso como de um bem pessoal. Neutral neste sentido, a discursividade perde a propriedade individual, colectiviza-se de alguma forma. Mais do que isso, na sua orientação as palavras do músico configuram-se sob a modalidade urgência da profecia. Em concordância, o texto subdivide-se. Num primeiro momento, relança um olhar panorâmico na horizontal à realidade circundante, obscena e maldita, que está nas coisas, que está nos homens: «das águas já tépidas do Tejo, liberta-se um cheiro pegajoso misturado com o pó acrescentado ao pavor. Os homens gastaram a terra, como quem se quer devorar. O tempo cumpriu mesmo assim.» Num segundo andamento, arranca para lá do concreto, para essa outra dimensão do ser que não é visível, mas que intui verticalmente posicionado para a transcendência: «quando de avistar o «s» e o povo do mar subir aquela avenida continental, dali ao topo do céu, na última das partidas do Ocidente Infernal. Adeus Torre de Belém.
(IV) Aquele profetismo que se define pelo cariz nacionalista ou étnico em sentido estrito peca por ser superficial ou ingénuo. É-o, nomeadamente, o que assimila a chegada do Quinto Império ao triunfo planetário da cultura judaica. Se tem de ser sincrético e englobante, porque sintetiza a tradição dos quatro impérios precedentes e marca o termo do ciclo a que pertencem. O Quinto Império deverá ser pensado como culminância de um estádio policontinetal da nossa civilização que não está ao alcance do Judaísmo. Consequentemente, todo o profetismo proclamado o seu advento poderá ser nacional ou universal, mas terá obrigatoriamente de ser universalizante.
(V) Esse universalismo projectado colide com a discursividade objectiva, sempre limitadora e castrante. Por isso Pedro Aires a recusa no texto que acompanha o seu disco colocando no seu lugar o mais puro verbo profético, o verbo que não diz mas sugere, que não revela mas encaminha. Evidentemente, esse esoterismo por ele adoptado, em contraste com a faceta mais exotérica que incutiu ao trabalho dos Heróis, ganha expressão privilegiada ao nível musical. Deste domínio, as palavras foram totalmente banidas, de certo modo suplantadas pelo som instrumental que bem melhor do que elas se presta a expôr a mensagem iniciática - é aí, de facto, onde «registamos o vago temor do apocalipse profetizado».
(VI) Na música, a profecia constrói-se e interpreta-se por via de sentimentos (termo que P. Aires também destaca na contracapa do disco). Os sentimentos que, ao inverso das palavras, são por princípio universais, como o próprio Quinto Império. O seu despontar em «Ocidente Infernal» produz musicalmente a impressão da ferida diabólica que vitima o mundo contemporâneo - o turbilhão, o caos, a incerteza, a vilania, todos os traços que são seu apanágio. Recriada no início de «Adeus Torre de Belém» com a reprodução dos ruídos típicos dos grandes centros industriais deste tempo, essa impressão é depois superada pela da esperança da Idade de Ouro, que há-de vir, comunicada musicalmente pela concordância, pela harmonia, pela própria estruturação proporcionada do jogo instrumental (muito à Durutti Column).
(VII) O valor do profetismo, estamos em crer, não se encontra na mesnagem que proclama, antes na forma como a comunica. Mais do que ética, a sua pertinência é estética. Quer isto dizer que, para nós, este primeiro disco a solo de Pedro Aires Magalhães é acima de tudo um exercício de estilo. Como tal, ele não atinge o grande público musical, é feito para os amigos e para os críticos remunerados que o decifrarem.

Alguns artigos interessantes, para eventual futura transcrição:
Discos em Análise
. Scritti Politti - «Cupid & Psyche 85» [Virgin 634605], por Luís Maio
. Propaganda - «A Secret Wish» [Island 10.207027.46], por Luís Maio
. Nena - «It's All In The Games» [CBS 26578], por Célia Pedroso

1.1.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (140) - Música & Som #105

Música & Som
Nº 105
Agosto de 1985
Publicação Mensal
Esc. 200$00

As produções artísticas da cultura ocidental, como expressão e reflexo da sua configuração, são francamente dualistas. Alicerçam-se no posicionamento de contradições, para se cristalizarem sob a forma de compromisso com um dos dois pólos antagónicos. Com a descoberta, em finais do século passado, das lógicas trivalentes, o edifício científico clássico estremeceu e foi obrigado a remodelar-se; todavia, ao nível do senso comum e da arte, a bivalência foi mantida como se nada se tivesse passado - a tríade princípio de identidade / não contradição / terceiro excluído conservou-se intacta na regimentação das formas de pensar desses dois domínios de expressão. esta situação verifica-se particularmente no nosso país. Basta dizer que, no emprego corrente da nossa língua, a partícula 'ou' não conhece praticamente o uso inclusivo, acepção em que é sinónima de 'e'. «Ou isto ou aquilo» significa invariavelmente que um dos disjuntos é para ser excluído. Mas não é só no plano do senso comum e da sua linguagem que este estado de coisas se constata entre nós - também a criação artística se subordina a tal engrenagem de pensamento. A nossa música popular é a esse nível particularmente elucidativa: ou se faz música convencional ou vanguardista, ou comercial ou marginal, ou alienante ou interventiva. Mas a terceira possibilidade, a que a lógica aristotélica interditou, é a que ninguém se tem atrevido a explorar. Surge agora uma leve esperança com o projecto musical dos Mler Ife Dada, grupo vencedor do primeiro concurso de música moderna no Rock Rendez Vous, e que também gravou recentemente um máxi-single de estreia, como prémio pelo sucesso alcançado naquele certame. O ponto de partida desta nova proposta é, como nos explicou Nuno Rebelo, na circunstância o representante do agrupamento, uma visão da realidade que se distancia sensivelmente das mais ortodoxas entre a classe dos músicos portugueses.
«Quer em relação à vida, quer em relação à música, divido as coisas em duas partes distintas: há o que é conhecido e corrente, e há o que é novo e invulgar. Não faz sentido cingirmo-nos a uma dessas parcelas, visto em qualquer delas ser possível encontrar pontos de interesse e motivos de prazer. No que é conhecido, na medida em que o é, pode-se seleccionar aquilo que já se sabe agradar-nos, o que se encontra já consagrado como fonte de prazer. No que é inédito, vale sempre a pena apostar, porque sentir o novo, pelo menos no primeiro instante, funciona por si só como razão de satisfação». Ou seja, embora supondo uma base bipolar, esta perspectiva não se define, como é mais frequente, tomando partido por uma das antíteses.No lugar disso, procura integrar e conciliar as duas simultaneamente, não resvalando para qualquer unilateralidade.

Em termos musicais, um dos termos do confronto, o usual, corresponde às formas sonoras a que o público se encontra mais habituado, aquilo que vulgarmente se diz ser agradável. Por seu turno, o outro, o inusitado, emerge musicalmente em projecções sonoras pouco divulgadas, ou em que o público não está suficientemente adestrado.
«a nossa música contsrói-se em função de elementos absolutamente díspares. Por um lado, procuramos fazer uma música bonita e agradável que entre facilmente no ouvido dos auditores mais familiarizados com o comercial. Mas, por outro lado, procuramos também que o nosso som inclua elementos de maior elaboração e complexidade, susceptíveis de cativar um público musicalmente mais culto e, nessa medida, necessariamente minoritário. A procura do mais convencional faz-se sobretudo ao nível das melodias, enquanto é no timbre e, no caso do disco, na produção, que a outra componente vem a ser mais desenvolvida. Tentamos assim chegar a um estilo misto capaz de ser apreciado por facções do público bastante diversificadas». Há portanto, nos Mler Ife Dada uma intenção de extrapolar do plano vivencial para o musical a ideia de uma harmonia pela tensão entre os opostos.
Mas uma tal harmonia não é conseguida, nem sequer possível, pela simples reposição estática dos polos antitéticos. Essa compatibilização aponta necessariamente para o cruzamento, para a fusão dinâmica dos termos de que se parte. Disso estão perfeitamente conscientes os membros da banda, cujas composições são elaboradas pelo jogo subtil que consiste em recriar cada um desses termos de modo a transmudá-lo no seu oposto: «às vezes pegamos em padrões musicais muito batidos, perfeitamente banalizados. Na maior parte dos casos, são melodias caídas em desuso, já apagadas da memória do público. Nestas circunstâncias, retomá-las pode ter um efeito insólito, porque tendo sido esquecidas, a sua reposição pode aparecer como novidade genuína».
Não há pois instâncias fixas para esta empresa musical ocupar o lugar do seu oposto; tudo é e não é, tudo é possibilidade de deixar ou de vir a ser.
Evidentemente, toda esta ambiência musical que se pretende criar requer uma concretização, um trabalho compositivo ajustado ao tipo de resultados que se pretende alcançar. Sobre este tópico, o porta-voz dos Mler Ife Dada revela-nos que o seu labor criativo segue uma metodologia contígua aos seus objectivos: «usamos duas estratégias criativas. Uma: ligamos a caixa dos ritmos, escolhemos um tema base e sobre ele improvisamos. Outra: fazemos uma linha de guitarra ou de baixo e improvisamos a partir dela. Num ou noutro caso, gravamos o resultado, que ulteriormente será trabalhado até atingir uma forma mais definitiva. Note-se, todavia, que uma vez a canção acabada, mantém-se sempre um espaço, mais ou menos delimitado, para a improvisação.».
Como vimos, eles pretendem conciliar o habitual e o insólito. Mas, o habitual não precisa de ser procurado - está ali, nos temas dados pelas caixas de ritmos e nos acordes preparados pelas violas. Em contrapartida, o insólito necessita de despontar do acaso - ele requer a espontaneidade do improviso.
Eis como se atinge uma coincidência plena entre a inspiração conceptual e a concretização na obra produzida. Note-se, todavia, que a improvisação também pode funcionar como factor de repetição, enquanto o refrão pode preencher o lugar oposto, ou seja, o papel inovador. De facto, nesta música não há posições pré-determinadas, há sempre uma saudável instabilidade que nunca conduz à obstrução da vontade de criar e ouvir, porque não há nenhuma meta definitiva que ela se proponha atingir.
É claro que também se pode levantar a questão: onde será que esta música se expande mais directamente? Através do disco ou da actuação ao vivo? A pergunta posta a quem é não faz sentido, porque supõe a subvalorização de um dos termos em detrimento do outro, o que por princípio é recusado pela pessoa a quem é endereçada. São ainda as reminiscências dos vícios dualistas que nela se esbatem, mas importa ultrapassar: «É preciso fazer notar a grande diferença entre uma canção apresentada num concerto e executada num disco. O disco é feito essencialmente para ser ouvido à medida que o tempo passa, enquanto o concerto é mais imediato, tem a dimensão do acontecimento circunstancial. Por isso, a canção ao vivo tem de ser dirigida aos sentidos à maneira de estar momentânea; em contrapartida, quando ela é para aparecer em disco, tem de ser mais trabalhada, para poder atingir a longevidade. Todavia, apesar das diferenças, uma e outra formas de exposição completam-se e interpenetram-se, não havendo pois que desqualificar ou privilegiar uma única».
Talvez um dia, quando os músicos portugueses conseguirem resolver os dilemas de afirmação e de identidade, possam seguir este exemplo de superação da sua lógica simplista que é encarnado nos Mler Ife Dada.

Finalmente!...
Cocteau Twins e This Mortal Coil
Desde a edição do máxi «Song To The Siren» de This Mortal Coil que pairava no ar uma reclamação em surdina: e o resto? Cocteau Twins e o álbum «It'll End In Tears»? Afinal fomos surpreendidos com a edição de ambos: «Treasure» dos Cocteau Twins e «It'll End In Tears» de This Mortal Coil. Já não há motivo para renegar a nacionalidade. Portugal já pode comprar o melhor som da Grã-Bretanha, e mesmo da música popular.

O motivo por que se junta estes dois grupos numa só prosa, parece-me óbvio: LIZ FRAZER. Com efeito esta senhora passa por ter uma das melhores vozes actuais, e não é impunemente que isso acontece. Eu diria mesmo que Elizabeth Frazer é uma das melhores cantoras de sempre.
Mas este artigo não é sobre Frazer, porque ao referir Cocteau Twins ou This Mortal Coil está-se obrigatoriamente a falar dela. Esclarecida a situação, adiante.
A música «pop» está velha de trinta anos. É impossível fazer algo de novo, sem que não surjam referências já conhecidas. No entanto, é possível ainda reinventar sonoridades, reconverter fórmulas e reintegrá-las num todo inexplorado. Isto trocado por miúdos significa que com imaginação e muito talento consegue-se ser diferente, e mais do que isso, melhor. É claro que isso é privilégio de poucos, mas entre esses, encontram-se Cocteau Twins e This Mortal Coil, dois «primos» dentro da mesma companhia - a 4AD - pertença de um homem idealista e visionário, Mr. Ivo, uma peça-chave nesta história. Foi ele o responsável pelo nascimento de This Mortal Coil, ao recrutar para o Blackwing Studio, vários músicos ligados à sua editora. Deram o seu contributo para a sessão Michael Conroy (baixo) e Gary McDowell (guitarra) dos Modern English; Elizabeth Frazer (voz) e Robin Guthrie (guitarra) dos Cocteau Twins; Gordon Sharp (voz) dos Cindytalk; e Martin Young (teclas) dos Colour Box. O resultado veio em doze polegadas memoráveis. «Song To The Siren», um original de Tim Buckley é revelador da validade do projecto de Ivo, mercê de uma interpretação inesquecível de Liz Frazer. A onda de choque provocada pelo disco alarga-se a Portugal, que a partir daí passa a ser fiel seguidor da obra de This Mortal Coil. Não é por acaso que «It'll End In Tears» conviveu várias semanas com Wham, Alphaville, Scorpions e quejandos, na tabela dos vinte discos mais vendidos. Em que outro país isso poderia acontecer? Além de que essa estadia no «top» possibilitou a visão fascinante de Liz Frazer a cantar «Song To The Siren» num verdadeiro «anti-clip».
Em «Acabará Em Lágrimas» compareceram de novo Robin Guthrie, Gordon Sharp, Liz Frazer e Martin Young, e pela primeira vez, Robbie Gray (Modern English), Lisa Gerrard e Brendan Perry (Dead Can Dance) e Mark Cox (Wolfgang Press). «Another Day» de Roy Harper é revisitado por Liz Frazer com espantosa delicadeza, transformando-o no melhor tema do álbum.
Lisa Gerrard por seu lado não deixa em branco a sua contribuição: dois temas, «Waves Become Wings», e «Dreams Made Flesh» são uma pequena amostra do que Lisa é Capz. Ainda a destacar a repescagem de dois temas de Alex Chilton, «Kangoroo» e «Holocaust», sobriamente cantados por Gordon Sharp. Álbum muito heterogéneo, de um não menos heterogéneo grupo, «It'll End In Tears» inclui ainda temas de Rema-Rema, e do colectivo This Mortal Coil. E tal como é tradição e orgulho da 4AD, a capa é uma pequena obra de arte, da autoria de «23 Envelope».

Gémeos

Cocteau Twins estando muito próximo de This Mortal Coil, segue no entanto outro caminho. Sendo também um colectivo de três pessoas, que assina todos os discos e músicos, simplesmente como Cocteau Twins, sem nunca existir referências a nomes, os Twins possuem um trunfo que falta a T.M.C. - Liz Frazer a tempo inteiro.
Frazer personaliza indelevelmente o som Cocteau Twins. E embora no início fossem acusados de cópia de Siouxsie And The Banshees (com algum fundamento), hoje os Cocteau Twins ultrapassaram por completo essa influência. Liz Frazer, que se diz usar uma tatuagem de Siouxsie no braço, suplantou largamente a sua musa, em todos os aspectos, inclusive, o canto de Liz é muito superior ao da líder dos Banshees.
A edição no nosso país de «treasure», o mais recente álbum do grupo, datado de 1984, constitui um marco nas edições discográficas nacionais, arriscando-se desde já, a ser o melhor disco do ano. Para trás, ficam dois outros álbuns, «Garlands» e «Head Over Heels», e o espantoso 12 polegadas «Pearly Dewdrop's Drops». A última produção do trio chama-se «Aikea-Guinea», um máxi-single, colocado semanas a fio na chart independente da Grã-Bretanha. Se «Treasure» é um precioso e raríssimo tesouro, para guardar cuidadosamente como quem guarda uma jóia, «Aikea-Guinea» é uma dádiva dos Twins aos seus adeptos. Contendo quatro temas este máxi exala a mesma atmosfera de «Treasure», perpetuando o invulgar esquema rítmico dos Twins, e fazendo justiça, ao fabuloso jogo de guitarras acústicas e eléctricas com o piano, há que destacar «Aikea-Guinea» e «Quisquose». O clima onírico de sons e palavras, cantado por Liz Frazer podia ser operático («Kookaburra») ou tão perfeito como uma arte decorativa («Rococo»). Em «Quisquose» percorre todo o seu manancial vocal, que vai de Siouxsie a Kate Bush, numa reminiscência de «Persophone» do álbum «Treasure».
E se no álbum, «Aloysius», «Domino», «Ivo» (uma dedicatória ao «boss») ou «Lorelei» são momentos difíceis de ultrapassar, pensava-se, «Aikea-Guinea» desmente-o à primeira audição. Depois destes discos, tudo pode acontecer na música popular. Até capas tão excelentes como estas.
Célia Pedroso

Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. 15º Festival Cascais-Jazz - reportagem e textos de Trindade Santos - Fotos de Fernando Peres Rodrigues
. Discos em Análise:
.. Associates - «Perhaps» [WEA 229240497.1, por Luís Maio
.. José Mário Branco - «A Noite» [UPAV-001], por Luís Maio
. Rock Em Família - The Moody Blues, por Fernando Matos

31.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (139) - Música & Som #104

Música & Som
Nº 104 - Número Duplo
Junho / Julho de 1985
Publicação Mensal
Esc. 250$00

À partida, a pesquisa é seriamente dificultada pela convicção e aparência saudável dos pacientes. a recente linhagem da genealogia musical portuguesa, quando interpelada, queixa-se da inexistência de condições de trabalho, da indiferença e hostilidade por parte quer da indústria discográfica, quer da imprensa, quer do grande público. Todavia, não reconduz esses males às suas limitações e fraquezas, mas contrapõe-lhe uma espécie de certificado de sanidade, o seu vigor e fecundidade produtivos. Depois, em termos panorâmicos e vagos, esse mesmo testemunho parece verificar-se na prática.
Com efeito, no decurso do certame do RRV, certos grupos manifestaram um domínio dos instrumentos irrepreensível, exemplar para artistas quase desconhecidos, com destaque dos finalistas, em particular, dos D. W. Arte (que haveriam de desistir) e do Projecto Azul; outros ainda, sem se mostrarem tão perfeccionistas, deram bem conta do recado, por exemplo, os Bando Branco, os Essa Entente e os A Jovem Guarda. Depois, não obstante a já legendária falta de vocação nacional para o canto, pode-se referir os dotes dos vocalistas de algumas bandas, como os dos T.H.C., URB, Linha Geral e Pop Dell'Arte. No que diz respeito aos elementos extramusicais, como as letras e o visual, também não há muitas razões para deplorar a nova descendência do rock português. As palavras das canções da autoria de formações como o Projecto Azul, os Radar Kadafi ou os Prece Oposto, não serão talvez muito ortodoxas no plano poético, mas são bastante aceitáveis como complemento verbal do som instrumental. A esse título, como suplemento da música, também o visual de vários grupos se situa num nível de franca positividade. Entre outros, citam-se neste contexto a representação «teatral» dos Pop Dell'Arte e vídeo apresentado na actuação dos Bando Branco.

Após esta enumeração das virtualidades discerníveis nos concorrentes, poder-se-á, quando muito, objectar-se que nenhum dos grupos logrou reunir a totalidade dos predicados aqui atribuídos parcelarmente a vários. Embora justa, esta acusação afunda-se por não ter legitimidade quando apontada a debutantes. Para além disso, relembramos, a base da nossa inquirição supõe uma carência doentia generalizada que, portanto, não se preenche em termos parciais, ou, se se preferir, cuja ausência é isomórfica à maioria das formações em despique.
Dissemos «carência», não dissemos «privação». É natural, visto que falamos de agrupamentos musicais recém nascidos, e a carência é sinónima de ausência inata, não de perda ou de extravasão. Nesta diferença pode muito bem residir a chave do problema com que nos debatemos. Dado que aquilo que procuramos não é uma característica alguma vez possuída e posteriormente perdida pelos grupos em questão, não temos uma noção precisa do que devemos procurar. Ficamos perplexos, como que num vazio mental, porque sentimos a falta de algo que não vemos imediatamente, que nunca ali esteve, de que aquelas bandas nasceram destituídas. Por isso também nos perdemos no que elas aparentam, na autoimagem de sanidade que promovem e que nós esboçamos.
Quer isto dizer que necessitamos de um termo de comparação exterior a esta pléia de jovens músicos portugueses, de um modelo ou de um ideal musical em relação ao qual a sua carência possa funcionar como privação, uma forma de presença que, nas actuais circunstâncias, se dispensou de emergir. Examinando vários fenómenos musicais de eminente reputação, do free jazz ao experimentalismo, do rock 'n' roll ao punk, nota-se facilmente que todos apontam num mesmo sentido. Na base de qualquer deles está uma intuição regeneradora, um princípio absolutamente novo e fecundo, seja no plano conceptual, seja no da execução. Esta é uma regra invocadamente provada no decorrer da história da música pop; sempre que, por iniciativa individual ou por empreendimento colectivo se desencadeia um tumulto musical, criativo e genial, de forte impacto sociocultural, é porque no seu fundamento reside uma mensagem inédita que a todo o transe procura ser comunicada.

É claro que, a um nível radical e profundo, ainda não se assistiu em Portugal à eclosão de um acontecimento artístico deste teor - aqui, de uma maneira geral, a impressão de revolta desfaz-se rapidamente em ostentação pura, em pura fachada de revolta sem substrato adjacente. Todavia, não obstante os fraudes mais ou menos ardilosamente confeccionados, alguns ventos de mudança têm soprado no horizonte musical português recortado nesta década, senão provocando a revolução, pelo menos o motim sobre as instituições consagradas. Foi o caso, nomeadamente, da «new wave» portuguesa, a dos UHF e dos GNR, e, mais tarde, da onda cinzenta lisboeta, a dos 7ª Legião e dos Croix Sainte.
Só que estes ventos não sopram mais presentemente, nem uma brisa de renovação agita o congestionado ar que se respira no rock português. As bandas mais antigas e relativamente consagradas desenvolvem e exploram as pistas musicais por elas lançadas, nalguns casos com evidente perfeição e mestria, mas sem grande arrojo. Quanto às mais novas, aquelas a que competiria por dever abrir as vias e lançar os alicerces do nosso futuro musical, limitaram-se a repisar monotonamente os caminhos que outros, nacionais ou estrangeiros, descobriram e regimentaram. Esta a triste realidade firmada e confirmada, sessão após sessão, até á final do concurso do RRV. Em termos comparativos, a geração que agora desponta enferma dessa carência de motivação e inspiração renovadora que assomou outras que a precederam no próprio palco da rua da Beneficência.
Melhor ou pior construídas, as novas canções não passam de um contínuo glosar dos temas e aproximações musicais dominantes no passado mais recente da música pop. Joy Division e Echo And The Bunnymen, os expoentes máximos da corrente depressiva de 82, são as figuras arquitetípicas e misticamente reproduzidas pela grande maioria dos grupos que este ano passaram pelo RRV, desde os finalistas, como os Prece Oposto e os Linha Geral, até aos eliminados, tais que os Essa Entente e os A Jovem Guarda. A cópia é rígida e excessiva, não descuida o mais ínfimo pormenor. As letras escritas pelos jovens estreantes reduzem-se invariavelmente à antinomia inferno exterior/éden interior celebrizada pelos seus ídolos britânicos. Por seu turno, o som instrumental, daqueles, mesmo as vozes, repõem o tom e as frases destes últimos - até o visual de sobriedade e despojamento dos segundos é zelosamente imitado pelos seus discípulos portugueses.

Numa outra classe, bastante menos numerosa, inscrevem-se formações como o Projecto Azul, os D. W. Arte e os Morituri, investindo noutra moda musical, mas que também já fez carreira no período imediatamente sequente ao punk, a do pop electrónico semi-experimental, semi-dançante, que tem por principais arautos nomes como os de John Foxx, Thomas Leer e Eyeless In Gaza. Estas fontes de inspiração musical presente naquelas Bandas não são nelas tão nítidas e transparentes como no caso precedente, em especial, devido ao recurso a instrumentos bastante sofisticados, que lhes é muito típico, mas que também favorece a dissimulação da sua procedência. No entanto, vistos em profundidade, os trabalhos destes agrupamentos em questão também desvelam a sua íntima estrutura fraudulenta. Nas letras, posicionam a oposição entre o ser humano e o ser maquinal, nos arranjos e tratamento dos instrumentos, esforçam-se por resolver a dita contradição através da manipulação humana das máquinas, pela comunicação do calor e do pulsão humanos à fria configuração mecânica. Ou seja, repetem sem renovar os lugares comuns que vulgarmente se atribuem ao pop electrónico mais simplificado e banal.
Por último, três outras classes, desta feita minoritárias, completam o quadro musical da competição. Numa inscrevem-se grupos como os Crise Total e os Der Stil, noutra, os URB e os Bramassaji, noutra ainda os T.H.C. e os Radar Kadafi. Em cada uma impera um modelo, um padrão musical sobejamente conhecido e explorado. No primeiro caso a matriz é o punk, no segundo é o rock português dos inícios da década, no terceiro é a new wave post-punk, a dos Cars e dos Spandau Ballet.
Toda esta etiquetagem dos novos agrupamentos pode parecer um tanto artificial e hiperbólica. Deixa de o ser, todavia, se se compreender a mentalidade que subjaz à atitude mimética que ela denuncia. Vive-se entre a comunidade rock portuguesa, em particular, nos seus estratos mais jovens, um complexo de inferioridade opressivo e profundo. Sejam quais forem as razões, a verdade é que quem se inicia nas lides da moderna música portuguesa confronta-se com o contraste abismal que separa a qualidade e o êxito das realizações dos artistas estrangeiros e o falhanço ou a sua sombra a vitimar as dos seus homólogos nacionais. Há então esta tendência para não arriscar, para subscrever conformista e cegamente as fórmulas musicais daqueles, como se só isso pudesse proporcionar reconhecimento e sucesso.
É talvez uma propensão inconsciente, tanto mais que a experiência artística portuguesa na área do rock, salvaguardadas as honrosas excepções, tem sido de tipo traumático. De qualquer forma, a sua acção faz-se sentir de modo muito efectivo, minando interiormente todo o esboço de reacção aos produtos importados. Sucede, pois, esta coisa aberrante, quase vergonhosa, que é uma classe de novos músicos, alguns dos quais muito promissores, se autoimputa todo o senso de pesquisa, do desejo de raízes criativas para a sua música. Esta é então uma espécie de geração de 70 do rock português.
Pergunta-se: não há dissidentes? Não há refractários? Como já é do conhecimento de uma boa parte do nosso público musical, uma excepção se destaca nesta legião de copiadores, a dos Pop Dell'Arte. Eles invertem, eles provocam, eles são capazes de ressuscitar o tão falado, mas tão ausente, génio criativo português. Mas o contra exemplo é tão isolado e singular que não chega, nem mesmo como lenitivo, para sarar o doentio marasmo criativo, este sim dominante. Uma vez diagnosticada a apatia, resta prescrever a audácia como atitude exemplar àqueles de entre os novos que quiserem sobreviver na cena musical portuguesa. Não há outra via.

Marillion - A Má Cópia Dos Genesis, por Júlia Pinheiro ("was there")
Portugal foi contemplado na digressão dos Marillion, o que veio quebrar o jejum a que os «roqueiros» nacionais tê sido implacavelmente submetidos nos últimos tempos. Com efeito, tomando como referência os últimos anos, há já algum tempo que não se verificava uma ausência tão prolongada de grupos estrangeiros em palcos nacionais. Sucessivamente, nomes importantes e desejados da cena internacional têm recusado os convites portugueses, talvez porque não é compensatória a maçada de dar um pulinho a este «cantinho europeu».
Os Marillion, contudo, vieram. E vieram concretizar os momentos de música e ritual que o público português ansiosamente esperava. O Restelo registou uma das suas maiores enchentes de sempre, um pavilhão repleto de um público entusiasta e cúmplice para o que desse e viesse. Quando subiram ao palco do pavilhão de Belém depararam com uma plateia já conquistada, disponível...

Fish: O Líder

Algumas horas antes do concerto, Fish, o vocalista da banda britânica, mostrava a mais completa perplexidade quando foi confrontado com a pergunta: porque é que vieram a Portugal?
O músico compôs um ar bonacheirão: «Viemos a Lisboa porque sabemos que há gente interessada na nossa música. Viemos tocar para eles. Quando planeamos esta digressão, considerámos os aspectos económicos em segundo plano. Embora Portugal seja um mercado (discográfico) reduzido face ao resto da Europa, não pode ser esquecido. Perder ou ganhar dinheiro não nos preocupa. Viemos apenas fazer um concerto... para o nosso público».
Sentado na relva, uma coca-cola em cada mão, Fish personifica a antivedeta. «Os Marillion estão de boa saúde. ultrapassámos todas as dificuldades, estamos unidos e decididos a fazer desta digressão de sete meses, uma «tournée triunfal». Atingimos agora a quinta semana e os resultados são animadores. Mesmo em países onde não somos muito conhecidos, a receptividade tem sido óptima».
Digo-lhe que há já muita gente à porta (6 horas antes do concerto). Fish abre um sorriso e entusiasma-se: «Sei que 'Real to Reel', o nosso álbum ao vivo vendeu muito bem em Portugal. Logo à noite vamos tocar temas antigos e revelar algumas músicas do novo álbum «Misplaced Childhood».
Este quarto disco vem confirmar os «vislumbres» do rock sinfónico que os Marillion tomaram como via para a sua proposta musical. As línguas mais compridas dizem que é cópia... Fish é, claro, de opinião contrária: «Misplaced Childhood» é a confirmação da nossa identidade musical. É o disco que fecha a trilogia que inicámos com «Script for a Jester's Tear». Foi concebido como um «todo», não é possível destacar um tema. Os temas base são a infância, a memória, a negatividade que encerra a atitude de nos refugiarmos no passado. No fundo... é um recado para o futuro».
Deste novo álbum, no mercado nacional já circula «Kaleigh», um single que veio promover os dois concertos da banda em Portugal... «Kaleigh» é o single promocional da digressão e do disco. Tanto quanto sei está a vender bem o que é um excelente indicador do sucesso do LP».
A este optimismo não será alheio o novo produtor Chris Kimpsey. Neste aspecto, Fish é peremptório: «O nosso novo produtor obrigou-nos a retomar a harmonia, a procurar a beleza da simplicidade... algo que havíamos perdido sem nos darmos conta». O sol aquece, Fish relaxa o seu quase metro e noventa, tece considerações carregadas de humor sobre as características da música do grupo, num discurso fluente que, a partir de dado momento, quase não precisa de ser provocado... «somos a ponte de ligação para uma geração perdida. A nossa música recorda sonoridades esquecidas. É uma música eminentemente europeia, baseada nas vivências do velho continente. Essa deve ser, de resto, uma das razões porque temos pouca receptividade nos Estados Unidos. De facto, a nossa música é um apelo constante à cultura europeias, às velhas sagas que constituem os mitos deste pedaço de Mundo. Não fazemos canções para consumo imediato. A nossa proposta é uma cadeia de anéis que vamos completando com os novos trabalhos. O último álbum, «Misplaced Childhood», encerra a primeira trilogia».
Há quem considere este discurso dos Marillion arrogante, quase impertinente. De toda a maneira o projecto Marillion não consegue demarcar-se do estigma dos Genesis que paira, latente, sobre o grupo britânico. A conversa aponta justamente nesse sentido, Fish não desarma. Parece mesmo convicto: «É claro que somos uma banda arrogante. E é exactamente aí (ou também aí) que se estabelece a diferença. Não escrevemos música a metro; produzimos pelo prazer e nunca com a fixação do sucesso. Uma posição que não me parece impertinente. É apenas uma atitude profissional».

Genesis: O Fantasma

No que toca às influências genesianas que a crítica tem insistentemente atribuído à música do grupo, Fish recusa-as em toda a extensão: «Não temos rigorosamente nada a ver com os Genesis. As ligações que a crítica tem estabelecido entre a nossa música e a produzida pelos Genesis são inexistentes. Temos uma identidade própria e uma proposta genuína enquanto banda».
Talvez para desfazer alguns equívocos criados a partir de notícias veiculadas por alguma imprensa especializada inglesa, Fish faz questão de esclarecer:
«Nunca algum músico dos Marillion tocou com os Genesis. Não fomos sequer contactados nesse sentido». E se fossem contactados? O enorme vocalista desfralda um sorriso e questiona ele próprio: «Tocar com os Genesis? Prefiro os Marillion...».
Para Fish o empenhamento com a banda é total. O vocalista faz questão de acentuar a coesão entre os músicos do grupo e o posicionamento não comercial do projecto Marillion: «As nossas referências musicais residem em nós próprios, apesar de todo o respeito que temos pelos grupos alinhados noutras áreas... O sucesso comercial traz benefícios e desvantagens. A procura constante de «hits» atrofia o prazer criativo e amarra os músicos aos estúdios. O projecto Marillion definharia se não fosse apresentado ao vivo. Só no palco é possível encenar as canções. E a nossa música encerra importantes elementos cenográficos».

As Máscaras

As máscaras são recursos a que o vocalista dos Marillion recorre frequentemente. Adereços cénicos que concretizam a procura de teatralidade (Peter Gabriel, dos Genesis, foi o primeiro a utilizá-la), de outras fantasias: «Comecei a maquilhar-me por insegurança, porque sou muito tímido. Depois, a máscara tornou-se parte integrante do meu visual. Não vou, contudo, ficar preso à maquilhagem, como os Adam and the Ants que descobriram um dia que não tinham qualquer outro atractivo para lá das pinturas guerreiras».
O discurso de Fish, tranquilo e transparente, provocava na repórter uma outra curiosidade: observar a transformação do interlocutor calmo, sem poses, no artista que em palco defronta uma plateia.
A expectativa frustrou-se...

O Concerto

Muito mais do que ver os Marillion, talvez tenha sido a «sede de rock» que provocou a enchente que pode considerar-se um recorde em espectáculos do género realizados no Pavilhão do Restelo. Uma plateia extremamente disponível saudou de maneira efusiva uma banda que tinha tudo a provar. «Cinderela Search» abriu o concerto sofrido de cerca de duas horas. Duas vezes voltaram Fish e os seus companheiros ao palco, reclamados por um público generoso talvez muito mais apostado no prolongamento do ritual do que no desempenho da banda britânica.
Esforçados, os Marillion nunca souberam capitalizar o entusiasmo de uma plateia rendida ao primeiro acorde. Servidos por um som que complicou mais do que ajudou, os Marillion pareceram uma banda sem chama e Fish um vocalista pouco convincente que se debateu durante toda a «função» entre sussurros ininteligíveis e trejeitos de gosto duvidoso. Era legítimo esperar bastante mais. «Real to Reel», o álbum ao vivo, havia fornecido indicações que permitiam antever outro e mais palpitante desempenho. Frustraram-se as expectativas: a banda é pouco mais do que vulgar; Fish desajeitado, pesadão e um cantor medíocre. A recriação cénica que o vocalista dizia importante para a música do grupo, não se viu. A maquilhagem rudimentar e os trejeitos vulgares não assentariam mal a um conjunto liceal. De facto, ao longo de duas horas se nada se viu, também pouco se ouviu. Um concerto descolorido, sem qualquer vislumbre de criatividade ou rasgo de ousadia. Aqueles que procuravam estabelecer uma relação íntima entre os Marillion e os Genesis, acabaram por sair, eles próprios, desacreditados,. Comparar a banda de Fish com os Genesis é pura deformação de análise: separa-os um abismo profundo de profissionalismo e talento. O público mostrou-se indeciso, entre as palmas e os assobios, acabando por prevalecer o «espírito rocker» que permitiu dois «encores» sofridos e suados de uma banda que se afirma «cheia de energia»... Ficou, mais uma vez, a confirmação de que a esmagadora maioria da população de concertos (rock) é pródiga em cumplicidade e pouco crítica em relação ao que consome.
Os Marillion, esses, ameaçaram: «voltamos para o ano»...
Livra!!!

Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Os Smiths Ao Vivo Em Madrid - Em Nome Da Liberdade, por Luís Maio
. Um Supertramp Em Portugal - John Helliwell - Entrevista, por Célia Pedroso
. Genesis - Revelação E Memória - artigo de José Ângelo Guerreiro

. Grupos Portugueses - 2. Rui Reininho - Um GNR Em Pessoa, por Luís Maio
. Discos em Análise:
.. Laurie Anderson - «Mr. Heartbreak» [WB 75992-5077-1], por Luís Maio
.. Violent Femmes - «Violent Femmes» [Rough Trade TM/RT 55], por Luís Maio

30.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (138) - Música & Som #97

Música & Som
Nº 97
Novembro de 1984
Publicação Mensal
Esc. 150$00

Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Amílcar Fidélis, Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, João Gobern, José Guerreiro, José Tavares, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Ferreira, Rui Monteiro,Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 16 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores e outras a p/b mas sempre com papel não brilhante de peso médio.

Os Cure E O Universo Emocional
por Luís Maio

Trata-se aqui de levar a efeito uma abordagem da produção musical dos Cure a partir da consideração retrospectiva dos seis trabalhos de longa duração até agora editados pelo agrupamento. A tematização desses trabalhos incidirá principalmente sobre um tópico que procuraremos salientar como uma das suas linhas de força. A saber, a emoção tomada como objecto essencial de expressão na música dos Cure. Haverá que começar por esclarecer a significação desta ideia de base.

De um modo geral, uma análise discográfica entra em linha de conta com o alcance emotivo da obra analisada. Mas quando este aspecto é tomado em atenção, tende-se a pensá-lo como acessório sugestivo da expressão musical propriamente dita, acentuando-se a diversidade do expresso e do sugerido. Mais concretamente, considera-se que aquilo que se sugere, a emoção, é uma espécie de recurso persuasivo daquilo que se expressa, um meio de sedução visando a aceitação de conteúdos de teor sócio-político ou outros. Como é óbvio, isto implica ver na emoção algo que a música provoca como efeito, logo, que está para lá dela, no plano das consequências impressivas que é capaz de provocar no auditor.
A adopção desta perspectiva implica a subestimação de um vasto grupo de obras musicais centradas na expressão ou exposição do universo emocional. Com efeito, há toda uma série de criações em que a emoção não é pretexto, mas a própria essência do texto musical - uma emoção, a tristeza, por exemplo, não é então um atributo da experiência auditiva do receptor, mas um predicado da própria música. É no conjunto das produções musicais detentoras desta qualidade que consideramos integrados os Cure.

I. «Three Imaginary Boys [UK] / Boys Don't Cry [US] (1979)
É um dado adquirido para a psicologia do comportamento e para a filosofia do espírito, que a emoção é uma representação interior ou subjectiva, com uma contrapartida emocional ou objectiva. Deste ponto de vista, a expressão da emoção através da obra, nomeadamente de ordem musical, consiste na «encenação» da sua contrapartida exterior. Naturalmente, o valor de uma tal criação depende da maior ou menor capacidade de induzir o receptor a reconhecer o estado de espírito que intenta representar. Partindo destas premissas, consideremos o LP de estreia dos Cure. Saído num momento em que o movimento punk é ainda predominante, o disco traz a marca nítida dessa fonte de inspiração. Ora, ao nível das emoções, o punk tece-se no enredo dialéctico de duas famílias de sentimentos, nem sempre dissociáveis: uma mais passiva (frustração / angústia / desespero); outra mais activa (fúria / ódio / revolta). Precisamente, são essas áreas emotivas que nos reaparecem sabiamente articuladas no primeiro álbum do agrupamento liderado por Robert Smith.
Ele não copia, o turbilhão sonoro do punk, analisa-o e decompõe-no nos seus elementos basilares, cofere-lhes uma tonalidade mais sóbria e agreste; é o caso, por exemplo, de «Accuracy» e «Glinding Halt». Ele não repete o fraseado grosseiro dos punks, antes recupera poeticamente o seu núcleo ideológico; aqui, há que referir títulos como «Boys Don't Cry» e «Subway Station». Desta forma, o primeiro Cure produz-se na fecunda recuperação da carga emotiva inerente ao punk, possuindo uma autenticidade e imediatez que o grupo raramente voltaria a igualar.

II. «Seventeen Seconds» (1980)
«Seventeen Seconds» não é o disco que mais se esperaria depois de «Three Imaginary Boys», pouco ou nada explorando as criativas pistas musicais por ele lançadas. Todavia, também se pode dizer que aquele é uma consequência previsível deste, ainda que menos directa; assim, se o primeiro Lp dos Cure se produzia como reacção emotiva ao mundo exterior, o segundo surge como reacção a essa reacção. Procuremos explicar-nos: «Three Imaginary Boys» desembocava na revolta contra o outro do sujeito que é o mundo exterior; a revolta, regra geral, é um caminho que não conduz onde se quer chegar, neste caso à reconciliação positiva do eu com o outro; assim, o eu chega à aniquilação do não-eu, ao desencantamento e à solidão - é esse mesmo o estado emotivo que se faz sentir em «Seventeen Seconds». Na verdade, este disco representa uma aposta de Smith na distância. Virando costas ao domínio da acção e da realidade concreta, refugia-se numa interioridade lúdica mas apática, quase destituída de vida, como em «In Your House» e «At Night»; dela só desperta por instantes breves, caso de «Play For Today», a excepção que confirma a regra.
O problema deste «Seventeen Seconds» consiste em o novo teatro de emoções apresentado pela companhia Cure ser, por assim dizer, mal montado, havendo um enorme desfasamento entre aquilo que representa e aquilo que se propõe representar. Smith deseja mostrar distanciamento face ao outro na pessoa do estado actual das coisas - mas, o seu intento sai fracassado, a música que quer exprimir distância, destituída de capacidade para o fazer, acaba por se tornar ela mesmo distante e desinteressante. As letras triviais, os ritmos arrastados, as melodias ociosas de «Seventeen Seconds» fazem fazem do disco qualquer coisa que se ouve, mas que não se escuta verdadeiramente.

III. «Faith» (1981)
Tal como o seu predecessor, o terceiro Lp dos Cure representa um forte investimento na interioridade, revertendo num hermetismo individualista oposto à relação com o outro que é o mundo, instância perversora da integridade pessoal. Mas, apesar da similitude, «Faith» inscreve-se num nível de interioridade bastante diverso. Como dissemos, «Seventeen Seconds» era um testemunho de desilusão e renúncia perante a impossibilidade de transformar a realidade. Era, portanto, uma obra em que a relação ao outro era ainda tomada por referência, em que a expressão emocional emergia como forma reactiva à realidade. Agora, «Faith» é já o mergulho integral no oceano da interioridade emocional, o disco em que o domínio das emoções é retratado despido de qualquer carga reactiva. Abstraídas do contacto com o plano do concreto, as emoções surgem como instâncias espirituais autónomas, que fluem pela vontade exclusiva de quem as desencadeia. E o que se entrevê na música de Robert Smith é uma franca atracção para a dor, para o culto da autopunição tida por espécie de via ascética e emotiva para a fé (a fé salvífica como sentimento isolado de um objecto exterior e concreto).
A impressão musical deste modo de estar é superiormente concretizada em «Faith». Desde o início de cada composição, o baixo e a bateria são cadenciados, de uma regularidade quase maquinal; sob este fundo rítmico, as teclas entram em cena no desenvolvimento de harmonias suaves envolventes. Assim se criam atmosferas musicais que convidam à intimidade, finalmente introduzida pela voz ou pela guitarra que nelas deambulam, como as emoções no interior do nosso espírito. Os casos mais brilhantes desta combinação de elementos musicais são «Funeral Party» e «Faith».

IV. «Pornography» (1982)
Se a emotividade está presente em todos os discos dos Cure, em «Pornography» está-o de modo mais extremado. Neste quarto trabalho do agrupamento, todo o recurso ao plano da objectividade é banido - do real, como do pensamento, só fica o espectro sombrio ao nível emocional. Mesmo no plano das emoções, nada se pode discernir de nítido ou de definido, mas encontra-se no seu lugar uma turbamulta de sensações que nos instalam no mais completo vazio. «Pornography» é, acima de tudo, um disco niilista, em que Robert Smith se empenha em levar até às últimas consequências a sua experiência de autodestruição emocional.
Mais uma vez, a representação musical dessa experiência de ser é perfeita. As letras são sequências de frases confusas, sem sentido, vomitadas por uma voz visceral, impregnada de pérfido tormento; por sua vez, o som instrumental é o rigoroso complemento desses elementos: não há ritmos, não há trechos melódicos distintos e autonomamente prosseguidos, mas uma contínua avalanche de sons caóticos. A consequência desta estratégia compositiva adequada ao objecto representado é, todavia, desastrosa para o auditor: «Pornography» é um disco cansativo e ensurdecedor que, excluindo uma ou outra faixa, como «The Hanging Garden», é praticamente inaudível.

V. «Japanese Whispers» (1983)
Depois da tournée de «Pornography», em virtude do estado de tensão e violência que a música dos Cure exercia sobre os seus próprios criadores, o grupo desmembra-se e cada qual segue o seu próprio caminho. Pelo seu lado, Robert Smith intensifica o trabalho de guitarrista dos Siouxsie, o qual vinha a desenvolver desde 79 e, com o baixista desse agrupamento, Severin, inicia uma experiência sonora com o título de The Glove. Estas actividades parecem ter insuflado uma nova vida ao moribundo arquitecto de «Pornography» e, quando volta a gravar com Lol Torhurst sob o nome de The Cure, é já com outro espírito, menos tenebroso e vazio.
Em 83, sai «Japanese Whispers», uma colectânea dos singles lançados nesse e no ano precedente. Embora sem a homogeneidade emocional dos álbuns precedentes, este é ainda um disco em que é possível notar uma certa continuidade de sentimentos. Smith mudou: perdeu um pouco da sua obsessão interiorista que o conduzira ao mais negativo vazio, voltou-se para o mundo exterior que, se não pode louvar, tem de tolerar como um mal menor. Assim, assume perante o outro uma atitude de indulgência mesclada de cinismo.
Isso está bem patente nas letras de «Japanese Whispers», mais superficiais e menos personalizadas, tomando a forma de registos da vida vulgar apresentados no espírito de esplendor e miséria que só a negligência sabe tecer: os exemplos mais flagrantes são «The Love Cats» e «Let's Go To Bed». A voz que canta essas palavras, a música que a acompanha, não são menos significativas, fazendo apelo a géneros musicais do passado, tal como o swing, recuperando um tom de falseto que provoca o riso e convida à dança; a este respeito além das faixas já mencionadas, é também de referir «The Walk». Em suma, em «Japanese Whispers» sopram os ventos da mudança e da invenção que reanima a alma Cure.

VI. «The Top» (1984)
«The Top» é, de alguma forma, uma solução de compromisso entre a interioridade assumida no passado e a alternativa de reabertura ao outro presente em «Japanese Whispers». Com efeito, por um lado, nota-se a recuperação do desejo de se sentir a si, como se mais nada houvera no mundo, desejo de isolamento e dor; por exemplo, em «The Empty World» e «The Top». Por outro lado, assinala-se o regresso à atitude de negligência irónica que aceita, escarnando, a realidade tal como ela aparece; ilustram esta vertente de «The Top» títulos como «Birdman Girl» e «Caterpillar».
O jogo entre as duas coordenadas do trabalho dos Cure é, todavia, pouco feliz. e isto porque, em primeiro lugar, as palavras cantadas em «The Top», além de nada trazerem de novo, denotam uma dificuldade de expressão que nos leva a supor a exaustão das faculdades criativas de Smith - para o constatar, oiça-se, principalmente, «Dressing Up» e «Piggy In The Mirror». Depois, em segundo lugar, a necessidade de inovação inerente à música pop leva Smith a recorrer desastrosamente a géneros musicais completamente estranhos à «personalidade» Cure, como o hard-rock - ouça-se (mas pouco) essa aberração intitulada «Shake Dog Shake».
Vivendo de interdições, num espaço emocional que vai da negação do outro à recusa de si, a música dos Cure encontra-se num impasse. Que se decida, ou por si, ou pelo outro.

Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Siouxsie And The Banshees - State Of Shock, por Célia Pedroso