Memorabilia - Revistas - Mondo Bizarre - Nº 19 - Junho de 2004

Mondo Bizarre

Revista / Magazine
A4 - papel de jornal - a corres capa e contracapa
72 páginas
Publicação Trimestral
Distribuição Gratuita
Ano V
Nº 19
Junho de 2004

MADE IN JAPAN

São cada vez mais. Desaparecidos ou não, os músicos e grupos japoneses ganham hoje uma proeminência reconhecida em terras norte-americanas num fenómeno que lembra a British Invasion dos anos 60. Mas há que ter cautela com as analogias. Estes são projectos que nunca alcançaram popularidade, nem no seu país de origem, nem no de recepção. Fizeram, contudo, o mais importante: ajudaram o rock a dar um passo estético. Aqui apresentamos três desses projectos: Mainliner, Kosokuya e High Rise. Contamos, mais tarde, dar conta de outros, até porque no dito passo existem inúmeras pistas.

Não é novidade o facto de o Japão se ter intrometido entre os EUA e o Reino Unido na luta pelo domínio e definição dos caminhos da música popular urbana contemporânea. Inesperada é, porém, a realidade das trocas culturais que se vão realizando no campo do rock: os britânicos deixaram de ser os principais interlocutores dos norte-americanos e cederam o lugar aos japoneses. As apropriações, adaptações ou osmoses culturais são hoje feitas entre dois velhos inimigos. E se tudo começou nos EUA (e para lá parece regressar) a verdade é que poucos esperavam que a linguagem do rock pudesse conhecer novo fôlego ainda mais quando surgido fora do universo anglo-saxónico. Mas assim aconteceu. Tal como a Alemanha dos anos 70, o Japão dos anos 80 tragou o género antes de o regurgitar, mas neste caso o processo aconteceu de forma mais particular.

Não existiam limites ou pelo menos ninguém os impunha, nem a história, nem a crítica, nem as tradições, o sucesso ou qualquer voluntarioso cânone. Sem estes constrangimentos,  os músicos nipónicos avançaram na sua recriação de um objecto cultural vindo do ocidental, com um olhar já de si antigo. O olhar do excesso e das justaposições e cruzamentos. Prolongaram-se até ao limite as possibilidades sonoras dos instrumentos, juntaram-se elementos de géneros e épocas diferentes e realizaram-se, de forma não programada, variações intermináveis.

De entre esses intérpretes destacaram-se por exemplo os High Rise (cujo legado começa a ser reconhecido em bandas dos EUA, como os Oneida e os Comets On Fire). Surgidos em meados dos anos 80 e liderados pelo baixista Asahito Nanjo, começaram como um híbrido entre o punk e o garage-rock psicadélico. Num sinal curioso de como as evoluções da música rock acontecem, é de notar que foi exactamente esse género que enformou muitos dos projectos japoneses da década de 80. Como se, sem porto na Europa, não lhes restasse outra alternativa que rumar a outras paragens. Assim nomes como Blue Cheer, Sonics, Count Five, The Seeds, Quicksilver Messenger Service encontraram artistas que avivariam as suas memórias ao lado do punk e da no wave dois géneros bem recebidos no país do Sol Nascente. Nanjo reconhece aliás a importância dos trêss géneros, mesmo quando não consegue esconder uma predilecção pelo rock psicadélico do qual extirpou características como a distorção e subsequente criação de espaços sonoros “infinitos”. A guitarra, acrescentada das suas inúmeras manipulações, é o instrumento central nas obras dos High Rise, até quando os impede de criar “canções”, cercando-as de uma densidade e quase impenetrabilidade mais próximas do improviso e do free-jazz do que do rock. É a recusa quase inconsciente da canção e a tomada “irresponsável” do riff e dos efeitos sonoros retirados dos diversos pedais que torna a obra dos High Rise tão marcante. Mesmo sem as sedutoras “tunes”.

Se os High Rise afundam a melodia numa muralha de som, então os Mainliner significam, de forma abusadora, o som enquanto experiência total. Formados também por Asahito Nanjo, e Makoto Kabawata dos Acid Mothers Temple, viram o seu único trabalho 8”Mellow Out”), datado de 1996, conhecer uma reedição pela mão da casa inglesa Riot Season, e de modo inesperado voltaram a ser objecto de citações e novos interesses. Algumas revistas de metal não deixaram passar ao lado o acontecimento, mas foi no universo do avant-rock (se quiserem fazer uso de outra taxinomia) que a influência dos Mainliner mais se salientou.

É que tanto Nanjo, como Kabawata, estruturam uma obra, que apesar de embebida na lava sonora dos Blue Cheer (Black Sky) e nas convulsões do free-jazz (vale a pena ouvir a intro de “m2) oferecia a quem quisesse algo de excitante: a electrização da canção. Por outras palavras as guitarras prolongavam-se até aos amplificadores que, sempre no vermelho, assinalavam a reverberação à beira do choque. Nada será mais exemplar nesse sentido que a faixa “Cockmamies”, tema que cinco anos antes já previa a chegada de um grupo como os Sightings. Com vocalizações repetitivas, numa espécie de recriação de registos ocidentais, os Mainliner, incorporavam a voz no ruído e impunham-lhe uma natureza quase rítmica.

Antes de fundar os High Rise, Nanjo chegou a fazer parte de outro grupo mítico, os Kosokuya, mas até hoje ainda não se conhece nenhuma gravação desse período. Na verdade, este grupo de Tóquio acabou por encontrar uma formação base composta por Jutok Kaneko, Mick e Ikuro Takarashi, que entre 1989 e 1990 acabariam por lançar o álbum de estreia, ganhando um culto imediato nos EUA. A razão não é para menos, se pensarmos que não é só o hard rock psicadélico que parece entrar no jogo. Os Flipper, os Black Flag e os Crazy Horse também podem ser para aqui convocados. Mas o melhor mesmo é centrarmo-nos no primeiro disco (reeditado o ano passado pela PSF Records) e travar a tentação das comparações. É que ao fazermos isso compreenderemos a excelência dos Kosokuya. “The Miracle”, por exemplo, é uma das mais belas faixas do rock de sempre. Liderada pela voz da única mulher do grupo (Mick) traduz-se num opus dramático onde as declamações ou citações são substituídas por acordes, riffs, fluxos de decibéis e uma bateria polimorfa, enquanto “Removal” perversamente detém uma melodia angustiada que, sem deixar o campo do rock, se aproxima das convenções da música clássica. Os temas finais, “The Dark Spot” e “Suffering Broken Song”, por sua vez conjuram todos os espólios da música mais intensa alguma vez feita (pelos bluesmen, pelos primeiros Pere Ubu, pelos Black Sabbath, pelos Birthday Party) e esmagam-nos lentamente, antes de os distribuírem por quem ouve. É caso para dizer que dos EUA à Europa a expressão banzai se ouve novamente. Agora, felizmente de forma benigna.

José Marmeleira

Sites Recomendados

High Rise:

http://psfrecords.com/

http://www.squealermusic.com/catalog/hrise.html

Mainliner:

http://www.riotseason.com/

Kosokuya:

http://psfrecords.com/

MINIMAL COMPACT

O Regresso À Torre De Babel

Será o regresso dos Minimal Compact apenas mais um na euforia de revivalismo oitentista? Parece que não. De facto esta banda de base israelita, mas muito mais cosmopolita musical e geograficamente, foi um intenso vórtice cultural entre o Ocidente e o Oriente na década de 80, e ouvida hoje continua a sê-lo. E há esperança de que a magia da música de Samy Birnbach, Berry Sakharov, Malka Spigel, rami Fortis e Max Franken tenha força para construir de novo a Torre de Babel no Séc. XXI.

A história começa em 1981 com a migração de Israel para Amesterdão de Malka (baixo e voz), Samy (voz e textos) e Berry (guitarra, teclas e voz). Iam à procura de uma identidade musical. Não eram músicos profissionais e nem sequer sonhavam que alguma vez iriam ter um papel crucial no pop-rock europeu dos anos 80. Gravaram em casa uma demo com dois temas e tornaram-se um dos primeiros projectos a assinar pela Crammed Discs. A gravação oficial acabou por se estender para um EP – “One” – que deu à luz os míticos “Statik Dancin” e “Creation Is Perfect”. A new wave cheia de ritmo e com sabor a Médio Oriente cativou desde logo a imprensa. Surgia assim, em 1982, o primeiro LP, “One By One”. O baterista holandês Max Franken aderia ao projecto e começavam as digressões europeias dos Minimal Compact que fizeram história – curiosamente, a banda nunca tocou nos EUA porque nunca lhes concederam vistos de entrada no país. “Deadly Weapons” (1984), que abriu as portas à colaboração permanente do guitarrista Rami Fortis; “Raging Souls” (1985), o mais popular; “Lowlands Flight” (1987), o mais experimental; “The Figure One Cuts” (1987), o último de originais; e “Live” (1988), que documenta a banda ao vivo e já editado a título póstumo, foram os marcos de uma curta carreira de sete anos com grande sucesso artístico. Os últimos anos não foram pacíficos e alguns desencontros resultaram num final amargo e mal resolvido.

O regresso começou a desenhar-se 15 anos depois, com a exibição do documentário sobre os Minimal Compact realizado por Nathan Mandelbaum, um israelita fã do grupo. Samy Birnbach revela que já tinham existido tentativas de reencontros no passado, recusadas por ele próprio, que entretanto se afirmou como DJ Morpheus nas pistas de dança. Era a negação de qualquer tipo de fenómeno de nostalgia colectiva. Mas havia entre os músicos a sensação que o fim nunca fora definitivo. E sem qualquer tipo de racionalização, voltaram à estrada como se o último concerto tivesse sido ontem. A digressão do regresso passou pela Europa e por Israel, onde foram recebidos em apoteose. Conta Birnbach que num dos concertos em Tel Aviv tocaram para 3 gerações e mais de 3000 pessoas em delírio, onde até se encontrava a sua mãe. Aliás, foi a mesma imprensa israelita que os baniu nos anos 80 por viverem nos Países Baixos e por não cantarem em hebreu mas sim em inglês, que hoje os coloca nos píncaros e os impulsiona para um regresso aos originais.

Quanto à caixa que aqui nos trás “Returning Wheel (classics, remixes & archives)”, ela recupera a magistral e solitária epopeia de um grupo que soube renovar o imaginário do rock e antecipar mensagens extremamente actuais. O primeiro CD é o «besto f» necessário e sem grandes surpresas, a não ser o primeiro tema “Dedicated”, nunca antes editado. Os remixes e remakes, comissionados por Samy Birnbach e sugestivamente intitulados “There’s Always Now”, são na sua maioria electrónica no seu estado dançável, alguns deles pouco ou nada fiéis aos originais, destacando-se o último tema, um remake do maravilhoso “When I Go”, aqui na voz de Efrat Ben-Tzur. O interesse maior para os aficionados está sem dúvida no CD “Music From Upstairs (Archives)”, as gravações caseiras “perdidas” que Malka Spigel felizmente guardou. Mais de uma hora de demos inacabadas, música encomendada para filmes, puras experiências, gravações para uma rádio holandesa em 1982, e algumas demos gravadas há poucos anos na Bélgica, aquando de uma reunião efémera em meados dos anos 90. “Protótipos electro da época”, nas sábias palavras de Birnbach. Arrumada a casa com esta apetecível caixa, parece que os Minimal Compact vão mesmo passar de projecto semi-abandonado a projecto assumido em definitivo e para o futuro. N asenda da “banda-irmã” Tuxedomoon que também foi uma refer~encia do rock avant-garde dos anos 80 na Crammed Discs e que também se reuniu recentemente. A ver vamos se a Torre de Babel dos Minimal Compact também tem forças para se reerguer e com a mesma energia do passado.

Vasco Durão

Reedições

GLENN BRANCA   Ruídos Sinfónicos

Seriam os Sonic Youth os mesmos sem a influência directa desse guru chamado Glenn Branca? Seria o conceito de sinfonia o mesmo, caso este músico nova-iorquino não o tivesse utilizado para dar nome às suas criações? A resposta às duas perguntas é negativa. No período efervescente do movimento no wave, Glenn Branca assumiu-se como paladino da vanguarda de Nova Iorque (com John Zorn, Elliott Sharp ou Arto Lindsay) e determinou, em grande medida, os cânones estéticos do rock mais avançado e alternativo dos anos 80 e 90. Branca é daqueles músicos para quem as fronteiras de géneros musicais não fazem qualquer sentido. E ainda bem. A propósito da recente reedição do seu primeiro e seminal álbum “Lesson Nº 1” (1980), Glenn Branca explica alguma das facetas do seu peculiar percurso artístico nestes últimos vinte e cinco anos. Sempre com uma desarmante simplicidade.

- A  sua relação com a música começou na segunda metade dos anos 70, com a explosão do movimento no wave em Nova Iorque e com músicos como Lydia Lunch, Arto Lindsay e Suicide. Olhando para o passado, considera que esse foi um momento importante para sua evolução musical?

:: Sim, foi uma surpresa para mim todo esse movimento. Eu vim para Nova Iorque nos anos 70 para fazer teatro e fazia muita música para teatro, mas não tinha perspectivas de fazer carreira como músico. Todavia, sempre quis formar uma banda rock desde que aprendi a tocar guitarra, aos 15 anos. Quando cheguei a Nova Iorque estava o movimento punk no auge e foi algo muito excitante para mim. Entretanto, conheci um músico no teatro que também tinha desejo de formar uma banda rock e demos início a uma banda. Foi um processo muito rápido: formámos a banda em poucas semanas, arranjámos concertos e audiência num ápice. Ambos tínhamos interesse em todo o tipo de música experimental, fosse na forma de jazz, de rock ou de música clássica contemporânea.

- Na verdade, a sua música nunca se cingiu apenas ao rock. Costuma dizer que o jazz ou compositores contemporâneos minimalistas como La Monte Young ou Philip Glass, foram importantes para si. Como lida com estas referências tão díspares?

:: Bom, para mim isso nunca constituiu problema. Eu estudei música e nunca senti qualquer estranheza em gostar de diferentes referências musicais. Podia ouvir num minuto os Beatles e os Kinks e, no minuto a seguir, Mahler e Penderecki, e depois, Miles Davis ou Brian Eno. Nunca me importei com essas diferenças convencionais entre géneros musicais, o que importava mesmo eram as ideias, a criatividade dos músicos e as experiências estéticas que retirava de cada artista, de cada disco.

- Fale-nos um pouco sobre o seu método de composição. Por exemplo, como é que faz para juntar o minimalismo e a “teoria da afinação” de La Monte Young com a energia do rock de guitarras?

:: Humm… É uma boa pergunta! Eu sempre gostei de música rock intensa e enérgica, e o tipo de compositores contemporâneos que ouvia era gente como Ligeti e Stockhausen. Eram esses os compositores que eu achava serem aqueles que faziam música mais intensa. Fazia sentido gostar de música intensa e brutal e deixar-me influenciar por esses compositores, que eu gostava de ouvir em casa com o volume bem alto. O tipo de teatro que fazia também comungava dessa intensidade, desse espírito de confrontação estética.

- Gosta da palavra experimental para classificar a sua música?

:: Sim, essa é a palavra de que sempre gostei e que sempre usei para caracterizar o meu trabalho desde os anos 70. O movimento no wave foi um movimento que eu considero ter sido experimental, ainda que mais tarde tenha sido chamado de art-rock, uma designação que eu julgo ser terrível e desajustada, até porque era confundida com o rock progressivo inglês que na altura estava também a ter muita aceitação.

- Nas suas criações musicais, dissonância, consonância e caos representam três conceitos importantes para si. É um trabalho difícil conjugar estes três tipos de abordagem ao som?

:: Esse tem sido o grande desafio e a parte interessante da minha actividade musical. Quando me apercebi que podia misturar esses conceitos – algo que eu procurava concretizar de forma consciente e deliberada – conclui que o resultado podia ser muito estimulante e criativo. É um trabalho que compositores clássicos já tentaram fazer há muito tempo, como Mahler, ainda que a dissonância explorada por este compositor não fosse muito proeminente, comparando com a minha abordagem que é bem mais extrema.

- Ao longo da sua carreira editou diversas sinfonias pelas quais é mais conhecido. A sua intenção ao usar o termo “sinfonia” vai no sentido de dar outro significado à palavra e de se afastar, deliberadamente, da conotação rock?

:: Não, eu escrevi sinfonias simplesmente porque queria escrever sinfonias, e foi o que fiz. Não tive qualquer outra intenção.

- Contudo, as suas obras foram já interpretadas por orquestras clássicas como a The London Sinfonietta. Como lida com esta confrontação entre a música dita convencional e os conceitos avant-garde?

:: Isso nunca foi um problema para mim. Os chamados músicos convencionais estão, na verdade, muito familiarizados com técnicas avant-garde. Aquilo que faço é muito menos avant-garde do que Xenakis, John Cage ou Morton Feldman. Essa transição e conexão entre esses dois universos foi sempre, para mim, natural.

- A sua música influenciou muitas bandas importantes do rock dos anos 80, como Sonic Youth ou My Bloody Valentine. Disse numa entrevista recente que já não ouve música rock. Significa que o panorama rock actual já não é suficientemente excitante para si?

:: Detesto dizer que é verdade. Por vezes ouço uma ou outra banda de que gosto, mas na generalidade não me interessam muito essas bandas que fazem parte de movimentos de moda, acho-as extremamente aborrecidas. Por isso prefiro ouvir coisas como Sonic Youth ou Swans.

- Os seus primeiros álbuns foram reeditados, “Lesson Nº 1” (1980), e “The Ascension” (1981). O principal motivo destas reedições tem a ver com a necessidade de dar a conhecer estas obras às novas gerações?

:: Não! (risos) A editora original desses discos, a 99 Records, recusou-se a licenciar-me os direitos para uma reedição., pelo que estiveram muitos anos na gaveta. Quando encontrei uma editora que estava interessada em licenciar e editar esses discos em CD, não perdi a oportunidade. De facto foi um processo longo…

- O seu primeiro disco agora editado em CD “Lesson Nº 1”, revela um trabalho compulsivo na exploração das guitarras eléctricas. Parece que ouvimos um potente e hipnótico ritual repetitivo de sons sónicos e intensos. Parece caótico, mas tem como base um processo de composição meticuloso. É assim?

:: Exactamente. Obrigado pela observação. Creio que, em poucas palavras, descreveu na perfeição não só esse disco como a minha música em geral. Eu não costumo categorizar a minha música. Gosto que as pessoas a ouçam e se sintam bem com ela. As catalogações deixo-as para os críticos. A revista The Wire disse uma vez que a minha música era uma espécie de mistura entre “heavy metal symphony” e “punk rock minimalismo”, rematando dizendo que era, no fundo, “beautiful noise”. Acho que acaba por ser uma bela descrição da minha música. (risos)

- Continua a viver e a trabalhar em Nova Iorque. Mesmo depois do 11 de Setembro, esta cidade continua a exercer grande influência e inspiração em si no que diz respeito à parte criativa?

:: Bom, eu não costumo ser influenciado por acontecimentos. É um erro pensar que a minha música é inspirada pela cidade e seus diversos acontecimentos. A música tem mais a ver com ela própria, não precisa de mais referências para se justificar. A música que escrevo deriva de um processo muito técnico e laborioso, e não tem tanto a ver com conceitos como o mal, a destruição ou o caos. A música que faço tem mais relação com noções de intensidade, consciência e exploração de novas ideias.

- Sabia que o seu apelido em português significa “branco”? Por causa disso, um amigo meu costumava chamá-lo de Glenn White-Noise”, num trocadilho entre o seu nome Branca e um certo noise que pratica.

(risos) Ah! Gosto dessa descrição! Branca é um apelido italiano, e já sabia que significava branco (white), mas esse trocadilho é realmente divertido e, mais importante, apropriado.

Victor Afonso

GLENN BRANCA

Lesson Nº 1 (CD Acute Records, reed. 2004)

Durante o último quarto de século, Glenn Branca, compositor e guitarrista nova-iorquino, experimentou (praticamente) todas as possibilidades expressivas da guitarra eléctrica. Mas foi muito mais longe do que isso: procurou entrelaçar a energia do rock de guitarras com conceitos da música de vanguarda, como a corrente minimal repetitiva americana (Glass, La Monte Young, Reich) e com a facção mais experimental (Xenakis, Ligeti). Com estas referências, Branca teve sempre como objectivo explorar novos domínios sonoros, não se importando com destrinças de género musicais, e tendo em comum o balançar difuso entre dissonância e consonância. “Lesson Nº 1” (1980), primeiro disco de Branca, agora reeditado com uma faixa vídeo extra, permite um revigorado olhar sobre a obra do compositor de “The Ascension”. É um disco de uma energia compulsiva, catártica, destemida e austera, devedora ainda dos resquícios noisy da no-wave e dos ensinamentos teóricos dos minimalistas. O ensemble, constituído por duas guitarras eléctricas, órgão (com o grande Anthony Coleman), baixo e bateria, redefiniu a linguagem rock como nunca antes se vira (e ouvira). Nas três longas peças do disco, Glenn Branca redesenhou as estruturas rítmicas e os alicerces canónicos do rock. No tema mais longo (16 minutos), “Bad Smells”, tocam os dois guitarristas dos Sonic Youth: Thurston Moore e Lee Ranaldo. Branca foi o tutor, o mestre vanguardista, o guia espiritual para muitos jovens guitarristas daquela geração e de outras posteriores. No fundo, “Lesson Nº 1” serviu de tubo de ensaio para a imparável experimentação que se seguiria na carreira de Glenn Branca, nomeadamente, com os subsequentes e igualmente fundamentais discos, “The Ascension” (1981) e “Symphony Nº 1 – Tonal Plexus” (1983). Ouvir de um só fõlego “Lesson Nº 1” pode deixar estonteado o ouvinte menos prevenido. Mas será, com certeza, uma descoberta sonora repleta de sensações fortes e inesperadas. Em suma, como laguém disse, “just beautiful noise”.

VA

Reedições

LIASIONS DANGEUREUSES

PALAIS SCHAUMBURG

Alimenta os discursos mundanos da cena musical, que, qual sanguessuga, se contorce em lentos desvarios, mas continua destituído de um habitat onde possa voltar depois de convenientemente rapinado. O livro de Simon Reynolds é um parto difícil e assim o pós-punk permanece corpo não reconhecível e disforme do qual muitos querem vestir a pele. Se no caso do Reino Unido, alguma clareza lá se vai impondo, no continente europeu as coisas complicam-se face à diversidade de nomes que entre 1978 e 1981 aí circularam. Os seus trabalhos e legados continuam a impedir que o certo enquistamento ontológico se realize e porventura perante tal facto não evitamos sentir um certo contentamento. O pós-punk é um cadáver, sim, mas esquisito.

Por essa razão vale a pena viajar um pouco atrás no tempo antes de nos apearmos em território alemão tendo as mutações sociais e culturais provocadas pelo Plano Marshall como pano de fundo. Aqui sub-repticiamente, a Neue Deutsche Welle (termo usado para definir o pós-punk germânico) ia disseminando o seu estranho vírus depois das anteriores investidas do Krautrock. De entre os vários projectos que se destacaram ao longo deste derrame musical dois, após relançamentos recentes, exigem urgentemente novas audições: Palais Schaumburg – “Palais Schaumburg” (CD Tapete Records) -, e Liasions Dangeureuses – “Liasions Dangeureuses” (CD Hit Thing Records).

Os primeiros, fundados por um ex-DAF, deixaram um álbum homónimo no qual as contracções da dança se mesclam com um uso abusivo da electrónica e do ruído. A estes elementos acrescente-se a voz do vocalista Krishna Golneau que repete de forma monocórdica em francês e espanhol incitações à dança ou poemas urbanos e, passados mais de 20 anos, é impossível descartar os Liasions Dangeureuses como simples nota de rodapé. Detentores de uma aparente dimensão pan-europeia exalavam um negrume que só ritmos proto-techno conseguiam atenuar. Em “Mystére Dans La Broiullard” e “Aperitif De La Mort” a utopia irónica dos Kraftwerk é substituída por ritmos marciais, misteriosas vozes de crianças e abruptas ondas de ruído. Já temas como “Los Ninos Del Parque” e “Peut Etre… Pás” assumem uma vertente mais celebrativa. Em suma assentam perfeitamente no espaço de uma pista de dança (o primeiro chegou mesmo a ser um hit) mesmo quando rangem os dentes na direcção de um alvo específico. Apreciados pelas hostes da house e do techno, os Liasions Dangeureuses vêem hoje uma parte do seu legado ser regurgitado pelo Electroclash, mas apenas uma parte, pois, porque este só lhe tomou o ritmo. Já as explosões e as vozes que nelas estalam, depois de tragadas pelo new-beat belga, revolvem-se hoje na cena electrónica de noise de Miami e do Michigan.

Mais devedores do funk branco e do dub, os Palais Schumburg não deixaram por isso de abraçar, ainda que de forma muito particular, a electrónica. Liderados por Thomas Fehlman (mais tarde dos The Orb) e Holger Hiller, lançaram o seu primeiro e homónimo trabalho no mesmo ano que os Liason Dangeureuses e foram identificado como os “Pop Group alemães”. Contudo, e ao contrário da banda de Bristol, eram bem menos abrasivos e um pouco mais lúdicos. As letras, cantadas em alemão e num registo que lembra Blixa Bargeld, sublinhavam o absurdo da então RFA e o modo trocista como certos sons eram elaborados não estava longe do método dos Residents (“Die freude”). O que contudo ressaltava era o ritmo confiado pelos instrumentos fossem estes o baixo ou velhos teclados analógicos (“Gute Luft”). Nalguns casos até o trompete e a percussão eram chamados à liça, propiciando às faixas uma diversidade tão interessante como aquela evidenciada na Inglaterra pelos Blurt!, 23 Skidoo e A Certain Ratio. O tema final, “Madonna”, interpelado pelo skronk das guitarras, os ecos deformados e os espasmos do teclado, exemplifica de forma excelente tal característica. A colagem e/ou o contágio estéticos e culturais reviram-se assim, e vice-versa, nos Palais Schaumburg numa realidade paralela aos “ataques” perpetrados pelos Einstürzende Neubauten em Berlim. Atento às movimentações verificadas em Leeds, Nova Iorque e Londres, o pós-punk teutónico antecipava já, sem o saber, o fim da velha Alemanha. Só o muro resistia às incursões. Por pouco tempo.
José Marmeleira.

SPACEMEN 3

Em meados dos anos 80 os Spacemen 3 eram possivelmente a única banda britânica interessada em prolongar, a partir do rock, as experiências musicais conhecidas, ainda hoje, como tripes. Depois de um primeiro disco onde emularam os Stooges e os 13th Floor Elevators num exercício que já prefigurava a atracção pelo efeito hipnótico do drone e das notas de um Farfisa, Sonic Boom, Jason Pierce, Pete Bassman, Rosco e Owen John avançariam mais profundamente numa exploração sonora que era, ora induzida por substâncias ilícitas, ora por uma afectação pelas noções de espacialidade e ambiência. Tal passo deter-se-ia com mais evidência em “The Perfect Prescription” (2XCD Space Age Recordings) e desdobrado em diferentes versões, demos e versões. Como Sonic Boom escreve nas liner notes, aqui toda a criatividade dos Spacemen 3 para escrever canções aparece descarnada para acentuar ainda mais o delicioso roubo que estes jovens músicos descarada e deliciosamente efectuaram. Terry Riley, The Cramps, The Doors, Suicide, Neu!, Red Crayola, MC5, Sun Ra, entre outros, viram-se vilipendiados, mas por uma boa causa. Afinal nenhum destes artistas teve a oportunidade de escrever um tema tão absorvente, com as suas vibrações dolorosoas, como “Ecstasy Symphony”, ou “Come Down easy” no qual a voz de Pierce assume tal solidão que a presença dos sons (do fuzz, tremelo e feedback) acabam por revelar um lado alucinatório. Mesmo nos temas mais acústicos e suaves os Spacemen 3 emitem uma onda de choque que, ainda hoje, de forma pungente, nos perturba. Quando, por exemplo, somos confrontados com a versão da versão de “Starship” não conseguimos deixar de pensar que esta banda vivia constantemente num limbo. Presa entre um fantasiar da história do rock e da pop e a realidade exterior que lhes murmurava que acordassem. Nunca acordaram. E ainda bem. Acordámos nós por eles, lentamente ao som de “Transparent Radiation” e “Walking With Jesus”.

José Marmeleira

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (11) - Mondo Bizarre - Nº 15 - Maio de 2003

Mondo Bizarre
Nº15
Maio de 2003 (80 páginas)
Revista Trimestral - Portugal

Prosseguindo com a divulgação da Mondo Bizarre...

A apresentação deste fanzine / magazine / revista já foi feito neste post.

Desta vez ficamos com uma entrevista aos Black Dice (Hisham Bharoocha - baterista)

 Black Dice

A Nova Música do Rock

Dizer que os Black Dice são a nova coqueluche da imprensa musical é com certeza um exagero. Afinal esta não sabe o que fazer com o quarteto de Brooklyn, especialmente depois de "Beaches And Canyons", o seu mais recente trabalho. As palavras trocadas com Hisham Bharoocha, o baterista do grupo, não fazem jus à música. Entreabrem-nos apenas os ouvidos.

Surgidos dessa entidade sem boca e olhos que dá pelo nome de rock underground, os Black Dice passaram cerca de seis anos a tocar em garagens e pequenos clubes entre Rhode Island e Nova Iorque, integrados num circuito inexistente segundo os critérios das capas das revistas e do jornalismo autista. Oriundos do mesmo metier artístico que os Talking Heads, com uma postura estética semelhante aos Sonic Youth, por volta de "Confusion Is Sex", e assumindo referências musicais vindas do legado do rock japonês foram, lentamente, progredindo na perseguição de um universo sonoro próprio. Até chegarem ao fabuloso salto estilístico que é "Beaches And Canyons", disco que além de assombrar esta entevista volta a reunir a arte ao rock. Com uma certa utopia pelo meio. E sem clichés.

. Os Black Dice têm raízes em Providence, Rhode Island... quer recordar o momento em que se iniciaram na aventura da música?
- Eu, o Bjorn Copeland e o Sebastian Blank (o nosso antigo baixista), ingressámos, na mesma altura, na Rhode Island School Of Design. Pasado algum tempo começámos, na companhia do Eric (o irmão mais novo do Bjorn), a dar os nossos primeiros concertos. Nessa época, ele ainda estudava no liceu. Por isso tinha que apanhar um comboio no Maine para, aos fins-de-semana, nos poder acompanhar nos ensaios. Entretanto a cena musical em Providence era extremamente barulhenta e agressiva e acabou por nos influenciar bastante.
. Sei que chegou a fazer parte dos Lightning Bolt. Como podemos traçar a evolução dos Black Dice desde esses tempos até hoje?
- Quando começámos éramos, essencialmente, uma banda de noise-punk que apostava num tipo de perfomance extremamente física: os três no palco a confrontarem a audiência durante todo o concerto, que durava à volta de 15 minutos. Às vezes, no meio da confusão, ficávamos feridos... atiravam-nos todo o tipo de objectos e, pelo meio, o Eric ainda partia algumas janelas e máquinas fotográficas. O ambiente era por vezes um pouco assustador. Quanto aos Lightning Bolt estive com eles durante o seu primeiro ano e meio e era responsável pelos efeitos vocais e percussão extra.
. Algumas das novas bandas do underground americano citam nomes de grupos japoneses e os Black Dice não parecem ser uma excepção. Sei que viveu alguns anos no Japão. Como explica este curioso intercâmbio musical?
- Em Providence, não há ninguém que [eu] conheça que não tenha sido, de uma maneira ou de outra, influenciado pelo noise japonês. Mas é verdade que em Tóquio passei uma boa parte da minha adolescência a ver concertos dos Boredoms e dos seus projectos laterais. Tive, inclusive, a oportunidade de assistir a espectáculos do Merzbow e de grupos da Alchemy (editora de noise e no wave japonês), intercalados por actuações de bandas de rock mais convencional. Quanto aos EUA e ao Japão penso que ambos os países têm um interesse mútuo em novas sonoridades e acabam por se influenciar de uma forma quase interdependente.
. Os vosso dois primeiros discos parecem muito mais contagiados pela estrutura do rock do que o recente "Beaches And Canyons". São mais directos ou mesmo brutos. Porquê?
- Na altura em que gravámos esses dois discos os nossos meios não eram os melhores, daí, talvez, a sonoridade mais rude. O que também acontecia é que as nossas ideias ainda se encontravam algo dispersas e pouco «polidas». Mas esse era o nosso modus-operandis enquanto criadores não-músicos. Nesse sentido estou certo que em ambos está presente a nossa formação enquanto artistas.
. Podemos falar de "Cold Hands", o vosso segundo álbum, como um trabalho exploratório?
- Sem dúvida. Esse foi definitivamente o nosso trabalhomais exploratório. Queríamos perceber o que desejávamos ouvir na nossa música. O que daí resultou foi uma experimentação com a ideia de composição e com o processo de criação. Provavelmente nesse período ouvíamos, ao mesmo tempo, muita música pop e sons menos acessíveis o que nos fez avançar de forma mais descomplexada. Na verdade desejávamos colocar o ouvinte num estado quase hipnótico. Os temas de "Cold Hands" foram sempre tocados com o volume no máximo. Aliás esse foi um período em que levávamos o som ao extremo. A maioria do público ausentava-se dos nossos concertos com as mãos nos ouvidos e normalmente, fora de Nova Iorque, esvaziávamos a sala em poucos minutos.
. Como conseguem articular o uso de instrumentos e outros meios (pedais de distorção, manipulação de cassetes) com as prestações ao vivo? E que consequências essa abordagem tem na perfomance?
- Encontramos sempre dificuldades técnicas mas felizmente a maioria do público não dá por elas. O Aaron cosyumava manipular cassetes ao vivo mas deixou de o fazer devido ao stress e a problemas técnicos. Agora usamos tecnologia que permite trocar sinais sonoros e que manipulamos no momento. Digamos que fazemos uso de uma certa química e não raras vezes as coisas acontrecem de forma inesperada, o que tem aspectos positivos e negativos.
. O que trouxe o Aaron Warren (o novo membro) aos Black Dice?
- O Aaron fez com que os Black Dice se tornassem aquilo que nós desejávamos. Tornámo-nos mais libertos para experimentar com a composição utilizando instrumentos não tradicionais. Temos crescido juntos no seio da banda e, até hoje, temos vindo a influenciar os gostos musicais uns dos outros. Escrevemos tudo juntos. Vivemos no interior de uma verdadeira democracia.
. A música de "Beaches And Canyons" tem o condão de evocar imediatamente imagens mentais. Como se estivéssemos a ver um filme dentro de nós...
- De facto temos o hábito de pensar a nossa música de um modo muito visual. Chegamos a reflectir sobre ela visualmente quando estamos a compor os temas. Se desejamos que determinado som nos remeta para uma qualquer linha desenhada é nisso que pensamos enquanto tocamos. O mesmo acontece quando imaginamos, por exemplo, o oceano e nos lembramos das sensaçoes que ele nos provoca. São nelas que pensamos quando criamos o tema em causa. Julgo que o título do disco descreve bem esta dimensão visual. Tem algo de linear - do mesmo modo que a maioria dos filmes -, e nós estávamos muito interessados nesta ideia de progressão quando o gravámos. Na verdade o ambiente e o dia-a-dia condiciona até, até certo ponto, a nossa sonoridade. Pelo que não me custa dizer que encontramos as nossas vidas na nossa música.
. Em "Beaches And Canyons" também encontramos a melodia, algo que estava praticamente ausente dos álbuns anteriores. Porque surgiu agora?
- Pode parecer um pouco estranho, mas queríamos fazer um disco que pudéssemos ouvir idefinidamente e a qualquer momento. Julgo mesmo que este disco pode ser ouvido sob diferentes estados de espírito. Pode estimular ora emoções negativas, ora emoções positivas e isso agrada-me bastante. Cada audição constitui uma aventura e, ao mesmo tempo, descreve os lugares onde estivemos quando o fazíamos. Na altura estávamos extremamente entusiasmados com o nosso próprio futuro e "Beaches And Canyons" acabou por representar um optimista passo em frente.
. Está consciente que assim que a música dos Black Dice é ouvida por outros, como que passa a pertencer-lhes? E fica, também, a fazer parte do imaginário de pessoas que não conhece?
- Todos nós temos as nossas memórias sobre a música que um dia ouvimos. Quando alguém escuta as nossas canções pela primeira vez, elas passam a integrar o seu mundo e isso interessa-me bastante. Adoro saber que tipo de situações o que fazemos pode evocar na mente dos ouvintes. É algo fascinente penasr que, neste momento, diferentes indivíduos podem estar a associar os temas de "Beaches And Canyons" a momentos, lembranças ou episódios das suas vidas. Nesse sentido a música que fazemos será, para sempre, delas.
. Os nomes de artistas como Dan Graham, Raymond Pettibon, Gary Panter, Mike Kelly ou Richard Kern - todos eles ligados à música - são-lhe de algum modo familiares?
- Sim... Estudei fotografia, vídeo e artes gráficas e todos esses artistas acabaram por me influenciar. Mas não sigo com muita atenção o presente da arte contemporânea. Limito-me a trabalhar de forma solitéria. É claro que aprecio as obras desses autores, e gosto de pensar sobre aquilo que nos prpõem. Alguns dos aspectos dos seus universos podem até ser comparados com o meu próprio trabalho. Neste sentido, interessa-me descobrir como é que num mundo onde o excesso de informação é de tal forma intenso e as formas artísticas estão de tal forma contaminadas, conseguimos filtrar aquilo que nos interessa para utilizar naquilo que queremos fazer.
. A propósito de aartes plásticas, que tipo de ligações têm com os artistas Richard Philips e Peter Coffin?
- Ambos apreciam aquilo que fazemos sob o ponto de vista artístico. Não ouvem música do mesmo modo que nós. Ou seja não lhes interessa o lado mundano, mas antes uma perspectiva conceptual.
. Sei que tocaram na Andrew Kreps Gallery. Como surgiu essa oportunidade?
- Foi através do próprio Peter Coffin, que aí organizou uma exposição. Montou uma estufa improvisada, onde diferentes tipos de músicos iam tocar como se estivessem a comunicar com as plantas. A nossa primeira experiência num espaço artístico foi, contudo, na galeria Friedick Petzel por ocasião da inauguração de uma mostra chamada "América". Foi um dos nossos espectáculos mais longos e barulhentos. Chegou mesmo a ser brutal. Nesse dia milhares de pessoas passaram diante de nós e algumas tiveram mesmo que parar... isto foi uns dias antes do 11 de Setembro. O nosso som mudou a partir desse dia para aquilo que hoje se pode ouvir em "Beaches And Canyons".
. Tendo em conta a vossa experiência, como é nos Estados Unidos a actual relação entre o mundo das artes plásticas e a música?
- Neste momento julgo que é uma relação muito boa. Ambos os meios parecem interessados em partilhar ideias e em influenciarem-se mutuamente de uma forma orgânica. É refrescante sentir isso. Fazemos parte de um movimento que encoraja a exoperimentação e incita a uma exploração dos limites criativos de cada um.
. Apesar da melodia existente em "Beaches And Canyons" ainda encontramos aí alguma agressividade. Qual será o próximo passo dos Black Dice?
- Tal como nós mesmos, vai ter que esperar para ver. Não temos nenhuma ideia pré-concebida do som que desejamos num futuro próximo. Tudo depende do modo como a nossa vida vai estar nessa altura. De onde vamos estar...
. Como têm reagido ao súbito interesse nos Black Dice por parte de alguma imprensa?
- Tem sido extremamente excitante. Passámos a estar em contacto com inúmeras pessoas e diferentes obras, e espero que iso venha a ser positivo para o nosso público. Posso dizer que me sinto abençoado por poder revelar aquilo que os Black Dice são a atantas pessoas.
. Sei que gravaram um CD a meias com os Wolf Eyes. Para além deste projecto o que mais podemos esperar a curto prazo dos Black Dice?
- Por acaso ainda não sabemos quando é que esse CD vai estar disponível. Somos bons amigos e as nossas ideias de alguma forma compatibilizam-se facilmente. Os Wolf Eyes são como que a nossa banda irmã ou se quiser uma versão mais masculina dos Black Dice. Para além desse trabalho está para breve - algures no Verão -, o lançamento de um doze polegadas pela DFA. O lado A contém uma nova canção, chamada "Cone Toaster" enquanto o lado B é uma remistura de "Endless Happiness", da autoria de Yamatsuka Eye, dos Boredoms. Este disco vai fazer em pedaços as vossas colunas.
José Marmeleira

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (10) - Mondo Bizarre - Nº 13 - Novembro de 2002

Mondo Bizarre
Nº13
Novembro de 2002 (96 páginas)
Revista Trimestral - Portugal

Prosseguindo com a divulgação da Mondo Bizarre...

A apresentação deste fanzine / magazine / revista já foi feito neste post.

Desta vez ficamos com uma entrevista a Alan Vega dos Suicide; e outra entrevista a elementos dos Projectos This.co e Sonda.

Suicide
Regenerados de Nova Iorque
Os tempos mudam e as pessoas transformam-se. É esta a verdade banal que enforma a actual postura do duo Suicide. Os tempos em que aterrorizavam a audiência com as suas actuações, recebendo em troca o medo ou a violência, acabou. Hoje é uma maturidade distanciada que dita a sua abordagem musical. Reunindo elementos de diferentes géneros da música electrónica em busca de uma ideia de contemporaneidade que sendo polémica não deixa de ser corajosa e desafiadora. Como o comprova “American Supreme”, o último disco do grupo, e a conversa que a Mondo Bizarre teve com Alan Vega.

. Diz-se que, nos últimos seis anos, Nova Iorque tem vindo a tornar-se numa cidade mais pacata. Como se encontra agora, principalmente depois dos acontecimentos de 11 de Setembro de 2001?
. Não sei se tornou mais pacata, até porque continua muito barulhenta (risos). Vivo na área dos atentados, no Ground Zero, e essa zona de facto está mais calma. Há menos pessoas, pois muita gente perdeu o emprego e houve uma desertificação.
. É uma cidade muito diferente daquela que existiu nos anos 70?
- Curiosamente em alguns aspectos tem semelhanças com os anos 70. Nessa época, Nova Iorque era uma cidade muito dura e nas décadas seguintes, na minha opinião, não mudou muito. Agora, em plena recessão económica, parece que estamos a regressar à década de 70, o que me agrada particularmente, porque sempre gostei desses tempos.
. Como artista e músico, nos Suicide, a sua obra ajudou a mudar a vida das pessoas. Thurston Moore, por exemplo, confessou ter ficado particularmente assombrado com uma das suas actuações. Enquanto membro da audiência, que músicos ou artistas mudaram a sua vida?
- Houve tantos! Por exemplo o Iggy Pop e os Stooges tiveram em mim um impacto tremendo. Mas também posso citar o Jimi Hendrix, o Jack Kerouac, o Jackson Pollock, o John Coltrane, os Velvet Underground ou o Andy Warhol. A lista é imensa e inclui artistas, poetas, músicos, escritores...
. Iniciou a sua carreira como artista plástico, mas depois escolheu o trilho da música. Porquê?
- Se calhar desejava efectivamente ser músico mas continuo a trabalhar como artista plástico e a expor. Mantenho, pois, duas carreiras. A música sempre me agradou, mas em parte tudo se deveu ao facto de um dia ter assistido a um concerto dos Stooges. Descobri que aquilo que faziam era arte. A actuação do Iggy Pop, nessa noite, em 1969, fez-me perceber que para me afirmar como artista tinha que intervir musicalmente num palco. E nesse aspecto isso também está relacionado com as artes visuais. O acto da perfomance detém também uma dimensão visual muito forte.
. Os Suicide nas suas actuações usavam muito a ideia de confronto. O que estava por detrás dessa abordagem?
- Simplesmente não queíamos divertir as pessoas. Estas fugiam daquilo que viam nas ruas e nós dávamos-lhes a rua de volta. Daí surgiu a ideia de confronto. Incomodávamos as pessoas nos concertos, não só com os gestos, mas também com o som que nessa altura era muito intenso. Era novo e eléctrónico e deixava o público louco. A agressão era o passo seguinte.
. Como interpretava as reacções da audiência nesses tempos?
- A primeira coisa que queria era conseguir sair vivo dessas situações. Havia motins a toda a a hora e pessoas a tentar matar-me...
. Isso era algo positivo ou negativo?
- As duas coisas. Devo dizer que não gosto de violência, mas ao mesmo tempo acontecia aquilo que desejava: ver pessoas a participarem, a fazerem parte do espectáculo, da arte.
. E agora?
- Agora não acontece nada. Somos apenas músicos que divertem as pessoas. Já não conseguimos deixar ninguém louco (risos). As pessoas vêm-nos ver por aquilo que somos. Já não fazemos as primeiras partes de outras bandas e o público é menos hostil e mais jovem. Está interessado em saber como surgimos, gostam de nós e da nossa música. Não sei como, mas a verdade é que está a acontecer. às vezes é estranho subir ao palco e saber que não vou ser atacado quando há vinte anos atrás chegava a interrogar-me se ia sobreviver aos concertos. É de facto uma sensação diferente, mas que ainda assim me agrada. Na verdade já não estou mais interessado no confronto ou na violência.
. O que é que aconteceu ao certo em Glasgow, nos finais dos anos 70, quando fez a primeira parte dos Clash?
- Essa foi uma noite muito violenta e a certa altura alguém atirou um machado sobre a minha cabeça. Contei o sucedido e ninguém acreditava até que alguns anos depois, em Leeds, depois de ter dado um concerto a solo, apareceram os tipos dos Jesus and Mary Chain que corroboraram a minha versão. Eles tinham visto o machado! As pessoas que não acreditavam na história ficaram estarrecidas com a confissão. Na verdade aquele concerto teve um ambiente muito devedor dos Westerns: houve machados, setas, cowboys, índios. Nunca me hei-de esquecer. Aquilo passou-me mesmo ao lado da cara. Atiraram-me com muitas coisas, mesas, cadeiras, sapatos, facas, mas o machado nunca hei-de esquecer.
. Nos anos 70 sentia afinidade com as outras bandas de Nova Iorque?
- Claro. Gostava da maioria das pessoas da época, como o Alex Chilton ou a Debby Harry, apesar de musicalmente não me sentir muito próximo dos grupos. Com os Television não sei porquê nunca nos demos muito. Acho que nunca gostaram muito de nós. Mas, de resto, dei-me lindamente com a maioria das pessoas. Musicalmente penso que era uma cena um pouco conservadora. Ainda usavam os mesmos instrumentos de sempre (baixo, bateria e guitarra) enquanto nós já usávamos teclados. Mas adorava as individualidades que existiam por detrás dos músicos e elas adoravam-nos. Foram tempos maravilhosos que não sei se alguma vez se repetirão.
. Como vê a actual cena musical de Nova Iorque?
- Tenho ouvido algumas coisas que me agradam. Gosto especialmente de uma banda que são ARE Weapons e há outras que me parecem interessantes. A maioria porém parece limitar-se a regurgitar coisas que já foram feitas nos anos 60 e 80. Na verdade actualmente saio pouco e não vou a muitos concertos. Agora sou pai e não posso deitar-me muito tarde (risos). Normalmente descubro as coisas em segunda mão ou há alguém que me empresta um CD. Nos últimos tempos tenho ouvido muito rap que é o tipo de música que, nos dias de hoje, mais me agrada. Por outro lado os tempos mudaram. Os putos actualmente são mais espertos, têm mais dinheiro e estão mais bem preparados. Ou seja mais bem maquilhados e vestidos. No nosso tempo só queríamos fazer música. Não pensávamos no dinheiro, as coisas eram menos previsíveis, e chegávamos a passar fome. Por exemplo a Debbie Harry imediatamente antes de conseguir o seu primeiro contrato tinha sido despejada do seu apartamento. Ela estava na rua quando o sucesso lhe bateu à porta. Na verdade fazíamos o que podíamos.
. Os Suicide, enquanto banda dos 70, nunca namoraram os ritmos do disco. Em vez disso preferiram o rockabilly. Porquê?
- Possivelmente porque tanto eu como o Martin (Rev) sempre gostámos muito de rockabilly. Mas, e apesar da cena disco nunca me ter interessado, penso que está enganado relativamente à ausência de elementos de disco-sound na nossa música. De qualquer modo sempre adorei rock ‘n’ roll. O meu primeiro disco a solo, por exemplo, é um trabalho de rockabilly futurista. Por outro lado o Martin gosta muito do som dos anos 50, principalmente de música do-wop. Mas isto foram coisas que surgiram sem estarem pensadas. Ou seja surgiram por acaso, na sequência de experimentações com diferentes sons apesar de reconhecer que sempre gostei muito da voz do Elvis Presley.
. Neste último trabalho, “American Supreme”, surgem elementos de outros géneros electrónicos como tecno, funk, hip hop. Porquê?
- Porque esse é o tipo de música com o qual vivemos. Encontra-se nos cinemas, na rádio, na rua. É o que Nova Iorque actualmente reflecte: uma realidade multicultural feita de várias línguas. Todos os países, assim como todos os géneros musicais, estão nesta cidade. Há uma constante de circulação de sons e isso acaba por entrar no nosso sangue. É impossível ignorá-lo. Basta respirar e vivermos para passar a fazer parte da nossa música.
. Podemos dizer que, com este disco, afasta-se de uma experimentação mais radical com a música electrónica?
- Não. Penso que American Supreme vai ser mais influente e vanguardista do que as pessoas poderão agora reconhecer. Há pessoas que vão achá-lo mais comercial, mas é preciso ouvi-lo algumas vezes e à medida que o vamos fazendo mais interessante e complexo ele se torna. Eu próprio ainda o estou a ouvir e continuo a descobrir coisas novas. Trabalhámos nele durante cinco anos e penso que vai ser influente naquilo que as próximas gerações vão fazer. Em certos aspectos, é ironicamente mais vanguardista que alguns dos nossos discos anteriores, com excepção para os primeiros que ainda hoje soam contemporâneos...
. Numa entrevista para a revista Wire, há uns anos atrás, disse que gostava de música com alma, com blues. Este disco tem blues?
- Bom... sempre achei que os Suicide eram uma banda de blues (risos). Já identificaram aquilo que fazemos como sendo punk, techno e electro mas na verdade sempre achei que éramos mais uma banda de country ou de blues. É isso que somos. Porque tocamos a partir e com o coração. E é isso o que os cantores e músicos do blues fazem. Mostramos a nossa versão daquilo que achamos que é a verdade de uma maneira forte e apaixonada. Por isso acho que a maioria das novas bandas não podem ser comparáveis aos Suicide. Não tocam o blues, limitam-se a fazer techno ou outra coisa qualquer.
. E a música electrónica pode ter blues?
- Claro. Tudo o que nasça do coração pode ter blues. Depende, é claro, de certas condições. Se for o dinheiro a ditar a música então não há blues. Recentemente terminei um disco com os Pansonic e a música deles aparentemente fria, a dado momento é extremamente bluesy. Até encontrei neles elementos de rockabilly. A primeira vez que os vi reparei que tinham algo de visceral e apeteceu-me logo trabalhar com eles. No fundo tudo o que possui sentimento e integridade artística tem blues. E é isso o que procuro. O blues é também algo que aprendemos a descobrir.
. Nos últimos anos tem surgido nos EUA a chamada electronic tape underground scene onde pontuam bandas como os Nautical Amanac, Wolf Eyes e Mammal? Já ouviu alguma coisa destes grupos?
- Não. Na verdade devo dizer que ando mais a ouvir-me a mim mesmo. Há uns anos atrás estava a par de tudo o que estivesse relacionado com a minha música. Agora, porém, limito-me a estar comigo mesmo. E isso foi uma das poucas coisas que aos poucos, ao fim de 30 anos, aprendi a fazer. Quando alguém me cede um disco para ouvir ou me fala de uma banda já não presto a mesma atenção. As pessoas dizem que eu as influenciei e isso basta-me. É um pouco como esta cena do electroclash, da qual dizem que somos os padrinhos. Sejamos então. A minha disponibilidade já não é a mesma. Tenho um filho de quatro anos e essa é uma condição que me transformou muito. Passei a ver o mundo não só com os meus olhos, mas também pelos olhos dele. Ao mesmo tempo sinto que o meu trabalho está a melhorar. Mas voltando ao que ando a ouvir posso dizer que o Mozart, o Miles Davis, e o John Coltrane me têm acompanhado bastante. É curioso porque sempre apreciei mais o Beethoven mas há três anos para cá comecei a ouvir Mozart com regularidade e descobri coisas fantásticas. Agora soa-me de uma maneira completamente diferente.
. Acha que é possível uma banda voltar a repetir uma situação como aquela que os Suicide viveram com “23 Minutes Over Brussels”?
- Não. Isso é totalmente impossível. Hoje já não se pode fazer ou dizer nada que consiga provocar as pessoas até esse ponto. Isso é, pelo menos, aquilo que eu penso. Não me parece que tal possa voltar a acontecer. A violência está em todo o lado, as pessoas vêem de tudo e já nada as pode salvar... (riso). Vivemos num mundo louco, repare na televisão e naquilo a que os miúdos estão expostos...
. Já não há então a possibilidade da música provocar um motim?
- Duvido. O que se pode fazer ainda?
. Se calhar permanecer quieto. Não fazer nada.
- Sim, é uma hipótese. Por falar nisso os Sex Pistols, num concerto em Nova Iorque, fizeram algo que eu sempre quis fazer. Permaneceram nos camarins enquanto eram filmados e no palco estava um écran que mostrava o que eles estavam a fazer. E isso era o concerto: os Sex Pistols sentados a conversar nos bastidores da acção. Nunca chegaram a aparecer em palco e provocaram, naturalmente, um motim. Portanto essa ideia é uma possibilidade: permanecer quieto no palco, um pouco como o John Cage. Eu porém não o faria. As pessoas pagam para nos ver e não vale a pena desapontá-las.
. Vão fazer digressões para promover o disco?
- Sim, vamos começar em Novembro com concertos em Londres, Berlim e Paris. Depois segue-se a Itália e mais tarde iniciaremos uma digressão pela América, que passará pelo Midwest e por Texas, onde já chegámos a tocar. Na verdade já não posso fazer tantas digressões como antigamente, devido às minhas responsabilidades paternais.

. Disse que os Suicide já tocaram no Texas. Como foram recebidos?
- De início pensei que nos iam matar. Fizemos lá um concerto, num festival, há cerca de uma ano e desconfiei mesmo que ia ser assassinado. Tocámos no mesmo palco que o Johnny Cash e o Willie Nelson, o que foi para nós uma honra, e descobrimos que a nossa audiência era muito jovem. Provavelmente a maioria daquele público ainda não tinha nascido quando os Suicide apareceram. Havia até pessoal envergando chapéus à cowboy e o sítio estava cheio. Nesse dia tocámos duas horas e de facto adoraram-nos. No Texas, quem diria!! E sabiam as letras das canções!! Ou seja os Suicide encontravam a sua audiência. 30 anos depois.
. Porque acha que a audiência era assim tão jovem?
- Acho que à medida que envelhecem, as pessoas acabam por assentar. Casam-se, têm filhos, arranjam empregos estáveis e deixam de ouvir música ou de seguir as bandas. A música é uma coisa jovem e rebelde que tendemos a fazer enquanto somos jovens. Quando envelhecemos deixamos de ouvir o que os putos andam a ouvir. Nos anos 70 passava horas a ouvir de tudo mas as coisas mudam. Ainda assim continuo sem saber porque razão há tantas pessoas a seguirem-nos.

José Marmeleira


THIS.CO
PROJECTO SONDA
Electrónica Do It Yourself
Projecto Sonda e Thisco são dois peculiares modos de estar no universo da electrónica nacional, dois portos de abrigo para uma série de projectos que, em conjunto, têm quebrado barreiras e, muito por culpa da sua atitude “Do It Yourself” (DIY), e persistência, sido capazes de inverter as regras do jogo. A Mondo Bizarre falou com Luís van S. e Fernando Cerqueira, respectivamente dos Sci-Fiction Industries e Ras.Al.Ghul, por parte da This.co e com David Banasulin, dos Ultimate Architects, em representação do projecto Sonda.

THIS.CO
. O que é a This.co?
L.v.S. - Uma editora totalmente independente nacional, por um lado. Por outro é um exercício de sado-masoquismo levado a cabo por todos os artistas que agregamos.
. O que levou à criação da This.co?
F.C. – A necessidade de dar um passo em frente, o que de certa forma veio a acontecer. Não em Portugal mas sim além fronteiras onde os Ras.Al.Ghul reforçam a sua posição e onde os Sci-Fi Industries são recebidos com excelentes críticas.
. Porquê a palavra This e porquê o simbolismo de lhe atribuem, inclusive a formas como “Thiscover” e “Thistroy”? E quanto à frase “Spread The Thisease”?
F.C. – Após vários anos infiltrado e contaminado por diferentes “caminhos” e organizações esotéricas/ocultistas bem como a minha necessidade de me comprometer socialmente, concebi This como uma alternativa consciente à vulgaridade reinante. O conceito This descreve-se como um organismo vivo de indivíduos dentro de um corpo invisível que tem como objectivo a não aceitação da alienação, conformismo, mediocridade e da apatia geral que consome os indivíduos na corrosão do desencanto, na melancolia do novo dia que nasce, numa indigna resignação, na raiva absurda de revoltas sem revolução. Spread the thisease – doença/vírus/propagação infecciosa/memes/contagioso padrão informativo que ao reproduzir-se, infecta a mente humana e altera-lhe o comportamento. Espalhem A Doença! Em This a simbologia tem a finalidade de nos fazer sentir interligados como um todo e ajudam-nos a comunicar uma ideia mais facilmente e reforçar a identidade, interpretada de forma diferentes por indivíduos diferentes.
. E porque optaram pela electrónica como modo de expressão?
L.v.S. – Quanto a mim resume-se ao facto de, após várias tentativas falhadas com bandas rock, verificar que as coisas nem sempre correm bem e que face a isso as pessoas tendem a deixar os ensaios e o trabalho do grupo para trás. Em contrapartida as máquinas não faltam aos ensaios, a criação surge espontaneamente, sem hora marcada. Mas posso assegurar que oiço muito mais rock ‘n’ roll alternativo que electrónica! A This.co está e tem estado disponível a outras formas de criação, vejam o caso de Matt Howden. Ser outsider é razão mais do que suficiente para ingressar nas nossas linhas.
. Acha que a política de “Faça Você Mesmo”, é, apesar de trabalhoso, artisticamente mais compensadora? E monetariamente?
L.v.S. – Sem dúvida! Se ficarmos à espera que alguém pegue no nosso trabalho neste país nunca sairíamos do quarto das máquinas! Gostaríamos de chegar ao maior número de pessoas possível, por isso todo o catálogo está disponível a nove euros, as vendas ainda são pouco significativas, mas o dinheiro não é motivação, ajuda apenas a concretizar sonhos.
. Como vê o facto d eo primeiro trabalho dos Sci-Fi Industries, “Dead People On Stylish Chairs” ter sido praticamente ignorado em Portugal mas extremamente louvado pela imprensa internacional mais ligada à electrónica?
L.v.S. – Portugal é o país do interruptor. Ora acende o pop desligando o rock, ora liga o house apagando o breakbeat, e assim sucessivamente, dando a ideia que o resto do mundo faz o mesmo. Lá fora as pessoas estão mais receptivas fazendo uso de critérios pessoais sem ter de fazer tábua rasa, como cá. Na corrente electrónica todos diziam ter o jazz como referência, agora não vivem sem os ritmos brasileiros, muito em breve todos dirão ter ficado marcados pelas bandas dos anos 80! Que conveniente! A imprensa internacional realçou efectivamente o facto de ser uma sonoridade nova e exótica, vinda de um país que não tem historial além fronteiras. Os Ras.Al.Ghul e Sci-Fi Industries tiram partido disso e convidam outros projectos a fazer o mesmo.
. A ignorância a que o seu primeiro disco foi votado não o impediu de lançar recentemente um segundo álbum, “Architectural Development”. A que se deve tal perseverança?
L.v.S. – Não posso desistir só porque estou invisível!! Aliás, a This.com tem primado pela invisibilidade em Portugal enquanto já goza de credibilidade na Europa. Há inclusive lojas da nossa capital, e com responsabilidade editorial, que nos vedam a venda! Sou um pintor impelido pela necessidade de criar, podendo nunca vir a vender uma tela sequer. Para agora seria dar razão aos que nos ignoram, desiludindo todos aqueles que nos apoiam cá, e especialmente, lá fora.
. Como é que os Ras.Al.Ghul chegaram até à editora espanhola Testinground?
F.C. – A Testinground andava à procura de novos grupos e como eles são amigos dos organizadores de um concerto nosso em Barcelona, os mesmos deram-lhes discos nossos, a Testinground mostrou-se interessada e o resto aconteceu naturalmente.
. Como explicaria as compilações da This.co a alguém que não está familiarizado com os projectos aí incluídos?
L.v.S. – São resultado do intercâmbio dos Ras.Al.Ghul, do Fernando em particular, com uma série de artistas e projectos mundiais, muitos deles de renome, que nos têm enviado criações suas sem qualquer tipo de condicionalismos estéticos. Poderão ficar com a ideia de alguma aleatoriedade, mas o facto é que os CDs representam uma enorme fatia da criação electrónica contemporânea, verdadeiramente underground, livre e libertária.
. Que recepção obteve a primeira compilação da This.co? Quais são as grandes mudanças entre o primeiro e o segundo volume da compilação?
L.v.S. – As reacções foram muito boas! Column One e Marc Wannabe figuraram algumas semanas (após o lançamento do CD “Thisconnected” na revista Wire), num especial sobre a nova electrónica de Berlim, o que nos realçou lá fora! A segunda compilação “Thisoriented” é mais negra e paradoxalmente mais pesada e acelerada. Penso que os trabalhos dos artistas convidados reflectem bem o estado de espírito da This.co criando uma atmosfera desconcertante. A capa volta a enganar aqueles que se deixam guiar pelas aparências: na “Thisconnected” as pessoas pensavam em metal/dark/industrial e nesta o layout sugere algo diferente, tipo “Warp”. A não existência de uma linha estética é só por si uma linha estética.
. Quais as dificuldades que têm encontrado para apresentar ao vivo os projectos da This.co?
L.v.S. – As dificuldades surgem, principalmente por não existirem locais. As salas desapareceram, os clubes nunca existiram, os bares preferem o DJ e o conceito de concerto está resumido às prestações de bandas. Um tipo com uma série de máquinas, que não põe obrigatoriamente as pessoas a dançar, não goza de muita credibilidade. Ora aqui estão mais uma série de bons motivos para continuar!


PROJECTO SONDA

. Como e quando nasceu o projecto Sonda?
- A ideia já existia desde finais de 2001, entre mim e o Bernardo Barata (baixista de José Castro e manager de TV Rural). Formalizou-se em Maio de 2002.
. Porque optaram por uma edição conjunta?
- Esta edição é um sampler caseiro, que pretende dar uma amostra das diferentes vertentes de cada banda. Daí que tenhamos resolvido colocar 2 temas de cada projecto.
. O que levou à inclusão destes quatro projectos – Asiouasi, Zé Castro, The Ultimate Architects, TV Rural -, e não de outros?
- A existência de cumplicidade entre todos. Em determinada altura já todos tocámos uns com os outros e às tantas, íamos asistir aos concertos uns dos outros... até que resolvemos assumir uma forma de colectividade.
. Porquê a vertente electrónica como modo de expressão?
Para os Ultimate Architects a electrónica representa uma espécie de “ver e sentir a quatro dimensões”, em relação ao espectro normal de três dimensões que rege os nossos sentidos. É um “admirável mundo novo” à espera de ser manipulado, explorado mas, sempre com um sentido de equilíbrio.
. Quais têm sido as reacções ao disco? Acha que há espaço no mercado e no mundo da música nacional para um projecto deste género?
- As reacções que me chegam são bastante boas e faço esta medição pela quantidade de pessoas com gostos e ideologias musicais distintas que estimam este trabalho. Dá-me uma grande satisfação atingir este cruzamento de pessoas. Acho que existe um nicho de mercado em Portugal para este tipo de projecto. A electrónica tem vindo a abrir portas há três anos e a prova disso são espaços como o Frágil, Incógnito, Maus Hábitos, etc. que têm feito algumas acções com bandas desta vertente.
. Acha que a política de “Faça Você Mesmo”, é, apesar de trabalhosa, artisticamente mais compensadora? E monetariamente?
- É trabalhosa, sim. E muito mais, sem sacrifício não se vai a lado algum. É compensadora no sentido em que quando alcançamos alguma coisa, sabemos que se deve só a nós e ao nosso esforço. Sentimos o ímpeto de continuar. Quanto à parte financeira, ninguém se mete na música pelo dinheiro (pelo menos no nosso cantinho, em Portugal). Até podermos física, mental e humanamente, continuaremos a nossa luta.
. Porque optaram os Ultimate Architects pela recuperação e reactualização da electrónica de cariz mais sombrio dos anos oitenta?
- O lado negro da arte foi algo que sempre me atraiu, seja pintura, poesia, cinema. Todos nós, em maior ou menor grau, somos atraídos pelo lado mais obscuro das coisas que nos rodeiam. A questão é que nós demonstramo-lo sem preconceitos e receios. Quanto aos anos 80 (electro) é uma referência incontornável.
. O que representa para si o facto de os Ultimate Architects terem sido convidados para integrar a colectânea de projectos nacionais da This.co?
- É um sinal de que, “nas sombras da indiferença, algo se move”. É uma grande honra podermos estar presentes numa compilação feita por pessoas que, assim como nós, se deparam com imensas dificuldades. Mas, o desejo que as move é o mesmo que nos move e faremos tudo para estar e participar na divulgação da electrónica do nosso país.
. Há alguma razão especial para o modo como os Ultimate Architects se apresentam em palco – com camisas escuras meticulosamente engomadas e gravatas?
- Pretendemos recriar um imaginário que primava pelo gosto estético e representava um determinado período de grande proliferação e experimentação musical. É uma homenagem, de certa forma, aos pioneiros dos anos 80, servindo de desculpa ao mesmo tempo para cada um de nós encarnar uma personagem do universo arquitectónico.
. Quais as dificuldades que tem encontrado para apresentar ao vivo os projectos da Sonda?
- Todas e mais algumas mas, temos que agradecer a alguns media que nos têm “estendido a mão”. A FNAC surge também como um local obrigatório de passagem pela abertura e mentalidade que tem e estão a fazer o que muitos media não fazem: apoio à música portuguesa independente do género e credo. Como sabemos não há muitos espaços para apresentações ao vivo mas... vamos criá-los. Este ano vamos fechar o circuito FNAC, Frágil e Maus Hábitos. Para o ano estamos a planear fazer um Festival Sonda.

Raquel Pinheiro

Rui Eduardo Paes - Entrevista

Entrevista a Rui Eduardo Paes, publicada na revista Número Magazine #020, de Janeiro de 2004.
No fim deixa-se ainda o link para o site pessoal do crítico / escritor musical, para além de um link para mais uma lista, a sua lista pessoal dos melhores 100 discos de sempre.

Entrevista a Rui Eduardo Paes

José Marmeleira

Fotos de Mário Alexandre

Rui Eduardo Paes é um autor que personifica uma excepção no contexto da nossa escrita sobre música. As razões são óbvias: interessa-lhe identificar a arte que nesta pode existir e é detentor de uma curiosidade irresistível face às margens de todas sonoridades, desde o rock mais heterodoxo até à sound art. É partir destes princípios que em cada obra nos propõe interrogações políticas inesperadas, ligações de ordem estética fascinantes e leituras inquietas. Sempre sem  uma conclusão definitiva. Porque cada livro abre a porta para outra. Paulatinamente distante da boçalidade que os mass media vão disseminando.

. É um dos poucos autores que publica, regularmente, em Portugal, livros sobre música contemporânea. O que o fez avançar na aventura que é escrever sobre o tema?

- Para responder a essa pergunta devo recuar no tempo. Comecei a escrever sobre música em meados dos anos 80, no “Diário de Lisboa”, onde trabalhava na secção de cultura e espectáculos e abordava várias temáticas. A música era uma delas e já há muito tempo que me interessava. O meu pai era um velho fã de jazz sem qualquer tipo de pruridos em relação às formas mais vanguardistas do género, pelo que desde muito jovem me vi rodeado. de diferentes sons musicais. Quando comecei a escrever no “Diário de Lisboa”, porém, o que me interessava mesmo era receber os discos de promoção. Nessa época não considerava a minha escrita sobre música mais séria do que os meus textos sobre literatura, artes plásticas ou outra qualquer manifestação artística. Agradavam-me a cultura e os espectáculos em geral. Ainda nos anos 80 acabei por me especializar nas áreas da dança e da perfomance art mas, com a continuação da minha actividade profissional, a escrita sobre música foi-se tornando mais séria. Nesta fase do meu percurso escrevia essencialmente sobre jazz e só mais tarde fui abarcando outras áreas musicais, como o rock dito alternativo, a música contemporânea e os diferentes experimentalismos. Entretanto, fui-me dando conta que já possuía, depois de anos de produção de escrita e já depois de o “Diário de Lisboa” ter fechado as portas, um determinado património que não desejava perder. Tinha uma série de textos publicados em diversos jornais e pensei em publicá-los. Bati a algumas portas que ou não manifestaram qualquer interesse, ou exigiram que arranjasse patrocinadores. A minha primeira tentativa – uma monografia sobre Carlos Zíngaro – ficou assim sem publicação, mas Jorge Lima Barreto sugeriu-me a Hugin Editores e pôs-me me contacto com ela. Proporcionou-se assim a edição do meu primeiro livro, Ruínas, que apresentei como um balanço das músicas do final do século XX e que consistia essencialmente na reunião e na selecção do meu acervo de textos. Assim surgiu a minha oportunidade de me lançar como autor, publicando livros até hoje.

. Questionava-se sobre quem é que seriam os seus leitores?

- De facto, nos primeiros anos de profissão jornalística, fazia muito esse tipo de pergunta. Interrogava-me sobre quem seriam os meus leitores... reflectia sobre a velha questão filosófica: “escrevemos para quem”? Chegou a ser naquela altura uma preocupação um bocado obsessiva. De qualquer modo, e reflectindo sobre essa questão, devo dizer que apesar de o meu trabalho, designadamente aquele que está contido nos livros, ser, até certo ponto, pedagógico, vai mais além. Ou seja, escrevo sobretudo para pessoas que já têm um interesse pelas novas músicas, o que facilita a entrada num campo de maior especulação. Não esqueço, no entanto, a vertente informativa, que coloco na base de tudo. Aquilo que procurei fazer sempre foi lançar pontes. Para outras artes, por exemplo, pois penso que há paralelismos óbvios em termos estéticos, mas também filosóficos, sociológicos e antropológicos, com outros campos. São muitos os casos em que verificamos a existência de movimentos e tendências organizadas que sublinham coincidências entre a música e as artes plásticas. Tento também projectar ligações para o campo das ideias, pelo que nos meus livros se podem encontrar “chaves de pensamento” como o nihilismo, a teoria do caos, o desconstrucionismo, etc. Finalmente, procuro lançar pontes para a vida quotidiana, abordando questões que nos preocupam de forma global. Considero, portanto, que aquilo que escrevo, tendo à partida sido pensado para “iniciados”, pode perfeitamente ser lido por pessoas pouco ou nada familiarizadas com estas músicas. O que escrevo está aberto à compreensão, presumo, de qualquer um...

. Daí o seu enfoque sobre a intertextualidade.

- Exactamente. Julgo que se trata de permitir a entrada às pessoas que não estão dentro de um determinado domínio musical, despertando, por exemplo, a sua curiosidade para determinado tipo de assuntos através de associações, inter-relações. Aquilo que procuro fazer nas minhas obras é, em primeiro lugar, algo a que chamo, meio a brincar, compilação e tratamento da informação. Os meus livros são extremamente informativos e julgo que é a partir da informação e do seu grau de síntese que podemos em seguida correlacionar os dados, de modo a mais facilmente descobrir transversalidades, localizar cruzamentos e perceber relações. Penso que assim conseguimos ter, mais facilmente, uma visão global do que nos rodeia e perceber que nada acontece por mero “acidente”, ou pelo menos que nada acontece isoladamente. Na verdade, procuro contar histórias, o que explica o facto de nunca fazer uso de índices remissivos. Não quero que os meus livros tenham um carácter enciclopédico, de simples consulta. Não quero que as pessoas os procurem para ler a minha opinião sobre determinado músico. Estou interessado antes em que encontrem uma narrativa em que haja uma perspectiva de pensamento. Digamos que pego numa ponta de um fio e depois vou desenrolando até obter uma visão global das coisas, mas sempre por meio de parcialidades. Os meus livros são reflexões, especulações, num registo híbrido entre a escrita jornalística e a escrita ensaística...

. Como procede a essa junção, tendo em conta que ainda tem de ouvir primeiro a música? Trata-se de um processo sincrónico, diacrónico?

- Possuo um forte sentido histórico, ainda que não de uma forma “clássica”, em termos de sucessão de acontecimentos. Diria que é um processo simultaneamente sincrónico e diacrónico. Descobri muito depressa que para escrever ou falar sobre música era necessário ter uma perspectiva geográfica e histórica bastante razoável, o que implica estar atento a todas as músicas que nos rodeiam, as nossas contemporâneas e as outras, as que já cá estavam quando nascemos... Carregamos a Terra e o passado às costas.

. Calculo que não é alheio a essa realidade o facto de possuir uma extensa colecção de discos...

- Sim, quando se começa a ter uma discoteca bastante grande torna-se mais fácil perceber as relações existentes entre este ou aquele disco, este ou aquele músico, compositor, grupo musical. O que importa é explicar, ou fazer ver às pessoas, que aquele objecto [o disco], ou sujeito [o músico ou o agrupamento], apresenta relações e ligações inesperadas com outros objectos e sujeitos. Por vezes, até as mais insuspeitas...

. Tendo em conta que os seus livros falam de novas músicas, como consegue estabelecer essas ligações em plena contemporaneidade?

- Em termos temporais podemos dizer que o espectro destas novas músicas está sobretudo balizado entre os anos 60 do século passado e a actualidade, este tempo a que alguns vão chamando de pós-contemporaneidade. Tudo aquilo que hoje se faz remete invariavelmente para as décadas de 60 e 70, que foram períodos absolutamente seminais para o desenvolvimento da criação musical. Essa é a razão porque encontramos hoje muitas práticas neo-modernistas e pós-modernistas [às vezes confundem-se os seus preceitos] que usam os métodos da colagem e da repescagem, citando ou até reproduzindo elementos dessas épocas, o que é um fenómeno bastante curioso e que me deixa grandes dúvidas, mesmo que o resultado seja bastante interessante. Isso chega a ser verdade até nas práticas musicais que apostam no futuro e até na inovação, apesar de este conceito ser cada vez mais discutível. Ora, dentro deste intervalo de quatro décadas [está agora a iniciar-se a quinta] as coisas avançaram e recuaram inevitavelmente, o que nos permite ter uma perspectiva histórica. E é por via dela que podemos encontrar conexões com o que os movimentos vanguardistas, principalmente os futuristas, fizeram na primeira metade do século XX. Estamos, portanto, inevitavelmente a lidar com conceitos e práticas que atravessam o tempo para a frente e para trás...

. Voltando à questão da prática auditiva dos discos... como passa da audição para a escrita? O processo passa por etapas tais como pesquisa, comparação de dados, colocação de hipóteses?

- Não, nada de tão científico. Aliás, a maneira como organizo a minha discoteca julgo que explica as coisas de forma simples. Não ordeno os discos por famílias musicais, pois isso equivaleria a acreditar na sua definição como entidades estanques, como também não as organizo por ordem alfabética. Nestas áreas, sobretudo quando se trata de improvisação, os músicos estão sempre em trânsito, ora tocam com este, ora tocam com aquele, pelo que é impossível fazer essas separações. De maneira que a minha discoteca é anárquica. Está organizada anarquicamente nas prateleiras, apesar de eu saber exactamente onde cada coisa fica. A minha mente também é assim... Não se trata, de facto, de um processo científico – não me considero um “musicólogo” – e, quando essa tentação surge procuro sempre contrariá-la. Limito-me a comprar, a ouvir os discos e a escrever sobre eles. Trata-se de um exercício reactivo à audição e que se vai repetindo periodicamente ao longo dos anos. Isto faz com que encontre formas de estruturar a recepção de coisas tão diferentes como uma reedição dos Canned Heat e o último disco de electroacústica lower case de Steve Roden. É evidente que faço pesquisa, que estudo, que desenterro e escarafuncho, mas não tenho pretensões “laboratoriais”.

. Podemos dizer que o Rui Eduardo Paes tem uma preferência por um determinado género de música? Ou não discrimina nenhuma?

- Não discrimino nenhuma. Talvez possa dizer que a música que oiço com mais frequência e à qual presto mais atenção seja a improvisada, mas isso acontece, essencialmente, porque o fenómeno da improvisação me interessa de forma particular. Em termos intelectuais deu-me mais gozo entrar por aí. Recordo, contudo, que a música improvisada tem grandes e íntimas relações com a música clássica contemporânea, com todas as vanguardas ou com o jazz e até com o rock, no caso das mais jovens gerações de improvisadores. Gosto de explorar estas relações.

. Fala da música usando o substantivo arte e ao mesmo tempo cita nomes vindos das áreas da pop e da rock, termos muito associados com a esfera da baixa cultura. Como lida com este dado?

- Acho que não existe nem baixa cultura, nem alta cultura. Se os dois termos ainda permanecem algo actuantes é por razões sociológicas. Por exemplo, na Gulbenkian, o Serviço de Música privilegia essencialmente a música clássica. Em termos de contemporaneidade, o mais longe que vai é a compositores como Xenakis ou Morton Feldman, e mesmo assim de forma discreta. Só muito recentemente, por exemplo, é que parecem ter-se apercebido da existência de um Steve Reich ou de um Terry Riley. Ora, estamos a falar de um tipo de música que a Gulbenkian considera como “alta cultura”. Para mim, contudo, isto não passa de um conceito ou de um preconceito que está muito relacionado com mecanismos dos sistemas de ensino e de reprodução musical. É verdade que a Gulbenkian tem tido o Jazz em Agosto, mas isso nasceu de uma estrutura interna algo especial e mais preocupada com a actualidade – ainda que até nesse contexto não seja habitual ver as coisas mais actuais, as que estão a acontecer neste exacto momento. Recuso-me a hierarquizar as músicas dessa forma. Oiço com a mesma atenção e igual gosto e respeito um compositor como Xenakis ou um grupo de rock extremo como os Lightning Bolt. Talvez me interessem de maneiras diferentes, mas não parto do princípio de que uma é mais “séria” do que a outra.

. Mas diferencia a arte do entretenimento?

- Sem dúvida. Arte e entretenimento são coisas bem diferentes, ainda que a arte possa conter uma dose de entretenimento, não sendo verdade o inverso. Ainda não encontrei forma de entretenimento alguma que fosse efectivamente artística. Para mim, a música de forma geral é hoje em dia entendida como entretenimento, o que é lamentável. Quando falo de música de arte e música de entretenimento abordo a questão em termos horizontais. Aquilo que faço é escrever sobre músicas oriundas de géneros associados ao entretenimento, como seja a pop ou o rock, em que a arte fala mais alto. Existem nas áreas da música experimental e da música improvisada vozes radicais que consideram até as expressões mais marginais do rock e da pop como laboratórios de experimentação da música de entretenimento, mas não concordo com tal visão, pois essas músicas também são marginalizadas. Como não entretêm, não interessam ao sistema.

. Porquê?

- A música, ou a sua maior parte, é uma indústria e esta, nas sociedades de capitalismo desenvolvido em que vivemos, tem de ser de massas. Ora, as margens dessas expressões mais populares não são músicas de massas, ainda que possam ser mais consumidas que as músicas experimentais tout court – aliás, devo dizer que o experimentalismo musical deve muito a essas margens da música popular, muito mais do que à Academia. Quando uma obra musical se apresenta como sendo de alta cultura fio imediatamente desconfiado. As músicas académicas, “clássicas”, são-nos habitualmente apresentadas com um estatuto, um status, uma aura...

. Entrevistou no seu site os SunnO))) enquanto grupo de artistas que deve tanto a La Monte Young, um nome da música experimental, como aos Black Sabbath, um grupo claramente identificado com a música popular. Como concilia estas diferenças na sua abordagem?

- Julgo que os SunnO))) são o claro produto de um encontro de influências musicais, na maior parte dos casos até intermediadas. Ou seja, em muitos casos os músicos não vão à origem dos materiais que utilizam. Há uma forte vertente do minimalismo norte-americano, designadamente dos anos 60, na obra dos SunnO))) mas estes não vão directamente à fonte. Na verdade nem conhecem La Monte Young, paesar de a música deste estar muito presente no que fazem.

. Como explica isso?

- Digamos que o que eles ouviram e lhes interessou foram práticas mediadas. Ou seja, práticas que receberam a influência do minimalismo e que os levaram a fazer este tipo de música, como foi o caso de um grupo de rock experimental chamado Earth. Nos SunnO))) encontramos também o heavy-metal, na sua vertente nórdica, com a sua mística muito particular. Sei que descobriram também recentemente coisas do free-jazz, do John Coltrane na fase “música estática”. Os SunnO))) são um exemplo muito concreto dos cruzamentos possíveis entre músicas que supostamente vêm da alta cultura (ainda que seja muito duvidoso que o minimalismo norte-americano venha propriamente da alta cultura) e os da baixa cultura. Sob o signo de algo que é muito interessante: a utilização da electricidade, em termos literais, pois usam guitarras eléctricas, e até simbólicos, sons em curto-circuito...

. A propósito da contemporaneidade: como caracteriza hoje a música popular urbana?

- Não me parece que haja algo de novo a surgir. Deparamos, sim, com apropriações diversas de géneros musicais do passado e neste momento vivemos um pouco uma nova ressurgência do psicadelismo, presente aliás nas novas bandas de rock. Trata-se, portanto, de uma repescagem global de coisas que ficaram para trás. Mas este é um fenómeno que também testemunhamos nas músicas mais experimentais. Em termos de inovação absoluta poucos exemplos existem. O que encontramos com mais frequência são fenómenos de repescagem, cruzamento e perspectivação...

. Fala de um regresso do psicadelismo... em que sentido se verifica hoje?

- O regresso do psicadelismo verifica-se nalgum mainstream mas também, ou sobretudo, nas alternativas, e isso verifica-se desde a década de 90 e nada indica que seja um “movimento” prestes a desaparecer. Julgo que faz parte da enorme leva de recorrências históricas a que vimos assistindo nas artes. Recorrências, especifico, como as dos retornos do be bop e do free jazz, ou, no caso do psicadelismo, das sonoridades tipo de uns Jefferson Airplane, por exemplo, que são claramente perceptíveis nuns Yo La Tengo. É evidente que o neo-psicadelismo tem diversas matizes e vertentes, do acid mais óbvio de certas práticas ditas groovy à grande aceitação actual de um grande nome dos anos 60 como Robert Wyatt.

. Grupos como Jackie-O-Motherfucker ou Lightning Bolt também se incluem nos fenómenos de repescagem, cruzamento e perspectivação que refere?

- Sim. Se os analisarmos friamente, não há nada de absolutamente novo nesses dois exemplos. Há obras dos anos 60 e 70, principalmente, naqueles casos em que não se verifica uma grande presença da forma, que podiam ter sido feitas hoje. Isto porque há gente deste início do século XXI que está a fazer algo de muito semelhante ou pelo menos a continuar algumas das propostas então feitas. Trata-se, portanto, de algo que está muito patente hoje em dia e que é a diluição ou a neutralização do próprio conceito de inovação.

. Mas a inovação não estará sempre dependente de novas técnicas ou instrumentos? Se assim for, decerto que, mais tarde ou mais cedo, conhecerá limites...

- Não tanto. Temos casos de utilização de novos instrumentos e novas técnicas em diversos tipos de música. Estou a lembrar-me particularmente de Stanley Jordan, um guitarrista com uma técnica assombrosa e inovadora mas que tocava um jazz totalmente convencional. A utilização de novos instrumentos ou de novas técnicas em instrumentos não é, pois, condição sine qua non para existir inovação. Alguns músicos parecem ter chegado à conclusão que não é possível estar permanentemente a inovar. O último período de grandes e radicais inovações centrou-se nas décadas de 60 e 70 e aquilo que se seguiu posteriormente é ao mesmo tempo uma consagração dessas inovações e uma tentativa diferente de as perspectivar. Ou seja, fazer o mesmo mas de outro ponto de vista, de outra forma.

. E esse fazer pode ser cerebral, ou não?

- Em muitos casos é intencional. Em primeiro lugar, existe hoje um maior acesso a todas as formas musicais contemporâneas. Os músicos caracterizam-se hoje por procurar sons diferentes, ficando assim sob a influência de coisas muito diversas, tanto a nível geográfico como histórico. Trabalham com vários materiais, mesmo que não o façam numa perspectiva de fusão, como é o caso de John Zorn. Depois, temos os casos de músicos que fazem perspectivações e transversalidades que passam de facto por um exercício muito cerebral, não só na música experimental, mas também no rock e na pop. Trata-se de música feita por pessoas que também escrevem sobre música. Ou seja, têm uma actividade jornalística ou teórica, e compreendem muito bem o que acontece à sua volta. A sua abordagem não é, portanto, inocente. Por exemplo, na música experimental temos os exemplos de Alan Licht, David Toop, Dan Warburton e até de Eugene Chadburne, que foi jornalista e crítico musical. No caso do rock mainstream posso dar o exemplo de Marlyn Manson. Aquilo que ele faz nada tem de inocente ou espontâneo.

. Mas há bons músicos com essa “inocência” ...pelo menos na música rock... o que já parece mais difícil na música improvisada.

- Sim... por exemplo aquilo que os SunnO))) nos dão a ouvir é inocente, na medida em que eles não têm plena consciência do que fazem. Mas fazem-no muito bem... e se calhar até revelam mais frescura que alguns dos artistas ditos pensadores das músicas. Na música experimental, e no caso da improvisação, abundam os músicos que tiveram formação clássica ou académica. Nalguns casos são virtuosos que entraram em ruptura com essa aprendizagem, mas aquilo que fazem reflecte inevitavelmente esse passado. É música que está iluminada por tudo aquilo que aprenderam e fizeram, mesmo que eles afirmem querer destruir esse edifício que deixaram para trás. É, de facto, muito difícil ouvir música inocente na área da música experimental.

. À luz destas discussões, como vê as cenas norte-americanas do novo noise ou da free-folk?

- Há muita coisa a acontecer. O caso de um grupo como os Black Dice não me parece muito tomado pela inocência. Eles são um testemunho de como hoje em dia é muito difícil um músico não estar informado sobre aquilo que o rodeia em termos de sonoridades. Relativamente à New Weird America, como a revista “The Wire” chamou ao que se passa nos EUA, trata-se de grupos que misturam a folk com o free-jazz, a pop com experimentalismos vários ou com o krautrock, fazendo assim cada vez menos distinções entre as supostas altas e baixas músicas. Na verdade, estão-se nas tintas para isso. Fazem música popular e ao mesmo tempo música de arte.

. Então podemos falar com propriedade de uma evolução da música popular urbana...

- A questão talvez possa ser explicada de outra forma. Até aos anos 60 e 70 havia frentes musicais mais ou menos organizadas, existia determinado número de grupos, músicos e artistas que praticavam músicas com identidades próprias. Tratava-se de blocos, ou se quiser, de colectivos de gente que foi introduzindo novas tipologias de música. A partir dos anos 80, contudo, julgo que houve uma atomização da música, com a consequente individualização de práticas musicais. Quanto ao free-folk e ao new-noise parecem-me reformulações de músicas que já existiam. São híbridos, como muitas outras coisas noutras áreas. Vivemos num tempo de construção de híbridos musicais e presumo que será assim durante muitos anos.

. Voltando aos seus livros, este têm um olhar muito forte que incide não só sobre a música, mas também sobre temas como a política. Este extrapolar do campo da música para o campo mais vasto da história cultural lembra por exemplo Greil Marcus... Sente afinidades com este autor?

- A maior parte dos meus autores preferidos não escreve sobre música. Vêm das áreas da filosofia, da sociologia, da antropologia. São estas as minhas referências de pensamento. Em termos musicais não posso dizer que tenho uma refer~encia directa. Entre os críticos e teóricos Greil Marcus é talvez aquele que mais me tocou, de facto, devido sobretudo ao assombroso “Lipstick Traces”, o livro em que aborda o fenómeno punk a partir de todas as suas raízes possíveis e imaginárias, ao longo da história humana.

. Também é jornalista. Enquanto tal como vê o papel dos seus pares no contexto nacional?

- É triste dizê-lo, mas sou o único jornalista profissional a escrever sobre estas músicas. Esse é um reflexo da triste realidade em que vivemos no nosso país e m termos de comunicação social. Não existem jornalistas profissionalizados nas margens de tipologias musicais como o jazz e o rock ou em músicas sem grande ou com nenhum relevo comercial como são a livre improvisação, a electroacústica, a new music, os experimentalismos vários, a sound art. Encontramos alguns curiosos e interessados, e alguns deles com bastante qualidade, mas não são profissionais e geralmente escrevem em publicações fora do maistream porque este lhes está vedado, como aliás está para mim. Talvez a única excepção seja a de Jorge Lima Barreto que o faz desde os anos 70, mas cada vez menos de forma regular e permanente, ou o Fernando Magalhães, que entra em certas áreas sem contudo se aventurar nas músicas mais experimentais.

. A descrição que faz parece-me muito pessimista. Foi, na sua opinião, sempre assim?

- Sim... o cenário foi sempre assim desde que me lembre. Aliás, vivo hoje permanentemente as consequências desse facto. Quando saí do “Diário de Lisboa” e mais tarde do “Independente” tive de separar a minha actividade jornalística não-musical da minha actividade enquanto crítico, pelo que passei a trabalhar quase como um saltimbanco. Rapidamente percebi que as publicações com as quais colaborava não estavam muito interessadas naquilo que fazia. Achavam que não era comercialmente vantajoso, que era demasiado elitista e estranho, pelo que ao longo de um percurso de 19 anos de escrita tive de saltar de sítio para sítio, e sempre acumulando um day job noutras áreas com uma escrita sobre música relegada para as noites, os fins-de-semana, os feriados e as férias. Actualmente, faço críticas para o “JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias” e de forma mais ocasional para outras publicações portuguesas, como a “All Jazz”. Colaboro ainda nas revistas espanholas “Oro Molido” e “Margen” e de forma intermitente na francesa “Revue & Corrigée”, para além de escrever para o website alemão Mex Text. Em Portugal escrevi também para o “Expresso”, o “Independente”, o “Blitz”, a “Promúsica”, a “Vida Mundial” e outros, nalguns casos em simultâneo. Algumas dessas publicações morreram, outras não me prenderam e não me deixaram saudades. Hoje, sou muito requisitado para escrever textos para booklets de discos ou programas de festivais portugueses e estrangeiros, e tenho o meu próprio site, http://rep.no.sapo.pt, com crítica discográfica, entrevistas e vários artigos.

. Lembra-se em particular de algum momento passado numa dessas publicações em que se tenha sentido pressionado a seguir outra orientação?

- Sim, lembro-me de uma publicação por onde passei que me pediu para aplicar o meu estilo pessoal de escrita à música pop, em vez de continuar a dedicar a minha atenção aos experimentalismos, às vanguardas e às margens do jazz e do rock. Perante essa pressão, decidi sair porque entendia que entre a música pop e a minha escrita sobre música não havia qualquer relação possível ou imaginária. A minha crítica não é uma crítica pop.

. Como definiria a crítica pop?

- Considero a crítica pop, de um ponto de vista fenomenológico, como algo que corresponde por inteiro ao fenómeno da música pop, reproduzindo as suas características: short attention span, superficialidade, estilismo. O contrário de uma escrita de tipo analítica, que procura interrelacionações e explicações. A “escrítica pop” não explica: antes pelo contrário, procura criar mitos. É verdade que alguma crítica pop existente não é pop [vide o caso de João Lisboa, em Portugal], ou não o é predominantemente [o Lisboa, quando quer, consegue ser muito pop, verdade se diga], mas essa é a excepção que confirma a regra e decorre apenas de um outro fenómeno: a tendência da “abordagem universitária” para conquistar espaço nos média. Ao longo das décadas, o “Expresso-Cartaz” instituiu este tipo de jornalismo crítico como padrão.

. O Rui Eduardo Paes teve uma experiência enquanto músico. Quer contar-nos o que aconteceu?

- Vejo-me mais como um não-músico. Comecei a estudar música [flauta, solfejo e rudimentos da composição] muito tarde, com um professor particular chamado Hélio Azevedo, e acabei por abandonar esses estudos porque não tinha tempo para tudo: preferi dedicar-me ao estudo teórico da música. Foi na qualidade de “não-músico” que fundei com Carlos Raimundo, dos Duplex Longa, os Astronauta Desaparecido, o que aconteceu na sequência de um trabalho de produção que realizei com aquele grupo de avant-pop. A minha intervenção no grupo era essencialmente como compositor ou conceptualizador, apesar de ter tocado alguns instrumentos. Utilizávamos uma série de gravadores de cassetes com sons recolhidos um pouco por todo o lado. Os gravadores estavam ligados a uma mesa de mistura, vários processadores, um rádio, um gira-discos e um leitor de CDs e usávamos um teclado Casio, uma guitarra, muitos discos, percussões, flautas. Os astronauta desaparecido foram um grupo de matriz industrial e punk que fez uma música com elementos noise, étnicos, jazzísticos, de música improvisada e outros. Não era uma música inocente, decididamente. Editámos o nosso único trabalho – “Sound And Fury” – em cassete, numa editora do Porto chamada Tragic Figures e na altura chegou a ter algum sucesso nos circuitos mais underground. Em breve vou voltar a envolver-me em trabalhos musicais. Estou a preparar com Carlos Santos, dos Vitriol e dos [des]integração, um duo no qual vou dizer textos da minha autoria, sendo que a minha voz será processada em tempo real e acompanhada por sons concretos.

. Os Astronauta Desaparecido chegaram a dar concertos?

- Não. Éramos um grupo de estúdio. Ainda que trabalhássemos o mais espontaneamente possível e habitualmente gravássemos as coisas ao segundo take, a verdade é que éramos um projecto de estúdio, de montagem, de maneira que tocar ao vivo naquele formato era praticamente impossível.

. Fez parte então da história da música portuguesa. Como caracterizaria a condição actual desta última, nas suas diferentes manifestações?

- Sobre a cena jazz devo dizer que não a tenho acompanhado. Cheguei a fazê-lo nos anos 80 mas depois afastei-me. A música estava a ficar deprimente, conservadora e medíocre, com notáveis excepções como era o caso de, entre outros, Rão Kyao. Sobre a música pop e ligeira pouco posso adiantar, pois não me interessam. No que diz respeito às músicas experimentais onde estou mais envolvido, aí sim, posso dizer que nos últimos cinco, seis anos, se verificou uma evolução muito positiva com uma série de músicos a conseguir furar a barreira das fronteiras nacionais. Nestes últimos anos, a música experimental portuguesa começou a ter uma relevância importante, ainda mais lá fora do que cá dentro, uma vez que em Portugal tende a ser completamente ignorada ou quase.

Quanto à música tradicional, e se calhar não devia dizer isto, mas acho que, de um modo geral, é muito pobre. Há poucas excepções e uma ilustre é-nos oferecida pelos Gaiteiros de Lisboa. Basta compararmos com músicas de outras regiões do globo. Sobre a música popular devo dizer que parece ter parado em plenos anos 70. Basta ouvir aquilo que Sérgio Godinho fazia antes do 25 de Abril e o que faz hoje, foi do fantástico para o banal. Já no campo do pop-rock alternativo, lembro os casos dos Pop Dell Arte, dos Ocaso Épico, dos Santa Maria Gasolina Em Teu Ventre... que infelizmente não me parece terem tido uma continuação.

. Como vai ser o seu próximo livro? Poderia desvelá-lo um pouco?

- O próximo livro será uma espécie de complemento do espectáculo Senso, de Carlos Zíngaro, que esteve no Instituto Franco-Português em Novembro. Tem o mesmo tipo de preocupações e o mesmo conceito. Vai utilizar desenhos que foram projectados no espectáculo, da autoria de Zíngaro, e espero que marque um salto estilístico no contexto do meu trabalho de escrita. Os livros que até agora publiquei foram sempre o resultado híbrido da minha escrita jornalística com uma escrita ensaística. Agora pretendo tornar a presença da primeira muito menor e acentuar uma maior dimensão literária.

. A música vai continuar a ser o objecto central?

- Sim, mas tratar-se-á de uma escrita mais especulativa e subjectiva, e que vou querer mais literária e até poética. Esta minha decisão surgiu durante a feitura de “Stravinsky Morreu”. Estive um ano a fazer pesquisa e outro a escrevê-lo, constantemente interrompido pelos meus outros afazeres, mas no meio de todo aquele processo comecei a sentir-me insatisfeito com o tipo de escrita que tenho estado a desenvolver. Desejo avançar para um registo em que a abstracção tenha uma maior presença. E o “Senso” veio permitir-me exactamente isso. O mote do espectáculo foram o violino e o violinista e procurou-se sublinhar a ideia do sofrimento físico implícito no acto de tocar o violino, um instrumento que é extremamente incómodo e que nos remete para a exarcebação dos sentidos. Uma das imagens do “Senso” era, por exemplo, um violinista todo deformado e é precisamente isso, numa analogia para a escrita, que vou fazer no meu próximo livro. Procurarei abordar questões que têm a ver com a anatomia, a psicologia, a acústica.

site do crítico - http://rep.no.sapo.pt/

lista pessoal de REP - os 100 melhores discos de sempre - "Os 100 discos da Minha Vida": 

http://rep.no.sapo.pt/Os100discos_1.htm