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5.1.18

Badges, Pins, Stickers, etc.

Alguns que há cá por casa...

14.10.17

Memorabilia - Envelopes - Blitz (Jornal)

Jornal
Blitz
Confesso que já não de que impressos se tratavam.

22.4.17

Concerto Kraftwerk em Lisboa (IWT) - Abril de 2004 - mais Entrevista a Ralf Hutter

Blitz

6 Abril 2004

OLHÓS ROBÔ(S)

Kraftwerk, Coliseu dos Recreios (Lisboa), 2 de Abril

Texto: Catarina Sacramento

Foto: Rita Carmo

Apenas quatro focos iluminam as silhuetas em palco – quatro corpos idênticos, vestidos de negro, rígidos, cada um em frente do seu laptop. São eles Ralf Hütter, Florian Schneider, Emil Schult e Fritz Hilpert, formação actual dos Kraftwerk, mas a ideia é exactamente não saber que é quem; anular a identidade individual numa simulação robótica colectiva, concretizar o imaginário simbiótico entre o Homem e a máquina desenvolvido pela banda desde inícios de 70. O público, igualmente impávido (à parte das manifestações pontuais de emoção, autêntica, mas inibida pela não reacção intencional dos alvos de aplauso), não tira os olhos do palco.

Foi preciso esperar 30 anos por um concerto dos Kraftwerk em Portugal e as expectativas são mais que muitas. Felizmente, eles (cor)respondem com duas horas daquilo que lhes conferiu um estatuto pioneiro na história da música popular: os ritmos electro-qualquer-coisa, as vozes robóticas, o jogo de luzes e projecções de imagem e os clássicos absolutos da história da banda, que também são momentos-chave do séc. XX – tudo o que, em diferentes instantes presentes, constitui a ideia de futuro.

O tempo não fez dos Kraftwerk robôs da terceira idade e a prova é que esta histórica aparição em Lisboa não o foi apenas por ter revisitado temas incontornáveis, mas pela actualização rítmica a que os sujeitaram – reenquadrados em molduras house, tecno, breakbeat, hip hop (?) e crepitações várias, deixando mesmo a fronteira com o trance a escassos metros de distância -, sem, contudo, macular o espírito original. O segredo parece residir na exploração das mais diversas emoções por via electrónica sem nunca abandonar a experimentação. À medida que os temas se sucedem o apelo à dança acentua-se, em contraste absoluto com a postura hirta dos protagonistas: ambas são peças desta máquina criadora de sugestões e metáforas, alimentada pela aceleração até à meta de «Tour de France» (com a musculatura em evidência e a escalada da montanha a par com a escalada rítmica); pela invasão de comprimidos de todas as cores e feitios («Vitamin»); pela auto-estrada a aproximar locais até aí afastados (sons de buzinas, travagens a fundo e motas a passar a alta velocidade são integrados na melodia de «Autobahn»), pela memória do Moog a saltitar entre as teclas deliciosas de «The Model» e o cabelo armado das senhoras dos anos 40, pelas «Neon Lights» a piscar em fundo; ou ainda pela agressividade da voz que soletra Ra-di-o-Ac-ti-vi-ty como quem faz um inventário dos danos depois da catástrofe. E não tarda a partir da estação o «Trans-Europe Express», com toda a maquinaria de ruídos em movimento e a simbologia correspondente que as imagens tratam de fornecer.

Quinze minutos depois, fim da linha. Mas o público pede mais e uma voltinha e uma voz robótica (desta vez é amiga) abre o livro de matemática no capítulo «Numbers», «Computer World» e «Pocket Calculator» (num estilo de blips electro-tec-house). Mais dois regressos ao palco, com novos trajes verde fluorescente e «Elektro Kardiogramm» incluído, a terminar com a saída dos quatro, um a um, até ficar só o eco de «Musique Non-Stop» a preencher a atmosfera com solidão auto-referencial.

Ironia suprema seria mesmo «The Robots», no segundo encore: o Coliseu aplaude quatro robôs que surgem no lugar dos protagonistas e se movem, em gestos trôpegos, ao som da música pré-gravada. Um endeusamento proporcional à vontade de auto-anulação dos próprios autores...

RALF HUTTER, AQUELA MÁQUINA

P - Em vez da maquinaria antiga, os Kraftwerk levam agora para o palco computadores portáteis. Essa mudança é de alguma forma redutora do conceito geral dos espectáculos do grupo?

RH – Convertemos todo o material analógico para formato digital, mas o conceito é o mesmo. Até está mais perto da visão que tínhamos de um estúdio electrónico móvel, quando criámos o estúdio Kling Klang. Os nossos computadores estão todos ligados, sincronizados.

P – O facto de permanecerem quase imóveis em palco é uma forma de enfatizar a música e não aqueles que a fazem?

RH – Sim. Mas é sobretudo porque os computadores são muito sensíveis e exigem toda a nossa atenção e concentração. É um trabalho milimétrico.

P – O que sente quando os Kraftwerk são apontados como um marco decisivo na história da música popular? A presente digressão tem dado mostras da receptividade das novas gerações à música dos Kraftwerk?

RH – Absolutamente. É uma energia que recebemos e nos empurra para a frente, encorajando-nos a continuar. E as pessoas reconhecem mesmo as músicas e as pequenas alterações, captam as vibrações.

P – No último disco, Tour de France Soundtracks, a relação homem-máquina (abordada de difeentes formas nos álbuns anteriores) materializa-se na ideia de ciclismo. De que modo?

RH – Representa a simbiose perfeita entre o homem e a máquina, daí que seja um som mais circular. O Trans-Europe Express tinha aqueles sons metálicos, pesados, das engrenagens [dos comboios]. A bicicleta é um instrumento musical.

P – Mantém-se atento À música que se faz actualmente?

RH – Continuo a ouvir música, quando vou aos clubes. Mas a música vem de todo o lado: das máquinas, dos comboios, dos carros, da natureza. O bater do coração, a respiração... a minha maior influência é a vida diária.

P – Nos dias de hoje qualquer pessoa faz música sem sair do quarto, com um laptop. Essa banalização compromete a qualidade da música electrónica?

RH – Não, acho que a música está mais criativa. Antes era preciso trabalhar em laboratórios enormes, como aconteceu connosco nos anos 70. Por isso é que desenvolvemos o nosso próprio estúdio, despendemos imensa energia para criar a nossa primeira caixa de ritmos, depois os primeiros sintetizadores... O meu primeiro sintetizador custou o mesmo que o meu Volkswagen. Hoje os Instrumentos são cada vez mais acessíveis e isso é óptimo. Já não há limitações à criatividade, para compor, para concretizar o que temos em mente.

P – E o próximo disco de originais, já estão a trabalhar nele?

RH – Concluímos agora a digitalização do nosso catálogo. Juntámos os oitos álbuns numa caixa, em língua inglesa e alemã. Transformámos as cassetes antigas em formato digital, remasterizámo-las e o catálogo completo vai finalmente ser editado pela primeira vez, em todo o mundo. Daqui em diante estamos prontos para começar a trabalhar em novos temas. Este é apenas o início de uma nova fase digital.

8.1.17

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (270) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 436
09 de Março de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
40 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)

Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias

Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares

Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.

VÁRIOS

«GÁRGULA MECÂNICA»

Constituindo, à primeira vista, mais um esforço alternativo de penetração no limitado mercado português, «Gárgula Mecânica» (e várias colectâneas nacionais antes dela) sabe que a confiança comercial poderá ser depositada apenas no estrangeiro. As dezassete bandas, de doze países, atingirão em Portugal círculos restritos em nada representativos da proliferação que a Techno dita alternativa tem sofrido.

Os cabeças de cartaz ClockDVA e Pankow (estes com a enésima versão de «Touch», um excelente original de 88) empalidecem um pouco perante certas comparações: os DRP (Japão), como um «Psychotherapy» imaginativo, ritmicamente próximo dos Nitzer Ebb de outrora mas permitindo curiosos breaks... experimentais?...; os Spartak (Suiça), com um «Racist / Asshole» mais core do que techno; os Finitribe (Escócia), ainda recorrendo aos cartoons da Warner num «101» sub-pop electrónico extremamente sofisticado; os Croniamantal (Portugal) – sempre entre os melhores pedaços nas colectâneas em que participam – injectando complexidade num «Erat» poderoso.

Nenhum outro propósito além da divulgação pura é detectável no disco, implicando o apoio essencial em grupos grandemente desconhecidos. O nível qualitativo daí resultante não é necessariamente baixo, mas em «Gárgula Mecânica» são apenas pontuais os rasgos de génio, reflectindo um panorama techno vasto, sim, mas um tanto incipiente. No entanto, a maioria dos grupos presentes oferecem a garantia de alguma notoriedade no circuito internacional, cabendo aos ouvintes confirmar ou desmentir esse facto.

A (sub)cultura cyberpunk tem aqui alguns representantes capazes de subverter certas mentes. A segurança no risco nunca é garantida, o que teoricamente deveria aumentar a excitação.

(CD, Simbiose 1993)

J.A.M.

NON

«IN THE SHADOW OF THE SWORD»

Os anos passam mas a dureza de Boyd Rice (sob a sigla NON) parece ser algo com que podemos contar para o infinito. Se os seus últimos discos apresentam uma maior suavidade ao nível da agressividade sonora, com especial destaque neste capítulo para Boyd Rice & Friends no álbum «Music, Martinis & Misantrophy», ao nível dos textos, a mística da descrença total e o rumo do contra-tudo-e-contra-todos (sociedade em geral) aparecem como instituições ligadas à própria existência filosófica de Rice, cuja violência das palavras supera tudo e todos.

«In The Shadow Of The Sword» divide-se à partida em duas partes: os primeiros dois terços englobam um concerto gravado em Osaka, no Japão, retirados de uma pequena digressão oriental realizada em conjunto com os Death In June, corria o ano de 1989.

Estes temas contaram com a colaboração lógica em palco de Douglas P. e Rose McDowall (D.I.J.) e também de Tony Wakeford (Sol Invictus), que deram à toada electrónica e ao tom discursivo de Rice, complementado pelos habituais samples, uma dimensão superiormente diferente ao nível das percussões e da sua rítmica guerreira.

Curiosamente, nos restantes temas deste disco, cuja segunda parte já foi gravada em estúdio nos EUA mais recentemente, a sonoridade e estética musical pouco se afasta dos temas registados em palco, excluindo obviamente aqui a ausência das percussões, o que torna este produto num todo sonoro extremamente unificado. O som continua denso, aprentemente e premeditadamente pouco trabalhado, tal como ao vivo, e a voz de Rice mantém-se terrível e profética, por cima de um bloco concreto de electrónica eternamente por lapidar.

«Eu tenho um sonho... E como se tornará esse sonho realidade?». A resposta arrepiante de Boyd Rice continua em «A World On Fire» deste «In The Shadow Of The Sword». Em horror escrito e cantado, só talvez Michael Gira, dos Swans, esteja à altura deste senhor!

(CD, Mute, 1992 – dist. Edisom)x

LAIBACH

«KRST POD TRIGLAVOM-BAPTISM»

VÁRIOS

«FUTURISM & DADA REVIEWED»

As reedições em CD têm destas maravilhas! Discos de vinil nos quais a agulha já só quase conseguia ler ruídos e estalidos avulso, podem agora ser disfrutados nas maravilhas do digital, cuja frieza de leitura é perfeitamente perdoada perante uma limpeza sonora antes julgada impossível.

«Krst Pod Triglavom-Baptism» só não é o melhor disco de sempre dos Laibach porque estes editaram alguns outros de quilate semelhante, mas deveria estar no coração de todos nós, ou seja, na prateleira ao lado de «Nova Akropola» ou de «MacBeth». «Krst Pod...» é um clásico da estética sonora de índole militarista em cujo regime de prepotência estilística se conceberam peças sonoras de beleza incomparável. Entre um fascínio sonoro de pompa ditatorial e um classicismo de património mundial, os Laibach, sempre perdidos nas suas referências de uma Jugoslávia ainda unificada pela força, recreiam-se musicalmente com música que também serve de base aos delírios teatrais do Theater Scipion Nasice» e ao nosso encanto pessoal. Uma obra de arte total!!

Outro clássico, mas de índole completamente diferente, é «Futurism & Dada Reviewed», cujo carácter documental o torna à partida consumível de uma outra forma. Esta compilação, em cujo próprio disco se aconselha a que este seja arquivado na secção de discursos e documentos históricos, traz-nos unicamente gravações históricas, recuperadas geralmente a discos de 78 rpm, dos anos 20 e 30 deste nosso século.

Fascinados pelo estranho mundo novo das máquinas, pela produção em série e pela dinâmica e rapidez e de uma nova forma de vida citadina, os futuristas, comandados pelo visionário Marinetti, imaginaram para nós um novo mundo (lembram-se do Metropolis de Fritz Lang) expresso em manifestos e formas de arte diversas, onde tudo é novo, desde a arquitectura até à música, e a tradição renegada e esquecida. E é tudo isso que este disco simplesmente nos faz reviver e imaginar.

À própria «definizione di futurismo», discursada por Marinetti, entre experiências musicais do mesmo, acrescentam-se outras dos irmãos Russolo, que já trabalhavam o ruído das máquinas numa primeira manifestação de música industrial, e ainda peças de Apollinaire, Cocteau ou Marchel Duchamp, alternando entre o discurso falado e experiências sonoras da época. É o Futurismo na essência dos outros «ismos», como o Cubismo, o Dadísmo, o Surrealismo ou o Modernismo, ou seja, todas as manifestações de arte do princípio do nosso século, desde o Cabaret Voltaire à Zang Tumb Tumb.

Dois discos imprescindíveis em qualquer discoteca inteligente!

(CDs, Sub Rosa – imp. Ananana)

João Correia

6.1.17

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (269) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano VIII
Nº 415
13 de Outubro de 1991
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

UNACD / HAVLOVÁ – HAVEL

MÚSICAS DE NUNCA E DE SEMPRE

Na Música destes dias, o tempo torna-se intemporal.

É possível respeitar o passado inventando o presente, ou seja, não incorrendo em revivalismos. Agora que morreram todas as vanguardas, o que se verifica, apesar dos mal-entendidos e das modas, é a emergência de uma nova atitude que tem com a história relações finalmente pacificadas . o que não quer dizer “conformadas”, note-se bem – permitindo-lhe uma percepção razoavelmente diferente do que está em jogo: a criatividade sem peias nem contemplações. Na Europa isto acontece, por enquanto, sem grande agitação, mas resultando em propostas mais interessantes do que as que vão surgindo ao abrigo dos padrões dominantes.

Se algumas certezas a década de 80 nos trouxe, entre a balbúrdia geral de valores e práticas musicais que então literalmente “explodiu”, foi a verificação de que não é possível (e nem sequer desejável, aliás) um Novo absoluto, construído sobre o grau zero do esquecimento ou da recusa. Chegou-se a sonhar, há vinte, trinta anos, com o total apagamento da história e a completa desenraização geográfica, aplicando-se a tal postura a designação de “vanguardista”. A verdade é que muitas dessas tendências encontraram-se de súbito em becos sem saída, e as restantes não tiveram mais do que aceitar os ensinamentos do seu próprio percurso.

Se músicas houve que morreram de morte natural, todos esses géneros e sub-géneros que seguiam lógicas terminais e dependiam inteiramente das suas conjunturas – a estética do grito ligando-se à emergência do “black-power” (falo do free jazz), ou o sector mais criativo da “pop music” ambicionando o estatuto da Pop Art -, as que evoluíram para outras soluções resultaram nalguns casos em renovados equívocos, dado entender-se que a busca de uma referência justifica o ressurgimento de modos e materiais que o tempo engolira, incorrendo-se assim no mesmo impasse já cometido, ainda que na razão simetricamente oposta.

Desse mal não enfermam os franceses UNACD (Un Nom A Coucher Dehors, para ser mais exacto) e o duo checoslovaco constituído por Irena Havlová e Vojtéch Havel. Se reaproveitam as formas do passado, se utilizam melodias e construções frásicas conotáveis como “folcloristas” ou “étnicas”, não o fazem à semelhança da generalidade dos “neos” que pretendem encontrar um caminho adiante fantasiando aquele que ficou para trás – os neo-clássicos, neo-românticos, neo-barrocos, neo-impressionistas, etc., do nosso descontentamento. Os álbuns “Long lut de bèlemnite” (Sordide Sentimental), não comercializado entre nós) e “Malé Modré Nic”, traduzível por “Little Blue Nothing” (Arta Records, importado por Ananana), estão muito longe disso e, eles sim, dão-nos a indicação do que é uma via distintiva destes anos 90, ainda que “subterrânea” ou “alternativa”.

Num sentido em especial: só é possível inventar o Novo aceitando toda a carga, e inclusive as contradições, que um músico carrega inevitavelmente consigo e lhe foi legada por todos quantos o antecederam. Desde que, atenção, possa lidar com um horizonte suficientemente largo de possibilidades criativas. O Novo não nasce do nada, é o produto de um incessante trabalho de mutação, de metamorfose, que começou quando o ser humano sentiu prazer ao brincar com os sons e só terminará com o seu desaparecimento da face da Terra. “O tempo é a imagem móvel da eternidade”, entendia Platão ao avançar com esta ideia do tempo como passagem. Ora, a música, como se sabe, é a organização lógica e sensível do tempo.

Os UNACD (Vincent Vivien, também membro dos Grief, Vincent Legrand, Eric Cordier e Christophe Gross) baralham, mais do que misturam, a tradição com o experimentalismo, em composições/improvisações que nos remetem para a música de câmara, o jazz ou a folk, sem afinal nada terem a ver com essas tipologias, não pretendendo fundi-las. Parecem apostados em reinventar uma certa condição acústica, mas utilizam igualmente a electrónica, fazem uso de certos postulados da “musique concrète” mas centram quase tudo nas explorações instrumentais, constroem complexas texturas mas para continuamente as destruir, estruturando e desestruturando em cadeia – em suma, agem conciliando os extremos, ou pelo menos dando-nos a entender que estes não têm de ser irredutíveis.

Situam-se nesse “sem-tempo” perante o qual é tão apropriado ou falso classificá-los como pós ou pré ou mesmo anti-industriais (sim, há elementos, vagos, passageiros, e como tudo o resto incertos, do rock industrial nos temas de “Long lut de bélemnite”), e essa ambiguidade agradou particularmente ao mentor da editora Sordide Sentimental, J. P. Turnod, que afirmou ter-se convertido a cultura industrial, com eles, “na última genuína forma de nostalgia” e a sua música “no último folclore por haver”. É importante reter esta sua dúbia expressão, pois aponta para uma duplicidade temporal que à partida nos parece estranha mas não é tanto assim. Lembremo-nos, a propósito, das palavras de Fernando Pessoa: a saudade é a nostalgia pelo que não se viveu...

A velhíssima sanfona (“vielle à roue”) em França e no Quebec, “hurdy-gurdy nos países de língua inglesa – não confundir com a sanfona brasileira, que é da família do acordeão), o harmonium, o saranji da Índia, o clarinete baixo, a guitarra acústica, permitem-lhes tocar uma música sem idade e origem definidas mas que evidencia uma autenticidade surpreendente em se tratando de um híbrido. O mesmo acontece com o disco de Havlová e Havel, ambos executantes de viola da gamba (ela alto, ele tenor), geralmente só utilizada na música antiga. O órgão, as percussões, o canto servem-lhes apenas para tecer as redes sobre as quais os diálogos se desenvolvem naquele instrumento de seis cordas, afinado por quartas (com uma terça no meio) e surgido no século XVI.

Dispensando os vocabulários conotados com tal antecessor do violino, mas potencializando as potencialidades que oferece, “Malé Modré Nic” cativa-nos porque veste com sonoridades profundamente sustentadas na memória da música soluções que são inovadoras, na mesma medida em que é inovador o trabalho que Elisabeth Chojnacka vem desenvolvendo com o cravo, recuperando-o para a contemporaneidade. O cravo, como a gamba, data de antes do estabelecimento da escala temperada, e as utilizações que de ambos os instrumentos fazem estes músicos ultrapassam-na em larga medida, não cabendo dentro dos parâmetros clássicos – as preocupações harmónicas são já outras e o alcance processual (nas afinações, por exemplo) e estético bastante diferente. Antes e depois remetem-se, assim, com uma identificação perceptível até na maior liberdade criadora.

Escutamos este disco, faixa após faixa, com agrado e surpresa. Há qualquer coisa de ritualístico na música dos dois checos, o que fica confirmado quando sabemos que foi gravada nas seculares igrejas de Praga. Atravessa-a, e à apurada beleza que constantemente persegue, uma impressão de ansiosa inquietude que mais a torna impossível de “arrumar”. Não serve, com certeza, para serenar estados de espírito nem a podemos usar como “ambiente” ou “fundo”: as suas implicações espirituais são demasiado problematizadoras para que assim a entendamos. O CD, de resto, é dedicado a Paramhans Swami Shwarananda, mestre e guru.

Não ficamos por aqui no capítulo das “implicações”: o álbum dos UNACD é acompanhado por um caderno de fotografias tiradas por Mélina Doudoux com motivos da arquitectura religiosa (a música tornada “monumento” e assim sacralizada, como já alguém disse) e, se as misturas e tratamentos numéricos foram feitos em estúdios de electro-acústica como o SDH e o Grame de Lyon, os registos de base tiveram lugar na igreja de La Haye de Roulot e na capela do Hotel Dieu de Honfleur, onde se encontra um órgão anónimo do século XVII ou XVIII. Agora que a música reencontra a sua solidez (no pós-modernismo, como se sabe, tudo era intencionalmente “leve”), torna-se um tanto mística, o que é pelo menos curioso, porquanto os anjos não só não têm sexo como também não têm corpo. Pelo menos nunca ninguém lhos “viu”.

O que está implícito nos dois títulos é, verificando bem, a concepção judaico-cristã do tempo, e logo da música. Os hebreus pensavam o tempo em função do futuro (os gregos, como Platão, faziam-no em função do presente) e é o que se verifica num Santo Agostinho. Este via o tempo como um paradoxo, na medida em que o “agora” nunca o é de facto, pois e se detesse não seria tempo. Em consequência, o tempo é um “será” que ainda não é. Tiremos as ilacções óbvias: não há presente, não há já passado, não há ainda futuro. Portanto, não há tempo. O passado é memória, o futuro é espera e o presente atenção – à memória do passado e à espera do futuro. Temos então que a Nova Música situa-se na encruzilhada das muitas histórias da música (das muitas músicas da história) e das expectativas futurísticas que se colocam a executantes, compositores e teóricos. É entre esses balizamentos que funcionam os UNACD, Irena Havlová e Vojtéch Havel.

Rui Eduardo Paes

SPECTRUM / SPIRITUALIZED / DARKSIDE

OS SONS DA CONFUSÃO

Graças a Deus!, os Spacemen 3 deixaram descendência

Durante a segunda metade dos anos oitenta, um grupo liderado por dois rapazes da mais que obscura cidade inglesa de Rugby ressuscitou o psicadelismo que o punk tinha enterrado e heróis como MC5, Suicide e Velvet Underground, hoje considerados fundamentais para a música rock mas esquecidos, por essas alturas, ou mesmo tidos como indesejáveis. Os Spacemen 3, assim se chamava a banda daqueles dois, aparecera, antes de tempo mas nem mesmo assim foram louvados pela dita vanguarda, que os considerava demasiado fáceis ou pouco sérios. Hoje estão separados e deram origem a três novas bandas (Spectrum, Spiritualized e Darkside) que, se não acendem a chama de outrora, mantêm-se pelo menos fiéis ao seu antigo lema de fazer música para todos os «fucked up kids in the world». Sinfonias de destruição? Talvez sim ou talvez não. Mas tal como os próprios dizem ao recuperar a abertura de «Kick Out The Jams, Motherfucker» dos MC5, só há cinco segundos para escolher. Comece-se então a pensar numa pequena Revolução.

Peter Kember, aliás, Peter Gunn, aliás Sonic Boom, ou seja o principal mentor (e o termo aqui adequa-se às mil maravilhas) do colectivo Spacemen 3 explicou, em certa altura da sua carreira, o modo como «Revolution», até prova em contrário a melhor música do grupo, foi composto. Dizia ele que, quando estava na escola, obviamente rodeado de solidão, dada a sua dificuldade em estabelecer contactos, tocou na sua guitarra acústica a única nota que sabia. Como não conhecia outra, repetiu essa até à exaustão nascendo aí a primeira canção dos Spacemen 3. A história pode até nem ser completamente verdadeira, mas é paradigmática quanto à aceitação que os Spacemen 3 nunca tiveram.

O minimalismo que praticavam nunca foi suficientemente baseado em sólidas tipologias, como diriam alguns eruditos da nossa praç, para interessar o público que se diz adepto da música alternativa (?) ou lá o que isso possa ser, nem, por outro lado, o formato das suas peças, com evidentes mutações em relação ao que é habitual nas canções que figuram nas tabelas de vendas, poderia agradar ao que elegem o Bryan Adams como o supra-sumo da barbatana.

Por isso mesmo, e apesar de terem editado discos regularmente desde 86 até 91, os Spacemen 3 foram sempre menosprezados, pouco conhecidos e injuriados, sem que lhes tenha sido reconhecida a importância histórica, e não só, que merecem.

O seu projecto ligava-se ao passado, através da recuperação de muitas versões do rock («Rollercoaster» dos 13th Floor Elevators, «Mary Anne» de Glenn Campbell, «Little Doll» dos Stogees, «Starship dos MC5/Sun Ra, além de dedicatórias aos Suicide, entre outras referências), e também muito obviamente ao futuro, no que desempenhava um papel fundamental a utilização de drogas com intuitos visionários ou criativos (patente em títulos como «Taking Drugs To Make Music To Take Drugs To», e na dolência narcótica e insana de muitos dos temas). Porém, o pano de fundo era sempre caótico, povoado de mentes errantes, perdidas num mundo que não era o delas (como não foi) e até desligadas de si próprias, em busca de uma comunicação que não era possível encontrar senão através das músicas que compunham.

Como se disse, esta comunhão foi dada por terminada em 91, aquando da edição de «Recurring», o último álbum dos Spacemen 3, dado o não tão imprevisível choque entre as personalidades de Peter Kember e Jason Pierce. Sem nunca ter conseguido a pose artística dos Sonic Youth ou o pendor poppy dos Jesus & Mary Chain, Sonic Boom, ainda antes da dissolução, gravou um álbum a solo, «Spectrum», acompanhado por todos os seus colegas de então e ainda por Jazz Butcher e alguns membros dos Perfect Disaster, que é um excelente documento acerca das suas virtudes e das suas ideias. Temas como «Angel», «If I Should Die» ou a versão de «Rock’n’Roll Is Killing My Life» (dos Suicide) não ficam nada a dever aos melhores dos Spacemen 3, demonstrando a importância de Sonic Boom (nome inspirado no LP «Boom» dos... Sonics) no interior do grupo autor de «Playing With Fire». A divisão, no entanto, já era patente aquando das gravações de «Recurring», o derradeiro disco dos Spacemen 3, tendo Sonic Boom e a facção que ficou com ele gravado o lado um, enquanto Jason e os seus confrades preencheram o lado dois.

«Recurring», no entanto, pode ser considerado como o álbum que mais se afasta da linha traçada nos outros discos dos Spacemen 3. «Big City», o single que antecedeu a edição do LP, servia como uma piscadela de olho à onda rave então reinante e todo o álbum, especialmente, o segundo lado, apelava a uma atitude que se dirá menos «negativa» e que se vem a consubstanciar no primeiro álbum dos Spiritualized, composto pela facção seguidora de Jason Pierce.

Aliás, «Feel So Sad», a primeira faixa desse último álbum dos Spacemen 3 foi posteriormente editada em single com a diferença da assinatura pertencer aos Spiritualized. A nova banda de Jason, ao invés da de Sonic Boom, os Spectrum, optou por seguir uma direcção mais fácil, sem no entanto poder ser considerada como uma degenerescência do estilo Spacemen 3.

Por seu lado, os Spectrum não cederam um bocadinho que fosse, continuando a utilizar a mesma temática, centrada num misticismo onde chega a ser fundamental uma entoação muito gospel e os habituais órgãos de igreja, bem como a já habitual evasão deste mundo. Paralelamente, «Soul Kiss (Glide Divine)», assim se chama o primeiro álbum dos Spectrum, chega a retomar uma antiga canção dos Spacemen 3, «Lord I Don’t Even Know My Name» e brinda o respeitável público com um tema com duração superior a quinze minutos, «Phase Me Out (Gently)» (o título relembra outra magnífica canção dos Spacemen 3, «Let Me Down Gently»), que pode ser considerado quase um regresso aos primeiros tempos apesar da mais que omnipresente utilização da electrónica, pouco comum nos primórdios dos Spacemen 3.

Se os Spectrum (Sonic Boom, Richard Formby, Mike Stout, Geoff Donkin e convidados) constituem, em comparação com os Spacemen 3, a linha pura e dura, e os Spiritualized (Jason Pierce, Mark Refoy, Kate Radley, Willie Carruthers, Jon Mattock e convidados) optam em «Lazer Guided Melodies» por introduzir algumas modificações no sentido de tornar mais maleável o seu som, os Darkside (compostos pela antiga secção rítmica dos Spacemen 3, Pete Bassman e Rosco, com o novo recruta Craig) no seu terceiro registo, o EP «Mayhem To Meditate», não fazem mais que reeditar alguns dos tiques que tornaram os Spacemen 3 uma banda de culto. Os Darkside alinham uma sucessão de lugares comuns de efeito mais ou menos fácil sem nunca conseguirem atingir a consistência que os seus antigos parceiros alcançaram.

No fim de contas, com o fim de uma banda, ganharam-se três, apesar de nenhuma delas atingir a magia e a electricidade que os melhores momentos dos Spacemen 3 revelavam. É pena, mas é o resultado de decisões em cinco segundos.

Miguel Francisco Cadete

DISCOGRAFIA

Spacemen 3

Sound of Confusion (Glass, 86)

The Perfect Prescription (Glass, 87)

Transparent Radiation EP (Glass, 87)

Performance (Glass, 88)

Playing With Fire (Fire, 89)

50000 Glass Fans Can’t Be Wrong (Glass, 89)

Spacemen 3 EP (Fire, 89)

Taking Drugs... (Father Yod Production, 90)

Recurring (Dedicated-RCA, 91)

Sonic Boom

Spectrum (Silverstone, 90)

Spiritualized

Lazer Guided Melodies (Dedicated, 92)

Spectrum

Soul Kiss (Silverstone, 91)

Darkside

All That Noise (Situation Two, 90)

Melomani (Situation Two, 92)

Mayhem To Meditate EP (Situation Two, 92)

30.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (268) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 424
15 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

AO VIVO

IMPROVISAÇÃO, EIS A QUESTÃO

Um ciclo de concertos dedicado ao tema «Nova Música Improvisada» apresenta inevitavelmente, para além do interesse suscitado pelos participantes, um especial aliciante, colocando-nos questões habitualmente escamoteadas no que concerne à caracterização íntima de uma música e do seu fazer. Os dois concertos em que Carlos Zíngaro foi o anfitrião deveram o seu especial sucesso ao facto de terem sido conduzidos por um quarteto de experimentados improvisadores-compositores, para além do violinista português as luminárias Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Barre Philipps, indiferenciando-se no seu trabalho os dois processos de criação musical.

A música que se ouviu fez-lhes inteira justiça: da gestão minimal de sons e silêncios Às massas orquestrais providenciadas pela tecnologia montada no palco, do esquematismo dodecafónico à explosão libertadora resultante da plena integração dos instrumentistas, do impressionismo mais preciosista ao gestualismo e à visceralidade expressiva, da caixinha de música, com todos os elementos cautelosamente concertados, à parasitagem electrónica de todo o espectro audível, tudo pôde acontecer. Frederic Rzewski, o lendário autor de “The People United Will Never Be defeated”, percorreu ao piano os vocabulários com que este é conotado, detendo-se sobretudo nas referências românticas e impressionistas e introduzindo pequenos motivos, notas ou acordes isolados, exactamente nos momentos em que tinham de acontecer ou seria o abismo. Barre Phillips esteve dividido entre a sua vocação lírica (aquela mesma ilustrada pelos seus discos na ECM) e um discurso no contrabaixo construído em torno de fraseados desconstruídos. Richard Teitelbaum ora foi discreto, confirmando a sua fama como «humanizador» da informática musical, ora se responsabilizou pelos fabricos sonoros mais surpreendentes de ambas as sessões, com utilização, por exemplo, de «samples» do canto rural transmontano ou dos judeus safarditas medievais. Carlos Zíngaro, por sua vez, integrou-se na nuvem de tonalidades geral tocando acústico, com a sua linguagem violinística feita de armadilhamentos gramaticais, ou ligando o seu instrumento, via «pitch to Midi», a várias máquinas e «gadgets» electrónicos, como o «delay», o que lhe permitiu dobrar fraseados e acrescentar sentidos.

Já Azguime, no seu espectáculo a solo denominado «Ícones», com a participação do coreógrafo João Fiadeiro, lidou bastante menos com a gama de possibilidades presenteadas pelo binómio intuição/memória. Evidenciando uma técnica excelente e uma imaginação cénica cuidada, o percussionista português apresentou seis peças de música organizadas por módulos, cada um com o seu específico «set» de instrumentos, incluindo uma escada e uma dorna. Sem poder explorar devidamente as potencialidades sonoras que tinha ao dispor, foram exercícios de virtuosismo, e pouco mais, o que nos apresentou. Ora, não é a exibição de faculdades que define, no essencial, a prática processual da improvisação.

Velez, pelo seu lado, com os préstimos de Steve Gorn nas flautas bansuri e do percussionista Randy Carfton, deitou por terra toda e qualquer conotação com o jazz do acto de improvisar. A música deste agrupamento situa-se algures entre a World Music e a New Age, se bem que não se confunda com a generalidade dos produtos que exibem tais rótulos, dada a maior seriedade dos seus propósitos.

E se no caso desta formação a prática e o conceito são indissociáveis, no dos portugueses Telectu, que tocaram em duas sessões com o baterista e percussionista Chris Cutler, fundador de grupos do «art rock» com a fama dos Henry Cow ou dos Art Bears, o concerto foi tudo, obliterando a auto-suficiência performativa da música. Pretendendo enumerar as técnicas e «tendências» de dez anos de existência enquanto duo, Jorge Lima Barreto e Vítor Rua protagonizaram uma actuação descosida, durante a qual foi-lhes impossível interligar os diversos elementos («situações», chamaram-lhes) que se propuseram reunir. O espectáculo, preparado com estipulações seccionadas ao minuto e incluindo a vídeo-arte de Rua bem como a instalação e luminotecnia de António Palolo, ou pecou pela pura inércia, nada acontecendo, ou foi prejudicada pelo atabalhoamento de citações e referências, o minimalismo, o free rock, o «jazz mimético», a electro-acústica experimental atropelando-se numa desfilada incongruente.

A improvisação pode ser hiper-calculada e ainda assim falhar no momento da verdade, foi o que se ficou a saber. É pena, pois os últimos feitos dos Telectu, em particular o CD «Evil Metal», prometiam bastante mais.

Rui Eduardo Paes

26.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (267) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 422
2 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

«KURTZWELLEN»

DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Work In Progress

Stockhausen escreveu «Kurtzwellen» em 1968 para piano, electronium, viola e quatro rádios de ondas curtas.

O uso que Cage faz do rádio receptor foi uma das mais discutidas técnicas e propostas da música conceptual. Uma espécie de jogo Dada levada ao mundo da rádio, ligando ou desligando o aparelho de acordo com a notação e ouvindo tudo o que acontece nas ondas de rádio.

Mas Stockhausen tem uma visão diferente deste uso; Stockhausen interessa-se menos pelos materiais e mais pelos processos de modificação, e desenvolve a composição «processus» em «Kurtzwellen» onde os materiais provêm das emissões de rádio em ondas curtas. Stockhausen recorre aos sons da rádio como ponto de partida e cria situações para interacções estreitas no seio do conjunto dos executantes; é a «música de toda a terra» que pode ser, segundo Stockhausen, mais emocional, transcendental e emocionante que a própria emissão de ondas curtas – o acontecimento consiste apenas no que o mundo difunde agora.

Emanado do espírito humano e modificado continuamente pela interferência mútua (rádio e intérprete instrumental) à qual todas as emissões são sujeitas é elevada à maior unidade pelos músicos. Atinge-se um mundo que nos oferece os limites do acessível, do imprevisível. «Deve ser possível qualquer coisa não pertença a este mundo e se encontre por acaso, qualquer coisa que até agora não podia ter sido descoberta por uma estação de rádio». É essa coisa que procura descobrir com «kurtzwellen» (Griffiths, 1978, passim).

A transmissão radiofónica da música é uma mensagem sonora imaginária, diferente da mensagem sonora falada.

Comunicação não figurativa cujos elementos são abstractos em relação ao universo dos sons realistas e sem relação directa com eles. A união da rádio com o fonógrafo, que forma generalidade das programações radiofónicas, produz uma estrutura muito especial, uma «work in progress» já que depende da sincronização da emissão radiodifundida, irrepetível. A recepção em ondas curtas dessas frequências estabelece um princípio fantasmático, que subentende toda a transmissão radiofónica.

Exploração Metamusical

Stockhausen pretende com «Kurtzwellen» um mundo totalmente novo, um mundo universal, a participação humana em todos os acontecimentos humanos, num pangeografismo. Cada ouvinte é potencialmente anónimo e a difusão radiofónica tem um caracter desagregador das culturas popular e individual.

Em «Espace», Varése preconizava micros interligados por ondas de rádio e Nam June Paik aconselhava: «fechem os olhos e oiçam a música da rádio como uma eternidade».

Convém esclarecer a escolha das ondas curtas feita por Stockhausen: as ondas baixas são um modo de propagação sobre toda a Terra. Atenuam-se regularmente com a distância, são tão mais intensas quanto mais potente for a estação emissora. As ondas curtas, porém, projectam-se na camada de ozone a dez quilómetros de altura depois de se propagarem da superfície, sujeitas assim a variações e flutuações. As ondas médias têm uma forma incisiva de propagação num espaço limitado de centenas de quilómetros sobre a superfície.

Em «Kurtzwellen», Stockhausen considerou um outro aspecto técnico da rádio: a diafonia, que acontece quando uma estação se sobrepõe a outra, resultando interferências da gama de frequências.

A exploração das estações, mudar de AM para FM, por exemplo, é um algoritmo essencial para a detecção sucessiva e aleatória de programas musicais. Um acto de espontaneidade gratuita mas também um acto estético, segundo Belyne na sua «Psychobiology of Art», é também um dos actos elementares da vida perceptiva do ouvinte radiofónico. (in: «Vibration 3», passim). Stockhausen deu instruções aos músicos duma forma geral usando os sinais «+»e «-» como notação e inspirado na «yin» e no «yang» da filosofia «zen» mas também na antinomia matemática do zero e do infinito. Pede para reagirem a certos pontos de frequências e estudarem esses aspectos reactivos nos ensaios. Esta notação de «+» e «-», já usada na música intuitiva de «procession» serve como signo cinestésico onde as relações intuitivas dos executantes entramem jogo. A mensagem musical de «Kurtzwellen» é estética e sensualizada, conotativa, baseada sobre a associação de elementos (frequências radiodifundidas e instrumentos musicais), um jogo como fonte da criatividade da imaginação e da fantasia. Disse Degas sobre a pintura: «a pintura não é a forma, mas a maneira de ver», esta asserção está implícita na composição de Stockhausen numa realização sublime da sua tese metamusical.

Rui Eduardo Paes

23.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (266) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 417
27 de Outubro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

COLECTÂNEAS 2

ARTE BRUTA

A música em estado bruto tem com a fórmula «compilação» um vínculo especial: vê-se impedida de ser Obra, produto acabado...

Uma das principais figuras do dadísmo, Hugo Ball, escreveu no princípio do século sobre a “Appassionata” de Beethoven aquilo que, afinal, pode ser dito em defesa de uma música verdadeiramente «intensa», embora, para melhor entendermos estes considerandos, seja aconselhável abstrairmo-nos de questões como a expressividade ou a mensagem, pois não é da transmissão de sentimentos e estados de espírito que se trata, mas da força intrínseca às construções sonoras: «Afecta os vossos nervos, faz com que vos apeteça dizer coisas bonitas e estúpidas e bater nas cabeças de quantos conseguem criar tamanha beleza apesar de viverem neste vil inferno. Será até melhor não bater na cabeça de ninguém, pois podem ficar com a mão dorida. É preciso, sim, explodir-lhes com as cabeças, sem qualquer piedade.» De facto, para o melómano sedento de intensidade, partidário das facções «hardcore» das músicas actualmente em jogo, do rock à electrónica dita «erudita», passando pela improvisação pós-jazzística, Beethoven será o melhor exemplo do que não é uma «arte bruta».

E para que os termos fiquem bem definidos, cite-se o que referiu nos anos 20 um outro autor Dada, Huelsenbeck: «A alma é por natureza vulcânica. Todo o movimento produz, naturalmente, ruído. Enquanto que o número, e por consequência a melodia, são símbolos pressupondo a faculdade da abstracção, o ruído é uma chamda directa à acção. A música de qualquer natureza é harmoniosa, artística, uma actividade da razão – o “bruitisme”, esse, é a própria vida, não pode ser julgado como um livro, é antes uma parte da nossa personalidade, que nos ataca, persegue e despedaça. O “bruitisme” é um modo de entender a vida que, por estranho que pareça, nos compele a tomar uma decisão absoluta (...)».

Desde então pouco mudou no entendimento deste domínio da intervenção musical – apenas se levaram as implicações inerentes um pouco mais longe. Percebe-o Greil Marcus no seu extenso e fascinante ensaio sobre o punk e os Sex Pistols, articulando o fenómeno que marcou a segunda metade da década de 70 e o percurso deste grupo em particular na linhagem que remonta, precisamente, ao famoso Cabaret Voltaire de Zurique e cuja última expressão foi protagonizada pela Internacional Situacionista por alturas do Maio de 68 francês. É do conjunto formado pela abstracção semântica, o transe das estruturas, os glissandos não-virtuosísticos, a harmonia «pré-histórica» ou os gritos «de dor e hilariedade» que se retira o significado profundo da música «bruta», tal como vem sugerido em “Lipstick Traces”.

Pois foi este tema que deu vida à compilação “Hardis Bruts – Hommage à l’Art Brut”, recentemente editada pela francesa AYAA e infelizmente sem distribuição portuguesa. Um disco curioso, até pelo mote que os diversos projectos ilustram, cada um a seu modo. O parágrafo que inspirou esta recolha foi retirado a Dubuffet e não podia ser mais apropriado: «A arte não dorme nas camas que lhe fazemos; escapa-se assim que pronunciamos o seu nome: o que ela ama é o anonimato. Os seus melhores momentos são aqueles em que se esquece como se chama». Na verdade, o que acontece, inevitavelmente, com toda e qualquer colectânea é o extremo relativismo derivado da coexistência dos vários participantes, ou pelo menos a desimportância dos seus nomes para o ouvinte, que é levado a centrar-se na sucessão das peças musicais e a não considerar as respectivas autorias. Num disco com tais características, a diversidade apresenta-se como uma exponenciação de possibilidades: pouco importa a identificação que determinada peça, se o que está em causa é a riqueza e frequência das mutações, a forma com que se processam, o efeito de vertigem obtido. «Jolifanto bambla ô falli bambla / Grossiga m’ pfa habla horem / Égiga goramen / Higo bloiko russula huju / Hollaka hollala / Anlogo bung / Blago bung», recitavam os poetas Dada, impedindo a concretização e fixação de sentidos, pois era a exaltação do caos fundador aquilo que se buscava. Tencionam fazer isso mesmo, igualmente, as compilações “bruitistes”.

Em “Hardis Bruts” participam The Blech, Cedric Vuille, René Lussier, Danny Finney, Ferdinand Ricard, David Moss, The Work, L’Ensemble Raye, Klimperei, Toupidek Limonade, Look de Bouk e Lars Hollmer, e tanto melhor se grande parte desles desconhecemos totalmente. O CD caracteriza-se, acima de tudo, pelo seu irreverente hibridismo, cruzando-se, sem jamais se fundirem ou sequer se identificarem totalmente, o pop/rock, o jazz, a música contemporânea de câmara, os ritmos étnicos ou o mais que se ouve (em “Kaisermarsch” dos Blech, logo para começar), e sem que esses cruzamentos se «resolvam» seja como for, tudo ficando em estado de crueza e inacabamento gerais. Como se sabe, não há tipologia musical mais produzida e «acabada» do que a fusão – ora, o que vem contido nestas faixas é o inverso, nada cristalizando em formas definitivas. Alguns dos intervenientes chegam inclusivamente a «ideologizar» o seu posicionamento, como Richard, que justifica os ruídos de fundo, pouco «convenientes» neste tempo de gravações digitais, em «Pas mal à l’heure» com um simples argumento: «Si on les filtre, on perd la vie».

Inscreve-se nesta linha um vinil compilado por Eric Lanzillotta e intitulado “Perpetual State of Oracular Dream”, volume da Anomalous Records importado pela Ananana que junta momentos de alguns projectos conhecidos (de Asmus Tietchens, Cranioclast, Arcane Device, Haters e Mimir), a outros agrupamentos cuja origem e destino são uma deliciosa incógnita, como Debt of Nature, Genocide Organ, blackhumour (assim mesmo, sem maiúscula!), Crash Worship, Premature Ejaculation, Hirsch Quadrat e Plecid. O interesse do disco está em reunir contribuições não de música como tal entendida, seguindo os parâmetros comumente aceites, mas de uma «sound art» em que o uso das tecnologias electrónicas mais avançadas permite, por paradoxal que pareça, efabular a imperfeição.

É particularmente interessante, neste aspecto, o que fazem os blackhumour em “Tab to Block Bicuspid”, um «audio-work» inteiramente baseado em vozes, no caso captadas por telefone e que são tratadas de imediato no próprio gravador, com cortes e colagens não estranhos às técnicas do «cut-up» formuladas por Brion Gysin, o inventor da «dream machine». O curioso é que os criadores envolvidos mantêm-se a coberto do nome «blackhumour», nada se sabendo deles, e o resultado dessa escolha está patente na objectualização dos sons vocais conseguida, para todos os efeitos os mais básicos e imediatos que temos ao dispor. «É importante as pessoas compreenderem que este material destina-se a ser ouvido fora do contexto de qualquer diálogo musical», referiu um elemento do colectivo à “Vital”.

Para algo ser encarado como objecto, «ser objectivo», tem de ser representado, e é isso exactamente o que se passa com a voz quando trabalhada pelos blackhumour. A voz, no palco, e o cantor ou o actor que a profere; numa obra de poesia concreta como esta desloca-se, é a representação de um acto quando já este dissipou por inteiro o seu poder. Não é uma voz, mas o «clone» dessa voz. O sujeito perdeu-se algures no trajecto, fazendo jus à noção de que o objecto, afinal, não é determinável por ele. Pode falar-se, se se quiser, de desumanização, pois é isso o que está em causa na mutilação e fragmentação destas falas apanhadas no ar, aspectos do presente tráfico comunicacional tornados em arte, «arte bruta», aquela que acompanha o processo de cisão do homem contemporâneo, cada vez menos o sujeito dos seus actos, esquizóide e dividido.

Não é outra coisa o que realizam os Phauss numa colectânea sem título que os coloca a par e em colaboração com Zbigniew Karkowski e Ulf Bitting, um CD da Silent Records também comercializado entre nós pela Ananana. “Final Folklore” é apresentado ironicamente como um composto em que tomam parte o «lohengrin» de Wagner, a música joujouka de Marrocos ou o folclore sueco, tendo sido «gravado, regravado, equalizado, misturado e mutado» num estúdio electro-acústico de Gotemburgo, pelo que as notas incluídas indicam. O produto final é uma compacta massa de ruído, evoluindo por subtilezas mínimas (minimais, até) durante 24 exasperantes minutos. Esta é a arte dos sons possível, compreendemos, depois de desfeitas todas as tradições, uma (não)-música terminal, barroca ao nível do absurdo, criada sob as pulsões de thanatos, essas mesmas que nos ligam à terra, ao que é perene e mortal. Foi Richard Huelsenbeck, também, quem disse que o «bruitisme» é como que «um regresso à Natureza», «música construída por circuitos de átomos»...

Rui Eduardo Paes

MÚSICA & RÁDIO

Todas as extensões tecnológicas do homem (os «mass media», por exemplo) são subliminares, doutra forma não suportaríamos a acção que exercem sobre nós. Para McLuhan a rádio é uma extensão do sistema nervoso central só igualada pela própria fala humana.

A telecomunicação é um canal artificial e necessita dum sistema técnico, leva a uma experiência vicarial, de intercomunicação.

Brecht escreveu; «pequena caixinha que carreguei quando em fuga / para que as válvulas não pifassem / que levei de casa para o navio e o trem / para que os meus inimigos continuassem a falar-me / perto da minha cama e para minha angústia. As últimas palavras da noite e as primeiras da manhã / sobre as suas vitórias e sobre os meus problemas – promete-me que não ficas muda de repente.» (McLuhan, 1964, pg. 89).

No espaço acústico tudo é vazio, não há nada que ver. O público do concerto clássico, por isso mesmo, fecha os olhos. O espaço acústico não tem foco referente, é uma esfera sem fronteiras fixas, um espaço contido pela coisa em si – é dinheiro, fluente, cria as suas dimensões momento após momento. Analiza toda a gama de emoções (marcha, ópera...). A rádio restaurou a presença do som ausente – assim a rádio é a evocação duma imagem visual.

A rádio tem o poder de envolver as pessoas em profundidade proporcionando uma vivência musical particular.

Produção Radiofónica

No que respeita à programação radiofónica, a retórica da rádio pode ser construída de duas formas: verticalmente, um programa que é editado semanalmente e à mesma hora (ex. «os Musonautas, no «Correio da Manhã, terças, uma da madrugada). Ou horizontalmente, corresponde à sucessão horária dos diferentes programas a partir da grelha, ao seu alinhamento. Também programas de carácter bidireccional como «discos pedidos pelos ouvintes».

Na rádio distinguem-se três planos: grande, médio e panorâmica – são obtidos pela distância dos intérpretes (locutores, músicos, actores, convidados, etc...) em relação ao microfone.

Na rádio, cada voz, cada interpretação é submetida a filtragens, ampliações, enquadramentos. O editor é colocado em situações que melhoram, em geral, as suas exigências. A transmissão radiofónica da música adjectiva e qualifica a semiologia musical.

Os sons dos rádios transístores (dos pequenos e roufenhos aos grandes «mega bass» com baixos convincentes) dos aparelhos FM de alta fidelidade e ambiência, aos rádios «walkman» (intimidade exclusiva da fruição através de auscultadores).

Com todos estes tipos de aparelhos mais difundidos no mercado a rádio propicia a intimidade ao jovem, e o isolamento, mas, opostamente, revitaliza os laços tribais do mundo do mercado comum da canção como ressonância semiológica.

O ouvido é intolerante, fechado, exclusivo; esta completa clausura da acção envolve o ouvinte numa independência que o torna remoto e inacessível (maxime na audição via «walkman»).

A tela mística e sonora com que se revestem as auditórias da rádio fornece privacidade para o trabalho caseiro ou imuniza o ouvinte dos enredos sociais do trabalho.

Indústria Musical Na Rádio

As grandes editoras multinacionais discográficas dividem a música na rádio; por um lado a bagatela, o vulgar, o fenómeno do tubo, visando o espectro jovem do público consumista e, por outro lado, a música de arte ou a experimental, a culta, ou simplesmente aquela conotada como diferente, visando uma faixa restrita do auditório. Mesmo as rádios emissoras independentes, ou «alternativas», ou «livres», na impossibilidade económica de apoiarem a criação musical isenta do estigma do estereotipo e da estandardização ou do modernismo académico, são induzidas ao jogo concorrencial com a agravante de terem de suportar leis de consumo impostas pelas multinacionais do disco: identificando-se como signo de independência ou diferença os produtos economicamente pouco significativos das editoras ditas «independentes» tornam-se produtos residuais, despojos, ou restos que ficam dispensados pela procura e considerados disponíveis pela indústria do disco, muitas vezes com o nome de «música de prestígio», já que o lucro não justifica investimentos publicitários.

A rádio porém aponta para uma contradição: reforçando a alienação do consumismo (dos jovens compram de acordo com o efémero da moda «pop») o auditor mais consciente procura adquirir o disco que não pode ouvir na rádio.

in suplemento Manifesto

(Rui Eduardo Paes?)

20.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (265) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 426
29 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

A MÚSICA, A DANÇA E A POLIARTE

Os «ballets» russos implementaram a acção interartística (desde Pepita e Tchaikowsky, Fokine e o cenógrafo Benois e Stravinsky, ou com «Parade», que reuniu Satie; Massine, Cocteau e Picasso. Balanchine com Stravinsky, para a implantação de «Apollon Musagéte», consagram uma relação bilateral da música e da dança. Em França, e sobretudo desde Lifar e Roland Petit, incrementam-se as mais variadas situações poliartísticas.

Em 1924, «Relâche» é uma criação multimedia a partir de uma coreografia de Jean Borlin, que inclui as figuras de Picabia para a instalação/cenografia, as intervenções plásticas e de perfomance de Man Ray e Marcel Duchamp, música de Satie.

Em 1932, Kurt Joss estabelece um ritual de dança / música interarte com «Mesa Verde». Aurelio Miloss acompanha a vanguarda da música em criações poliartísticas com música de Berio («Visage»), de Varèse («Déserts»), de Bussotti («Raramente»), trabalha com os compatriotas Dallapicolla e Petrassi em situações prospectivas e reforça a modernidade nas criações «Mandarim Maravilhoso», de Bartok e do «Sacré du Printemps», de Stravinsky, que foram no bailado do século XX grandes obras inspiradoras da interarte e recentemente do multimedia.

Nos EUA, Marta Graham e George Balanchine revolucionaram os conceitos de dança e tornam-se epigonais da dança do futuro. Marta Graham, pela riqueza das suas propostas técnicas e abertura à performance art na dança contemporânea. «Como bom músico, Balanchine não encontrou problemas em fazer coincidir os passos de bailado com as notas».

Estes dois grandes profetas iniciam com o «New York City Ballet», o movimento «modern dance», o último classicismo na dança. Na sua esteira Merce Cunningham alia a objectividade da «modern dance» ao experimentalismo de John Cage, ao multimedia, ao mix media. Em 1960, Cunningham cria «Summerspace», com música gráfica de Morton Feldman e acção visual da pop art de Rauchenberg.

Maurice Béjart seria no mundo da dança o grande autor da relação música / multimédia. Em 1955, apresenta «Sinfonia para um homem só», que é a primeira grande obra de música concreta de Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Em 1969, coreografia «Nomos alpha», de Xenakis, para concepções de espaços arquitectónicos. Em 1972, faz combinações numéricas e algorítmicas para «Stimmung», de Stockhausen. Em 1973, estreia «Marteau sans Maître», de Boulez, onde béjart faz os seus seis bailarinos representar os músicos-intérpretes numa rigorosa relação da partitura musical e da notação coreográfica. As suas obras com música de Boulez e explorações interarte e mixed media são «mallarmé I, II e III» e «Pli Selon Pli». Henry compôs também para a dança poliartística «La Reine Verte». Coreografia de Maurice Béjart.

Duas grandes figuras do bailado pós-modernista são Pina Bausch e Einhild Hoffman; este criou «Jardim Proibido», com performance, free dance, música experimental / colagem. «Cafe Müller» é uma obra-prima de Pina Bausch; uma concepção poliartística paradigmática pela montagem técnica, cinemática, o patchwork. Paul Taylor coreografou uma obra luxuriante multimedia «Party Mix».

Músicas de massas como o jazz são absorvidas na dança pós-guerra até a experimentalismos de cena como no caso de «Trio», de Carolyn Carlson, que apresenta Surman e Philips a tocarem ao vivo junto aos bailarinos. Pina Bausch seria, porém, o oráculo da pós-modernidade pela concepção musical de patchwork, num ecletismo radical objectivado por recuperações musicais de todos os quadrantes (com inclusão frontal da música ligeira) à moção de soundtrack pisgada no cinema onde a música se conforma com processos sonoplásticos e acções poliartísticas espúrias.

A dança pós-moderna incluiu a música e as artes cinéticas no seu corpo estético. A sua notação coreográfica não foi um meio um fim em si mesmo, já que pôde recorrer a outros meios de escritura como a notação cinetográfica de Rudolf von Laban, que antecipa a notação-vídeo dos nossos tempos. Nikolais, na supracitada «Kyldex I», coreografou um bailado com luminocinética, de Shöffer e música de Pierre Henry.

Glenn Tetley, em 1968, cria o Nerlands Dance Theater «Circles», com música de Berio e «Field Figures», com o Royal Ballet e instalação musical de Stockhausen. Numa relação intermedia coreografou «Imaginary Film», com música de Schönberg, num contexto intersemiótico cinema-dança. Robert Joffrey, em 1967, cria «Astarte», com jogos de luz típicos do «show» «rock-art» e mixed media. A cubana Alisia Alonso levanta a obra-prima «Génesis», música de Nono e light show.

Nos anos 70, surgiu em força a estética pós-modernista (do multimedia, da fragmentação, numa recuperação de projecto Bauhaus), tal como obras de Alwin Nikolais e Paul Taylor.

Ailey e Nikolais confrontaram tipologias musicais aparentemente antagónicas, como o jazz e o serialismo: Como o caso do coreógrafo Rolf de Maré, que escolheu as músicas de Milhaud, Satie, Braxton e Lacy. No trabalho de Jean Albert Cartier, com música de Bernard Parmegiani, o movimento foi considerado mais importante do que a forma.

A obra de Hans van Mannen «Situation», é um bailado gráfico com correspondências semióticas entre a música e extensões mediáticas. Em «Squares» Mannen estrutura geometricamente a dança, a instalação e a música e aluz. Hans van Mannen coordena situações musicais multimedia e trabalhou com obras de Andriessen, Reich, e.a.

Carolyn Carlson, Louis Falco, James Dunn, John Taras, Arthur Mitchell, são alguns coreógrafos pós-modernistas americanos atentos à música e ao multimedia.

Jean Pomarés coreografou «Piéces et sketches detachées», com músicos integrados numa coreografia mobile, com o grupo Modern Dance, Jiri Kyrlian depura a técnica do «ballet» contemporâneo e faz relacionar a música numa profundidade própria da aliança Diaghilev / Stravisnky.

Twila Tharp, Lucinda Childs, trabalharam, como vimos, em minimalismo e multimedia. Stockhausen incluiu em «Hymnen» sequências coreográficas – ballet montagne, ballet momente – dando o carácter universal dos materiais (tempo, harmonia, timbre, dinâmica), interacções multilaterais (tempo, harmonia, timbre, dinâmica), interacções multilaterais dos diferentes hinos, com cenografia de Gérard Fromanger, projecções cinéticas de E-B. Weill e representação pelo Ballet Thêatre Contemporain.

Dança pós moderna em Portugal

Em Portugal a dança observou certas situações interarte e expansões mediáticas com o ballet Gulbenkian, onde se fizeram notar, entre outros, Vasco Wellenkamp, Elisa Worm, A. Rodrigues e Olga Roriz. Esta última criou com Ricardo Pais «Elvis ao piano» (1988) e «3 canções de Nina Hagen» (1983) no estilo pós-modernista. Madalena Vitorino procura outras ecopraxiologias. Joana Providência recupera sintagmas históricos. Filipe Pires, Carlos Zíngaro, A. Victorino d’Almeida, Constança Capdeville, António Emiliano, entre outros, têm tido actividades solicitadas pela dança como compositores independentemente dos respectivos níveis estéticos. Uma obra carismática para dança é «Canto ecuménico», de Filipe Pires (coreografia de Aline Roux). Wellenkamp, Ricardo Pais e Capdeville estrearam em 1985 «Só longe daqui». Outras criações importantes de Cosntança Capdeville foram «Tempos» (Massano), «Dimitriana», «Libera-me» (Wellenkamp), «Ritual um» (Jim Hughes).

Margarida Bettencourt («Io sono una bambina o sono um disegno»), João Natividade («Con(m) certo sentido» e «Divagações»), A. Barros e P. Masano («Lisboa-N.1.-Lisboa») trabalharam com Carlos Zíngaro, João fiadeiro, que no ciclo IV de Nova Música Improvisada apareceu na gulbenkian com Miguel Azguime, integra new music em obras de carácter inter-artístico (Sasportes / Pinto Ribeiro, 1991). Vera Mantero criou «As quatro fadinhas do apocalipse», onde a música provém dos sons emitidos pelos bailarinos durante a execução.

Rui Eduardo Paes