Livros sobre música que vale a pena ler - Cromo #81: Rolf-Ulrich Kaiser - "O Mundo Da Música Pop"

autor: Rolf-Ulrich Kaiser
título: O Mundo Da Música Pop
editora: Livraria Paisagem
nº de páginas: 264
isbn: N/A
data: 1973

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Rolf-Ulrich Kaiser

O Mundo Da Música Pop (Das Buch Der Neuen Pop Musik

Livraria Paisagem   Colecção: Vozes Livres Nº 3   Capa: Marco   Edição e Distribuição: LIVRARIA PAISAGEM Rua José Falcão, 188 – Porto   Acabou de se imprimir em Agosto de 1973 Nas Oficinas Gráficas da Livraria Editora Pax, Lda., Braga

1973 (Agosto) 1ª Edição

Copyright: ECON - Düsseldorf

Joaquim Fernandes (Tradução e Prefácio)

264

Ensaio / Música / Pop / Rock / Alemanha

N/A

PREFÁCIO:

Desarmado em teoria e inábil na prática o ouvinte português, leitor de circunstância, abrirá talvez a boca de descrédito ao deparar com este livro sobre o Mundo da Música Pop.

Se a bibliografia sobre a música em geral, é já de si, fenómeno raro e desacostumado dos escaparates, um livro sobre música pop, que não «vive» das letras das canções, poderá ser objecto de uma interrogação no género: mas para falar de quê?

Porque a confusão é uma constante do meio musical não desejamos «confundir» o leitor: o livro de Rolf - Ulrich Kaiser aborda secamente todo um mundo de contradições, dissecando a realidade que preexiste para além do fenómeno estritamente musical, complexidade ignorada pela esmagadora maioria de fans da música pop, pondo o dedo na ferida (quem ganha com a música pop?) e fornecendo a uma calma e útil ponderação todo um arsenal de depoimentos que traduzem uma verdade incompatível com as pancadinhas nas costas, sorrisos indulgentes e críticas amorfas, «tem-te não caias»... *

A realidade portuguesa não pode fugir à conjuntura da realidade total. Na expectativa, como sempre e em quase tudo, aparamos o golpe, o turbilhão da década de sessenta, comodamente instalados nos salões das associações recreativas, nos bailes de carnaval ou de passagem de ano. Do grito dos Beatles - She loves you, yé, yé, recuperamos os derradeiros vocábulos e passamos a infestar, de um dia para o outro, os bailes de finalistas, já que a «malta» até era «porreira» e «gramava» aquela música que, entretanto, ia assimilando nas suas incursões pelas discotecas.

Da babilónia confusa de meados dos anos sessenta, a nossa resposta a um movimento que, sendo formalmente musical, não se confinava às notas gemidas pelos wha-wha das violas eléctricas, a nossa resposta, dizíamos, foi uma busca desordenada de uma solução nacional (?). Dos tempos heróicos dos «Conchas» e do «Conjunto Mistério», ainda rezará a história dos mais propensos a efemérides. Nessas tentativas, fechando os olhos e alertando os ouvidos, distinguir-se-ia perfeitamente a voz de «garganta» do Elvis Presley, a «nasalada» do Neil Sedaka, os devaneios românticos do Paul Anka (Oh, Carol) muito «slow» e pastoso à mistura com pruridos yé-yé que despertavam gradualmente os dedos dos rapazes.

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* Alguns artifícios que fazem parte da bagagem empresarial lusitana, como afinal, de todo o mundo.

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O conjunto yé-yé viu-se de repente, transformado numa praga heterogénea e radicalmente desconscencializada da função que, no exterior, o movimento popular se tinha armado: a contestação progressiva do sistema e dos valores por ele proclamados.

Providos de material precário, apoiados financeiramente no zero, teoricamente ingénuos e vivendo do «ouvido», a grande maioria dos conjuntos portugueses não aguentou o embate com a moda importada e foi fenecendo lentamente. As suas designações inspiradas na mito-zoologia (os diabos, os abutres, etc.) deixaram um travo de frustração nos cérebros dos jovens «habilidosos». Dessa vaga inicial, pouco ou nada se salvou. Valerá a pena falar na tentativa desapoiada do «regional - pop», passe a expressão, do conjunto «Os Titãs»?

Ao cabo e ao resto, compartilharemos do «mundo pop» em termos nacionais? Eventualmente, alargando a concepção «populista» poderemos integrar as «cantigas» de José Afonso e Adriano Correia de Oliveira, exemplos da Escola Coimbrã saída dos limites geográficos através de um certo labor intelectual, inadequadamente apreendido pelas maiorias. Fausto, Barata Moura, Francisco Fanhais, entre muitos outros, que, associados ao pelotão dos chamados «baladeiros» (designação zipesca) tentaram teorizar um exemplo de intervenção.

Num tempo mais «hoje», surgiram através das estradas de uma certa Europa, nomes como Sérgio Godinho, José Mário Branco e Luís Cília - as imagens dos «flashes» sociais, abstractos uns, comprometidos outros, ainda que oferecidos através de uma sonoridade atraente e rebuscada.

O salto dos conjuntos para as individualidades, (antes sós que mal acompanhados) não se processa sem que, no panorama musical falho de inventiva, despontasse um raio de esperança: o conjunto 1 111. O agrupamento de José Cid entrou de «pé em riste» no mercado discófilo nacional e nos cérebros dos auditores, dominados pelos Calvários & Madalenas. «D. Sebastião» apareceu como «salvador descoberto» em manhã de sol radiante. É esse o caminho - teria gritado muita gente bem intencionada. De facto, as intenções do 1 111 pareciam ser, se não a salvação nacional, pelo menos uma panaceia de efeitos confortáveis para os ouvidos. Passada a euforia, José Cid iniciou o caminho do retrocesso, deixando a solução da Provence (chamado de novo em auxílio dos menestréis lusitanos) e apadrinhando sonhos «reformistas» com alguns «balões de oxigénio» considerados essenciais à sobrevivência do culto do fácil e do rentável (José Cheta p. e.).

É fácil constatar que a lição do exterior foi, ou deficientemente absorvida ou não vingou por inexistência das mesmas condições e condicionados necessários à eclosão do movimento pop, circunstâncias que não se verificaram no caso português: a formação de uma consciência marginal, disposta a enfrentar a situação vigente e o seu suporte ideológico. O tempo e o lugar são aliados do homem e a partir daí, é ousado generalizar, atribuir definições universais.

Dizer que José Afonso é um exemplo da folk song portuguesa é cómodo e até soa bem. Mas nada acrescenta em seu favor. Aliás, a existência de fortes personalidades musicais, está na base da construção de qualquer música popular diferenciada e adulta. Os rótulos não significam o conteúdo ou  a finalidade. Mais recentemente, o aparecimento dos conjuntos como «O Objectivo» e os «Status» (como outrora o fora, em certa medida, «Os Sheiks»), na vanguarda de uma certa forma bebida e alimentada do exterior e com músicos do exterior, nada de concreto produziu, a não ser o reforço do divórcio entre esses conjuntos e uma música «nossa», no sentido de participante-denúncia de uma realidade que nos diz respeito.

Não vai longe o tempo da Filarmónica Fraude. Entretanto, o conjunto dissolveu-se e deixou fechada uma possível saída para a música popular portuguesa. Foi uma «epopeia» que os editores não souberam incentivar preferindo uma outra «epopeia» económica em detrimento das propostas incómodas da Filarmónica.

Assim, verificada a ausência de um movimento pop a nível de conjunto, torna-se fácil, um bosquejo da situação ou não-situação da música pop em Portugal. Ponto por ponto, apontemos:

1 - A clamorosa ignorância musical da grande maioria dos elementos que integram os actuais conjuntos ditos pop e inaquada preparação de base para a formulação de uma consciência de classes com objectivos programados.

2 - Aprendizagem exclusiva e repetição sistemática das receitas made in «Chicago», «Deep Pupll», «Pink Floyd», «Procol Harum», distorcendo-as e escamoteando-se no seu sentido original, pois o simples enunciado do rock progressivo p. ex. ultrapassa a mera repetição de uma composição durante três minutos e requer além do mais, um elemento essencial que não «existe» no disco donde se retira a referida composição: o improviso.

3 - A preferência dos editores pelo reg (ionalismo) - vulgarmente representado pelo conjunto típico, sudâneo nacional - proletário. De qualquer modo, é mais uma contribuição do proletariado para a prosperidade da indústria discófila...

4 - Desinteresse total dos editores pelos conjuntos pop nacionais. A constituição dos reportórios destes, baseados na música anglo-americana, não abona em nada a qualidade de execução do mesmo. Diz o editor: gravar em inglês não interessa. Para isso existem centenas de conjuntos originais gravados em excelentes condições técnicas. As opções dos emigrantes e dos vastos mercados que os representam (ranchos folclóricos degenerados) impõem a manutenção de um mercado interno e externo que faz as delícias da nossa indústria discográfica. Nem interessa trocar o pop (ulismo) - por essa malta dos conjuntos e das violas, com ideias malucas que ninguém compra, pelos conjuntos típicos que às vezes até gravam sem cordas nas violas (verídico!...). Não há encargos com orquestras, músicos, promoção, etc. O material gravado pode ser aproveitado em qualquer altura.

A filosofia editorial roda à volta destas «verdades». Daí não sai, daí ninguém a tira. A falta de convencimento por parte dos conjuntos portugueses é óbice importante, que serve de argumento contra si mesmos.

5 - Acima de tudo, o comportamento de uma crítica que nem sempre é «crítica», mas um singelo exercício de «arte de bem convencer toda a malta». Uma crítica que «lê» muito bem tudo quanto lhe chega da estranja. Não somos xenófobos, mas acreditamos ser essencial à prática da crítica, o desempenhamento, a argumentação fundamentada numa bagagem musical (a música de hoje escreve-se com as mesmas notas que Beethoven utilizou), visão para além do momento-choque, do imediato do som, da concepção hegliana elementar que não pode ter cabimento nos dias em que o exercício de uma música é uma tentativa de reconstrução total do mundo. O fenómeno pop é universal, diremos mesmo que consolida numa intemporalidade futura. Por isso, temos de procurar uma linguagem própria se não quisermos ficar a ver «navios» à procura de outros mares, o que significaria trair a nossa «vocação» marítima.

JOAQUIM FERNANDES 

"Zeuhl" - Parte 4: "O Zeuhl à Volta do Mundo", secção 3/9: Alemanha

Parte 4 – O Zeuhl À Volta Do Mundo

Nota: Como o Zeuhl é um conceito tão abstracto, recomendamos vivamente que, antes de ler este artigo, leia os anteriores (partes 1 a 3). Depois, então, pode ser que tudo faça mais sentido.

Nos três anteriores artigos você leu, sem dúvida, tudo o que há para saber sobre o Zeuhl, e se este for um tema de interesse para si, certamente que os leu com atenção redobrada.

No anterior vimos o legado do movimento e, reparámos, entre muitas outras coisas, que o Zeuhl permeou também o RIO, para além de outros movimentos.

Mas... e no mundo? Bem, você conseguirá encontrar referências Zeuhl nos lugares mais improváveis, e existem inúmeras dedicatórias bizarras ao espírito dos Magma, à linguagem Kobaia e ao Zeuhl em geral. Neste artigo vamos tentar destilar o interessante e o curioso, numa qualquer forma de viagem coerente, ao longo do globo.

Alemanha

A despeito do lado Teutónico da linguagem Kobaian, a marca Magma e Zeuhl não foi muito influente na Alemanha. Houve uma banda new-wave germânica. Houve até uma banda Germânica da new-wave que se chamou a si própria Mekanik Destruktiw Kommandoh, apesar de não terem pinga de Zeuhl na sua música!

O mais inovador neste campo, na Alemanha, foi Peter Frohmader. No início dos anos 80, inspirado pela utilização inovadora do baixo por parte de Jannick Top, Peter gravou alguns clássicos instrumentais Zeuhl, no seu segundo álbum, NEKROPOLIS 2. Também explorou outras avenidas nomeadamente o Krautrock pesado de NEKROPOLIS LIVE; pegou no estilo fusionista dos Magma e torceu-o para um estilo mais funky, também inspirado em Miles Davis e os Material, isto em THE FORGOTTEN ENEMY, e seguiu depois para territórios mais abstractos em WINTER MUSIC e nas suas “sinfonias de baixo”. Não apenas aparentado aos Magma, Peter também se inspirou nos Art Zoyd e Univers Zero, movimentando-se para uma música clássica dark que encontra um bom paralelo nos álbuns HOMUNCULUS dos Art Zoyd.

O outro único artista alemão que encontrei neste campo é Uwe Ruediger, um baterista e multi-instrumentista que editou uma cassete chamada SHAPE ONE (1984) com influências Zeuhl e new-wave. Mais tarde tocou com Peter Frohmader na banda de free-rock, os Peter Ström.

PeterFrohmader – NEKROPOLIS: MUSIK AUS DEM SCHATTENREICH (LP: Nekropolis RP 10122)1981 (CD: Ohrwaschl OW OW042) «+ 4 faixas de bónus» 1998

Peter Frohmader – NEKROPOLIS 2 (LP: Hasch Platten KIF 002) 1982

Peter Frohmader – NEKROPOLIS LIVE (LP: Schneeball 1037) 25-27/7/83 1983 (CD: Ohrwaschl OW033) «+ 2 faixas de bónus» (14/1/83) 1995

Peter Frohmader THE FORGOTTEN ENEMY (MLP: Hasch Platten KIF 008) 1983-84  1984

Peter Frohmader – WINTERMUSIC (MLP: Multimood MEC-006) 1984 1987

Peter Frohmader – STRINGED WORKS (CD: Multimood MRC-006) 1982-84   1994 «WINTERMUSIC + 2 faixas não editadas»

Peter Frohmader – THE AWAKENING: NEKROPOLIS LIVE ’79 (CD: Ohrwaschl OW035) 1997

Uwe Ruediger – SHAPE ONE (MC: U.R.) 1984 1992

 

NWW List: Cromo #41 - Wolfgang Dauner - "The Oimels"

Wolfgang Dauner é um músico alemão muito prolífico, que está no activo desde os anos 60 do século passado. Aqui, por força das preferências de Steven Stapleton e seus comparsas, apresentamos o álbum de 1969, The Oimels, um álbum que podemos caracterizar como mais light do que era (e é) habitual em Dauner. Ainda assim a fusão e experimentação jazz-rock está bem presente num trabalho mais acessível, um bom ponto de entrada na extensa obra deste músico.

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Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #15: Karlheinz Stockhausen e Mya Tannenbaum - "Diálogo com Stockhausen"

autor: Karlheinz Stockhausen e Mya Tannenbaum
título: Diálogo com Stockhausen
editora: Edições 70
nº de páginas: 117
isbn: 972-44-0795-0
data: 1991 (original de 1985)

sinopse:
Karlheinz Stockhausen, o compositor contemporâneo mais amado e discutido, reafirma os direitos da criatividade e da invenção face às pressões do mercado e do consumo. No colóquio com Mya Tannenbaum encontram-se os múltiplos aspectos da personagem Stockhausen: o compositor, o homem, o organizador, o investigador, o maestro rigoroso.
A entrevista foi concedida por Stockhausen no âmbito de um longo período que vai de 1979 a 1981. O maestro falou quase sempre em alemão, passando aqui e ali, inadvertidamente, ao inglês ou francês. Os textos por mim traduzidos sujeitei-os seguidamente à meticulosa verificação do meu interlocutor.
O primeiro capítulo foi elaborado na base das conversas tidas em Roma, em Novembro de 1979. O segundo, em Florença, em Julho de 1980. O terceiro, o quarto e o quinto, em Paris, em Outubro de 1980. O sexto, em Milão, em Março de 1981 e o sétimo, de novo em Roma, em Abril de 1981.

NWW List: Cromo #31 - Checkpoint Charlie - "Grüss Gott Mit Hellem Klang"

De volta ao Krautrock, para mais um disco da facção mais politizada e teatral do movimento, de que os Checkpoint Charlie faziam parte, a par dos Floh De Cologne e do Ton Steine Scherben.
Originários de Karlsruhe e formados em 1967, os Checkpoint Charlie eram praticantes de uma música agressiva, mistura de vários géneros, que almagamavam de forma a dar expressão à sua radicalidade.

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Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #20: Mouse on Mars - "doku/fiction - Mouse on Mars Reviewed & Remixed"

autor: Mouse on Mars
título: doku/fiction - Mouse on Mars Reviewed & Remixed
editora: Kunsthalle Düsseldorf - Die Gestalten Verlag Berlin
nº de páginas: 160
isbn: 3-89955-035-8
data: 2004

sinopse:
A cena de música electrónica do Rhineland tem sido um importante catalisador de toda a actividade artística e cultural daquela região; começaram a proliferar colaborações e projectos conjuntos entre artistas e músicos.
O duo Mouse on Mars é quase apenas reconhecido entre os seus pares pelo seu fascínio pela transcendência de géneros que as suas produções contêm, nas quais a Pop e a música de dança, bem como novos conceitos musicais se integram com aparente facilidade.
Os músicos Jan St. Werner e Andi Toma que, em 1994, baptizaram o seu projecto de Mouse on Mars e começaram então a produzir música no seu estúdio próprio, que eles próprios construíram, St. Martin Tonstudio, em Düsseldorf, dedicaram-se depois a um método enigmático, a que eles chamam «análise fantástica»[...]

Gudrun Gut: Entrevista e links

Gudrun Gut ocupa 30 anos de actividade underground em Berlim, sendo que a sua longevidade liga a experimentação post-punk com o aparecimento do tecno e o seu desaguamento na electrónica de quarto. Philip Sherburne ouviu-a acerca do papel por si desempenhado nos primitivos Einstürzende Neubauten e nos seus próprios grupos Mania D e Malaeia!, o Ambient “estado pacífico” da sua estação de rádio Ocean Club e do seu espaço social, para além de como a sua editora, Monika, encoraja os jovens artistas a viver as suas fantasias na música. Fotografia: Olaf Unverzat

Esta é a história acerca de uma “diletante genial”: uma punk e “new waver” e uma das primeiras a adoptar a pop computorizada; uma rapariga do interior da Alemanha que um dia veio para Berlim para se tornar uma das suas figuras centrais – agitadora feminista, organizadora de festivais, artista performativa, DJ, apresentadora de rádio, organizador de clubes, embaixadora cultural e dona de editora. E ela fez tudo isto mantendo a sua independência. Não da maneira reducionista e individualista que é habitual na América, mas, em vez disso, explorando nichos e espaços de possibilidade nos interstícios e nas margens. Operando nas periferias, ela não se distanciou, e em vez disso fazendo parecer o centro hipotético – ou mais adequadamente, centros – eles próprios, remotos e fora de prazo.
Entrevistar Gudrun Gut pode ser uma tarefa assustadora. Não que ela seja sisuda ou austera – é o contrário disso -. Se tentar pensar nas entrevistas que conduzi ao longo dos últimos anos, apenas consigo recordar umas poucas entrevistas que tenham sido mais francas. Não, é precisamente porque ela é tão genial, tão aberta – e tão cheia de energia. Como pode alguém conseguir acompanhá-la? Gut e os seus pares post-punk nunca tiveram uma pausa para respirar, e ainda não a têm agora. Não durante o curso da nossa entrevista, na qual ela cozinhou, fumou no chão, escavou na sua “memorabilia” e desbobinou vertiginosamente uma série de nomes, datas e intersecções. Nem depois de a entrevista ter terminado, altura em que bebeu por baixo da mesa enquanto elaborava planos arquitecturais para a sua casa de campo que recentemente adquiriu, nos arredores de Berlim.
Imaginemos, por um momento, que você não sabe quem é Gudrun Gut. Talvez tenha ouvido já o nome, saiba da sua ligação com a editora Monika Enterprise ou talvez com o Ocean Club, a estação de rádio que detém com o seu companheiro Thomas Fehlmann. Sabe que ela no ano passado editou um álbum a solo com o curioso título “I Put A Record On”, que passou despercebido inicialmente mas que no final do ano seduziu o editor da nossa revista. Viu uma recensão ou duas que mencionavam uma mão cheia de grupos em rápida sucessão, um pesadelo de grupos com nomes como Malaria!, Mania D, Mutabor, Matador, Miasma. Mas para além disso, imaginemos, por um momento, que não faz realmente ideia sobre quem seja Gudrun Gut. Voltemos atrás então.

Gudrun Gut nasceu em Lüneberger Heide, nas charnecas do norte da Alemanha, “numa pequena cidade onde tudo era controlado”, tal como ela a descreve. “Fui para Berlim porque tinha um namorado que vivia na minha cidade e que era meio gay – mas não totalmente, porque era meu namorado! Ele era um pouco mais velho e tinha montes de amigos em Berlim porque trabalhava num alfarrabista. Levou-me a Berlim pela primeira vez e conheci toda aquela gente gay. Lembro-me claramente de dar uma volta por Schlesisches Tor e respirar todo aquele ar a cheirara kebab e outros cheiros ainda mais estranhos – foi uma sensação de liberdade, cidade liberdade. Berlim tinha aquela coisa de poderes fazer tudo o que te apetecia e pensei logo: tenho de vir viver para aqui.”
Gut – ela declinou a partilha do seu nome de nascimento – veio para Berlim para estudar comunicação visual no Hochschule der Künste em 1978, e rapidamente conheceu as cenas punk, post-punk e outros criativos marginais da escola de arte. “Na escola, quando eu vivia na periferia,” lembra, “trabalhava numa loja de distribuição de encomendas por correio chamada Flash Shop. Eles tinham todo o tipo de discos underground de todo o lado, Henry Cow e todas essas coisas. Eu empacotava as encomendas depois da escola. Por isso, em Berlim, entrei novamente, duma forma natural, em contacto com as pessoas da música.” Foi na rede de salas de concerto improvisadas de Berlim-Oeste e nas lojas de discos underground que encontrou Bettina Köster, Beate Bartel (mais tarde das Liaisons Dangereuses) e Blixa Bargeld, todos futuros companheiros de banda. Foi Bargeld, na realidade, quem a alcunhou de Gut, que quer dizer ‘bom’ em português. Se o punk foi tão famoso graças à sua negatividade, o quepoderia ser mais punk do que uma afirmativa – isto é, uma dupla negativa – um nome como Gut?



Gut e Köster abriram uma pequena loja nas vizinhanças de Schöneberg. Chamada Eisengrau (ferro cinzento), a loja vendia cassetes, fanzines e roupas. “Eu tinha uma máquina de costura lá,” relembra Gut, que manufacturava algum do merchandise ela própria. “A loja era mais um ponto de encontro. Tínhamos uma máquina de flippers. Não vendíamos muito, na realidade, apenas andávamos por lá.” Mas como ponto de encontro a Eisengrau provou ser um local central para os auto-denomidados ‘geniale dilettanten’, o grupo de maltrapilhos de ‘diletantes aprentados de génios’ cujo famosos festival Grosse Untergangsshow de 1981 lançou efectivamente uma nova cena underground em Berlim: membros dos Einstürzende Neubauten, Die Tödliche Doris, Gut e os seus colaboradores. “Eu queria ter a minha própria banda porque estava farta de ouvir apenas música feita por outras pessoas,” diz. “Porque o punk era: tudo podes fazer tudo por ti próprio.” Gut passou mais ou menos um mês em Londres, emersa no punk. “E depois comecei o meu primeiro ‘grupo feminino’,” ri, recordando a inocência da cena. “Se ensaiávamos sequer? Penso que apenas tirávamos fotografias, não sei.”
A formação inicial dos Einstürzende Neubauten cresceu a partir desta mistura, com Blixa bargeld (guitarra), Gut (Kork MS-20) e Bartel (baixo). Gut já estava entretando envolvida com outro grupo, totalmente feminino, Din A4, assim como com o seu “irmão gémeo”, Din A Testbild, mas foi o seu projecto seguinte, Mania D., que venceu definitivamente.





A formação dos Mania D era Gut na bateria, Köster nas vozes e saxofone e Bartel no baixo; também usavam fitas gravadas – “gravações atmosféricas, como barulhos da selva,” lembra. Em vez de canções, os Mania D e os primitivos Neubauten concentravam-se em improvisações desenhadas para evocar um tema ou um sentimento. Os Mania D e os Neubauten coexistiram durante algum tempo, até que Gut abandonou os Neubauten para se focar exclusivamente nos Mania D. Não gravaram quase nada, apenas um single de 7” com três faixas para a editora Monogam, em 1980. Mas uma canção, “Track Four” – reeditada em 1991 na compilação Als Die Partisanen Kamen, na Zensor – sugere que estes geniais diletantes tinham algo para dizer. É uma confusão suja de baixo eléctrico fora de tom, efeitos electrónicos, a batida tribal de Gut na bateria e o roncar atonal do saxofone de Köster, relembrando os Contortions e Blurt. Estranhamente as vozes deslizam como se estivessem dentro de um túnel. Para uma largamente esquecida parte da história do post-punk, ainda transporta um certo poder.
A maior exposição dos Mania D foi obtida quando actuaram na primeira parte de um concerto dos Siouxsie & The Banshees. “Ela era a fotografia de uma nova mulher para mim,” diz Gut. “Era forte, não uma hippie, parecia fantástica. Assim, tocar e servir-lhes de banda de suporte, wow, pensei, cool! E depois o que aconteceu? Uma semana antes do concerto parti a perna.” Gut passou a semana anterior ao concerto na cama, a programar ritmos numa máquina de ritoms alugada. Na noite do espectáculo, uma colega de banda empurrou-a numa cadeira de rodas para o palco e ela complementou as batidas electrónicas com padrões tom-tom ao vivo. Este sentido de inventividade era, definitivamente, uma característica daquele tempo e local.
Os Mania D tocaram mais alguns concertos e desistiram. “Entrámos numa pequena guerra, mas nem sequer me lembro porquê,” diz Gut. “Estúpido”. Ela e Köster, que era mais entusiasta para tocar ao vivo do que Bartel, formaram os Malaria! – assim denominados devido a um gato que andava sempre pelo seu espaço de ensaios. Editaram o seu primeiro 12”, Malaria, em 1981, para a Zensor. A editora era um projecto de Burkhardt Seiler, uma das pessoas que cunhou o termo Neue Deutsche Welle, que inicialmente vendia discos no mercado ao ar livre de Berlim Oeste antes de abrir a loja Zensor na Schöneberg’s Belzigerstrasse.

Com os Mania D, Gut e Köstner passaram algum tempo em Nova Iorque, onde se envolveram na No Wave. “Era mais interessante que o punk”, afirma Gut. “I não gostei da comercialização, pensei mesmo que era uma falsidade. Gostava dos Clash por causa da sua atitude política, mas musicalmente, quando comecei com as minhas próprias bandas estava à procura de algo diferente – não repetir o que já andava por aí.”
Os Malaria! Solidificaram as suas conexões com Nova Iorque quando o grupo conheceu Christine Hahn, que tinha tocado bateria com Glenn Branca e Barabara Hess in The Static. Recrutaram-na para tocar bateria no primeiro disco dos Malaria!, e ela tornou-se depois membro a tempo inteiro, assim como Susanne Kuhnke dos Die Haut e o músico holandês Manon P Duursma.
Os Malaria! existiram até 1984 mais ou menos, gravaram uma mão cheia de singles e um álbum para editoras como Les Disques Du Crépuscule, New York’s Cachalot e ROIR, que em 1983 editou …Revisited, uma cassete documentando sessões ao vivo na Danceteria, em Nova Iorque e no 9:30 Club, em Washington DC. A primeira apresentação do grupo no último dos locais, alguns anos antes, foi significativa por outra razão: foi onde encontraram os Birthday Party. “Era suposto termos um espectáculo no 9:30 Club,” relembra Gut, “e eles escreveram-nos dizendo, ‘Vocês não são assim tão famosos, mas existe esta banda, os Birthday Party, que também não é muito famosa – será que querem partilhar o cachet?’ Devido a ter trabalhado na loja de discos eu conhecia-os; penso que tinham editado um single com um bolo de anos na capa, e eu toquei-o para as raparigas e disse, ‘penso que devemos aceitar, Há algo de interessante neles.’ E assim encontrámo-nos com eles e isso transformou-se numa longa relação, eles mudaram-se para Berlim. Foi fantástico, esta pequena coisa que aconteceu. Eles eram da Austrália, nós éramos de Berlim, ambos de países que não estavam muito marcados para ver nascer carreiras musicais. Tínhamos de ser de Inglaterra ou América para podermos ser alguém nesse meio.”
Ouvindo os Malaria! hoje, é difícil perceber como o grupo não recebeu a atenção devida na altura, como por exemplo receberam os The Slits ou os The Contortions; as suas canções minimalista cool são como choques aguçados de uma borracha afiada. Canções como “Kaltes Klares Wasser” e “Your Turn To Run” têm um balance hipnótico, grooves mântricos com chispas caóticas saídas do saxofone e piano. O grupo voltou ao activo, por pouco tempo, no início dos anos 90, tendo gravado então um novo EP e um álbum, Cheerio. E em 2000 e 2001, remisturadores tais como as Chicks on Speed, Barbara Morgenstern, DJ Koze e The Mosernist, deram uma nova vida a “Wasser”.
Depois de os Malaria! terem terminado, durante uma das suas numerosas turnées pelos Estados Unidos, Gut ressuscitou os Matador, um projecto performativo lançado com Duursma e o antigo colega nos Mania D!, Bartel, no Kassel’s Documenta 7, em 1982, como um trio synth-pop com um lado negro, quase gótico. Gut lamenta que esta fase da sua carreira seja frequentemente esquecida, apesar de, na verdade, a música dos Matador não tenha sobrevivido tão bem ao tempo como a dos Malaria!. Feita com sintetizadores e samplers do final dos anos 80, inícios dos 90, ela carrega o ar indubitável daquela época que será sempre recuperada como kitsch. Mas os Matador marcou o início da relação de Gut com a música electrónica. Com os preços dos estúdios a crescerem, o grupo investiu num computador Atari e num sampler Casio e aprenderam por eles próprios a programar e também capacidades de produção suficientes para montarem o seu segundo e terceiro LPs em casa.
Apesar de a música dos Matador ter fugido da origem dos seus músicos, permanece uma lição dos dias de Eisengrau: a importância da colaboração de outras mulheres. “Trabalhei com homens nas primeiras bandas,” relembra Gut, “e foi perfeitamente óbvio que há sempre competição entre eles. Eu não gosto desse ambiente, desse sentimento. Quero ser criativa e ser livre. Tenho de me abrir à experimentação e não se consegue se estamos a competir com alguém. E é isso o que se passa com os homens, na maior parte das vezes. Talvez eu é que seja uma pessoa mandona ou isso…” ri-se ela. “Na altura não era. Tornei-me assim com o passar do tempo.”
Para músicos feministas, o punk abriu um caminho. “Para mim foi como começar tudo de novo,” afirma. “Do início. Mesmo com as bandas de raparigas, eu não pensava nisso como se fosse algo de especial porque éramos raparigas, pensava, ‘Tudo começa agora. Tudo é novo e tudo é igual’”.

Se 1978 representou um primeiro ‘ano zero’, seguiu-se um segundo em 1989. O Muro foi abaixo e a juventude dos dois lados da cidade começaram a juntar-se sob a bandeira do Tecno. “Antes do derrube do Muro,” diz Gut, “Eu queria deixar Berlim. A cena estava a ficar redundante. Muito negr, muito machista – tipo depressiva. Nisto começa este tipo de luz-branca do Tecno. Fazia sentido na altura, porque tudo tinha ficado muito escuro.”
Tal como no punk, houve que alterar alianças. “Quando o tecno começou e eu comecei a ir ao E-Werk e ao Tresor, foi uma mudança natural para mim,” diz Gut. “Mas muito poucos dos meus antigos amigos foram por esse caminho. Era do tipo, ‘Ugh, Tecno, isso é horrível’.” Tanto como a música, o sentido de abertura a possibilidades sociais que o tecno engendravam apelara a Gut. Começando em 1994, ela juntou um grupo de colaboradores de longa data – a colaboradora ocasional nas letra dos Birthday Party, e com posterior carreira a solo, Anita Lane, a artista performativa canadiana Myra Davies, Duursma, Danielle de Piccioto, Bargeld – para gravar Members of the Ocean Club, um álbum vocalizado de Tecno mesclado com pop, ambient e batidas downtempo. “As pessoas pensam que é uma compilação, mas não é”, clarifica Gut. “Eu andava sempre a trabalhar em material a solo, desde o princípio. Mesmo nos Malaria!, eu compunha sempre as minhas pequenas peças musicais. Mas penso que prefiro trabalhar com pessoas do quê sozinha. Já tinha a canção com a Anita feita, e assim surgiu a ideia de realizar todo o projecto convidando amigos.
“O Ocean, para mim, foi uma palavra de fantasia,” continua, “Não era um espaço ocupado. Porque quando vais mergulhar, é um mundo novo. Essa era a ideia do Ocean Club.” O Ocean Club tornou-se um espaço real – e um clube de um outro género – quando Gut e os amigos apresentaram a festa de lançamento do disco numa cave do Tresor, de Berlim, em 1996. De Piccioto, um artista multimédia e co-fundador da Love Parade de Berlim, usou uma pilha de fluido e materiais brilhantes para redecorar a sala como uma espécie de ambiente subaquático; um outro artista adicionou efeitos de luz reflectindo a rotação dos gira-discos. A Tresor ofereceu a Gut e aos seus amigos uma presença fixa, e passaram a ocupar os Domingos à noite, onde os membros do Ocean Club Gut, Thomas Fehlmann, Mermaid Jaculin, Mike Vamp e Chica Paula e seus convidados como os Sun Electric produziram shows na onda leftfield. Para além de fazer de DJ, alguns membros também realizavam espectáculos ao vivo bastante idiosincráticos, tais como as experimentações de Gut com loops e delays, ao lado de outros DJs. As fronteiras entre géneros e práticas performativas, apropriadas ao nome do evento, permaneceram fluidas. “Uma noite, por exemplo,” sorri, “apenas passámos CDs das compilações Wire Tapper”.



Passando depois a residir no clube berlinense WMF, com espectáculos também no Club Maria, o Ocean Club também começou a transportar as suas ambiências ao longo da Europa Ocidental. Mas o seu impacto foi muito importante, redesenhando o que era a cena ‘oficial’ de Berlim em dois aspectos. Um foi a rádio. Com início em 1997, Gut e Fehlmann começaram a emitir uma vez por semana um programa radiofónico Ocean Club na estação de rádio Eins, todas as sextas à noite. Tal como as noites no clube, o programa recusava-se a ter fronteiras convencionais – um programa recente emitia não só música de colaboradores regulares e música electrónica (barbara Morgenstern, Supermayer, Junior Boys) mas também Miles Davis e The Zombies. Esta vasta gama é típica do programa, que Gut e Fehlmann produzem em estúdio, em oposição ao directo. “fazemo-lo como uma compilação,” explica. “Gravamos como se fosse um disco, e fazemos toda a pós-produção. Não somos pessoas da rádio, somos artistas, por isso pensámos, vamos fazê-lo do modo que sabemos.” Ouvido na cidade e arredores, o programa tornou-se um ponto importante de divulgação de frequências alternativas num tempo em que a cena musical de Berlim entrava num estado crucial. Hoje, o programa de rádio é emitido também, por sindicância, em estações de Frankfurt, Nuremberg, Hamburgo, Pequim e Siberia.

O festival Mark B tornou-se numa outra incursão importante de Gut no círculo oficial da cultura da cidade. Quando, em 2000, o teatro Volksbühne, na parte Este de Berlim, convidou o Ocean Club para preencher todo o espaço, o colectivo decidiu estender esse convite a todos os seus colegas do underground de Berlim. A primeira apresentação introduziu a editora de Colónia, Kompakt, à audiência de Berlim, enquanto no ano seguinte a Stummute serviu como lançamento da German Mute. Mas a ideia coalesceu realmente em 2002. “Pensámos, Hmm, não queremos outra demonstração de uma editora – porque não olhamos para a nossa própria cidade?” diz. “A Kompakt foi fácil, a Mute foi fácil, mas Berlim tem tantas etiquetas interessantes, porque não fazer algo com elas? Não tinha aquele estilo limpo da Kompakt, mas Berlim era uma mistura de subcenas diferentes umas das outras.” Um momento marcante para a cena das editoras independentes de Berlim dos anos 00, Gut assegurou um fundo da câmara municipal. Curiosamente, o dinheiro veio não do Ministério da Cultura, mas do das Finaças – legitimando assim a força económica das editoras independentes, numa cidade que se estava ainda a reinventar, 44 anos depois da divisão.
Dando o nome de Barenmarken ao festival (referência ao símbolo oficial de Berlim, um urso), eles depararam-se com um problema. Barenmarken era uma marca registada detida pela Nestlé; depois de uma acção intentada, os organizadores decidiram mudar o nome para Marke B.
Gut tem um investimento pessoal quando falamos do estado das editoras independentes de Berlim, sendo dona de duas delas. Em 1991 começou por relançar a Moabit, que havia sido iniciada em 1982, para edições em CD de títulos dos Malaria! já esgotados há muito, assim como edições dos Matador e Miasma. E em 1997 lançou a Monika Enterprise, a editora à qual ela está agora mais ligada. Nas suas origens, Monika – o nome é uma homenagem a um peixe que ela tinha e que saltou do aquário durante uma noite – está ligada à cena de Wohnzimmer / Living Room, dos finais dos anos90. Com o declínio do tecno e com a maioria das editoras e clubes de rock a optarem pelo rock, Berlim oferecia poucas opções para artistas mais esotéricos, digamos assim. Frustrados com os canais oficiais, os músicos e promotores começaram a oferecer eventos nas salas de estar – “pequenas festas nas suas casas, e onde alguém vendia bebidas pelo preço de custo, um ambiente muito calmo, com um moderador,” diz Gut.
“Vi Barbara Morgenstern numa sala de estar pela primeira vez,”continua, “e fiquei… wow. Porque penso que é muito mais difícil – para mim é muito mais fácil tocar para uma grande audiência do que para uma pequena. E eles estavam na sala e ela tinha os seus teclados e caixa de ritmos, cantando para as pessoas sentada mesmo ao pé delas. Ela tem uma voz estranha, também, e eu pensei, O que está ela a fazer? Era uma atmosfera muito amigável, bonita, em oposição – não contra, mas uma reacção ao tecno.”
Um artista Wohnzimmer era também Jovanka von Willsdorf, cujo duo Quarks com Niels Lorenz atravessava uma sensibilidade pop com melancolia e guitarras eléctricas e arranjos electrónicos subtis. “Eu pensei que aquilo valia mesmo a pena,” diz Gut. “Tentei arranjar-lhe uma editora mas descobri que não havia nenhuma para este tipo de música, todas preferiam o rock de estádios. Isto era o oposto.” O 7” “Widerkomm” / “Geklopft”, dos Quarks tornou-se pois a primeira edição da Monika. A compilação Musik Fürs Wohnzimmer saiu pouco depois, com artistas como Quarks, Morgenstern, Haus meister, Schlammpeitziger, Harald ‘Sack’ Ziegler e até DJ Koze (na sua veia Adolf Noise).
A Monika mantém uma reputação de editar sobretudo artistas femininas – de facto Gut está neste momento a preparar a terceira edição da compilação 4 Women No Cry. Para além dos géneros, a série também tem em conta o lado centralista da indústria musical e, para o evitar, procura artistas distantes das capitais musicais habituais – as primeiras duas edições mergulharam nas cidades de Buenos Aires e Tiblissi. Gut afirma ainda que é essencial dar uma plataforma para as mulheres. “Não que as mulheres apenas toquem juntas – eu acho que é óptimo se for uma banda mista – mas ter uma voz feminina,” continua, “O mundo pop é realmente conservador nesse aspecto. É quase 50/50 no mundo do trabalho, ou talvez um pouco pior, mas no mundo da música, basta olhar para as revistas – é um clube de rapazes. Eu não gosto disso.” Não que a Monika seja uma loja fechada – entre os seus artistas encontramos James Figurine, aka DNTEL e o Robert Lippok, tal como Laurenz Pike, cujo Drums For Fun And Fitness é um solo de bateria de nove minutos.

O dia-a-dia de gerir uma editora, para além do Ocean Club e dos compromisso com a Mark B, significaram que Gut passou a última década sem editar a sua própria música. Isso alterou-se no ano passado com a sua 55ª edição – I Put A Record On. É rugoso, pop baseado em loops de computador, misturado com acordeões, ritmos de Schaffel, electrónica glitch, samples de órgão e vozes serenas, o que constitue uma continuidade com o seu trabalho anterior. Enquanto os beats são tão pronunciados como a sua bateria nos ManiaD, o álbum tem uma indubitável insistência rítmica. “Eu adoro uma banda de ruído”, entusiasma-se Gut. “Quero tocar bateria de novo, depois de ouvir tantos singer-sonwriters e música folk.” E tal como no Ocean Club, há uma qualidade aquática nos seus loops e camadas: samples mascarados, percussão escovada e delays filtrados ocorrem juntos, com a sua voz nadando de forma cool entre eles.
O hit do álbum é a faixa de abertura “Move me”, uma colisão em camâra lenta de tango e dub que apareceu primeiro em 2005 como 7” na editora irlandesa Earsugar Beatbox, com uma remistura de Thomas Fehlman no lado B. A ideia para essa canção veio em parte de uma festa da Monika em Buenos Aires que terminou numa tournée pelos bares de tango da cidade, e parte de um CD de misturas de velhos discos de 45 que Gut pois de pé para a sua mãe. “gosto da ideia de usar música que não é normalmente usada,” explica, “como o blues, tango, polka – excertos nostálgicos de um mundo de música diferente fora de moda, colocado num novo vestido. Mas não ser kitsch ao mesmo tempo, o que é de uma grande dificuldade.



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Terminámos a nossa entrevista com uma garrafa de vodka vazia. Gut fala de artistas de Berlim que são promessas mas que precisam de focagem. “É por isso que dá muito trabalho,” diz. “Trabalhar em música, precisas mesmo de criar a tua própria concha e viver nela por algum tempo. Doutra maneira, não resulta. Eu costumava ter este tipo de problema de desfocagem. Porque já não acabava nada há muito tempo, era realmente importante para mim acabar o álbum, e agora quero realmente segurá-lo. Penso que encontrei uma espécie de porta, com uma chave minúscula e há muita coisa por detrás dela. Não quero ficar muito confusa e depois nunca mais conseguir entrar lá. Tens de ter esta coisa interior a funcionar. Se a encontrares, não deves perdê-la. Mas quando trabalhas em música, encontras esse ponto onde pensas, Oh, estou realmente perto agora. Quando estás mesmo perto isso é muito interessante e tu sente-lo. Não ignorar esse sinal e ir deixar-se ir simplesmente é interessante. Mas penso que é importante lembrares a ti próprio quando estiveres nesse estado – porque de outra forma será muito difícil lá regressar e perde-lo.”
I Put A Record On está disponível na Monika Enterprise. Para ouvir música de Gudrun Gut, vá a www.thewire.co.uk



Site Oficial: http://www.m-enterprise.de/gut.html
Canal no Youtube: http://www.youtube.com/user/gudrungut

Tags: Gudrun Gut, Alemanha, Malaria, Industrial, Mania D, Miasma. Matador