Gajas despidas.

 

                                                                    Egon Schiele

A Escola de Belas Artes de Damasco, na Síria, acaba de proibir os modelos vivos nus para efeitos da formação artística dos estudantes. O nu e o despido: trata-se de uma distinção de créditos firmados na história da arte. O nu representa o corpo humano como problema. Nele condensa-se de forma insigne o antigo pensamento de que só o homem é o objecto da arte. E é na relação com ele que tudo o mais adquire significado artístico. Na representação do nu dá-se forma ao humano como objecto de si mesmo, e, nessa medida, o nu é desde logo sinal de liberdade. Ao contrário do despido, furta-se às categorias de vergonha e pudor, de sinal positivo, bem como às pudibundas e moralizantes, de sinal negativo. Nada esconde e nada censura. É antes um acto de evidência; aponta e diz : é assim. A relação do nu com o sexo é, por isso, uma relação necessária, dado que também ele faz parte da condição humana como tal. Não actua, contudo, como estímulo sexual directo; o facto de o poder fazer é um sintoma de malogro artístico por parte do criador ou de falta de educação sentimental, estética, do lado do receptor. Os casos de fronteira não invalidam a distinção, bem pelo contrário, provam-na. A necessidade de argumentar a favor de um ou do outro demonstra que se opera precisamente com base nos dois polos individualizados. Bem entendido, o nu não fica relegado a uma esfera de idealidade asséptica, não deixa de ter uma relação directa com o sexo, mas trata-se de uma relação de outra ordem. Ao despido sem referência ao nu incumbe-lhe despertar o instinto sexual natural, não codificado culturalmente, que por vezes é enaltecido como a verdade do sexo. É antes a sua incompreensão. Subjaz a esse tipo de interpretações uma consideração natural-objectivante que se guia sub-repticiamente pelo humano-subjectivo. A triste e cega cópula animal prova-o. As relações sexuais humanas, pelo contrário, estão sob a égide da negatividade, da recusa da imposição instintiva em que o fim natural é soberano. Nelas o trabalho, a reelaboração consciente do dado natural, torna-se um fim em si mesmo: transforma-se em jogo sempre repetido, sempre da capo, por que se faz conduzir pela alteridade inexaurível do outro.  O despido é também uma especificidade humana. É livre na medida em que decorre do nu – é esta a ordem, o specificum do humano. É isso que os fundamentalistas islâmicos não podem tolerar: que o despido seja uma afirmação do nu. Pois é nessa dobra que se funda a possibilidade da mulher – é dela e só dela que finalmente se trata – ser um sujeito sexual livre. E é também aí que se pode dar qualquer coisa como o respeito pelo pudor feminino. Ao interditar a aprendizagem da representação do nu, os talibãzinhos negam a aprendizagem da forma básica do respeito: a igualdade na diferença. Por essa razão não espanta que também queiram enfiar às mulheres burcas da cabeça aos pés; sejam elas impostas ou envergadas motu proprio, seja a servidão opressiva ou voluntária, o apagamento do feminino torna as relações sexuais predatórias, a imagem disforme do natural. Advinha-se sem dificuldade quem é o caçador e quem é a presa. E, no entanto, têm medo os selvagens pela simples razão de que na mulher nua só conseguem ver a gaja despida.

                                                                                        João Tiago Proença

O Amor é Cego: os bonecos de Estremoz.

 

É facto que todo o amor é cego, e sempre o foi. Em Vila Viçosa há um miradouro chamado Varandinha dos Namorados, para que os amantes possam contemplar as vistas e abandonar por momentos a cegueira que os traz mergulhados nas trevas do sentimento. Mas é Estremoz que essa cegueira se torna mais evidente, no culminar de uma longa história que remonta ao Câmbrico, e que envolve vários heróis, um dos quais, talvez o maior de todos, foi professor na escola industrial da cidade.

 

***

 

        Ao contrário do que sucede com as argilas de Flor da Rosa ou de Nisa, provenientes de solos graníticos, ou com as de Évora, Redondo e Viana, de um tom castanho-negro, vindas de dioritos ou de xistos silúricos, as argilas de Arronches, Campo Maior, Elvas, Portalegre, Vila Viçosa ou Estremoz têm origem na decomposição de xistos pré-câmbricos e câmbricos.

Daí surgiram os barros vermelhos estremocenses com que se fariam os púcaros celebérrimos, falados por nomes famosos das letras – Gil Vicente, Camões, Quevedo, Lope de Vega – e louvados por homens poderosos, como o cardeal Venturini ou Filipe II, o qual, na correspondência que manteve com as filhas, teve ensejo de escrever:  “Al Calabrés [o seu secretário particular] he embiado a Estremoz á hacer púcaros como los que tenía ay las flores”, ou “El Calabrès ha vuelto já de Estremoz, aunque el dexa haciendose alli los púcaros.” Em Espanha, tornaram-se lendários os púcaros de Estremoz, que conseguiam manter a água sempre fresca, adicionando-lhe um sabor agradável, e que, sobretudo, tinham extraordinários poderes cosméticos e terapêuticos, fosse no embranquecimento da pele das senhoras, fosse no morigerar das dores da menstruação. Ao tempo da União Ibérica, a alta aristocracia espanhola e portuguesa aderiu em força à moda – ou ao vício – da bucarofagia: cavalheiros e senhoras, sobretudo estas, bebiam águas dos púcaros e a seguir trincavam e comiam o barro, fosse o de Estremoz, fosse o de outras paragens, até distantes, como Tonalá, no México.

Na sua Relation du voyage d’Espagne, de 1691, a duquesa de Monteleón, Madame d’Aulnoy, afirma que “viu comer, ouviu gabar e provou com repugnância” aquela argila miraculosa, cujas virtudes medicinais eram exaltadas pelo grão-duque da Toscânia, Cosme III de Médicis, ou por Duarte Nunes de Leão. Dizem os especialistas que um púcaro de Estremoz – ou, melhor, que se presume ser de Estremoz – surge num dos quadros mais famosos do mundo, As Meninas de Velázquez, em cima da bandeja de prata que dona Maria Agustina Sarmiento oferece à Infanta Margarita , a figura central da tela. Seja ou não verdade, é um facto que os púcaros estremocenses aparecem, por vezes em lugar de destaque, nas obras de outros pintores notáveis, como Grão Vasco ou Josefa de Óbidos. 

                                                      Diego Velázquez, As Meninas, 1656

Em documentos oficiais, os barros de Estremoz surgem citados pela primeira vez em 1258, no reinado de D. Afonso III, que fundou o castelo e deu foral à terra, então apenas vila; e as primeiras referências ao figurado de Estremoz constam de um escrito de Frei Agostinho de Santa Maria, de 1718, e do Aquilégio Medicinal, de 1726, da autoria de Francisco da Fonseca Henriques, médico de D. João V, havendo também um acta da vereação da cidade, datada de 10 de Novembro de 1770, na qual se fala já das boniqueiras da terra. Antes disso – e podemos até contemplá-lo no museu municipal da cidade –, há um fragmento minúsculo de um Menino Jesus, datado do século XVII, que foi descoberto há bem pouco, no ano de 2006, por escavações empreendidas por Marco Liberato e por Helena Santos.

Há quem sustente, a este propósito, que o figurado estremocense pode ter surgido aquando da edificação do Convento de Mafra, que trouxe ao país diversos artistas estrangeiros, mormente italianos. Estes conviveram de perto com os seus colegas portugueses, uma plêiade de barristas notáveis que tomou o nome de “Escola de Mafra”, formada sob os auspícios dos grandes criadores de presépios lisboetas, como Machado de Castro e os seus colaboradores, António Ferreira, José Joaquim Leitão, José de Almeida, etc. Concluído o convento mafrense, alguns destes artistas ter-se-ão dispersado pelo país. Em Estremoz, há notícia de um deles, conhecido por “Alfacinha”, que fez escola e deixou continuadoras nas pessoas de Ti Gertrudes Rosa Marques e de Mariana Estopa.

Em finais do século XVIII, começaram os problemas, à cabeça dos quais uma crónica falta de lenha, essencial para alumiar os fornos, escassez que se manteve pelo século XIX dentro. Para agravar as coisas, em 1800 a extracção de barros teve um tal aumento de preços que os oleiros e mestres da Fábrica de Faiança se queixaram, sem sucesso, à Junta Real do Comércio, Agricultura, Fábricas e Navegação. Depois, a instabilidade trazida pelas guerras napoleónicas e, a seguir, pelas guerras liberais levou à decadência da arte do figurado, que estava praticamente extinta nos alvores do século XX.

Foi salva por um herói, José Maria de Sá Lemos, escultor e discípulo de Teixeira Lopes, que entrou em cena em 1932, ao assumir as funções de professor e director da Escola Industrial António Gonçalves. Esteve em Estremoz até 1945 e aí exerceu funções como vereador da Cultura, além de ter concebido para a cidade o Monumento aos Mortos da Grande Guerra e a singular Fonte do Sátiro. O seu principal legado, contudo, foi ter resgatado de uma morte quase certa aquilo que a UNESCO hoje consagra como Património Material da Humanidade. Para o efeito, foi necessária muita persuasão e paciência junto de Ti Ana das Peles, a qual, não sendo bonecreira de ofício, na mocidade vira algumas artistas a trabalharem nas suas oficinas. Todas elas estavam mortas há muitos anos, pelo que – e esta é outra maravilha numa história tão fértil delas – o ressuscitar de uma arte morta foi, essencialmente, um trabalho de memória e reminiscência. Em jovem, Ti Ana das Peles fizera apenas algumas figuras mais simples, as de assobio; todas as outras que depois produziu resultaram deste comovente e prodigioso esforço de lembrança. 

                                                               José Maria de Sá Lemos e Ti Ana das Peles

Por essa altura, o jornal Brados dos Alentejo bradava, indignado, que já não exista manufactura do barro em Estremoz, mas, logo que foram devolvidos à vida, os bonecos estremocenses fascinaram intelectuais e etnógrafos e, pela mão de Luís Chaves, do SNI, fizeram as delícias propagandísticas do Estado Novo, que os levou a diversos e importantes certames, como a Quinzena de Arte Popular Portuguesa, em Genebra, 1935; a Exposição de Arte Popular Portuguesa, Lisboa, 1936; a Exposição de Paris, de 1937; e por fim, mas não por último, a Exposição do Mundo Português, em 1940.

                                                                                        Exposição de Arte Popular Portuguesa, 1936

Tirada em 1936, na Exposição de Arte Popular Portuguesa, uma fotografia  mostra-nos um Salazar sorridente, contemplando uma vitrine com os bonecos saídos das mãos de Ti Ana das Peles, mulher que certamente nunca imaginou que as suas memórias de meninice despertariam um dia a atenção desvelada de um chefe de governo português, ademais todo-poderoso. Anos depois, em 1962, os bonecos apareceram em lugar cimeiro na exposição “Barristas do Alentejo”, patente no Palácio D. Manuel, em Évora. Nessa fase, já tinham entrado no acervo de alguns museus e colecções privadas (v.g., a de Júlio Maria dos Reis Pereira) e merecido a atenção de estudiosos que, tanto no passado como no presente (v.g., Azinhal Botelho, Luís Chaves, Solange Parvaux, Joaquim Vermelho, Rafael Salinas Calado, Hernâni Matos, Hugo Guerreiro), projectaram e continuam a projectar a obra de gerações sucessivas de artistas, alguns dos quais pertencentes à mesma família, dinastias inteiras de bonecreiros.      

 

***

 

O tema da cegueira do amor é atribuído a Platão, que em As Leis escreveu “aquele que ama é cego para o que ama”, e foi depois glosado por Shakespeare num dos seus sonetos. Deu mote a vários provérbios e ditos populares e, na arte do barro estremocense, é figurado como o boneco Amor Cego (ou O Amor é Cego), que surge assinalado pela primeira vez em 1929, no Inventário do Museu Municipal de Estremoz, mas que remonta certamente ao século XIX. De acordo com os especialistas, denota influência brasileira, e até porventura africana (na freguesia do Ameixial, nos arredores de Estremoz, há um Monte dos Pretos e na cidade existe, como noutras localidades do país, a Rua dos Malcozinhados, dois indícios da presença de escravos negros na região).

                                                      David Freitas, Primavera, anos 1960-70

À semelhança de figuras congéneres como as das Primaveras  (Primaveras de Arco ou Primaveras de Plumas) ou as das Bailadeiras, os bonecos do Amor Cego surgem geralmente aos pares, em alegoria do amor profano ou, segundo outros estudiosos, como evocação metafórica da felicidade, do matrimónio, da caridade, da providência. As suas origens terão sido as personagens dos teatros ambulantes que percorriam o país de lés a lés ou as estampas de curiosidades que tiveram grande circulação no século XIX. Poderá ter havido também inspiração nos anjos tocheiros que adornam muitas das nossas igrejas, e há parecenças com certos Bonecos de Santo Aleixo ou até com os anjos da cimalha de presépios expostos em maquinetas com cenas da Natividade. Contudo, a alusão mais óbvia é profana e o seu avatar é Cupido, o qual, à semelhança dos bonecos do Amor Cego, tem as asas vermelhas, a cor da paixão e da luxúria. No figurado de Estremoz, contudo, o amor é representado por uma figura feminina, de coração na mão e de olhos vendados (aliás, nas obras de vários pintores, como Piero della Francesca, Botticelli, Ticiano, Lucas Cranach, etc., há vários cupidos vendados). 

                                                     Piero della Francesca, Cupido Vendado, 1452

Como surgem geralmente aos pares, numa das figuras as plumas do toucado ou dos capacetes inclinam-se da esquerda para a direita, e na outra tomam o sentido inverso. Há variantes e cambiantes, recriações contemporâneas, mais livres e ousadas, mas, em regra, a figura do Amor Cego tem uma saia rodada, de cores vivas e garridas.

Em face daquela mulher cega de amor, com os olhos vendados e o coração na mão, somos tentados a lembrar um episódio sucedido em 1543, quando um familiar do arcebispo de Lisboa acompanhou a Castela a noiva de Filipe II, Maria de Portugal. De Estremoz, por onde passou, disse: “nesta villa há mtas moças fermosas e em boa cantidade, porque se os graes e os púcaros sam famosos, mais merecem as molheres.” 

 

***

 

Uma história começada no Câmbrico, há coisa de 500 milhões de anos, e que ainda não terminou. 

                                                                        António Araújo

Bibliografia consultada: Carolina Michäelis de Vasconcelos, Algumas Palavras a Respeito de Púcaros de Portugal, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1921; Joaquim José Vermelho, Sobre a Cerâmica de Estremoz. Arquivos da memória, organização de Hugo Guerreiro, Lisboa-Estremoz, Edições Colibri-Câmara Municipal de Estremoz, 2005; Ana Maria Baptista Costa Mateus, Bonecos de Estremoz, objectos de identidade patrimonial, dissertação apresentada à Escola Superior de Design do IADE, Lisboa, 2008, policopiada, inédita; José Fernandes Reis de Oliveira, Bonecos de Estremoz. Etnografia e Arte, Lisboa, By the Book, 2015; Hernâni Matos, Bonecos de Estremoz, prefácio de António Júlio Rebelo, fotografias de Luís Mariano Guimarães, Estremoz-Póvoa de Varzim, Edições Afrontamento, 2018; Hugo Guerreiro, Figurado de Estremoz. Produção. Património Imaterial da Humanidade, fotografias de Guilhermo Carmelo, prefácio de José Daniel Pena, 2.ª edição, Porto, Edições Afrontamento, 2022.

Os Magos de Sant’Eustorgio de Milão.

 

No seu conto que é antecâmara da Epifania, Sophia de Mello Breyner atribui a cada um d’Os Três Reis do Oriente – Gaspar, Baltazar e Melchior – uma história particular e sobretudo uma razão para partir em busca da estrela mais brilhante. Independentemente da verosimilhança, a busca dos Magos interpela-nos quer nas escrituras e na tradição canónica, quer na elegante prosa de Sophia.

O regresso dos Magos a sua casa está envolto em maior mistério. São Mateus, o evangelista que narra a Epifania, relata que “avisados em sonhos para não voltarem junto de Herodes, regressaram ao seu país por outro caminho” (Mt 2, 12) – o que, em si mesmo, comporta o desafio alegórico aos que encontram Cristo para que sigam por outro caminho, um caminho melhor, depois desse encontro.

Os Magos, três na tradição ocidental, doze na tradição cristã oriental, voltaram “ao seu país” mas, de acordo com diversas lendas não necessariamente compatíveis, foram depois martirizados. O destino dos seus restos mortais foi igual ao de tantas outras relíquias e passou pela intervenção arrebatadora da Augusta (e futura santa) Helena, a mãe do Imperador Constantino, que na sua peregrinação à Terra Santa de 326-28 não só descobriu a Verdadeira Cruz como levou de volta a Constantinopla aqueles que se transformaram nos mais preciosos tesouros da Cristandade.

Campanário da Basílica de Sant’Eustorgio, em Milão, com uma estrela no topo.

As ossadas dos Magos partiram poucos anos depois com Eustórgio, que fora a Constantinopla para ser confirmado como novo bispo de Mediolanum, a Milão imperial, e regressou em 344 a casa com as preciosas relíquias, num pesado sarcófago de mármore arrastado por dois bois que, às portas da cidade, caíram de cansaço.

Como parte do seu ambicioso programa de difusão da Fé, o Bispo Eustórgio ordenou a construção de várias basílicas, consoante a categoria dos santos que albergariam: uma para os profetas, outra para os apóstolos, outra para os mártires e outra para as virgens. Eustórgio morreu com fama de “defensor da Fé” e elogiado pelos seus contemporâneos, passando a ser venerado localmente. Das basílicas que mandou construir restam ainda três, resistindo à modernidade que parece rodear-nos e que ofusca o que resta de Mediolanum, então capital do Império Romano do Ocidente.

Foi na basílica dos mártires, construída no lugar onde os bois se cansaram, que Eustórgio mandou sepultar os Magos, tendo passado a ser conhecida como Basílica dos Três Magos. No alto do campanário lá está uma estrela, em vez da habitual cruz. No portal principal, a estrela volta a marcar presença, por cima de um fresco que representa a visita dos Magos. No interior da basílica, permanece o túmulo manifestamente primitivo, sem adornos subsequentes, e, contudo, quase vazio.

Interior da Basílica de Sant’Eustorgio, em Milão.

Túmulo dos Magos, no interior da Basílica de Sant’Eustorgio.

Arca com representações da Viagem dos Magos, da Visita ao Menino e da Visita a Herodes, que teria servido para levar as relíquias de Constantinopla para Milão, no interior da Basílica de Sant’Eustorgio.

 

Em 1162, o Saque de Milão às mãos das tropas do Imperador Frederico, o célebre Barbarossa, lideradas por Rainald von Dassel, arcebispo de Colónia, viu a quase destruição da cidade. O arcebispo regressou com as preciosas relíquias e ofereceu-as ao Imperador que, por sua vez, as deu à cidade de Colónia – onde são ainda hoje veneradas num precioso relicário que honra, além dos Magos, o arcebispo que saqueou Milão.

Quase 750 anos e muitas tentativas de reaver os Magos – ou o que deles resta – depois, Colónia devolveu a Milão alguns fragmentos ósseos em 1903. Voltaram ao túmulo e à basílica que, entretanto, tomara o nome do seu fundador, Sant’Eustorgio, e que permanece um local onde a Fé é, surpreendentemente, um legado palpável.

Os Magos não são, de resto, a única atração da basílica, nem tampouco os únicos mártires que honram a evocação primitiva. Apesar de fisicamente ligada à basílica e na continuação da capela-mor, a Capela Portinari é uma construção autónoma e sobretudo com um estilo e identidade próprios.

Foi contruída entre 1462 e 1468 por ordem de Pigello Portinari, o representante do portentoso Banco dos Médici em Milão. Embora a arquitectura seja inspirada da Sacristia Velha da Basílica de São Lourenço em Florença (panteão dos Médici), obra de Brunelleschi, a decoração da Capela Portinari é bastante mais exuberante e considerada um dos melhores exemplos do Renascimento lombardo.

Pigello Portinari, fundador da Capela Portinari, representado aos pés de S. Pedro Mártir.

 

Cúpula da Capela Portinari, na Basilica de Sant’Eustorgio.

 

Cúpula da Capela Portinari, na Basílica de Sant’Eustorgio.

 

A capela é toda ela uma homenagem a São Pedro de Verona ou São Pedro Mártir, o padroeiro dos inquisidores, recordado pela sua oposição feroz às heresias e que acabou… removido do calendário romano em 1969 com o argumento de que o seu culto era irrelevante internacionalmente, mas certamente vítima do espírito conciliador do Concílio.

Pedro de Verona, dominicano, que fora frade em Sant’Eustorgio e veio a ser nomeado inquisidor para a Lombardia pelo Papa, foi atacado em 1252 por um grupo de sicários, um dos quais lhe enterrou um machado no crânio. Pedro terá molhado os dedos no sangue e escrito na terra o primeiro verso do Credo dos Apóstolos – Credo in Deum – antes de cair morto. A cena foi de tal forma marcante que o assassino arrependido e convertido veio a ser, ele próprio, beatificado. A Pedro o martírio valeu aquela que continua a ser a canonização mais rápida da história, alcançada em apenas 11 meses.

A cúpula da capela é surpreendente pelas cores que decoram os dezasseis segmentos e que criam um efeito quase psicadélico. Nas paredes, os frescos recordam alguns dos milagres atribuídos a Pedro de Verona em vida, uma nuvem milagrosa que protege uma multidão de um calor tórrido, um pé amputado e recolocado, e o mais sugestivo, o Milagre da Falsa Madonna, quando o inquisidor desmascarou o Demónio que se tinha disfarçado de Nossa Senhora – e assim se apresenta uma desconcertante e falsa Nossa Senhora, com chifres.

Fresco da Capela Portinari, na Basílica de Sant’Eustorgio, representando Pedro de Verona a escrever a primeira linha do Credo dos Apóstolos com o seu sangue.

Fresco representando Pedro de Verona a obrigar o Demónio, disfarçado de Nossa Senhora, a revelar-se.

Sumptuosa arca tumular de S. Pedro Mártir, na Capela Portinari.

 

As Virtudes, representadas na arca tumular de S. Pedro Mártir.

 

Pormenor da arca tumular de S. Pedro Mártir.

Alguns dos temas repetem-se na sumptuosa arca tumular de Pedro de Verona, em mármore branco de Carrara, colocada já no século XVIII no centro da capela, mas que precede em um século a construção da Capela Portinari. De grande riqueza iconográfica, a arca tumular, datada em 1339 e assinada por Giovanni di Balduccio, é suportada por oito pilares em mármore vermelho, junto aos quais estão oito figuras femininas representando as virtudes teológicas e as virtudes morais.

A cada 6 de Janeiro, Dia de Reis, o cortejo histórico dos Reis Magos atravessa Milão, partindo da Catedral até à Basílica de Sant’Eustorgio, antiga Basílica dos Três Magos e lugar onde ainda se veneram, junto a um inquisidor martirizado. Qualquer dos dias do ano é, no entanto, um bom dia para visitar Sant’Eustorgio.

Ademar Vala Marques

6 Janeiro 2025

Fotografias: Novembro 2024

Uma falsa perspectiva de Milão.

Milão é um excesso de cosmopolitismo, de consumismo e de riqueza urbana, justo reflexo do prodígio económico da Lombardia. A sua catedral dedicada à Natividade da Virgem é, ela própria, um excesso, a maior igreja de Itália – embora apenas porque a Basílica de São Pedro está no modesto Estado do Vaticano – e um dos monumentos mais visitados do país. Sede da diocese que deu dois papas à Igreja no século XX, Pio XI e Paulo VI, a catedral é coroada a 108 metros de altura pela Madonnina dourada, que dá nome ao derby sempre que o AC Milan e o Inter se defrontam.

O templo religioso compete em atenções com o templo do consumo, mesmo ali ao lado. A Galeria Vittorio Emanuele II foi o primeiro grande centro comercial da Europa e permanece o epicentro das grandes marcas, que anseiam pelas atenções de turistas abonados, garantida que têm as suas montras a atenção dos que apenas se podem contentar com as vistas do que, a cada momento, é decretado como luxo.

Luxo será, precisamente, uma das palavras identificáveis com Milão. O dicionário refere-o como um “modo de vida que inclui um conjunto de coisas ou actividades supérfluas e aparatosas” ("luxo", in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2008-2024). Talvez se pudesse acrescentar como característica uma certa superficialidade que facilmente poderíamos atribuir, à primeira vista, a Milão. Num país em que, a cada canto, se respira a ancestralidade do Império Romano ou do Renascimento, em Milão tudo parece demasiado novo, quase superficial, sem história.

Exterior da Igreja de Santa Maria presso San Satiro, em Milão.

Interior da Igreja de Santa Maria presso San Satiro, em Milão.

A irracionalidade inerente ao luxo, que permite que dois produtos iguais sejam tratados de forma diferente apenas porque um tem uma marca que faz catapultar o seu valor, pode servir como metáfora para o comportamento dos turistas. A fama de certos sítios ou monumentos transforma-os num formigueiro, chegando em alguns casos a torná-los, pela escassez de oferta de entradas, em produto de luxo, ansiado e por vezes inalcançável. Disponíveis, não raro gratuitos – e por vezes literalmente ao lado desses sítios da moda turística –, subsistem lugares extraordinários e ignorados pelas turbas, verdadeiros oásis nestas urbes.

Todo este intróito para dizer que temos por vezes uma falsa perspectiva de algumas cidades, que à primeira vista pouco têm para oferecer e onde se pode, afinal, saciar de beleza e História a nossa ignorância. Milão foi uma descoberta e tudo começa numa perspectiva falsa ou ilusória. A de Bramante.

Donato Bramante foi um dos grandes nomes do Renascimento italiano, uma época em que os arquitectos se digladiavam para tentar impor a papas, príncipes e cardeais as suas opções de estilo, inspiradas em concepções próprias do belo e do sagrado. São de Bramante alguns dos desenhos usados por Michelangelo para a construção da nova Basílica de São Pedro de Roma, assim como a traça da ábside de Santa Maria delle Grazie, a igreja do convento que alberga a celebérrima Última Ceia vinciana em Milão.

É de Bramante também o desenho de uma pequena, mas notável obra-prima da arquitectura, o falso coro da discreta Igreja de Santa Maria presso San Satiro, a pouco mais de 300 metros da arqui-famosa Catedral de Milão. A fachada de igreja está encoberta por prédios – é preciso procurar uma ruela, que dá para um pátio onde se revela, sóbria, sem esplendor. Ao entrar, deparamo-nos com uma igreja bonita e elegante nas suas proporções, sem o que quer que seja de impressionante, podendo quase designar-se como banal. Muitos terminarão por ali a visita e sairão, desperdiçando uma oportunidade para se surpreenderem com a ilusão das aparências.

 

A Madonnina esfaqueada, com o golpe na garganta do Menino bem visível.

Por cima da pintura mural do século XIII, um fresco do século XIX representa o ataque de Massazio da Vigolzone.

A pequena igreja tem uma história curiosa que começa no Dia da Anunciação de 1242, um par de séculos antes de ser construída. O jovem Massazio da Vigolzone, perturbado pelas avultadas perdas que sofrera no jogo, vingou-se da desdita esfaqueando a goela da imagem do Menino Jesus ao colo de Nossa Senhora, numa pintura mural no exterior da pequena capela de São Sátiro – Sátiro, mais ortodoxo do que os sátiros gregos, tem ali a única capela a si dedicada e era irmão de Santo Ambrósio, o grande santo de Milão que dá nome a um rito litúrgico próprio da diocese.

Ao terceiro golpe de Massazio terá jorrado sangue da parede da igreja, levando-o a cair em si e a compreender, perante o clamor dos que assistiam, o milagre que acabara de ocorrer. No arco da parede do fundo, um fresco do século XIX recorda o episódio. O azarado ter-se-á convertido em frade e abandonado o jogo, recordando a História o seu vício como causa de um milagre e, mais tarde, da construção de uma nova igreja para albergar a imagem milagrosa. O mural da Madonnina esfaqueada preside o retábulo do altar de Santa Maria presso San Satiro, com o golpe na garganta do Menino bem visível.

A igreja seria construída passados mais de 200 anos após o acontecimento miraculoso, por ordem dos omnipresentes Sforza. Situada no centro da cidade de Milão, estava muito condicionada pelas vias já consolidadas. Desafiado a vencer a falta de espaço no interior da igreja, Bramante concebeu e executou um singular trompe-l'œil (que, literalmente, engana-o-olho) arquitectónico – ao invés de pintado – que condensa, em 97 centímetros, os elementos que corresponderiam a um coro de 9,70 metros – a mesma profundidade dos braços do transepto.

Pormenores da compressão arquitectónica, executada em molduras de terracota pintadas, para criar uma falsa perspectiva de profundidade.

 

Assim, o coro ou capela-mor banal que vemos ao entrar na igreja torna-se extraordinária precisamente por não existir, o que se descobre quando nos aproximamos do altar por uma das naves laterais. A obra de Bramante é assombrosa pela sua perfeição, quando vista de longe; mas é primorosa na sua execução, com recurso a molduras de terracota pintadas, à semelhança dos caixotões da cúpula. O achatamento ou compressão dos elementos do tecto e das paredes é notável: quase inexistem e, no entanto, ali estão, à vista de todos os que entram, perfeitos, quase banais.

Lembra um efeito animado das séries infantis, impossível porque ficcional, de uma sala que é comprimida contra uma parede, como o fole de um harmónio, pronto para voltar ao normal. O trompe-l'œil produz-se imediatamente quando nos começamos a afastar do altar, criando sensações de profundidade diferentes, mas sempre enganadoras à medida que recuamos na nave.

Planta da Igreja de Santa Maria presso San Satiro, que evidencia o trompe-l'œil.

Ilusão de descompressão à medida que nos afastamos do altar.

A Sacristia de Bramante.

Bramante construiu ainda a elegante sacristia oitavada, acoplada à nave direita. No lado oposto subsistem os restos da capela medieval de São Sátiro. A falsa perspectiva vale, por si, a visita. A entrada é gratuita e deveria fazer parte de todos os roteiros turísticos. Estava, no entanto, praticamente vazia. E não era a única.

Ademar Vala Marques

Janeiro 2025

Fotografias: Novembro 2024

 

 

 

Argélia: o tempo da fraternidade? (13).

 

 

O Museu Público Nacional de Cherchell é um dos mais extraordinários museus de arte romana em África.

A construção de estradas pelos franceses ma segunda metade do Século XIX resultou na descoberta de imensas estátuas e mosaicos da época romana.

A riqueza do Museu é de tal ordem que lhe vou dedicar dois posts.

E começo por uma cabeça do rei Juba I, rei dos Numidas.

Juba I suicidou-se depois de derrotado por Júlio César. O seu filho que veio a ser Juba II foi levado para Roma como refém. Aí foi educado em convívio com o Imperador Octávio que veio sa promover como

Juba I foi “compadre” da célebre Cleópatra. E chamo-lhe compadre porque o seu filho Juba II casou com Cleópatra Selena filha da rainha Cleópatra. A cabeça é cópia da que foi enviada para o Louvre:

 

Uma estátua de Hércules, que a dinastia judaica considerava seu antepassado. Século I a. C.:

 

Estátua de um jovem Sátiro, mostrando uma flauta de Pan e uma pele de pantera, do Século II:

 

Estátua de Diana, a deusa da caça, acompanhada pelos seus cães, do Século II:

 

Cariátide do final do Século I a. C.:

Uma esfinge, criatura feminina alada e com corpo de leão, do Século I a. C.:

 

E finalmente uma estátua de um imperador com couraça, provavelmente de Cláudio, do Século I:

 

 

                                    Fotografias de 18 de Outubro de 2023

 

                                                    José Liberato