A onda da Joana.

A Joana é uma amiga artista e que artista amiga, que faz colagens em papel, colagens digitais, pintura, desenho, animação, uma animação. E fez um pastiche de A Grande Onda, de Hokusai, que aqui há atrasado foi muito ventilado neste blogue. Esta onda da Joana, como está bem de ver, tem crítica ao consumismo e ao desperdício, às grandes colossais ondas de lixo que devoram os mares das outras, que Hokusai pintou. Para conhecer o trabalho da Joana Dias é ver aqui, senhores.  

No Palácio do Correio Velho...

 

 

https://www.liveauctioneers.com/item/76458600_hokusai-katsushika-conjunto-de-36-gravuras

Ainda a Grande Onda.

 

 

 

Enviada por Rubem Amaral, Jr., um amigo grande, a nota de um leilão, aqui

 

 

Ondas de paixão.

 

 

 

 

Andou Malomil, há um par de meses, interessado episodicamente em A Grande Onda de Kanagawa, numa série ainda não terminada, nunca terminada. Por causa disso, recebeu a notícia de que se encontra online, e a custo zero, um manual japonês de desenho. De desenho de ondas, livro de 1903, que podeis, e deveis, consultar aqui.

 

Ainda a Grande Onda.

 

 

Uma viagem nos passos de Hokusai, no The Guardian, aqui

 

 

A minha pequena onda.

 

         No dia 6 de Outubro de 1971 transpus a “Grande Onda” de Hokusai para uma folha de papel. Assinei e datei.

         Eu tinha 14 anos, acabados de fazer, e tinha um postal com uma reprodução da onda pendurado no meu quarto, num painel de cortiça que servia para pendurar coisas sem esburacar as paredes. O painel tinha uma certa rotação de recortes, fotografias e outros materiais visuais. Numa fotografia estou junto desse painel. Vê-se uma caricatura do general de Gaulle com um “petit chapeau “de Napoleão e dizendo “Machiavélique, moi?!”, fotografias de Marilyn Monroe, julgo que de Elton John, de Jimmy Hendrix e de um grupo rock, não sei qual (Fleetwood Mac?).
 

         Porque pintei a grande onda? Certo, gostava dela. Não me recordo do que me atraía mais, mas lembro-me que o facto de o Monte Fuji ter a mesma cor do mar era uma das razões. O monte era uma onda, a onda era um monte. Havia poesia visual nesse elemento. Vinte anos depois, vi o Fuji com os meus olhos, e vi Hokusai como poeta, pois o monte apresentou-se-me desengraçado, despido, desinteressante.

     
    A principal razão para eu pintar a grande onda terá sido, porém, ter recebido de presente, pouco antes, ou ter comprado, não me lembro bem, uma grande caixa de lápis de cera Caran d’Ache. O lápis de cera tem bastantes possibilidades criativas. A minha experiência beneficiou do contorno prévio a lápis das águas azuis, das ondas brancas, do monte azul e branco. A variedade de cores na enorme caixa Caran d’Ache era convidativa, mas insuficiente. Comprei — julgo que na Papelaria da Moda, na Rua do Ouro — um frasco de terebintina. Este líquido dissolve a massa de cera, depois de aplicada no papel, dando-lhe uniformidade e um certo ar de pintura a pincel, entre a aguarela e o óleo. Depois de o suporte secar — nunca usei senão papel comum — transmite uma sensação simultânea de transparência e opacidade.

 

         A minha pequena onda não é nada de especial, mas eu sempre gostei dela porque nunca tive especial paciência para trabalhos de mãos, fossem eles artísticos ou não — e este está terminado, com ar de obra acabada. Tem duas particularidades. A primeira é ser ao alto. Não sei explicar porque transpus da horizontalidade para a verticalidade. Posso inventar que se adequava à vertigem da tempestade, mas suponho que foi “porque sim”. A outra particularidade é ter omitido as barcaças. Também não recordo bem a razão para o ter feito, mas julgo que são as mais prosaicas: dificultava o trabalho, tornando-o moroso, correndo o risco de falhar no conjunto por causa do pormenor e, portanto, motivando a minha impaciência; ao escolher a verticalidade, as barcaças não “encaixavam” tão bem no meio das ondas. A ausência dos barcos e também das bolas de espuma que esvoaçam no original resultam dessa impaciência, do receio de borrar a pintura. Deste modo, recriei o essencial.

 

         Gostei logo do resultado. Pendurei-o no painel de cortiça. Ainda tem as marcas dos pioneses. No canto inferior esquerdo falta um pedacinho do papel. Se a memória não me falha, é, dos que realizei, o único trabalho visual revisitável. Fiquei-me por aqui. Graças a Hokusai. A grande onda era agora minha. Lembro-me que lhe achei um defeito: a curva da onda principal é desagradável, ficou mal desenhada desde o início. A minha onda não ameaça, como a do original. Quando dei por isso, já não fui a tempo para corrigir. Tinha 14 anos. Tinha o mundo à minha espera.

 

         Mais de três décadas depois, encaixilhei-a, porque não me desmerece e porque traz consigo aquele véu de nostalgia, poderoso como o aroma do mar revolto. Saber que tropecei no mundo esfuma-se na nostalgia com enganadora ternura.

 

Eduardo Cintra Torres

Caxias, 25 de Abril de 2018

 

Notas sobre A Grande Onda - 61

 

 

61.

 

        Além das tatuagens, de que se falou aqui e aqui, a xilogravura A Grande Onda, de Katsushika Hokusai, tem inspirado, ainda que com menor intensidade, obras da chamada «arte corporal» (body art), tal como se refere aqui.   

 

Entre elas, as unhas apresentadas por Maki Otani, manicure em San Diego, Califórnia, na Mini Masterpiece Nail Art Competition, organizada em 2010 pela Nails Magazine, e que aí obtiveram o primeiro prémio. Um trabalho que demorou dez horas a executar e que Maki Otani descreveu assim:  «Using a tiny brush, I painted the waves and Mt. Fuji with acrylic paint, and then I used white acrylic powder and monomer on the white part of the wave so it would look like it was popping out.»

 

 

 

Na mesma linha, a maquilhadora Georgina Rylan obteve o segundo lugar na edição de 2014 do IMATS Battle of the Brushes, em Sidney, com esta interpretação de A Grande Onda:

 

 

 

 

Veja-se outro trabalho de arte corporal, apresentado aqui, e da autoria de Danny Setiawan, do DenArt Studio.

 

 

  

Já outra imagem que surge frequentemente na Internet parece tratar-se de uma manipulação fotográfica, sem correspondência com a realidade. Mas, ainda assim, merecedora de ser apresentada a título de curiosidade.  

 

 

 

 

Notas sobre A Grande Onda - 60

 

60.

 

         No mundo da moda, existem inúmeros exemplos de influência da xilogravura A Grande Onda, de Katsushika Hokusai.  

 

         Um dos mais relevantes é, sem dúvida, o modelo «Suzurka-San» apresentado por John Galliano (1960-) na colecção de alta costura Primavera/Verão da Dior em 2007, em linho branco pintado à mão e bordado.

 

 

Julia Saner, fotografada por Patrick Demarchelier



 

Mais tarde, este modelo figuraria na exposição Inspiration Dior, patente em 2011 no Museu Pushkin, em Moscovo (catálogo aqui; ver também aqui).

 

 

 

         Em diversos sítios da Internet, a autoria da xilogravura que inspirou o modelo Christian Dior é erroneamente atribuída a Hiroshige.

 

 

Notas sobre A Grande Onda - 59

 

         59.

 

         A xilogravura A Grande Onda, de Katsushika Hokusai – ou, se quisermos, o estatuto de «ícone global» que adquiriu no nosso tempo – suscita algumas questões em torno daquilo que Walter Benjamin apelidou «a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica» (in Walter Benjamin, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, trad. portuguesa, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2012, pp. 59ss).

 

         Benjamin começa por assinalar que «a obra de arte sempre foi reprodutível», referindo como marcos desse processo a xilogravura, a gravura em cobrem a água-forte e, a partir do início do século XIX, a litografia. Será, no entanto, com a fotografia que, segundo Walter Benjamin, se verifica a grande viragem neste domínio: «Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva».

 

         Num sentido algo diverso, André Malraux salientou igualmente o papel da fotografia no tratamento – e na difusão das obras de arte – quando escreveu: «A fotografia, que foi a princípio um modesto meio de difusão destinado a dar a conhecer as obras-primas incontestadas àqueles que não podiam adquirir uma gravura de reprodução, parecia dever confirmar os valores adquiridos. Mas reproduz-se um número cada vez maior de obras a um número sempre maior de exemplares, e a natureza dos processos de reprodução actua sobre a escolha das obras reproduzidas. A difusão destas é alimentada por uma propensão cada vez mais subtil e cada vez mais extensa. Muitas vezes, ela substitui a obra-prima pela obra significativa e o prazer de admirar pelo de conhecer; gravava-se Miguel Ângelo, fotografavam-se os petits maîtres, a pintura ingénua e as artes desconhecidas – fotografava-se tudo o que se podia ordenar segundo um estilo» (cf. André Malraux, As Vozes do Silêncio, vol. I – O Museu Imaginário. As Metamorfoses de Apolo, trad. portuguesa, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 15).

 

         A xilogravura de Hokusai – e, de resto, outras obras do mesmo teor, quer no Oriente, quer a Ocidente – vem, porventura, questionar a tese de Benjamin, nos termos da qual a reprodutibilidade técnica conduz a uma perda de autenticidade e de «aura» da obra da arte («o domínio global da autenticidade subtrai-se à reprodutibilidade técnica» ou «o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura», são algumas das observações mais conhecidas de Benjamin).

 

Na verdade, A Grande Onda foi concebida desde o início com vista a ser reproduzida em larga escala, num processo que implica a destruição do original, da obra-prima.

 

E, ao invés do que se poderia supor, foi – e é – essa reprodutibilidade em massa que conferiu à obra de Hokusai o seu carácter aurático (se admitirmos, naturalmente, que A Grande Onda se reveste desse carácter).

 

A reprodutibilidade em larga escala, muito potenciada pela Internet, e a reconhecibilidade imediata de A Grande Onda são responsáveis pelo seu estatuto de «ícone global», que se desprende do seu formato ou suporte originário para ser mimetizado e desdobrado em múltiplos suportes e em infindas variações, de que se podem apresentar inúmeros exemplos:

 

(imagem enviada por Luís Caetano)

 

(imagem enviada por Eduardo Cintra Torres)

 

 

 

(imagem enviada por David Teles Pereira; obra de Keita Sagaki, aqui)

 

 

Por muito que possam parecer uma cedência ao kitsch e à vulgaridade, as recriações e os pastiches de A Grande Onda converteram-se num fenómeno cuja percepção é essencial para compreender, inclusivamente, o sentido originário da obra de Hokusai.  

 

 

 

 

 

Notas sobre A Grande Onda - 58 (2ª parte)

 

 

 

         58.

 

         Como se referiu na 1ª Parte desta Nota, existe uma ligação profunda entre a arte japonesa da tatuagem (irezumi) e as xilogravuras do «mundo flutuante» (ukiyo-e).

 

         De acordo com Yori Moriarty (ob. cit., p. 16), a grande difusão do irezumi deu-se após a publicação da célebre Suikoden, adaptação japonesa de uma popular novela chinesa do século XVI, a qual foi ilustrada por Katsushika Hokusai e, depois, por Utawa Koniyoshi.

 

A ambos coube fixar, de uma forma quase canónica, as figuras e a aparência das principais personagens dessa novela, tendo Hokusai desenhado quatro dos 108 heróis da saga, os «108 heróis de Liangshan»: Shishin, tatuado com nove dragões; Rochsin, tatuado com flores de cerejeira (sakuras); Chojun, tatuado com flores de cerejeira e ramos de pinheiro; e Ensei, tatuado com peónias. Seria Koniyoshi, no entanto, quem acabou por ilustrar as 108 personagens, numa publicação de tremendo sucesso.

 

Katsushika Hokusai, série 108 Heróis de Soikoden, 1829

 

Utagawa Kuniyoshi, Kyumonryu Shishin, 1827-1830

Museu Britânico, 2008,3037.10039

 

 

Utagawa Kuniyoshi, Tammeijiri Genshogo, 1827-1830

Brooklyn Museum

 

 

 

 

         Esta era, todavia, uma versão popular de difusão das tatuagens, praticamente circunscrita às classes baixas ou a grupos marginais. Entre eles, os bandos de jovens das periferias das grandes cidades que se figuravam como «cavaleiros andantes» que, além do vandalismo, afirmavam praticar a justiça, saqueando os ricos para dar aos pobres. A par deste grupo, designado otokodate, emergiram na época os bandos kumi ou gumi que faziam incursões pelo pequeno comércio urbano, saqueando e consumindo os produtos à venda. Muitos dos membros destes grupos tatuavam-se com as imagens que Kuniyoshi fizeram para ilustrar a novela Suikoden, o mesmo sucedendo com os carregadores e transportadores de palanquins, que andavam em tronco nu, com os pescadores (que tatuavam peixes nos antebraços), com as gueixas ou com os jogadores e alcoólicos, que inscreviam no seu corpo imagens de cartas de jogar ou de garrafas ou copos de saqué.

 

         Além destes grupos marginais, o irezumi teve uma enorme divulgação no mundo do teatro kabuki e, como é sabido, entre os membros das associações criminosas, com destaque para a yakuza.

 

         Em finais do século XIX – ou seja, numa fase muito posterior à Grande Onda de Hokusai –, as tatuagens japonesas cativaram de uma forma extraordinária a realeza e a aristocracia europeias. Tendo aportado a Yokohama em 1882, o duque de York (mais tarde, Jorge V) conheceu o famoso tatuador Horichiyo e, juntamente com outros membros da tripulação do navio H.M.S. Baccante, incluindo o seu irmão, o duque de Clarence, fez-se tatuar pelo mestre japonês. O futuro monarca fez gravar no seu antebraço um dragão de grandes proporções e, mais tarde, já em Inglaterra, tatuou largas extensões do seu corpo pela mão dos artistas Tom Riley e Sutherland Macdonalds.

 

A tatuagem do duque de York

 

 

 

A tatuagem de Nicolau II

 

 

 

 A instância dos duques de York e de Clarence, Horichiyo viajou até à Europa e, depois, para a América, onde permaneceu na região da Nova Inglaterra. Na Europa, segundo se diz aqui, terá tatuado Nicolau II, da Rússia, Frederico VIII, da Dinamarca, o duque de Edimburgo, a rainha Olga da Grécia (cf. Beauty and Violence, Horichiyo Ambassador of the Japanese Tatoo, State of Grace Inc., 2008).

        

  

       A técnica tradicional de aplicação do irezumi, intitulada tebori, era feita com um estilete de bambu (hari), usando-se tinta preta e cinzenta (sumi), bem como azul índigo, amarelo, verde e vermelho, sendo este último aplicado apenas em pequenas parcelas da pele, dado ser composto por sulfato de ferro, uma substância tóxica. Note-se que os pigmentos usados na tatuagem tebori eram exactamente os mesmos que os gravadores utilizavam na elaboração das gravuras do ukiyo-e.

 

         A partir de finais do século XIX, mesmo no Japão começou a preferir-se, por ser mais precisa do que as linhas feitas pelo método tebori, a tatuagem por processos mecânicos, graças à caneta ou máquina de tatuar que, segundo se diz, terá sido inventada por Thomas Edison (outras versões atribuem a paternidade da máquina de tatuar a Samuel O’Reilly, em 1891; na verdade, como se explica aqui, a versão de O’Reilly, de 1891, foi um melhoramento da máquina criada por Edison em 1876).

 

 

 

 

         Para o ponto que interessa no contexto da presente Nota, importa salientar a popularidade daquilo que, no mundo da tatuagem (e não só), é conhecido como fingerwaves, um motivo muito semelhante à Grande Onda de Kanagawa da xilogravura de Hokusai.

 

Utagawa Kunisada, Asahina Fuji Hyoe, 1854

Metropolitan Museum of Art



Toyohara Kuichika, tríptico de actores de kabuki, tatuados com os seguintes motivos:

dragão

tigre

ácer (momiji)

falcão

fingerwaves

bambu

nuvens

peónias

 

Detalhe das fingerwaves

 

         De acordo com Yori Moriarty (ob. cit., pp. 39ss), às águas do mar e as cascatas, muito presentes na obra de Hokusai, são dois dos principais motivos das tatuagens: «Na arte e na tatuagem japonesa, a água é representada com base em linhas estilizadas, não como uma massa colorida à maneira ocidental. Para representar o mar e as ondas usa-se uma combinação de linhas que reproduzem o movimento da água e as ondas e os característicos salpicos das ondas, comumente conhecidos no âmbito da tatuagem como fingerwaves (…). A importância da água como ele básico da tatuagem japonesa é enorme. Devido àquelas características estéticas, o movimento da água e o dinamismo das ondas adaptam-se perfeitamente às formas do corpo. (…) Actualmente, podem distinguir-se três estilos: o japonês, o europeu e o americano. No japonês, as ondas são curtas, rígidas, terminando em pontas finas, e tomam a sua forma directamente das nuvens do céu; no europeu, são maiores e arredondadas, mais expressivas; no americano são ainda mais arredondadas, com muito movimento e expressão, com as pontas curvas».

 

         Os animais em que a presença das águas é mais evocada, nomeadamente como pano de fundo, são as carpas (koi) e os dragões, apresentando Moriarty como um dos exemplos da influência do elemento aquático nas tatuagens japonesas a xilogravura A Grande Onda, de Katsushika Hokusai.