“Nunca desejei ser músico nem famoso. Comecei a estudar música em criança e frequentei um curso superior de música mas nunca imaginei vir a pratica-la profissionalmente. Juntei-me à Yellow Magic Orchestra porque me apeteceu trabalhar com aqueles dois músicos (Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi) imensamente talentosos. A banda, de súbito, tornou-se muito conhecida. Por isso, para mim, foi um acidente, não era um objectivo que tivesse. A música está sempre presente e sempre esteve ao meu lado, mas também gosto de literatura, de cinema e de outras áreas. Pensava ser capaz de escrever romances ou de realizar filmes”, confessou Ryuichi Sakamoto à “Criterion”, em 2017.
Por essa altura, estava convalescente do cancro oro-faríngeo que lhe fora diagnosticado três anos antes e acabara de publicar async o álbum no qual desejou “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”, extensão do que, há mais de 30 anos, declarara: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.
Entre um e outro momentos, publicara duas dezenas de álbuns a solo, 11 ao vivo, cerca de meia centena de bandas sonoras para cinema e televisão, e incontáveis colaborações com músicos como Fennesz, Alva Noto, Bill Laswell, Rodrigo Leão, Arto Lindsay, Massive Attack, Caetano Veloso, Hector Zazou, Iggy Pop, David Sylvian, Virginia Astley, Japan, Aztec Camera, Marisa Monte e DJ Spooky. Conquistaria um Oscar, um Golden Globe e um Grammy para a BSO de O Último Imperador (1987), de Bernardo Bertolucci, e seria nomeado para (ou ganharia) outros 12 prémios internacionais. O tema musical de Merry Christmas Mr Lawrence, de Nagisa Ōshima (1983) – regravado como "Forbidden Colours", com a voz de David Sylvian –, não apenas venceria o BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) para Melhor Música para Cinema como – justa ou injustamente – se transformaria numa espécie de documento de identidade de Sakamoto.
Em Janeiro de 2021, anunciaria que a maldição oncológica progredira para uma recidiva de grau 4 (o mais avançado). exigindo cirurgia e hospitalização. Dois meses depois, “voltaria, ocasionalmente, a tocar no teclado e a gravar pequenos esboços sonoros, como quem escreve um diário. Apenas desejava banhar-me num chuveiro sonoro. Parecia-me que poderia ter um pequeno efeito curativo no meu corpo e espírito arruinados”. O álbum que daí resultaria chamou-se 12.“Até que o meu corpo ceda de vez, irei, provavelmente, manter esta espécie de diário. Espero poder fazer música durante algum tempo mais”. Fê-la até ao passado dia 28 de Março.
26 April 2018
DISCO, PUNK E OS SONS DO MUNDO
“Cada pessoa que ali entrava era uma estrela”. Na verdade, isto não significava que, qualquer um que transpusesse a porta do Studio 54 se transformava, intantaneamente, num astro cintilante mas sim que a ultra-restritiva política de acesso ao clube da West 54th Street, entre a 8ª Avenida e a Broadway, apenas autorizava a admissão à "beautiful people" e a um número controlado de acompanhantes e espécimes decorativos vários que não lhe beliscassem a imagem de Jardim do Éden ou, segundo outros, de Sodoma e Gomorra contemporâneas. Como alguém, às tantas, no documentário de Matt Tyrnauer, Studio 54, explica, “Mick Jagger e Keith Richards podiam entrar à vontade. Mas os outros Rolling Stones teriam de pagar”. Fundado em 1977 por Ian Schrager e Steve Rubell, seria, simultaneamente, um símbolo da idade de ouro do disco sound, um local – luxuoso e reservadíssimo – de celebração delirante de todas as tribos, géneros e fetiches, e um teatral marco histórico do início do culto das celebridades-durante-quinze-minutos. Acabaria por ser encerrado em 1980, após a condenação de Schrager e Rubell a três anos e meio de prisão (devido a evasão fiscal) de que só se livrariam por meio de uma sucessão de golpes baixos, traições e delações muito pouco edificantes.
Na programação da secção musical do “IndieLisboa” deste ano há, pelo menos, outros dois documentários francamente recomendáveis: Here To Be Heard: The Story Of The Slits, de William E. Badgley, e Ryuichi Sakamoto: Coda, de Stephen Nomura Schible. Em Here To Be Heard, apresenta-se a trajectória da banda – no princípio, integralmente feminina – que “fazia os Sex Pistols parecerem meninos de coro”. Tomando por guião o "scrapbook" onde Tessa Pollitt (a baixista que se juntou às Slits duas semanas antes do primeiro concerto com os Clash, Buzzcocks e Subway Sect, e permaneceu até ao fim) coleccionou todos os recortes de imprensa, abre também espaço para os testemunhos das outras Slits sobreviventes, Palmolive e Viv Albertine – a maravilhosamente alucinada Ari Up morreu em 2010 –, posteriores elementos do grupo, e fãs vários: das origens no casulo do Roxy, de Covent Garden, numa Londres ainda dominada por “homens de chapéu de coco e fatos às riscas”, aos manifestos (“O derradeiro teste de criatividade e talento é o modo através do qual um artista consegue transmitir ideias originais transcendendo os limites técnicos”) e à concretização de um feminismo punk selvagem e anárquico, feito de ruído, reggae e dub, batidas tribais e transviadas memórias soul. Cruzar-se-iam com o Pop Group e Neneh Cherry, aproximar-se-iam de um afro-jazz imaginário, e, nessa magnética e imperfeitíssima colisão de géneros e estéticas, virariam do avesso a música da época de um modo que só, talvez, as Raincoats terão igualado.
Nas primeiras imagens de Coda, Ryuichi Sakamoto debruça-se sobre um piano que sobreviveu ao sismo e tsunami de 2011: “Senti como se estivesse a tocar no cadáver de um piano que se tinha afogado”. Depois, visita a zona radioactivamente contaminada na central nuclear de Fukushima, mostra imagens de uma enorme manifestação contra a reactivação das centrais (“Nós, japoneses, temos estado demasiado silenciosos desde há 40 anos”) e convida-nos para um concerto num local de evacuação temporária durante a catástrofe, onde escutamos "Forbidden Colours", o tema que compôs para Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima. Quase friamente, recorda, então que, em 2014, lhe foi diagnosticado um cancro na garganta e que, embora, clinicamente curado, “não sei o tempo que me resta; mas sei que quero continuar a criar música”. A câmara segue-o entre Tokyo, Nova Iorque, o Ártico e o lago Turkana, no Quénia, durante o processo que culminaria na publicação de async (2017). A música que ele deseja poder continuar a compor – e que esse álbum nos permitiu ouvir – deverá “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”. E ele recolhe-os caminhando pela floresta, registando as gotas de chuva que caem sobre uma clarabóia ou, no quintal, em recipientes de diferentes dimensões, pesca-os no fundo de glaciares ou numa ilha africana. O modelo (coisa bem distinta do que ele próprio fez com Oshima, com Bertollucci, em O Último Imperador e Um Chá no Deserto, ou com Iñarritu, em O Renascido, de que vemos excertos) encontra-o em Solaris, de Tarkovsky. No estúdio doméstico, assistimos aos momentos de experimentação e condensação sonora. Qual parábola, explica-nos que os diversos elementos ‘naturais’ do seu Steinway foram tecnologicamente trabalhados para dar origem a um piano e como o outro sobrevivente do tsunami parece ter revertido esse processo. Antes, numa evocação do artista enquanto jovem membro da Yellow Magic Orchestra, há mais de 30 anos, já afirmara coisa idêntica: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.
23 October 2008
MATÉRIA EM VIBRAÇÃO
Ryuichi Sakamoto - Heartbeat
No meu dicionário, "world" continua a significar "mundo". E "mundo", tanto quanto parece, é um conceito que não exclui continentes nem regiões mas, pelo contrário, os inclui a todos. É por isso que, a despeito da tendência para ver a "world music" como uma emanação sonora de paragens exóticas e distantes, de preferência não-europeias e não-ocidentais, a sua exacta concretização tem passado mais pelas mãos de quem entende o coração musical do planeta como um organismo único, mesmo que pulsando a ritmo diferente de acordo com as latitudes geográficas que anima.
Sempre chegado à área da pop mas nunca se deixando limitar por ela, Ryuichi Sakamoto é daqueles músicos para quem a ideia de ecletismo constitui uma segunda natureza: música é matéria em vibração e não importa a origem de que provém. Não é, decerto, um acaso que (para além da educação clássica formal) as referências fundamentais para a sua formação musical que nunca deixa de citar sejam nomes tão diversos quanto Beethoven, os Beatles, John Coltrane, António Carlos Jobim ou John Cage.
YMO - "Rydeen"
Como, há poucos meses, escrevia a "Keyboards", para ele, "Tóquio é um subúrbio de Nova Iorque, a música de dança combina-se com a herança de Debussy, o piano solista coexiste com o techno-pop e a música não é senão um meio, entre outros, de fazer cinema". Enquanto síntese seria quase perfeita se não se desse o caso de ser impossível resumir a actividade de Sakamoto em tão poucas linhas. Só em termos discográficos, uma escolha "selectiva" (muito "selectiva", acrescento eu) incluída nesse número da revista contabilizava, entre 1978 e 1992, dezassete álbuns editados. Depois, há ainda o passado com a Yellow Magic Orchestra, as composições para dança (com Molissa Fenley) e para o cinema (onde também intervém como actor), as publicações de dois livros de diálogos com os filósofos Shozo Ohmori e Yujo Takahashi (See The Sound, Hear The Time e The Long Call) e as múltiplas colaborações como executante, compositor ou produtor que vão de Hector Zazou a David Sylvian ou Virginia Astley.
Heartbeat, o álbum a solo acabado de sair, corre, pois, o sério risco de se ver afogado num dilúvio de projectos paralelos, portador do perverso efeito de empalidecer o brilho daquela que é já uma da edições marcantes de 1992. Nada seria mais injusto. Na sequência lógica da estética pancultural consagrada, em 1990, com o excelente Beauty, Heartbeat recusa a repetição de uma fórmula mas confirma a mesma visão: o mundo da música e as músicas do mundo coincidem no mesmo espaço e conjugam-se no tempo presente. É indiferente a proveniência negro-americana da batida house ou a matriz melódica japonesa de "Sayonara". Pouco conta a coabitação dos Super DJ Dimitry e Jungle DJ Towa Towa (dos Deee Lite) com Youssou N'Dour ou com "samples" de Jimi Hendrix. Não é fundamental olhar para o lugar de onde partiram David Sylvian, Marco Prince, John Lurie, Arto Lindsay, Ingrid Chavez ou Bill Frisell, cantem, toquem ou falem inglês, português, francês e japonês ou se exercitem no rap, no disco ou no swing. A todos reúne o mesmo "heartbeat", aquela pulsação cardíaca primordial que Sakamoto, em "Tainai Kaiki II", traduz para o esperanto planetário como "returning to the womb". É essa a corrente subterrânea que articula a ossatura de todo o álbum e, finalmente, reduz à impotência qualquer tentativa de o dividir em partes.
Tão "étnica" é a primeira metade (devotada à "club culture") quanto a segunda (onde as dimensões atmosférica, europeia e extra-ocidental cruzam caminhos). Satie pode dialogar com os Soul II Soul e a electrónica invadir o Islão. Nem por isso as leis básicas da acústica universal se modificam ou o vocabulário sofre torsões radicais. É tudo uma questão de identificar a raíz comum e partir daí para o ensaio das declinações locais, onde as era se confundem e as linguagens convergem na celebração das diferenças. Entre o arabismo estratosférico de "Nuages", o "eastern disco" de "Sayonara", a indeterminação geográfica de "Borum Gal", o impressionismo de "Song Lines" ou o funk minimal de "Cloud nº9", bem poderia ser a voz subliminar de Cage - que aflora em "Heartbeat (Tainai Kaiki II)" - a recitar o conceito unificador de todo o disco, que a faixa de abertura prefere entregar ao canto de Dee Dee Brave: "Break the code and read the message, speak directly to the center".