"Did You Ever Have To Make Up Your Mind"

(sequência daqui) Em pouco tempo de instantânea actividade dos Lovin' Spoonful, haviam colonizado as tabelas de vendas norte-americanas e dado resposta convincente à British Invasion. Mas, bem mais importante do que isso, nos 4 anos de existência da banda (1965-1969), num percurso com raízes no revivalismo folk de Greenwich Village, vitaminado pelo rock, os blues, e o espírito das jug bands, The Lovin’ Spoonful ocupariam um espaço de experimentalismo que, à época, à excepção dos Beatles, mais ninguém ousara reivindicar. "Do You Believe In Magic", "You Didn’t Have To Be So Nice", "Daydream", "Did You Ever Have To Make Up Your Mind?" ou "Summer In The City" são os títulos que mais depressa ocorrem. A missão da caixa de 7 CD What A Day For A Daydream - The Complete Recordings 1965-1969 é, porém, demonstrar, de uma vez por todas, por que motivo os Spoonful eram a banda à qual Neil Young sonhava pertencer, a quem Woody Allen encomendou a banda sonora da sua estreia What's Up, Tiger Lily? (1966) e que Robert Forster (Go-Betweens) considerou um dos 4 pilares sobre os quais assenta o seu álbum de 2025, Strawberries.

Diane Keaton (1946 - 2025)

(como Kay Corleone, The Godfather Part II, 1974)

Woody Allen on Life, Death—and the Movies

Já tem quase uma semanita 

mas é muito, muito bom!

À MANEIRA DE 

Podem sempre acontecer surpresas. * No entanto, se todos os indícios se confirmarem, na madrugada de domingo para segunda, a Academia de Hollywood atulhará de estatuetas La La Land, o "musical" realizado por Damien Chazelle, com banda sonora ("score" e canções) de Justin Hurwitz. Mas, na totalidade ou em parte das 14 categorias para que foi nomeado, o que a máquina dispensadora de Oscares terá, realmente, celebrado é a glorificação da sua nostalgia de um género que viveu a época de fulgor clássico nos anos 30, 40 e 50, sobreviveu nos 60, cambaleou nos 70, 80 e 90 (socorrendo-se do balão de oxigénio de diversos filmes de animação) e, na passagem para o novo milénio, reconhecendo o quase óbito, nos seus melhores (e raros) exemplos se viu obrigado a reformular o conceito. Essencialmente, assumindo a perda da inocência: explícita e exuberantemente, os "musicals" exibiriam a memória de uma história prévia, distanciando-se, porém, dela através de piscadelas de olho irónicas, recontextualizações delirantes e ostensivas violações das regras. 

É por isso que, em Everyone Says I Love You, de Woody Allen (1996) – integralmente preenchido com "standards" do cancioneiro norte-americano, tal como, noutro registo e com outro reportório, aconteceria em 8 Femmes (François Ozon, 2002) e On Connaît La Chanson (Alain Resnais, 1997) –, logo a abrir, a narradora sente a necessidade de se justificar: “We’re not the typical family from a musical comedy. For one thing, we got dough. And we live on Park Avenue in a penthouse apartment”. De modo idêntico, a Paris boémia e extravagante do início do século XX, de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), vê-se convertida, sem problemas, em berço para The Sound Of Music e para uma estonteante fantasmagoria de citações da música e cultura pop posteriores e – talvez o mais eloquente de todos – Dancer In The Dark (Lars Von Trier, 2000) inventa o musical-melodramático-neo-realista e, justificando muito diegeticamente cada número musical, infringe deliberadamente a norma segundo a qual nunca é necessário motivo plausível para que as personagens se lancem "into song and dance". Damien Chazelle, contudo, parece não ter reparado que Busby Berkeley, Frank Sinatra, Gene Kelly, Fred Astaire ou Syd Charisse já não andam por cá. E, qual aluno exemplar, sonha apenas em agradar aos mestres. Consegue-o, sem dúvida: La La Land, (bom) exercício de estilo “à maneira de”, pouco ou nada se distingue dos modelos originais. (publicado em 25.03.2017)

* ... aconteceram...

MR. JONES

Conta Alberto Manguel, em Uma História da Leitura (1996), que "o universo, na tradição judaico-cristã, é concebido como um livro escrito, feito de números e letras; a chave para o compreender reside na nossa capacidade para ler estes números e letras adequadamente e conseguir o domínio das suas combinações, aprendendo, assim, a dar forma a alguma parte desse texto colossal, numa imitação do criador”. E, optando por uma perspectiva utilitária mas, certamente, não de menor importância, refere uma lenda do século IV segundo a qual os eruditos talmúdicos Hanani e Hoshaiah estudavam o Sefer Yetzirah (ou “Livro da Criação”, o mais antigo texto clássico do esoterismo judaico, atribuído a Abraão) uma vez por semana e, através da combinação acertada das letras, criavam um vitelo de três anos que comiam ao jantar. Exactamente há 50 anos, o judeu-norte-americano, Robert Allen Zimmerman, aliás, Bob Dylan, numa canção – "Ballad Of A Thin Man", de Highway 61 Revisited – gravada a 2 de Agosto de 1965 e interpretada ao vivo, pela primeira vez, 26 dias depois, em Forest Hills, Nova Iorque, escarnecia de quem, perante um mundo que mudava rapidamente de pele, era totalmente incapaz de o ler: “Because something is happening here, but you don’t know what it is, do you, Mr. Jones?”

Stephen Malkmus & The Million Dollar Bashers - Banda sonora de I'm Not There (real. Todd Haynes, 2007)

 

Até hoje, multiplicaram-se as interpretações acerca de quem, na realidade, seria Mr. Jones (a tendência para o "gossip" obcecado com a árvore em detrimento da floresta é antiga) mas seria Momus que, em "Who Is Mr Jones?" (The Little Red Songbook, 1998), daria a resposta definitiva: “Bob Dylan at the height of his fame got asked the same question again and again, in a forest of microphones, 'Tell us, Bob, who really, who really is Mr. Jones?' (…) He's a real person, you know him, you don't have to be so imaginative, the answer is blindingly obvious: Mr. Jones is a man who doesn't know who Mr. Jones is”. A verdade é que o mundo se tornou vertiginosamente indecifrável e somos cada vez mais os que, todos os dias, ao despertar de sonhos intranquilos, nos descobrimos, tomados de pânico samsiano, convertidos não em barata mas em réplica de Mr. Jones - como, por outras palavras, diria o também visceralmente judeu Woody Allen: “Deus morreu, Marx morreu e eu próprio não me sinto lá muito bem”. O testemunho mais recente, num dos últimos números do “Jornal de Letras”, é da nada judaica e bem mais helénica Hélia Correia: “Estou sem coordenadas e oscilo (...). Não sei o que é pensar. Como se pensa?”

Woody Allen - Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story

 

CELEBRAÇÃO

Tivesse Lisbon (2010), penúltimo álbum dos Walkmen, sido um sucesso estrondoso e, muito provavelmente, por esta altura, estariam ao rubro as negociações entre, por um lado, Câmara Municipal de Lisboa e Secretaria de Estado do Turismo e, por outro, Woody Allen e a banda de Hamilton Leithauser, com o objectivo de alcançar o "jackpot" de um filme rodado à beira Tejo com banda sonora da mais pura extracção indie norte-americana. Porém, nem, aparentemente, Allen se deixa seduzir pelo património imaterial da UNESCO e pelos Grammies Latinos nem os Walkmen, com Lisbon ou com o derradeiro Heaven (2012), lograram ir além do habitual aplauso crítico que, contudo, não chega para provocar abalos sísmicos nas tabelas de vendas. Tanto assim foi que, após 13 anos e sete álbuns, optaram por declarar-se em “extreme hiatus” e ir cada um à sua vida. 

Do que, a avaliar pelas consequências, não terá resultado nenhuma irreparável perda: o baixista Peter Matthew Bauer publicou Liberation!, o teclista Walter Martin decidiu-se por um álbum de canções infantis, We’re All Young Together (com Matt Berninger, dos National e gente dos Yeah Yeah Yeahs, Clap Your Hands Say Yeah ou dos próprios Walkmen), e, para o que, agora, interessa, Hamilton Leithauser, confessadamente inspirado por In The Wee Small Hours e September Of My Years, de Frank Sinatra, propõe Black Hours. Deverá, entretanto, dizer-se que o factor-Sinatra apenas actuou, de forma magnífica, nas sumptuosamente orquestrais "5 AM", "The Silent Orchestra", "St. Mary’s County" e ‘Self Pity’. Porque, no momento em que Rostam Batmanglij, dos Vampire Weekend, na qualidade de co-compositor e produtor informal, entrou em cena, juntamente com Amber Coffman (Dirty Projectors), Morgan Henderson (Fleet Foxes), Paul Maroon (Walkmen) e Richard Swift (The Shins), reconfigurou o plano original, convertendo Black Hours numa gloriosa e vibrantemente detalhada celebração de pop/rock que, sem abdicar de tiradas "à la" Casablanca – “I retired from my fight, I retired from my war, no one knows what I was fighting for”, de "I Retired", por exemplo –, terá sido, porventura, aquilo que os Walkmen, afinal, sempre perseguiram. Prémio de consolação para olisiponenses militantes: "The Smallest Splinter", primeira canção a ser composta para o álbum, nasceu ainda em Lisboa.

ONZE HORAS

  

25 de Dezembro é, sem dúvida, uma data importante. É nesse dia que se comemora o nascimento de Isaac Newton (1642), Humphrey Bogart (1899) e – caso ainda não se tivesse reparado –, informam-nos as cinco melhores páginas do número de Agosto da “Uncut”, também Shane MacGowan (1957). Não é o único nem sequer o mais importante dado que se pode retirar da entrevista do ex-Pogue com Nick Hasted que se iniciou à meia noite, no pub Boogaloo, do Norte de Londres, e terminou por volta das 11 da manhã seguinte quando MacGowan concluiu a sua dissertação acerca de "life, the universe & everything" e colapsou sobre um sofá. Sim, porque o tipo que, em 1989, confessava “Nunca escrevo quando estou sóbrio, nem saberia por onde começar. A razão por que continuo a beber é que detesto ressacas. Sou um exemplo lixado, muito mau mesmo. Mas também diria que os nossos fãs não precisam de maus exemplos. São perfeitamente capazes, por si mesmos, de serem verdadeiras bestas degeneradas, Deus os abençoe...”, agora, ameaça frequentar um ginásio, distribui generosamente conselhos sobre “beber responsavelmente”, pratica remo e (por muito que as circunstâncias da entrevista o contradigam), asseguram os actuais companheiros de The Aftermath com quem gravará ou não um novo álbum, “em estúdio, é só chazinho”. 

Shane MacGowan, Sharon Shannon - "Rainy Night in Soho"

A restante dieta parece reunir um sortido rico de MC5, The Chieftains, Roxy Music, Nick Cave, Sex Pistols, Beatles, Van Morrison, o tenor irlandês Frank Patterson e filmes de Scorsese, Leone e Woody Allen. Mas o que, verdadeiramente, sobressai do longuíssimo périplo pelo passado de um fulano que recebeu a sua primeira garrafa de whiskey aos 6 anos, cuja mãe, pela mesma altura, o fazia ler Thomas Hardy, Dickens e Edna O’Brien e o pai lhe metia James Joyce nas mãos, ele que, hoje, jura por Brendan Behan, Yeats e Seamus Heaney e que, com a tia Nora, rezava fervorosas novenas “to get the Brits out”, é o meio alívio/meio remorso por, durante o Verão-punk de 1976 (“Os Sex Pistols surgiram, o IRA fazia explodir tudo o que mexia, era um mundo maravilhoso: drogas, sexo e violência!”), terem sido os Pogues a contribuir para que ele não se tivesse convertido em guerrilheiro nacionalista irlandês: “Sempre me senti culpado por não ter arriscado a vida pela Irlanda. Tenho vergonha de nunca ter tido coragem suficiente para me juntar ao IRA. Os Pogues foram a minha forma de ultrapassar essa culpa”.

O PASSADO, ONTEM À NOITE

Nada de novo: o p.o.v.o. – da tasca à academia, em todos os continentes –, quer tenha “estado lá” ou tenha só ouvido falar, adora reviver o passado. Garantia, pois, de que a indústria da nostalgia (tal como, talvez apenas, a indústria funerária) possui um inesgotável e risonho futuro. Tão mais brilhante quanto a ruminação a que se entrega, nas múltiplas variantes “pós”, “neo” ou “retro”, se enriqueça de pormenores. Importante é recriar “a época” – invariavelmente designada por “os anos de oiro de...” –, os instrumentos, tiques, maneirismos, ornamentações, adereços, guarda-roupa, futurismos, primitivismos, falhas técnicas, todo um ersatz de “autenticidade” ressuscitada para ouvidos, olhos, salas e contextos nunca exactamente iguais aos dos respectivos pontos de partida. Da respeitabilíssima "early music" dos Munrow, Leonhardt, Savall, Clemencic, Harnoncourt e posterior descendência, às assumidamente miméticas "tribute bands" (incluindo delirantes casos híbridos como o dos Beatallica: canções dos Beatles interpretadas do modo que os Metallica o poderiam fazer), às diversas estirpes retromaníacas do "dad rock" e/ou "record collection rock" e a todos os Tame Impala deste mundo, com maior, menor ou nenhum distanciamento irónico (a reactivação do género “musical”, no cinema, nos exemplos mais valiosos – Dancer In The Dark, Moulin Rouge, Everybody Says I Love You, 8 Femmes, On Connait La Chanson –, nunca se esquivou a exibir, bem visível na lapela, a inocência irremediavelmente perdida e a explicita referência aos ilustres antepassados), a tecla do "rewind" não poderia estar mais gasta.

Mas, por muito que se tenha consciência disso, dificilmente poderíamos estar preparados para, por entre "zappings" e informação avulsa, tomarmos, de súbito, conhecimento da existência da personagem Liliane Marise: qual Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen (uff!... finalmente em Lisboa), salta da ficção televisiva xunga para a “realidade” e, em vertiginosa aceleração hiper-pós-modernissima, de um só golpe e com prazo de validade anunciado, recria o pelintra e pindericamente glorioso "glamour" pimba (oximoro absoluto, escusam de apontar). É verdade que tal zona demarcada, após os precursores Marco Paulo, Quim Barreiros, Dino Meira e José Malhoa e anos de existência "underground" em feiras e arraiais, a seguir à trepidante emergência em "prime-time", a meio dos anos 90 – que nos ofereceu a constelação das Ágatas, Mónicas Sintra, Ruths Marlene, Micaelas, Romanas e outros Iran Costa, ou o propriamente pimba-Emanuel – nunca verdadeiramente se extinguiu. Ofereceu ao universo o seu Sinatra-de-piquenicão, generosamente reconhecido e recompensado pela pátria (procure-se por “Tony Carreira” em http://www.base.gov.pt/ e confirme-se), mas o escol acima enumerado bem como "starlets menores" (já teremos esquecido a pós-feminista Claudisabel de "Preciso de um Herói"?) tiveram de se resignar ao purgatório dos programas de manhã e tarde da televisão, preciosa estação “de serviço público” incluída. Por um breve instante no tempo, Liliane Marise (disco de ouro, 14 semanas no top da AFP) veio alterar isso tudo. O passado remoto é, cada vez mais, ontem à noite.

O SEPARAR DAS ÁGUAS

Domingo, 27 de Outubro. “Sunday morning, and I'm falling, I've got a feeling I don't want to know”. Em poucas horas, mal a notícia da morte de Lou Reed, aos 71 anos, se espalhou, se isso servisse para alguma coisa, bem poderiam ter-lhe dito “watch out the world's behind you”: em brevíssimos "tweets", praticamente, sem palavras (Ryan Adams escreveu apenas “Lou Reed”), anónimos e notáveis, por todas as esquinas e becos das redes de comunicação, procuraram aliviar a irremediável sensação de perda. Lloyd Cole desabafou “Sem ele não existiria Bowie tal como o conhecemos. Eu? Seria provavelmente professor de Matemática” e até o cínico profissional, Luke Haines, não conseguiu dizer mais do que "Fuck, shit, Lou Reed. No". Não, o dia não era, de todo, perfeito. E Lou Reed também não.

Na segunda-feira, pelo meio dos inúmeros textos com que, dolorosamente, se faria o luto, o “Guardian” republicaria uma entrevista de Maio de 2003, realizada por Simon Hattenstone, em Stuttgart. Verdadeiro fã-desde-pequenino (mais exactamente, desde os nove anos, quando "Walk On The Wild Side" – a tal canção que, nos EUA, teve de ser editada, eliminando a frase “But she never lost her head, even when she was giving head”, para que Reed pudesse registar a sua única presença no top 40 do “Billboard” – lhe virou o seu pequeno mundo do avesso), Hattenstone descreve um penoso exercício de humilhação do qual estava muito longe de ser a primeira vítima. Enxotado da presença do músico durante a sessão de fotografia, quando, após mais outra hora de espera para o ensaio de palco, lhe faz uma pergunta sobre os textos de The Raven (publicado nesse mesmo ano), acidamente, ele responde-lhe “Não me vai pedir que lhos explique, pois não?” Interroga-o acerca da relação estética entre ele, Iggy Pop e David Bowie, nos anos 70, e ouve “Não faço a mínima ideia do que está a falar”. E, várias outras não-respostas tortas mais tarde, no momento em que, já praticamente em lágrimas, lhe confessa “Eu era um fã seu...”, é atingido por um intimidativo “Era?!!!...”

Estava lá tudo, desde o início, com os Velvet Underground. Primeiro, apenas Reed e John Cale, depois, os efémeros Angus MacLise e Walter de Maria e, enfim (antes de se iniciar o processo de expurgo constante que foi a história da banda), Nico, Sterling Morrison e Maureen Tucker, sob a tutela estética de Andy Warhol, na performance multimédia Exploding Plastic Inevitable – onde, como definia, aterrado, o “Chicago Daily News”, “desabrochavam as flores do mal”, nada era deixado à imaginação: “Estávamos em palco com chicotes, holofotes gigantes, seringas, arame farpado, enormes crucifixos de madeira. Antes de nós, quando se ouvia música, divagava-se ou associava-se aquilo em que se estava a pensar. Connosco havia uma imagem muito clara do que pretendíamos transmitir. O que chocava era a imaginação não ser suficientemente poderosa para conceber a ideia de pessoas chutando-se em palco, a ser crucificadas ou a lamber botas de cabedal”, contava Ronnie Cutrone, personagem da Factory, de Warhol, que, ao descrever o desempenho dos seus pupilos, afirmava “Nada poderia parecer tão estranho e tão novo sem que estivéssemos a rebentar alguma barreira. ‘É como a separação das águas do Mar Vermelho’, disse-me Nico, uma noite”.

Puríssima verdade: em pleno banho de pétalas do "flower power", os Velvets odiavam hippies (e diziam-no em voz alta), aos êxtases aromatizados a incenso preferiam a áspera dureza S&M, e, através de um álbum – The Velvet Underground & Nico, 1967 – que, nos primeiros cinco anos de publicação, mal vendeu 30 000 exemplares (em 2006, seria incluído na Library Of Congress), inventaram, de um só golpe, a estética punk, a ética indie e abriram de par em par a via para o art-rock. Porém, o “New York Times” descrevia-os como “Andy Warhol’s jazz band” e “uma combinação de rock’n’roll com dança do ventre egípcia”, e o respeitável Richard Goldstein, no “Village Voice”, embora concedendo que se tratava de “um grupo importante” e que "Heroin" eram “sete minutos de autêntico rock’n’roll dodecafónico”, insistia em caracterizá-los como “uma banda de que não é fácil gostar” e decretava que algumas das faixas eram “aborrecidas e repetitivas”, a voz de Lou soava aflitivamente ao “Bob Dylan inicial”, "There She Goes Again" era uma “cópia sem vergonha” de "Hitch Hike", dos Rolling Stones, e "Black Angel’s Death Song" e "European Son" chegavam a ser “insuportavelmente pretensiosas”.

A “pretensão” de Lou Reed, entretanto, era outra: “Eu não sou negro, não toco soul. Não sou um 'hillbilly', não toco country & western. Não ando pelas esquinas a cantar doo-wop. Era mais fácil pensarmos ‘vamos lá a ver como soamos’. E dei bastante importância às palavras na música, o que nunca tinha ouvido fazer antes. Isso parecia muito natural para alguém que, como eu, estudava literatura inglesa. Via todos aqueles 'songwriters' que só escreviam acerca de um domínio de experiências muito restrito. Parecia-me bastante evidente e muito fácil abordar as canções como um romancista, a ponto de não compreender o motivo por que ninguém o tinha feito. Peguemos no Crime e Castigo e transformemo-lo numa canção de rock’n’roll! Pode existir escrita literária a sério numa canção de rock se conseguirmos fazê-lo sem perdermos a noção do ritmo. Aquilo sobre que escrevo não pareceria nada de invulgar se surgisse num livro ou num filme”. E, apesar de, confessadamente, adorar Archie Shepp, Cecil Taylor, Don Cherry e Ornette Coleman – os dois últimos tocariam com ele, respectivamente em The Bells (1979) e The Raven –, um lema (que nunca seguiu, realmente, à letra) orientava-o: “Um acorde serve muito bem. Dois acordes é ir já longe. Três acordes e caímos no jazz”.

Essa espécie de primitivismo estético que dissimulava uma obsessão pela altíssima fidelidade, prosseguiria até ao fim da sua permanência nos VU e na posterior trajectória a solo que, sem o trampolim da produção de David Bowie em Transformer (1972), nunca saberemos se e como teria existido. Tudo o que viria a seguir – quase sempre controverso, raramente consensual – fez-lhe ganhar e perder adeptos. Nomeadamente, o lendário crítico Lester Bangs que, em 1975, na “Creem”, transcrevendo uma entrevista-sessão de pugilato verbal com Reed significativamente intitulada “Let Us Now Praise Famous Death Dwarves”, escreveria: “Lou Reed é o tipo que injectou dignidade e poesia e rock’n’roll na heroína, nas anfetaminas, na homossexualidade, no sadomasoquismo, no homicídio, na misoginia, na apatia e no suicídio e, a seguir, tratou de demolir todos estes feitos transformando tudo numa monumental piada de mau gosto”. Em causa estavam os álbuns Berlin (1973) e Metal Machine Music (1975). Dezassete anos mais tarde, numa conversa com o escritor britânico Neil Gaiman que, surpreendentemente, decorreu sem atritos (embora Gaiman, que roubara a entrevista a Martin Amis, fizesse questão de recordar o proverbial mau feitio no primeiro concerto de Lou a que assistira em Londres: “No final do concerto, disse-nos que tínhamos sido um público tão miserável que não merecíamos um encore. E não o fez“), ele daria a sua interpretação dessas flutuações de fidelidade: “Algumas pessoas ficaram para sempre paradas nos Velvet Underground, no Transformer ou no Rock’n’Roll Animal. Algures por aí. Enquanto eu estava apenas de passagem”.

Uma imperial passagem que, foi oferecendo diversos exemplos daquilo para que foi criada, justamente, a palavra “seminal”: Street Hassle (1978), The Blue Mask (1982), o portentoso New York (1989) – que, caso fosse ainda necessário, o instalaria no mesmo panteão dos poetas da cidade já habitado por Martin Scorsese e Woody Allen –, Songs For Drella (1990), o requiem por Warhol, executado a quatro mãos com John Cale, Magic And Loss (1992), Live MCMXCIII (1993), registo da fugaz reunião dos VU, e o magnífico duplo conceptual, The Raven (2003), inspirado pela obra de Edgar Allan Poe e ponto de encontro para quase três dezenas de "guest stars", de Bowie, Ornette, The Blind Boys Of Alabama e Kate & Anna McGarrigle a Steve Buscemi, Willem Dafoe ou a já então sua companheira, Laurie Anderson. Cruzou-se também, no teatro, com Robert Wilson, em Time Rocker (variação de 1996 sobre A Máquina do Tempo, de H. G. Wells) e POEtry (que, em 2000, seria o cadinho de The Raven; no cinema, com Wim Wenders (Faraway, So Close!, 1993) e Wayne Wang e Paul Auster (Blue In The Face, 1995, e Lulu On The Bridge, 1998); e, encarnando, por duas vezes, a tão odiada personagem do entrevistador, conversou com o seu herói literário, Hubert Selby, e com o fã de longa data, Vaclav Havel, na altura, presidente da (ainda) Checoslováquia recém-democrática, ambas publicadas na recolha de textos, Between Thought And Expression (1991). Na introdução desta última, conta como, na véspera de partir para Praga, tinha estado presente no estádio de Wembley, num concerto de homenagem a Nelson Mandela, dois meses após a sua libertação. Não chegou a encontrar-se com ele, viu-o apenas pela televisão. Mas interrogava-se: “Aos 71 anos, tinha um aspecto incrível. Como eu gostaria de, com essa idade, estar como ele...”

Lá se foi ao ar o grande desígnio nacional...

... and on... 

"'The two biggest myths about me are that I’m an intellectual, because I wear these glasses, and that I’m an artist because my films lose money. Those two myths have been prevalent for many years'. Woody avisa: ele, o homem de óculos e dos filmes que perdem dinheiro, é uma criatura mítica: o gambozino. E o provincianismo nacional de mais alto nível, o do Município e o do Estado central, anda à caça. É a pantomima da não-notícia, coisa tchekhoviana, e atrai agentes vários: andar atrás de Woody Allen para ele filmar em Lisboa. Sim, há cerca de um ano, foi 'revelado' nesta terça-feira, o então ministro dos Negócios Estrangeiros Paulo Portas, aproveitando uma estadia em Nova Iorque em visita oficial às Nações Unidas, encontrou-se com a equipa de Woody Allen para abrir 'uma primeira porta' na potencial relação da capital com o realizador norte-americano. E parece que não há mais nada para dizer... (...) E se...? 'What if nothing exists and we’re all in somebody’s dream? Or what’s worse, what if only that fat guy in the third row exists?'" (aqui)

Les portugais sont toujours gais (XLVI)

... and it goes on, and on... (já faltou mais para lhe chamarem "desígnio nacional")

CIDADE DE ECOS E SOMBRAS

 

É o mais recente mantra turístico-autárquico alfacinha: “Queremos Woody Allen a filmar em Lisboa!” Primeiro, em Março último, foi o Secretário de Estado do Turismo a formular o desejo, pondo, porém, como condição que fosse “um filme com manifesto potencial de captação de turistas e que projecte realmente o destino”, constrangimentos com os quais Allen já confessou não se dar especialmente bem. No final da semana passada, foi o presidente da Câmara de Lisboa, António Costa, a bradar ao “Sol” “Quero Woody Allen a fazer um filme de Lisboa”, adiantando que “tem havido contactos”. Antes de mais, para evitar equívocos preposicionais que só costumam provocar sarilhos, conviria esclarecer bem se o que está em causa é um filme “de” Lisboa, um filme “em” Lisboa, ou um filme “sobre” Lisboa. E, a seguir, será útil saber que, cinefilamente erudito como é, Woody não se ensaiaria nada para repescar a matriz da Lisboa-do-cinema, tal como Hollywood (e não só) quase sempre a viu. 

Porque, é verdade, Lisboa já foi abundantemente filmada, facto que pode ser facilmente confirmado por uma visita à Carbono (loja de CD, vinil, DVD, livros e memorabilia em segunda mão, na Rua do Telhal, em Lisboa) onde se exibe uma bela recolha de peças de colecção – cartazes de cinema, revistas, livros e filmes, cobrindo cerca de 50 títulos –,“Espiões Em Lisboa”. E que permitirá também verificar como, para o bem e para o mal, essa Lisboa, inicialmente, em Casablanca, apenas um lugar abstracto no mapa e porta desejada de acesso à liberdade, rapidamente se converteu (consequência da posição de neutralidade de Portugal na Segunda Guerra Mundial) em cenário eleito de febril conspiração diplomática, espionagem, contrabando e negócios obscuros em geral. 

Alguns livros recentes – Lisboa/A Guerra Nas Sombras da Cidade Da Luz: 1939/1945, de Neill Lochery, Passagem Para Lisboa, de Ronald Weber, Lisboa Uma Cidade em Tempo de Guerra, de Margarida de Magalhães Ramalho - e outros mais antigos - Arrival And Departure, de Arthur Koestler -, documentam ou ficcionam bem esses tempos mas, mais do que tudo, as imagens que permaneceram foram as das inúmeras derivações, sequelas, clones, filhos, netos e bisnetos de Casablanca. Sim, as de Hedy Lamarr e Paul Henreid (The Conspirators, 1944), na “city of echoes and shadows”, escutando "Rua do Capelão" cantada pela irmã mais nova de Carmen Miranda, pouco antes de, numa aldeia de pescadores, a 3 quilómetros de Cascais, Henreid ser acolhido pela brasileiríssima canção da “cabocla retirante Maringá”, mas também as de Storm Over Lisbon (1944) – “Estoril is better than Montecarlo. Such a finesse!” –, as de Ray Milland (The Lady Has Plans, 1942, e Lisbon, 1956), explicando que "Lisboa Antiga" é uma espécie de “home sweet home for brazilians”, as de Eddie Constantine (Ça Va Être Ta Fête, 1960) conspirando nos Jerónimos e esmurrando meliantes em Alfama, ou as mais próximas de On Her Magesty’s Secret Service (1969) e A Casa da Rússia (1990). Matéria de inspiração é o que não faltará a Woody Allen. Mas, enquanto ele não se decide, os recursos de uma CML imaginativa estendendo a mão à estrangulada Cinemateca, facilmente pegariam na ideia da Carbono e a ampliariam com o devido relevo.

Olha outro... 

("Sol")

... entretanto, para evitar futuros recursos para o Tribunal Constitucional, coitado, convinha esclarecer já se se trata de um "filme de Lisboa", um "filme em Lisboa" ou um "filme sobre Lisboa".

VIDA E MORTE DE DEUS

É verdade: deus teve a sua própria banda de rock e esta chamava-se Ya Ho Wha 13. Mas deus viveu a maior parte da sua vida antes de descobrir que era deus. Começou por chamar-se James Edward Baker, nascido em 1922, no Ohio. Aparentemente, aos 12 anos, terá sido aclamado como “o rapaz mais forte dos EUA” e, daí em diante, olhando da altura de um metro e noventa e três, foi fuzileiro das forças-armadas americanas condecorado por bravura em combate durante a Segunda Guerra Mundial, abandonou a primeira esposa terrestre e viajou de moto até Hollywood para se candidatar (sem êxito) ao papel de Tarzan, supostamente em legítima defesa, terá feito uso da sua condição de mestre de judo para enviar para outra dimensão dois indivíduos que o aborreceram, e, num processo consagrado de acumulação primitiva de capital, assaltou uma dezena de bancos o que lhe permitiu iniciar uma próspera carreira no ramo da restauração. O maior sucesso surgiria, no entanto, com a abertura de “The Source”, no Sunset Strip de Los Angeles, em 1969, um dos primeiros restaurantes vegetarianos a cair nas boas graças da "beautiful people" local: Joni Mitchell, John Lennon, Marlon Brando, Warren Beatty, Steve McQueen e tutti quanti eram clientes regulares e até Alvy Singer/Woody Allen, em Annie Hall, sentado na esplanada, relutantemente pede uma salada de rebentos de alfalfa com puré de levedura. 

É precisamente a partir de “The Source” e do seu staff voluntário de belas e belos jovens hippies que o então quase-deus-Baker constitui e financia a sua comuna alternativa que chegaria à centena e meia de membros. Alimentada por uma "ratatouille" teológico-espiritualista que misturava esoterismos ocidentais com a Cabala, Tantrismo, yoga, "sex magick" à maneira de Crowley, poliamor, químicos vários e todos os outros condimentos intermédios, estimularia a transformação de Baker – por essa altura, já uma imponente figura de Moisés prestes a receber os dez mandamentos – em Father Yod, depois, em Ya Ho Wha, e, por fim, para simplificar, apenas God. Tal como pode ver-se no documentário recém publicado em DVD, The Source Family (God Has a Rock Band), de Jodi Wille e Maria Demopoulos, se Baker nunca esteve sequer próximo de ser um Charles Manson ou um Jim Jones, ainda hoje, de entre os discípulos sobreviventes, há quem garanta tê-lo visto a jorrar relâmpagos dos ouvidos e a ressuscitar nados-mortos. Bastante mais objectivo é o impressionante arquivo de música e imagens da vida da comuna que uma das 13 esposas espirituais de deus foi preservando (e de que grande parte do documentário se socorre), em particular, a discografia de Ya Ho Wha 13, colectivo informal de membros da "brotherhood" – deus incluído – que ocupava o estúdio da Mother House e que terá registado um total de potenciais 65 álbuns de que, originalmente, apenas 9 terão sido publicados (em flash: o psych/folk/rock não inventou coisa nenhuma) e aos quais, nos últimos anos, a Drag City deitou a mão. Resta acrescentar que, em 1975, deus duvidou da sua divindade e pôs-se à prova: sem nenhuma experiência anterior, lançou-se em asa-delta de uma escarpa no Havai e a aterragem foi fatal. Tinha perdido os super-poderes.

PARECE QUE NÃO É PARA JÁ

SEM O GRILHÃO NO PÉ

  

No sábado 23 de Março, a última página do primeiro caderno do “Expresso” informava-nos que a Secretaria de Estado do Turismo admitia apoiar o financiamento de um filme que Woody Allen viesse a rodar em Lisboa. Mas, garantia o secretário de Estado, “Qualquer apoio, terá de ser dirigido a um filme com manifesto potencial de captação de turistas e que projecte realmente o destino”. A sequência de projectos cinematográficos europeus de Allen iniciada, em Londres, com Match Point (2005) e continuada, entre outros, com Vicky Cristina Barcelona (2008), Midnight In Paris (2011) e To Rome With Love (2012), na sua qualidade global de descomprometidos "scherzi" filosóficos, não terá vindo a ser justamente valorizada – apesar de Midnight In Paris se ter transformado no seu maior sucesso de bilheteira de sempre –, mas, para o que agora importa, como o próprio realizador deixou claro aquando das filmagens em Itália, “Os europeus começaram a financiar os meus filmes muito generosamente mas fizeram-no de acordo com as minhas regras: não interferem de maneira nenhuma, não lêem os argumentos, não fazem ideia do que estou a fazer, confiam apenas que o filme não embarace ninguém”. 

Pelo que não é, de todo, provável que ele esteja muito virado para aceitar que o esqueleto do argumento possa, hipoteticamente, ser o video do Turismo de Portugal divulgado há um mês – em que o amabilíssimo Sr. António, diligentemente, dobra camisas, sorrindo, e as hormonas da holandesa, Marilie, fervem só de pensar no instrutor de golf, Daniel –, “enriquecido” com umas sombras pessoanas, meia dúzia de pastéis de nata e Mariza, a bordo do cacilheiro da Vasconcelos, “castafiorando” o património imaterial. 

Deve ser por não digerir facilmente empadões de estereótipos identitários que Cristina Branco, mesmo quando canta fado (e fá-lo como muito poucos), sempre tenha colocado sérias reticências a encarar-se como fadista (“Não me sinto fadista porque ser fadista é quase uma atitude de vida. Não sou uma mulher sofrida, uma ‘mulher do fado’. Aquela ideia do xaile, aquele dramatismo, não têm nada a ver comigo. Canto a vida, a minha vida. Apetece-me ter a liberdade de cantar o que me der na gana, não quero esse tipo de grilhão no pé”). E se, desde o início, isso era evidente, Sensus (2003), Kronos (2009) e Não Há Só Tangos Em Paris (2011) esclareceram de vez que, ainda que possua tudo o que é necessário para, por exemplo, atirar-se ao reportório de Amália (Live, 2006), limitar-se a tão acanhado perímetro seria de menos.  

Alegria, definitivamente, eleva-a a um outro plano: dos textos de Miguel Farias, Manuela de Freitas, Jorge Palma ou Gonçalo M. Tavares, emerge gente entre “o coração das trevas e a glória de todos os dias”, da "Alice No País dos Matraquilhos", de Godinho, à "Branca Aurora" que, quando lhe oferecem um cocktail, opta por um Molotov, ao proletário da "Construção", de Buarque, ao kafkiano "Desempregado Com Filhos", ou à "Cherokee Louise", de Mitchell, ecoando o fado, sim, mas, igualmente, riquíssima outra filigrana musical, em virtual estado de imponderabilidade na voz de Cristina. Que, por acaso, até nem ficaria nada mal num filme de Woody Allen. (Concertos: 5 de Abril, S. Luiz, Lisboa; 7 de Abril, Casa da Música, Porto)

WOODY, MY MAN, O GUIÃO É ESTE; AGORA, ARRANJAS MANEIRA DE METER O PESSOA NA FLORIDA DA EUROPA, A COMER PASTÉIS DE NATA ENQUANTO A MARIZA, DO CACILHEIRO DA OUTRA, LHE UIVA O PATRIMÓNIO IMATERIAL E A COISA ESTÁ FEITA! *

"A Secretaria de Estado do Turismo quer Woody Allen em Portugal (...) mas 'qualquer apoio a existir por parte do Turismo de Portugal, terá de ser dirigido a um filme com manifesto potencial de captação de turistas e que projecte realmente o destino'" (aqui) 

* nova produção conjunta "É muito triste ser parolo" (X) & "Les Portugais sont toujours gais" (XLIII)