Willie Nelson & Merle Haggard - "Pancho and Lefty"

(sequência daqui) Esta última regra surge a propósito de "Pancho And Lefty", de Willie Nelson e Merle Haggard, na qual Dylan encontra um ponto de apoio para se lançar numa análise de classes da Revolução Mexicana. Não é caso único: a propósito de "There Stands The Glass", de Webb Pierce, desenterra a história de Nuta Kotlyarenko – nome artístico, Nudie Cohn, judeu ucraniano fugido aos pogroms da Rússia czarista – convertido em costureiro de vedetas country, 4 presidentes americanos e dois papas (e Dylan pega no pretexto para falar de si enquanto recorda Kotlyarenko: “Como acontece com muitos que se reinventam, os detalhes biográficos, por vezes, são nebulosos...”), e "Blue Suede Shoes", por Carl Perkins, parece-lhe inteiramente apropriada para se debruçar sobre Felix Edmundovich Dzerzhinsky, aka Felix de Aço, fiel comparsa de Lenine e Estaline e dirigente da Cheka, primeira organização da polícia política sovética: “Durante o Terror Vermelho, no início da Guerra Civil Russa de 1918, Lenine perguntou-lhe por quantas execuções era a Cheka responsável. Dzerzhinsky sugeriu que se contasse o número de sapatos e se dividisse por dois”. 

Carl Perkins - "Blue Suede Shoes"

 

Quanto a própria matéria das canções, Dylan tem opiniões muito suas acerca dos diversos casos sobre que escreve: “Os Grateful Dead são essencialmente uma ‘dance band’. Têm mais em comum com Artie Shaw e o bebop do que com os Byrds ou os Stones”; “O "bluegrass" é o outro lado do heavy metal. Ambos são formas musicais enraizadas na tradição que, tanto visual como auditivamente, não mudaram durante décadas”; “A country music vai à igreja ao domingo porque passou a noite de sábado à facada, num beco, e a tentar convencer a miúda do bar a levantar a saia até à cintura”; “Os discos de soul, hillbilly, blues, calypso, cajun, polka, salsa e outras formas indígenas de música contém uma sabedoria que as classes altas apenas adquirem na academia”; “Um 'serial killer' poderia cantar esta canção (‘You Don’t Know Me’, de Eddy Arnold). Os 'serial killers' têm um sentido estranhamente formal da linguagem que os leva a falar do sexo como a arte de fazer amor”. (segue para aqui)

REAPRENDER A ESCREVER

Vai ser necessário “reconstruir a América praticamente a partir de zero” depois dos quatro anos no poder de “um criminoso patético e transparentemente maligno”, diz Matt Berninger, dos National, no momento em que se prepara para publicar o primeiro álbum a solo, Serpentine Prison, produzido pelo lendário Booker T Jones. A partir de Venice, Los Angeles, o presente não é propriamente animador mas Berninger confia que o futuro não há-de ser irremediavelmente negro.  

    Como têm sido estes últimos meses? Tem estado em confinamento? 

Isto, por aqui, está muito mal. A Califórnia é o estado com maior número de casos. E estamos, praticamente, em “lockdown”. Não estamos em quarentena todo o tempo mas usamos sempre máscara. E não há propriamente grande actividade. 

    Para os músicos estes tempos são particularmente estranhos... 

Tenho escrito bastante. Mas tudo muda muito rapidamente. Toda a gente tem de repensar a forma como lida com a vida. Foi tudo virado de pernas para o ar. Não parou apenas a indústria musical, parou praticamente tudo. Tem sido uma situação dramática. Não é possível planear coisa nenhuma. Não faço a mais pequena ideia de quando puderá fazer-se um concerto dos National a sério. Não consigo imaginar um concerto sem 10 000 pessoas que eu possa tocar e sobre quem possa mergulhar, coberto de amor e saliva. (risos) Tenho muito medo de que tenhamos de esperar ainda muito tempo até que isso possa acontecer. Entretanto, toda a gente tenta descobrir formas de sobrevivência enquanto a Natureza não nos oferece uma solução. Estamos a pensar tocar em clubes muito pequenos que correm o risco de fechar. 

    Todas as canções de Serpentine Prison foram escritas antes da pandemia? 

Estavam todas escritas antes do ‘lockdown’. Nenhuma delas foi directamente influenciada pela situação actual. Mas, quando as canções resultam de algum tipo de ansiedade, acabam por ser relevantes para qualquer circunstância atribulada. 

    De qualquer modo, existem referências e alusões bastante explícitas ao estado desgraçado da política norte-americana em “Total frustration, deterioration, nationalism, another moon mission, total submission”... 

Claro que sim. Mas, quando falo do nacionalismo, também posso estar a pensar nos National e “moon mission” pode referir-se a "Return To The Moon", da minha outra banda, EL VY. Quando escrevo, gosto de duplos e triplos sentidos, gosto que a mesma coisa posso ser entendida de formas muito diferentes. 

    Qual é o seu critério para distinguir entre o que será uma canção dos National e outra que poderá incluir num álbum a solo? 

Estou sempre a escrever, nunca paro. Há muitos músicos e autores de canções amigos que me enviam esboços de ideias. Quando o Aaron, o Bryce, o Brian ou o Scott me enviam alguma coisa, será uma canção dos National. Mas, entre Sleep Well Beast e I Am Easy To Find, o Aaron e o Bryce escreveram também toda a música para o musical Cyrano. Por isso, nessa altura, já tinha esgotado todos os esboços de canções que eles me iam enviando. A ideia inicial era gravar um álbum de versões, um pouco inspirado no Stardust, do Willie Nelson. Mas, depois, acabei por pegar nas canções meio alinhavadas que outros amigos me tinham proposto. A ideia nunca foi iniciar outra banda mas dar uma sequência bastante orgânica aquilo que se ia desenvolvendo entre mim e essa comunidade de músicos.

    Mas a própria noção do que são os National não se foi transformando ao longo do tempo? Em I Am Easy To Find, a sua voz, por vezes, praticamente desaparece pelo meio daquela brigada de vozes femininas, os irmãos Dessner e Devendorf têm projectos e colaborações paralelas... Não serão os National, hoje, apenas um ponto de encontro onde, ocasionalmente se juntam para criar música para além daquela com que, individualmente, se ocupam? 

Os National existem quando surge uma ideia ou no momento em que há um certo número de canções a borbulhar. Quando o realizador Mike Mills apareceu com a ideia de fazer um filme em torno do qual se estruturou I Am Easy To Find, tudo se orientou no sentido muito claro de conceber um filme musical e o álbum é quase apenas um subproduto do filme, resultante desse processo de vai e vem entre nós e o Mike. Quando se vê o filme, compreende-se por que motivo a minha voz não está sempre presente. Mas gosto que isso possa ter ampliado a noção do que são os National. No caso do Cyrano, estávamos a compor para personagens específicas o que nos fez aprender ainda uma outra forma de escrever canções. O que, de forma indirecta, acabará inevitavelmente por ter consequências na música dos National. 

"Distant Axis"

    Porque lhe ocorreu convidar Booker T Jones para produzir o álbum? 

Conheci-o há cerca de 12 anos e sabia que ele também tinha produzido o Stardust, do Willie Nelson, que tem uma atmosfera incrível, quase se consegue escutar o som das cadeiras a ranger. Conhece tudo sobre música clássica, blues, jazz, disco, country... A minha intenção era trabalhar com alguém que fosse capaz de se aperceber exactamente de como deveria ser a identidade emocional de cada canção. Quando ele diz que aquela "take" é a "take" certa, ninguém discute. 

    Recordo-me de, numa entrevista anterior, ter dito que prestava sempre muito mais atenção aos textos do que às canções enquanto canções. Neste álbum, dir-se-ia que está no polo oposto: todos os pormenores contam... 

Enquanto gravava estas canções ia também registando algumas das versões em que tinha, inicialmente, pensado e isso fez-me prestar mais atenção à forma das canções e à estrutura das melodias de um modo que nunca antes tinha feito. E pude reparar, por exemplo, como em "Killing Me Softly", da Roberta Flack (uma das grandes canções de sempre), existe o truque estrutural de apresentar logo o refrão no início, e, quando, finalmente, chega o momento “certo” de o escutar, bate-nos de um modo muito mais forte por já termos tido previamentes uma antevisão dele. Estou, realmente, a reaprender a escrever e este álbum permitiu-me concentrar nas melodias e na emoção. As melodias vão atrás da emoção... quando falamos com alguém, a nossa voz sobe para os agudos e desce para os graves em movimentos melódicos. O Booker T estimulou-me a concentrar-me muito nisso. 

    Vai sobrar alguma América depois de Trump? 

É aterrador. Custa a acreditar como uma nação se deixou dominar por um criminoso patético e transparentemente maligno e dói ver a aceitação de tal brutalidade. Teremos de reconstruir a América praticamente a partir de zero mas acredito que o ideal americano mantém a força suficiente para, optando por Biden e Kamala Harris, reinventar o país.

A IDADE DA INOCÊNCIA

A concepção romântica da música como a arte a cuja condição todas as outras deveriam aspirar foi ferida de morte em 1877, às mãos de Thomas Edison, com a invenção do fonógrafo. Registada em cilindros de cera e, posteriormente, em discos de vinil, objectificada, coisificada, perdia, definitivamente, a aura de entidade incorpórea, ideal, sujectiva, quase imaterial, que a pintura, a escultura ou a literatura jamais poderiam alcançar. Três décadas e meia depois, ao visitar o Salon du Phonographe, dos irmãos Pathé, em Paris, Claude Debussy ainda se interrogava: “Não deveríamos recear esta domesticação do som, esta magia preservada num disco que, por 10 cêntimos, qualquer um pode despertar à sua vontade? Não será isto uma diminuição das forças secretas da arte que, até agora, foram consideradas indestrutíveis?” A imparável história da indústria discográfica no século XX trataria de eliminar tais reticências mas, há dois anos, Beck, com Songbook – 20 partituras originais apenas escutáveis por quem, mesmo que da forma mais livre, as decifrasse e interpretasse –, procurou reverter a trajectória. 

Esse apelo de uma idade da inocência situa-o, agora, Neil Young nas tecnologias de registo sonoro de nula fidelidade das cabinas de gravação individual Voice-O-Graph (popularizadas dos anos 40 a 70 do século XX) de que, aparentemente, Jack White, é o possuidor do único exemplar sobrevivente em estado funcional, utilizado para a gravação de A Letter Home. Exactamente o mesmo Neil Young, paladino da luta contra a perda de qualidade do som digital que se propõe combater com o lançamento em Outubro do Pono, um serviço de dowloads em 24-bit 192kHz. Contradição? Nada disso. Em ambos os casos, o que o motiva é a demanda de uma certa pureza e autenticidade primordiais (porventura, apenas imaginárias) que, em A Letter Home, assume a forma de “art project”: menos uma colecção de versões musicalmente rudimentares – com todas as falhas preservadas – de canções de Dylan, Phil Ochs, Tim Hardin, Bert Jansch, Gordon Lightfoot, Willie Nelson ou Springsteen do que uma recuperação de memórias (interpoladas com mensagens dirigidas à mãe, Edna, morta em 1990), bloco de notas de uma viagem no tempo ou uma espécie de adenda contemporânea à Anthology Of American Folk Music, de Harry Smith. 

NOIR LIGHT

Cherry Ghost - Beneath This Burning Shoreline

Existia aqui, talvez pela primeira vez, o concentrado de ingredientes necessário que permitiria dar o passo decisivo do conceito (já um pouco estafado) de “banda sonora para filme imaginário” para o de “banda sonora para filme imaginário que dispensa por completo o imaginário filme”. Se o primeiro e muito louvado álbum dos Cherry Ghost (Thirst For Romance, 2007), nas palavras de Simon Aldred, "mastermind" da banda, fora concebido segundo as coordenadas “Willie Nelson meets Walt Disney”, este opta por se situar em pleno centro do território onde o "southern gothic" faz um pacto de sangue com o "film noir", abençoado pela figura tutelar de Ken Loach. Afinal, nada de exótico ou anacrónico, di-lo, em Film Noir and The Cinema Of Paranoia (2009), Wheeler Winston Dixon, sem nunca ter ouvido os Cherry Ghost: “Esta é a idade do 'film noir'. Apesar de o género datar do final dos anos 1930 e início dos 1940, as suas obsessões com o desespero, o falhanço, o engano e a traição são, sob muitas formas, mais premonitórias no século XXI do que na sua origem”. E, porque Aldred escreve como quem via O Terceiro Homem e escutava a leitura de Flannery O’Connor enquanto mamava no biberão (“In a certain light, your face could launch a bareknuckle fight” ou “we sleep on stones, there’s a killer in our homes thar drives the night in” não são para todos) e tem as referências certas e devidamente catalogadas, existem argumento completo, personagens definidas e cenários escolhidos. O que falha, então? Tragicamente, a banda sonora: onde se deveriam escutar Cash, Cave, Scott Walker ou Tindersticks, o empolamento orquestral escorrega, desastradamente, para a ligeireza Coldplay. Sim, tão grave quanto isso. Quase apetece suplicar: vá, tentem lá outra vez.

(2010)