AINDA MAIS

Tenha sido o poeta Robert Browning, o pintor Ad Reinhardt, ou o arquitecto Mies Van der Rohe a criar o conceito “less is more”, a verdade é que, por muita selva – estética, política, filosófica – que o minimalismo tenha desbravado, persiste um considerável número de fortalezas que essa ideia nunca conseguiu assaltar. Uma das mais inexpugnáveis praças-fortes é, sem dúvida, a indústria discográfica. Só um exemplo: Jeff Buckley que, em vida, gravou um único álbum (Grace, 1994), entre compilações e registos ao vivo, possui, actualmente, uma discografia póstuma com dez títulos, um box-set de cinco CD e cinco DVD. Mais é sempre mais e nunca é suficiente. Exactamente aquilo que, no "booklet" indesculpavelmente... err... minimal (quinze curtas linhas laconicamente informativas) de .. It’s Too Late To Stop Now... Volumes II, III, IV & DVD, fica absolutamente explícito quando afirma que oferece “even more of Van Morrison and The Caledonia Soul Orchestra”. 

Para que conste, o volume I (intitulado apenas It’s Too Late To Stop Now e publicado em Fevereiro de 1974) é consensualmente considerado um dos mais memoráveis álbuns "live" de sempre: incluindo gravações de concertos do ano anterior, no Troubadour, de Los Angeles, no Santa Monica Civic Auditorium e no Rainbow, em Londres – nos quais Morrison se fez acompanhar da Caledonia Soul Orchestra, uma sobrenatural máquina de fazer música (rock, jazz, folk, blues, soul) de onze elementos –, apanha-o naquele instante supremo como intérprete de palco que o transformaria numa “religião” para Springsteen e a E-Street Band. Para trás, estavam Astral Weeks (1968), Moondance (1970), His Band and the Street Choir (1970) Tupelo Honey (1971) Saint Dominic's Preview (1972) e Hard Nose the Highway (1973) e seria daí (e do reportório dos mestres Sam Cooke, Willie Dixon, Ray Charles ou Muddy Waters) que extrairia o combustível para esta avassaladora demonstração do “inarticulate speech of the heart”. O “even more” anunciado (à excepção do DVD registado no Rainbow), consiste, então, de um eleborado jogo de tabuleiro em que os temas, todos, alegadamente, “previously unissued”, são, inevitavelmente, os mesmos embora retirados de concertos diferentes. Mas, tratando-se de Van Morrison, quem ousaria queixar-se da pequena trafulhice?

Há porteiros, "doormen"...

... e "Back Door Men"

A SOBREMESA 

Numa das inúmeras efabulações que Tom Waits dispara mal lhe colocam um interlocutor à frente, contava ele que, uma noite, numa loja de donuts, na esquina de Ninth e Hennepin, em Minneapolis, “o Chuck E. Weiss e eu estamos a beber café ao balcão quando somos apanhados no meio de uma guerra entre dois chulos de treze anos. (...) As balas acertam no fogão, numa nota de dólar emoldurada e num cão de porcelana. O Chuck e eu atiramo-nos ao chão no momento em que a 'jukebox' começa a tocar 'Our Day Will Come' da Dinah Washington. Todas as balas que lhe acertam mudam a selecção da 'jukebox' e cada canção é mais comovente que a anterior”. Conhecemos Chuck E. Weiss através de pouco mais do que episódios destes, por Waits o referir em "I Wish I Was In New Orleans" (e haver co-assinado com ele "Spare Parts", em Nighthawks At The Diner) e Rickie Lee Jones ter escrito "Chuck E’s In Love". Fora disso, para o mundo, Weiss é virtualmente inexistente, apenas uma personagem secundária nas biografias de outros.

E, aparentemente, dá-se bem com isso: se, pelo fim da década de 60, já tinha acompanhado lendas como Lightnin’ Hopkins, Muddy Waters ou Willie Dixon, durante os anos 70, deambulou pela cena do Tropicana Motel, de Los Angeles, em 1981, apercebeu-se que, lhe tinham publicado um álbum de demos que, imediatamente, excomungou e, durante os 18 anos seguintes, confessa candidamente, “andou distraído”. Talvez alarmado pela proximidade do fim do milénio, em 1999, gravou a estreia oficial, Extremely Cool (era mesmo) e, vertiginosamente, 2 anos depois, Old Souls & Wolf Tickets. Descansou 6 anos antes de 23rd & Stout e precisou de 7 para o actual Red Beans And Weiss. Não é, definitivamente, desta massa que se constroem os grandes impérios mas Weiss nunca jurou fidelidade a Max Weber. Basta-lhe – e ninguém reclama – ir apurando infinitamente o tempero da grande caçarola de blues, cajun, rockabilly, boogie, jazz e mariachi, cuidar dos três gatos domésticos e de mais meia dúzia de vadios, exibir as afinidades, à moda de Sgt.Pepper, na capa do álbum (de Rimsky-Korsakov a Lester Young, Hank Williams, Bessie Smith ou... os gatos) e, como respondeu a Waits quando este lhe perguntou que parte de uma refeição era ele, imaginar-se como “uma sobremesa: depois, a seguir, ainda há o café e, se calhar, a repetição”. 

INVENTÁRIO DO HORROR

Bob Dylan - Tempest

Houve um pequeno momento de pânico quando, há meses, Bob Dylan confidenciou à “Rolling Stone” estar a considerar a possibilidade de o seu próximo álbum incluir predominantemente “temas religiosos”. Tratar-se-ia de uma assustadora recaída? Iria ele entrar em vertiginosa marcha atrás até à sua idade das trevas privada enquanto "born-again christian" - os anos dos terríveis Slow Train Coming (1979), Saved (1980) e Shot Of Love (1981) – e colocar um triste ponto final na magnífica série iniciada em 2001 com Love & Theft? Falso alarme, afinal. Aqui e ali, haverá uma ou outra afloração do que poderia ter acontecido (um “there is no understanding for the judgement of god’s hand”, por exemplo, mas devidamente legitimado pelo contexto), no entanto, em Tempest, o Dylan que reencontramos é, como escreveu Greg Kot no “Chicago Tribune”, a reencarnação do xerife Ed Tom Bell, de No Country For Old Men, dos irmãos Coen: pelo mundo, o mal e a devastação triunfam mas o que deve ser feito tem de fazer-se. E, sem a menor sombra de sentimentalismo e um grau de virulência digno dos seus mais gloriosos instantes, ele mete mãos ao trabalho de inventariar os horrores e os facínoras e de os expor em toda a sua ignomínia.

Como que em irónica manobra de diversão, tudo começa com a chegada de um "slow train" vindo de Duquesne, cujo “whistle” apita “like the sky is going to blow apart”. O céu não explode mas, fiel ao que, citando o Shakespeare de Júlio César, anuncia em "Pay In Blood"  - “I came to bury not to praise” –, as imprecações e o "body count" nunca mais terão fim. É bem possível que as várias temporadas do programa de rádio semanal  (“Theme Time Radio Hour”) que Bob Dylan, entre 2006 e 2009, manteve na XM Satellite, lhe tenham apurado o gosto pelas formas e géneros musicais anteriores à época em que ele próprio mudou o curso da música popular. Porque, aqui, tudo opera em modo de bar de estrada possuído pelos vetustos espectros dos blues, do rockabilly, da country, do swing, do gospel, do vaudeville ouda folk mais encardida. 

Pegue-se em “Early Roman Kings”: ascendência em "Hoochie Coochie Man", de Willie Dixon, via Bo Diddley ("I’m A Man") ou Muddy Waters ("Mannish Boy"), com o acordeão de David Hidalgo no lugar da previsível harmonica e uma invectiva digna de "Masters Of War": “they’re peddlers and they’re meddlers, they buy and they sell, they destroyed your city, they’ll destroy you as well, they’re lecherous and treacherous, hell bent for leather, each of them bigger than all of them put together (…) I could strip you of life, strip you of breath, ship you down to the house of death”. Ou "Pay In Blood", riff-murro nos cornos e “Night after night, day after day, they strip your useless hopes away, (…) I’ve been through hell what good did it do? You bastard, I’m supposed to respect you? I’ll give you justice, I’ll fatten your purse, show me your moral virtue first, I’ll pay in blood but not my own”. Considerem-se ainda duas "murder ballads" ("Tin Angel" e "Scarlet Town"), uma derivação dos Mississipi Sheiks ("Narrow Way": “We looted and we plundered on distant shores, why is my share not equal to yours, your father left you, your mother too, even death has washed his hands of you”), a imensa canção-título (14 minutos de alucinações sobre o Titanic tomados de empréstimo à Carter Family) e, à excepção da dispensável evocação de John Lennon ("Roll On John"), podemos ficar certos que o álbum publicado 50 anos após o da estreia de Bob Dylan, é coisa tão indispensável como (quase) tudo o que veio depois de 1962.

OS DIAS DA RÁDIO

Bob Dylan - Together Through Life

Como diria Margaret Atwood, "o contexto é tudo". E isso, no que diz respeito à devida apreciação do último álbum de Bob Dylan, adquire toda uma importância suplementar. Antes de mais, tome-se nota que ele próprio faz questão de nos colocar nas mãos – na edição "deluxe" de Together Through Life – a chave essencial para a descodificação: um CD extra com a edição número 17 ("Friends & Neighbors") do seu programa, "Theme Time Radio Hour", na XM Satellite Radio e, posteriormente, na Sirius Satellite Radio. Os dylanófilos mais militantes não ignorarão, mas haverá, de certeza, quem desconheça que, desde Maio de 2006, Dylan manteve uma emissão de rádio semanal de uma hora, tematicamente estruturada, na qual, assumindo as funções de realizador, narrador, comentador, entrevistador e "radio DJ", articulou, do modo mais livre e eclético, faixas celebérrimas e obscuras de jazz, blues, folk, soul, rockabilly, country, pop, garage e R&B com intervenções de notabilidades da música e das várias artes, histórias e farrapos de informação avulsos, emails e telefonemas de ouvintes, jingles, recitações de poesia, receitas de cocktails, aconselhamento acerca da alimentação de felinos, e os seus próprios pontos de vista e apartes a propósito do transcendente e do trivial.

Ao longo de três temporadas (50 edições, de Maio de 2006 a Abril de 2007, 25 edições de Setembro de 2007 a Abril de 2008, e outras 25, de Outubro de 2008 a Abril deste ano), organizados à volta de conceitos como "Weather", "Mother", "Rich Man, Poor Man", "The Bible", "Cats", "Dogs", "Guns", "Women’s Names", "Hair", "Birds", "Danger", "Blood", "Madness", "Noah’s Ark" e todos os outros 86 que faltam, os programas da sua "Radio Hour" constituíram algo como a banda sonora complementar e ideal para a exploração de profundidade da alma da América tal como Greil Marcus a vem realizando, em boa medida, a partir da obra... de Bob Dylan. Aparentemente terminado de vez a 15 do mês passado (tema: "Goodbye"; canção de fecho: "So Long, It’s Been Good To Know You", de Woody Guthrie - mas o veredicto definitivo acerca de uma futura quarta temporada ainda se encontra suspenso), existe, porém, disponível para "download" na íntegra e pronto a trazer o júbilo a milhões de discípulos de His Bobness, em dois verdadeiros baús do tesouro – e raras vezes esta expressão foi mais apropriada – nos arquivos da Croz.fm e, em matéria de guiões, textos e anotações, nas páginas do "Bob Dylan Fan Club". Detalhe de decifração esotérica adicional: no primeiro programa da última temporada, difundido na semana de Outubro de 2008 em que rebentou a gigantesca bolha financeira da crise global em curso, o tema – previamente definido – era "Money: Part 1".

Recuo, agora, até Julho do ano passado, ao palco do passeio marítimo de Algés e (autocitando-me) exercício de escavação na memória: à nossa frente, Dylan, comandando a banda em que desejaríamos tropeçar "se parássemos num bar de estrada do Minnesota" e que "se diria saída de um cenário de Peckinpah filmado pelo Tarantino de Reservoir Dogs", imprimia às canções "uma espessura que parecia arrancada à noite mais funda da história americana (sim, a tal 'old weird America')" e "acrescentava-lhe a tarimba de muitas milhas de blues/rock denso, duro mas ágil, coisa de 'honky tonk' rodado". Sim, no exacto instante em que a trajectória de ressurgimento das trevas dos anos 90 – iniciada uma década antes com Time Out Of Mind (1997), continuada através de Love And Theft (2001), Modern Times (2006), o oitavo volume das Bootleg Series, Tell Tale Signs (2008), e reforçada pela publicação quase sucessiva das suas Chronicles, de Like a Rolling Stone – Bob Dylan At The Crossroads, de Greil Marcus, e pela exibição de I’m Not There, de Todd Haynes – atingia o ponto mais alto, Bob Dylan dissimulava-se sob o disfarce de vetusta personagem anónima da lenda norte-americana, exclusivamente devotada a autorizar que, através dela, a tradição continuasse a fazer o seu caminho.

É precisamente aqui que Together Through Life acha o espaço e justifica a contextualização: como se, decidido a conceber um último episódio da "Theme Time Radio Hour" disciplinadamente em concordância com o espírito geral das emissões anteriores, Dylan, tivesse, contudo, feito questão de, desta vez, o ocupar inteiramente com temas originais seus. O elo de ligação mais recente com o mito americano ainda é o da capa: uma fotografia de Bruce Davidson, retirada do clássico estudo a preto e branco sobre as tribos juvenis de Nova Iorque, Brooklyn Gang. É de 1959. O resto é muito mais antigo e é o próprio Dylan quem o explica, numa frase de "I Feel a Change Comin'On": "I'm listening to Billy Joe Shaver and I'm reading James Joyce/Some people they tell me I've got the blood of the land in my voice". Tem, sim. E no sangue da terra que lhe circula pela voz não navegam apenas Joyce e Shaver mas igualmente John Lee Hooker, Jimmy Reed, Howlin’Wolf, Django Reinhardt, Otis Rush, George Jones, Muddy Waters ou Willie Dixon, em dez canções habitadas por figuras retiradas das galerias de Chuck Berry e Little Richard, movimentando-se por cenários que oscilam entre a Chicago-negra-de-blues, a Louisiana do bayou e pinceladas de fronteira Tex-Mex (cortesia de David Hidalgo, de Los Lobos), gravadas há meio século, em Memphis, nos estúdios da Sun Records, sob direcção dos manos Chess, e destinadas a ser emitidas para a rua durante os três minutos e trinta e três segundos daquele plano-sequência inicial de Touch Of Evil, de Welles, em que Charlton Heston e Janet Leigh deambulam pela "border-town", imediatamente antes da deflagração da bomba-relógio.

Com excepcional colaboração de Robert Hunter (Grateful Dead) que co-assina todos os textos menos um ("This Dream Of You"), pilhagem discreta de algumas linhas das "Canterbury Tales", de Chaucer, uma ou duas assombrações ("All night long I lay awake and listen to the sound of pain, the door has closed forevermore, if indeed there ever was a door"), e o q.b. indispensável de veneno ("Big politician telling lies, restaurant kitchen all full of flies, don't make a bit of difference"), a "Theme Time Radio Hour" dificilmente poderia ter melhor encerramento de actividade.

(2009)

PIRATA NO MAR ALTO

Do outro lado do telefone, ao meio dia de Los Angeles, responde-me uma voz afeiçoada ao calor do "bourbon" desde o biberão. E começa por me fazer queixas amargas acerca do jornalista anterior que lhe telefonou com vinte minutos de atraso em relação à hora combinada, motivo pelo qual o mandou passear. Asseguro-lhe que eu não sou ele e, depois de me obrigar a prometer-lhe que não deixarei de participar tão grave ocorrência à editora, então, Chuck E. Weiss, dispõe-se a conversar. Chuck quê? A personagem é tão mítica quanto obscura e caracteriza-se por duas referências em canções de Tom Waits e Rickie Lee Jones e uma portentosa discografia de dois álbuns separados por um espaço de dezoito anos em que, desculpa-se ele, "esteve distraído". O segundo, Extremely Cool, co-produzido por Tom Waits, Johnny Depp e Kathleen Brennan acaba de ser publicado e (quem sabe?) passará a constituir o essencial do seu reportório até 2017. No final da entrevista, reconhecido, o cavalheiro diz-me "Thank you, sir, for making it easy for me". De nada, Chuck.

Desde que, em "I Wish I Was In New Orleans", o Tom Waits se referiu a "that old Chuck E. Weiss" e, pouco depois, Rickie Lee Jones lhe dedicou "Chuck E.'s In Love", sempre me interroguei quem seria essa personagem misteriosa. Agora que sai este seu disco, vai ter de me desvendar o enigma...

Na altura em que o Tom Waits escreveu "I Wish I Was In New Orleans", eu andava muito com ele e escrevíamos canções em conjunto. Há até uma canção minha, "Spare Parts", que ele incluiu em Nighthawks At The Diner. Conheço-o e somos amigos desde 72 embora não nos tenhamos encontrado aqui em Los Angeles mas sim em Denver, no Colorado, de onde eu sou. Por volta de 75, mudei-me para cá e conheci a Rickie Lee que era empregada de mesa e, ao mesmo tempo, tentava começar a cantar o que conseguiu, pela primeira vez, no "Troubadour" onde eu trabalhava como cozinheiro. Tornámo-nos amigos e, mais tarde, fui eu que a apresentei ao Tom. Pode-se dizer, figurativa mas não literalmente, que eu fui o "middle man" entre eles os dois.

Quando a Rickie Lee escreveu essa canção sobre si, estava mesmo apaixonado?

Não tenho bem a certeza, vai ter de lhe perguntar a ela! Sabe, naquele tempo, eu também me apaixonava com muita facilidade...Agora já não tenho tanta sorte...

Para além do Tom Waits e da Rickie Lee Jones de que conhecemos os percursos, o que aconteceu depois a esse grupo de artistas de que vocês faziam parte?

Essa cena tinha como quartel general o Tropicana Motel que era onde vivia a maioria dessas pessoas como nós, o Sam Sheppard ou o grupo punk Dead Boys. Quando os Blondie ou os Ramones vinham a Los Angeles, também ficavam lá. Não sei se está a ver, mas era um sítio bastante doido, como um dormitório sem vigilantes...(risos). Nunca ninguém deu um nome a essa nossa pequena cena apesar de ela ser muito especial. E parece-me que isso foi bom porque, até hoje, nunca foi explorada por ninguém. Agora, de repente, toda a gente parece muito interessada nela mas, na altura, era uma coisa bastante privada onde experimentávamos bastante com o "spoken word" que foi exactamente o mesmo ponto onde o rap e o hip hop acabaram por ir ter.

Entretanto, há dezoito anos, chegou a gravar um primeiro álbum que eu nunca consegui encontrar...

Ainda bem que nunca o ouviu porque desconfio que não gostaria muito dele. Chamava-se The Other Side Of Town e era uma "demo tape" que a Select transformou em disco porque não conseguiram arranjar dinheiro para eu gravar canções novas. Ficou bastante inacabado. Sei que, em França, foi distribuido pela RCA Victor.

Li no "New Musical Express" que a justificação que dá para ter passado dezoito anos sem gravar é ter andado distraído...

Pois, é mesmo verdade, andei um bocadinho distraído...(risos). Mas, durante estes dezoito anos, toquei sempre, pelo menos duas vezes por semana, em clubes, bares ou na televisão. Nunca deixei de dar concertos.

Sei que também, juntamente com o Johnny Depp, se ocupou do clube "Viper Room"...

Foi um dos sítios onde, durante quase doze anos, eu toquei. Quando um dos donos morreu e o clube (que se chamava "The Central") ficou numa situação económica complicada, perguntei ao Johnny Depp se ele não estaria interessado em comprá-lo. Mudámos-lhe o nome para "Viper Room" porque ambos adoramos a "viper music" dos anos 20 e 30, aquele jazz que o Cab Calloway, o Duke Ellington ou o Cootie Williams tornaram famoso e que era típico de New Orleans, Chicago e Nova Iorque.

Que outras músicas foi ouvindo?

Praticamente tudo o que não quer dizer que goste de tudo. Tenho gostos muito particulares. Gosto de música pouco rebuscada e parece-me que a dos últimos vinte anos tem-no sido demais. Gosto de tijuanas, de um tipo noruguês chamado Lucas, de Scatman John, dos dois primeiros álbuns dos NWA e de uma "singer/songwriter" de Los Angeles, Eleni Mandell.

Fiz-lhe essa pergunta porque, neste seu disco, oiço ecos de "cajun", música de New Orleans, delta blues, dos Cramps...Está de acordo ou estou a dar tiros ao lado?

Não, tem toda a razão à excepção de que, apesar de nunca ter realmente ouvido muito os Cramps, se calhar, fui também influenciado pelo mesmo estilo "swamp" que eles. A canção "cajun" a que provavelmente se refere, "Oh Marcy", na realidade, não pretendia ser nesse estilo, a ideia era mais ser como uma "sea shantie" cantada por piratas no mar alto!...(risos). Mas saiu assim.

Qual foi a participação real de Tom Waits neste disco?

Escrevemos em conjunto duas canções e ele ajudou-me em certas decisões da produção em relação ao alinhamento e também na escolha do que incluir do total de vinte e duas canções que eu tinha.

É verdade que o "bluesman" Willie Dixon lhe chamava "that little jew boy from Colorado with the big old head"?

Ele disse isso, de facto, numa entrevista que deu pouco antes de morrer. Cantei e gravei com ele cerca de dez canções das quais três foram publicadas a meio dos anos 70 por uma editora que já não existe chamada Rolling Rock. Já houve quem me pedisse para autografar um desses discos mas são muito difíceis de descobrir.

Chamou ao álbum Extremely Cool. É assim que vê a sua música?

Não, esse é só o título de uma das canções que faz pouco de um certo tipo de pessoas com enormes contas bancárias e pilas muito pequeninas! (risos).

"Se David Lynch abrisse um bar de strip-tease a meio caminho entre os blues, o jazz e o submundo, Chuck E. Weiss seria o perfeito mestre de cerimónias". Concorda com esta definição que deram de si?

Não sei, tinha de pensar muito bem nisso. Mas, primeiro, iam ter de me assegurar que o David Lynch tinha mudado de corte de cabelo. Faz-me muita impressão olhar para ele assim... (1999)