Não há forma de lhes fugir. Pode atribuir-se-lhes muita, pouca ou nenhuma importância mas, a partir do momento em que, mais ou menos espontaneamente, surgem, é garantido que - para além do que de valioso produzam - a indústria rapidamente fará tudo o que estiver ao seu alcance para as esterilizar, normalizar, infinitamente replicar e converter em marcas registadas. Falo, naturalmente, das inúmeras "scenes" que, numa interminável corrida de estafetas, recebem o testemunho da anterior e logo o passam à seguinte. Breve revisão: o “eixo-Liverpool/Manchester” (Joy Division, Echo & The Bunnymen, The Teardrop Explodes, Smiths); a breve mas intensa "no wave" novaiorquina; o lerdo grunge de Seattle; a coreografia química de Madchester; o "british jazz revival" de Sade, Weekend/Working Week ou Everything But The Girl; a languidez de Bristol; enfim, a cintilante polivalência da "Brooklyn scene" (Dirty Projectors, Vampire Weekend, The National, My Brightest Diamond). (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) Alison, com os Weekend, afro-jazz-abrasileiraria a matriz YMG mas Stuart Moxham, via The Gist, manter-se-ia fiel aos princípios: “Todas as minhas canções são como diagramas para o que poderiam ser se outros músicos as interpretassem”. Embrace The Herd (1982) puxaria um discreto lustro pop ao severo minimalismo mas, pouco sintonizado com o frívolo ar do tempo, Moxham, à excepção de meia dúzia de álbuns praticamente confidenciais, entraria em prolongado eclipse. Afinal, como Holding Pattern (2017) e, agora, Interior Windows demonstram, o cofre de The Gist encerrava ainda uma valiosa mão-cheia de tesouros. Sempre, porém, dentro daquelas coordenadas que Stuart, inflexivelmente, estabelece: “Para nos escutar, é preciso estar em silêncio. Costumo perguntar ‘Conseguem ouvir-nos bem nas filas de trás?’ Se a resposta é sim, digo “Ok, então vamos baixar o volume’”.
Garanto que sabia. Juro que estava à espera. Não poderia prever a data precisa mas adivinhava que, mais tarde ou mais cedo, seria inevitável: Caetano Veloso haveria de ser capaz de conceber e concretizar um álbum capaz de pôr os cabelos em pé aos incondicionais da MPB. Foi agora mesmo. Já está feito e é brilhante. A estratégia foi exemplar. Depois de ter passado meia vida a demonstrar com sucessivos exemplos práticos como a MPB não tinha obrigatoriamente de estar condenada a uma trajectória de banalização progressiva, dinamitando-lhe sucessivamente os códigos de linguagem e a cristalização dos limites aceites, com Estrangeiro, de um só golpe, é a própria ideia de MPB que fica posta em causa. A colocação da carga de explosivos em pleno centro do teatro de operações tem responsáveis inesperados mas comprovadamente perigosos: Arto Lindsay e Peter Sherer do destacamento de guerrilha sonora nova-iorquino, Ambitious Lovers, assistidos de perto por Marc Ribot (co-piloto de viagens diversas de Tom Waits, Costello, Maria McKee e ex-co-artilheiro de Lindsay, nos Lounge Lizards), Bill Frisell (notório ao lado de John Zorn, entre uma multidão de outros exploradores de paragens longínquas) e Naná Vasconcelos. Os dois primeiros, para além de participarem como instrumentistas, também asseguram os cuidados de produção e a resultante é o disco mais surpreendente oriundo do Brasil nos anos oitenta. Não restavam demasiadas dúvidas sobre o facto de os textos e melodias de Caetano Veloso pertencerem já, por inteiro, ao património mais nobre da língua e da música de expressão portuguesa. Agora, fica também claro aquilo em que nem todos tinham ainda reparado: na cena ampliada da música do planeta, contam-se pelos dedos de uma mão os que se atrevem a tocar de perto "mano Caetano". O desfibramento da linguagem no plano dos poemas (alguém duvida que o são?) que sempre foi uma constante na obra de Caetano Veloso transpõe-se, aqui, de uma forma decidida, para o coração da própria música. Sob a superfície só aparentemente tranquila das melodias e do puzzle móvel de palavras, trabalha, subterraneamente, em Estrangeiro, uma tempestade eléctrica de descargas, acelerações e electrochoques sonoros que desmontam, pelo avesso, o corpo descarnado das canções. Como se a inquietude que assaltava os textos não se pudesse mais acomodar aos formatos tradicionais e tivesse contagiado a música com as angulosidades, assimetrias e dilacerações que, por dentro, a habitavam, desfigurando, do interior, a suave perfeição "tropical" habitualmente esperável.
Todo o disco pode ser decifrado a partir da pequena frase que, quase clandestinamente, se insere (entre parêntesis e em inglês) no final da faixa-título: "Some may like a soft Brazilian singer but I've given up all attempts at perfection". O que é apenas outra forma de dizer que, para salvar um corpo doente, por vezes se impõem modalidades severas de cirurgia radical. Estrangeiro não é mais nem menos do que isso: golpe profundo na placidez do aconchego autosatisfeito da MPB, separando, mais uma vez, as águas como, desde a época do Tropicalismo, Caetano se habituou a fazer. Nele se acha o ponto exacto de encontro dos percursos de Lindsay e Veloso, da troca e tradução simultânea de vocabulário que, de Norte para Sul e de Sul para Norte do continente americano, ambos aqui protagonizam, na margem mais produtiva da música de ambas as geografias. Sobre os textos, faltaria acrescentar que todos sem excepção reforçam a exigência que, há muito, a produção de Caetano impõe: compilação e edição autónoma como exemplo contemporâneo absoluto de tudo o que à língua portuguesa é permitido explorar, nos limites de um discurso poético inteiramente original, articulado, sem o menor atrito, com a autonomia e as exigências próprias do objecto musical. Completamente isoláveis sem perdas e estreitamente unidas com vantagem dobrada, palavras e música de Estrangeiro correm, simultaneamente, no mesmo sentido e em direcções diferentes, forçando até ao extremo as linhas de tensão que suportam a arriscada manobra global.
Ao lado, antes e depois do teatro de guerra onde se desenrolam estas fabulosas operações, pode encontrar-se a histórica reedição da obra gravada de João Gilberto entre 58 e 61, quando, através da "invenção" da bossa-nova, tinha início a longa caminhada que haveria de desembocar, trinta anos depois, na inversão radical da lógica de partida. O Mito é-o duplamente. Pelo lugar decisivo que este conjunto de temas e interpretações ocupou no período fundador da música moderna brasileira (de Chega de Saudade em diante) e pela ideia de inacessível perfeição clássica que passou a definir como modelo para sucessivas gerações de compositores e intérpretes, código de conduta a invocar tanto em tempo de paz como de insurreição estética: o estrito minimalismo emocional de voz sussurada e violão sobre fundo de veludo orquestral, a enganadora simplicidade melódica sobre areia movediça harmónica e a elíptica ironia "cool" que refrigerou e abriu para o futuro e para o exterior uma música redobradamente mestiça.
Há-de haver certamente, fora do círculo de devoradores fiéis da História da MPB, quem queira considerar esta recapitulação como mera curiosidade de arquivo, exclusivamente dirigida a incondicionais e fanáticos. A esses, seria de aconselhar uma educativa viagem de circumnavegação por La Varieté, dos Weekend, e The Prince Of Wales, de Alison Statton, passando pelos primeiros Everything But The Girl e adjacências do "british jazz revival", com convite incluído para a detecção das óbvias afinidades e prolongamentos extracontinentais a que João Gilberto deu origem. Se acontecer que o local de chegada seja Estrangeiro, significa apenas que, por entre o labirinto dos mapas, mais uma expedição de aventura e descoberta se concluiu com êxito.
(1989)
16 May 2008
YMG: DERIVAÇÃO Nº 2
Weekend - Live At Ronnie Scott’s
Após uma única cintilação de luz num cristal de gelo – Colossal Youth, de 1980 – os Young Marble Giants, em 1982, haviam-se já fracturado nas suas três componentes: Alison Statton, Stuart e Phil Moxham. Nenhuma viria a atingir o estatuto de paradigma absoluto do minimalismo pop que ficaria para sempre na posse dos YMG mas, nem por isso, a cada um deles, ficaríamos a dever música menor. Primeira derivação (com os Gist) da cisão, os Weekend, em La Varieté (1982), inventaram praticamente sozinhos o jazz/bossa/lounge revival britânico do início dos anos 80 do qual (com graus variáveis de relevância) emergeriam Sade, Carmel, os Everything But The Girl ou Style Council. Alison Statton, Spike e Simon Booth gravariam apenas esse álbum de estúdio (Booth transformaria a banda em Working Week e Alison e Spike comporiam a meias) e despedir-se-iam, com este Live At Ronnie Scott’s (imensamente enriquecido pela participação do pianista de jazz, Keith Tippet), originalmente um mini LP de cinco faixas e, agora, nesta reedição, magnanimamente expandido para o triplo, via “bootlegs”, gravações de rádio e faixas de 12”. Numa palavra: precioso. (2008)
15 May 2008
EM 2003 ERA ASSIM
(a propósito de Amy Winehouse que, via Rock In Rio, promete ser a praga mediática dos próximos tempos, só ultrapassada pelo massacre da eurobola)
Quem ouve jazz? Um vírgula muito poucos por cento acima de ninguém. Quem ouve jazz? Uns bastante confortáveis milhões desde que, muito generosamente, o jazz aceite incluir Norah Jones ou Diana Krall entre os primos afastados. Não é uma questão de opinião. São as estatísticas dos BPIs e Billboards deste mundo que assim as classificam. Aparentemente, no mesmo momento em que as vendas globais de CD descem a pique, as de jazz subiram para uns honrosíssimos (não se riam) 2%. Porquê? Porque Norah Jones e Diana Krall "são jazz" e, assim, se encarregam de fazer o "upgrade" do saguão da indústria que partilham com Charlie Parker, Miles Davis, Mingus, Ornette, Coltrane ou Ellington. Na verdade, se o rock, depois de morto, deixou de ser a causa dos rebeldes sem causa para se transformar numa terapia ocupacional dos tempos livres adolescentes, se a pop quimicamente pura passou a ser mera coreografia de hypes e starlets semestralmente renováveis, se a clássica já obriga a pré e pós-produção de imagem, porque haveria o jazz de se deixar ficar pelintramente orgulhoso da sua "integridade"? Porque não haveria de se conformar com a missão de "coffee table music" e aceitar a condição de produto de consumo, lado a lado com o Xanax, o futebol ou a leitura da "Caras"? Afinal, pelo meio dos anos 80, Sade Adu, Weekend/Working Week ou Everything But The Girl não tinham já sido empacotados como "the british jazz revival"?
Em poucas palavras: a indústria descobriu um filão. E ele, hoje (para além de Krall ou Jones), dá pelos nomes de Peter Cincotti, Katie Melua, Jamie Cullum, Michael Bublé e Amy Winehouse. Aspiram ao estatuto de "novos Sinatras" ou "novas Peggy Lee/Julie London/Ella Fitzgerald" e são todos muito jovens e bem apessoados. Cincotti, por exemplo: 20 anos, americano, nº1 na tabela de jazz da Billboard com o álbum homónimo de estreia, também terceiro mais vendido de 2003 na categoria, estreia cinematográfica anunciada em Spider Man 2 e Beyond The Sea, de Kevin Spacey. Como é, então, o "jazz wunderkind" ungido como messias pela "Vanity Fair"? "Good looks" de modelo masculino em versão BCBG, voz banalmente "flat" que até arrepia citar no mesmo fôlego que Sinatra, pianista competente como milhares de outros em actividade nos bares de Nova Iorque, arranjos e interpretações "not quite pop, not quite jazz" para quatro originais descartáveis e um reportório de "standards" que vai dos Beatles a Blood Sweat And Tears e Fats Waller. A competição directa por este nicho do jazz ultra-light vem de Michael Bublé (25 anos, canadiano) e Jamie Cullum (24 anos, inglês). O primeiro (em registo também homónimo) investe na mimetização fiel dos tiques da era do swing e não lhe parece mal atirar-se a canções dos Bee Gees com a participação dos próprios, ao mesmo tempo que assume a pose de crooner de casino delicodoce, doravante indispensável no lobby dos melhores hoteis. Cullum (Twentysomething, dupla platina em Inglaterra), esse, faz o género de "enfant terrible", mais copos-gajas-e-terra-nas-unhas do que luva branca, que não desdenha dar cabo de Hendrix, Jeff Buckley, Radiohead e Who por entre versões igualmente pedestres de clássicos de Cole Porter e Lerner/Loewe e composições próprias. O Algonquin Hotel de Nova Iorque já lhe abriu as portas pelo que se prevê uma disputa renhida pelo título de rei do "dinner jazz". Pelo menos tão renhida como a do torneio feminino Krall/Jones, com Katie Melua (19 anos, origem russa e residência britânica) e Amy Winehouse (19 anos, inglesa) na qualidade de "outsiders most likely". Frank, de Winehouse — suposta discípula de Ella, Dinah, Sarah e Ray Charles, várias nomeações para os Brit Awards —, tem a virtude de tanto beber da velha tradição jazz quanto da "nova" funk/soul/hip hop e, por aí e por alguma individualidade menos oriunda "de fábrica" (ainda que a léguas do almejado modelo Erykah Badu), fugir um pouco ao estereótipo lounge-nostálgico. No qual, Melua e Call Off The Search (1º lugar do top inglês) mergulham de cabeça mas, esbracejando pelo galardão de Norah-Jones-de-Holiday Inn, provam, contudo, a existência de um público ávido das suaves insignificâncias da "mood music". (2003)
14 July 2007
O SEGUNDO PASSO DO GIGANTE
Momento histórico na coisa pop: reedição integralíssima de tudo quanto os Young Marble Giants ofereceram ao mundo entre 1980 e 1981 – essencialmente o lendário álbum único, Colossal Youth, EP, singles e registos de rádio – e anúncio da reunião iminente de Alison Statton, Stuart, Philip e (agora também) Andrew Moxham com o objectivo de publicar o sebastianicamente aguardado sucessor desse paradigma do minimalismo pop que, durante quase três décadas, serviu de farol a inúmeras bandas. Stuart Moxham encarrega-se da recapitulação do passado e faz-se portador da boa nova.
Quando, em 1980, gravaram o vosso único álbum, faziam alguma ideia da ressonância que, quase trinta anos depois, ele continuaria a ter?
Antes de o gravarmos, não. Mas, quando concluímos a gravação, ficámos com a certeza de que tínhamos feito um bom trabalho, embora não sonhássemos que tudo isto iria acontecer.
De qualquer modo, ao conceberem um álbum que ia tão a contracorrente da atmosfera musical da época, do que a antecedia e até do que viria a seguir, deverão tê-lo feito de uma forma bastante deliberada...
Sem dúvida. Nessa altura, eu tinha 25 anos, estava desempregado e não desejava uma carreira profissional. Esta era a única possibilidade de fazer alguma coisa da minha vida. Vivíamos no País de Gales – que, no que à indústria discográfica dizia respeito, era inexistente – o que constituía uma enorme desvantagem. Por isso, a dedicação e a concentração que tivemos de reunir para gravar aquele álbum foram gigantescas.
Mas, quanto à música em si mesma – tão minimal, tão despojada, apenas com as partículas essenciais de que ela se pode construir e absolutamente nada mais –, partiram de algumas referências ou pensaram realmente em recomeçar a partir do zero?
Naturalmente, nós escutávamos a música que se fazia e parecia-nos extraordinariamente conservadora. Como dizia o George Bernard Shaw, oitenta por cento de todas as coisas é sempre lixo, o que, no caso particular da música popular, é especialmente verdadeiro: é uma área de horizontes muito estreitos, quase diria não criativa. A maioria dedica-se a ela pelas razões erradas: para arranjar namoradas, drogas, dinheiro e ser venerado como um herói. Não para rasgar fronteiras ou avançar culturalmente que é aquilo que me interessa. Gostava muito de ler e sonhava ser romancista mas alguém me pôs uma guitarra nas mãos e tornei-me “songwriter”. O minimalismo de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, parecia-me muito sexy, muito atraente, oferecia muito espaço para a imaginação. As pessoas de Cardiff têm uma atitude muito terra-a-terra de se agarrarem à essência das coisas em detrimento do que é supérfluo. Essa é uma das razões para a música dos YMG ser como foi. Por outro lado, não tínhamos um tostão, tínhamos de tocar com instrumentos e equipamento emprestados o que era uma grande limitação.
Para além disso, tinham, no entanto, alguns pontos de referência musicais?
Para mim, os Beatles serão sempre número um, antes de quaisquer outros. Mas também Brian Eno, Kraftwerk, Devo, Bowie do período de Berlim, Can.
Uma das razões para o culto em torno dos YMG decorre de terem gravado um único álbum. Independentemente das razões por que se separaram, pensa que o tempo de vida do grupo poderia ter sido maior e que poderia ter publicado outros discos?
Poderia e, aliás, vamos fazê-lo, voltámos a reunir-nos O meu irmão mais novo, Andrew, entrou para o grupo, agora somos quatro. Estou a escrever novas canções e estamos a preparar-nos para gravar o segundo álbum. Mas, nessa altura, tínhamos pouco mais do que saiu em Colossal Youth. Como nunca ninguém de Gales tinha tido qualquer sucesso, não acreditámos que poderíamos ir a algum lado. Além de que também não queria voltar a trabalhar com a Alison o que – reconheço agora – era uma atitude bastante imatura. Se era eu quem escrevia oitenta por cento do reportório, por que não gravar eu as minhas próprias canções? O Phil e a Alison viviam juntos, eu vivia com a Wendy Smith, tendíamos a afastar-nos.
Parece que nunca gostou muito do álbum–Embrace The Herd– que, depois do final dos YMG, gravou sob o designação de The Gist... eu sempre o achei muito bom...
Na verdade, recentemente, comecei a gostar mais dele. Quando o gravei, sentia-me muito, muito infeliz, tinha a sensação de estar a bordo de um cruzador que se está a afundar, o que deve ter influenciado a forma como o encarei.
Em Rip It Up And Start Again, no capítulo que dedica aos YMG, Simon Reynolds cita-o quando, a propósito da votação de Alison pelos leitores do “NME” para o top-10 das vocalistas de 1980, você terá afirmado: “Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta como se estivesse na paragem, à espera do autocarro. Uma cantora a sério tem um muito maior domínio sobre a voz”. Isso era uma crítica ou um elogio?
Nem uma coisa nem outra, era o que eu pensava na altura. Antes de mais, não a queria no grupo, tinha ciúmes do lugar que ela ocupava no coração do meu irmão (aqui estamos a ir muito fundo na história familiar...). As bandas são como casamentos com mais de duas pessoas, uma coisa muito complicada. Eu era um tipo muito confuso, era tudo demasiado emocional.
Isso é muito Nico vs. Lou Reed e John Cale...
(risos) Sim, sim. Tenho a certeza que se passa o mesmo em todos os grupos.
Parece-lhe que, tanto nas suas gravações posteriores como nas de Alison (com os Weekend ou a solo), persistiu algum do espírito original dos YMG?
Acerca das dos outros não falo, mas, nas minhas, penso que sim. Embora, gradualmente, tenha tendido para usar menos a guitarra eléctrica e mais a acústica. Uma coisa é certa: nunca desejei escrever a mesma canção duas vezes.
Como irá ser, então, a segunda encarnação dos YMG?
Essa é a pergunta do milhão de dólares que eu tenho feito a todos! (risos) Até agora, gravámos só uma canção. Ainda não nos reunimos realmente para decidir como o fazer o que deverá acontecer nas próximas semanas.
O facto de, agora, poderem dispor de maiores recursos não vos fará correr o risco de perder todo aquele despojamento de Colossal Youth?
Penso que, entre nós os três, há uma estética que se mantém activa. Durante estes anos, todos fizemos coisas diferentes que poderemos colocar em cima da mesa.
Mas é esse mesmo o perigo: poderem incorporar mais elementos ao contrário do lema de Colossal Youth que era “less is more”...
É aí que o nosso gosto, a nossa estética terá de intervir. Somos quem somos, temos as capacidades que temos e não publicaremos nada a menos que fiquemos verdadeiramente entusiasmados com o que fizemos. A última coisa que desejaríamos era estragar o que fizemos antes ou tornarmo-nos numa banda nostálgica dos anos 80. (2007)
MÚSICA DE VARIEDADES
Weekend - La Varieté
Julie London - Julie Is Her Name
Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.
Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.
Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes.
Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.
Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)
13 July 2007
ARQUITECTURA
The Gist - Embrace The Herd
Se me fizessem um daqueles pedidos invariavelmente absurdos para escolher os meus três discos dos anos 80, depois de meditar séria e longamente durante um segundo, provavelmente responderia Colossal Youth, dos Young Marble Giants, La Varieté, dos Weekend, e Embrace The Herd, dos Gist. Uma hora depois, diria, de certeza, qualquer outra coisa diferente mas, em cada dez oportunidades, nove iriam inevitavelmente parar aí. Tem, indiscutivelmente, a vantagem da coerência familiar. Foi dos Young Marble Giants que descenderam os Weekend (e, posteriormente, os Working Week) e os Gist e, em todos eles, estava presente aquela especialíssima disciplina espartana que os amarrava a, nunca por nunca, dizer mais do que o estrita e absolutamente necessário mesmo que, para isso, fosse necessário correr o risco de serem acusados de infantilismo musical.
Os Gist (dos irmãos Stuart e Phil Moxham) foram a consequência directa dos YMG após a dissolução do grupo-pai. Enquanto Alison Statton descobria o sol e os trópicos na companhia dos Weekend, com Embrace The Herd, os manos galeses - em rigor: Stuart, com episódico apoio de Phil - prosseguiam a aventura de nunca escrever uma canção com seis acordes se três chegavam perfeitamente, limitar a paleta instrumental a lacónicas guitarras, baixo, percussão invisível e um tecladozeco analógico e, a partir daí, reinventar a pop a partir dos despojos que, anos atrás, os seus antepassados punk, tinham deixado no terreiro de batalha depois de pôr as tripas de fora ao esclerótico "establishment" musical da época. O que ficou em mais um disco único (em todos os sentidos) foram, então, doze fascinantes exercícios de pura geometria minimalista onde nenhuma peça pode ser deslocada sem modificar drasticamente a lógica do conjunto — quer isto dizer que nenhum destes temas admite a menor possibilidade de versões embora o conceito de "remix" já seja admissível — nem abalar a consistência do edifício sonoro. Pura inteligência ao serviço da arquitectura da canção (estou até intimamente convencido que a ideia irá mais longe: à excepção de mim, todos os fãs dos YMG/Gist foram mesmo arquitectos "et pour cause") que ainda hoje ecoa, quer eles saibam ou não, nos Stereolab e em certo trip-hop mais descarnado. E, a propósito, "Love At First Sight" (aqui no registo original e na encarnação "demo" incluida nas quatro "bonus tracks") é uma das grandes canções pop de sempre. (1999)