"Anjos Tronchos"

 

(sequência daqui) Gravado no primeiro semestre deste ano, num estúdio montado em casa de Caetano, no Rio de Janeiro, com produção dele próprio e de Lucas Nunes (da banda Dônica), Meu Coco interrompe o silêncio de 9 anos após Abraçaço com 12 canções, pela primeira vez todas da sua autoria. Como se isso fosse necessário, à “Splash” faz questão de reafirmar “Sou tropicalista”. Mas, se dúvidas houvesse, bastaria escutar a lindíssima "Ciclâmen do Líbano" (que ele pediu a Morelenbaum que trajasse de “freaseado do Médio Oriente salpicado de Webern” – na verdade, mais médio-oriental do que Webern), a pulsação submersa de "Anjos Tronchos" (“Palhaços líderes brotaram macabros, no império e nos seus vastos quintais“), a provocação baiana de "Pardo" (“Nêgo, seu rosa é mais rosa que o rosa da mais rosa rosa”) ou "Você-Você", fado da “AmericÁfrica, entre miséria e mágica” (em dueto com Carminho e com o bandolim de Hamilton de Holanda travestido de guitarra portuguesa), para que a sua natureza profunda imediatamente se revelasse.

A Música, a Guerra e a Revolução (II)

DÓ MAIOR

Em O Resto é Ruído, Alex Ross conta que, fugindo ao regime nazi (que considerava a sua música “degenerada”) e emigrado nos EUA desde 1934, Arnold Schoenberg, a partir de determinado momento, “passou por aquilo a que chamou um ‘arrebatamento do desejo da tonalidade’. (...) Como professor, manteve-se muito rigoroso e exigente, mas não impunha os seus métodos aos alunos da UCLA. Ao louvar a arte sinfónica tonal de Sibelius e Shostakovich, que poderia esperar-se que deplorasse, provocava dúvidas. Quando um dos alunos começou a atacar Shostakovich, Schoenberg mandou-o calar e disse: ‘Esse homem é um compositor nato’. Uma ou duas vezes apanhou a turma de surpresa ao anunciar que ‘ainda falta escrever muito boa música em Dó maior’”. Por outras palavras, o compositor que – com Alban Berg e Anton Webern – desarticulara o sistema das hierarquias tonais que caracterizava toda a música erudita europeia anterior e a conduzira pelas vias do atonalismo e do serialismo dodecafónico, não era, afinal, visceralmente avesso a uma linguagem sonora mais tradicional. 

No último número da “Mojo”, o tema volta duas vezes â baila pelos mais improváveis atalhos. Em entrevista a Paddy McAloon (Prefab Sprout) a propósito da reedição de I Trawl The Megahertz (2003) – na qual este revela que Cinqué Lee, irmão de Spike Lee, pretende realizar um filme musical baseado nas canções dos Sprout –, a certa altura, McAloon explica que, desde o início, tinha gostos musicais muito amplos: “Recordo-me de comprar, aqui em Durham, o Pássaro de Fogo, de Stravinsky, que imaginava ser algo que os Television poderiam ter feito”. E associava isso a uma incapacidade natural para “escrever uma canção convincente utilizando ferramentas tão básicas como os acordes de Dó, Fá e Sol 7. Se escutarem ‘I Never Play Basketball Now’ (de Swoon, 1984), descobrem 50 ou 60 formas diferentes". Em síntese, “o mais difícil para mim sempre foi e continua a ser – embora já não tanto – repousar sobre um acorde de Dó maior”. Meia dúzia de páginas antes, num perfil de Trevor Horn – “the man who invented the eighties", fundador da ZTT Records, co-criador dos Art Of Noise, produtor de Malcolm McLaren e de Frankie Goes To Hollywood –, ele confessa que, quando morrer, embora não seja capaz de adivinhar como será o Além, “se tiver de ir para algum lado, gostaria de ficar a viver num acorde de Dó maior de sétima, algures. Parece-me um sítio agradável”. Que é como quem diz, um porto de abrigo seguro faz sempre falta.

ATMOSFERA DE NOVA IORQUE



Shara Worden parece genuinamente surpreendida (e feliz) por receber, vindo de Lisboa, um telefonema de alguém interessado em conversar com ela sobre a música que, nos My Brightest Diamond, compõe e interpreta. E, assim que se lhe pergunta por que motivo alguém com irrepreensível formação clássica – da Universidade de North Texas, a Moscovo e Nova Iorque – “acaba” como elemento de uma banda pop, ri-se com vontade e responde: “Mas eu, enquanto estudava, cantava também em bandas de rock. Gosto muito de ópera e de música clássica mas o que realmente prefiro é compor e escrever canções. Acabou só por ser uma questão do que me sentia impelida a fazer”. É um belo ponto de partida. Porque a educação académica de Shara – essencialmente centrada no canto lírico e na música de Purcell e Debussy – parece tê-la imunizado contra os portentosos desastres que, no passado, decorreram das colisões frontais entre rock e música clássica.



Ela confirma e exemplifica: “Quando estava a compor A Thousand Shark’s Teeth, escutei bastante as canções de Samuel Barber e os primeiros quartetos de cordas de Webern, apetecia-me explorar essas áreas musicais. É por isso que, em ‘Apples’, há todos aqueles pizzicatos, a melodia das cordas se transfere de uma voz para outra... todos esses compositores do meio do século passado encaravam o colorido tímbrico como melodia em vez de se apoiarem sobretudo na harmonia para impulsionar a música. Foi algures por aí que procurei encontrar um terreno de compromisso: não estava a escrever música clássica, era pop, mas tentava descobrir uma forma de utilizar essa linguagem neste contexto. Por exemplo, em 'The Diamond', imaginei como poderia soar ali o crescendo das cordas do Adagio For Strings, do Barber”.



A verdade é que não é espécime único: um pequeno contingente de "meninas do conservatório" – Regina Spektor, Joan "As Police Woman" Wasser, Christina Courtin, St. Vincent/Annie Clark –, povoa a cena indie nova-iorquina: “Conheço-as, são todas minhas amigas. Há, de facto, aí, qualquer coisa especial. Aquela sensação de, quando encontramos alguém pela primeira vez, nos apercebermos logo de que temos algo em comum. Não que falemos muito acerca disso mas há, definitivamente, uma empatia a esse nível”. E corrige logo a minha imprecisão "de género": “Mas também há diversos homens. Não falando sequer no Sufjan Stevens (com quem ela colaborou), existem também o Bryce Dessner e o Padma Newsome (que foi meu professor), dos National; estudaram ambos em Yale: um, guitarra clássica e, o outro, composição e viola de arco. E o Rob Moose, que tem tocado comigo e com o Antony. Em Nova Iorque, respira-se uma atmosfera muito especial: há escolas como a Juilliard e a Manhattan School Of Music mas as pessoas estão expostas a uma tão grande diversidade de músicas que há, simultaneamente, um desejo enorme de experimentação e uma imensa disponibilidade de músicos excelentes. Apoiamo-nos muito uns aos outros, colaboramos em imensas coisas”. E, quando se encontram todos, entretêm-se com uns quartetos de Beethoven? “(gargalhada sonora) É... e eu canto umas canções do Pierrot Lunaire, do Schoenberg...”.



Dos dois álbuns dos My Brightest Diamond, o segundo – A Thousand Shark’s Teeth – estava, originalmente, destinado a ser uma continuação em versão-quarteto de cordas do primeiro, Bring Me The Workhorse. Mas, pelo caminho, os planos foram drasticamente alterados: “A primeira de várias questões importantes foi eu ter-me apercebido que, em A Thousand Shark’s Teeth, havia muito poucas canções que me apetecesse tocar ao vivo. Depois da digressão de Bring Me The Workhorse, tive de tomar decisões. Gravei, então, 'Inside A Boy', 'From the Top of the World' e 'Ice and The Storm' que são as canções mais upbeat do álbum e as mais capazes de ser interpretadas em palco. Existiam versões de ‘Dragonfly’ e ‘Disappear’ mais longas e menos rock’n’roll e interroguei-me por que caminho pretendia, realmente, levá-las. Foi por essa altura, que imaginei que um disco de canções só com um quarteto de cordas era mesmo o que desejava fazer. Mas, a partir de certo ponto, comecei a pensar que seria óptimo poder acrescentar uns sopros aqui e ali, umas percussões acolá, e dei comigo a adicionar, a adicionar... Mas muitas canções são reflexos de outras. Para mim, há paralelismos entre ‘Something Of An End’ e ‘Inside A Boy”, por exemplo. São canções que fazem parte da mesma família, que fazem um uso idêntico do texto, que partilham uma linguagem semelhante”.



A “família” das referências eruditas de Shara, no entanto, não está fechada a outras provenientes da pop: “Só para lhe dar um exemplo, Shark’s Teeth foi definitivamente influenciado pelo Alice, do Tom Waits, pela ‘côr’ geral dele. Descobri o engenheiro de som que tinha sido responsável pela gravação e mistura desse álbum e do Blood Money, o Husky Höskulds, e consegui que fosse ele também a gravar e masterizar o nosso. Queria aquelas tonalidades escuras – com muitas marimbas, violinos, saxofone, clarinete-baixo – que havia no Alice. Mas há também muitos artistas visuais como o Anselm Kiefer ou o Robert ParkeHarrison que sinto como importantes para que faço. Ambos têm como matéria de trabalho a procura da compreensão do lugar do homem no universo e de um sentido de responsabilidade para com o planeta e de uns para com os outros o que, certamente, estava presente em A Thousand Shark’s Teeth, juntamente com o tema da morte e com certos traços mais banais do trabalho humano: seja no que diz respeito às relações laborais ou aos aspectos mais prosaicos e aborrecidos das actividades diárias e ao desejo de lhes fugir. Pode dizer-se que metade desse disco foi escrita um pouco aleatoriamente e a outra metade teve uma intenção muito mais pronunciada de explorar esses temas”.



E, em palco *, poderemos sonhar com o pequeno luxo da orquestra de câmara? “(nova e espontânea gargalhada) Quem me dera, meu amigo!... No concerto de lançamento do disco, pude recorrer a uma orquestra de câmara. Mas, para estes concertos, será uma versão muito mais despojada: só bateria, baixo e eu, numa diversidade de instrumentos, alguns deles, electrónicos. Será uma imagem muito mais crua e descarnada capaz de estabelecer uma relação mais directa e imediata. Pelo menos, é o que eu espero que aconteça. Mas não sei, é melhor, depois, dizer-me como foi!...”

* 2/12/09 Lisboa, São Luis; 4/12/09, Coimbra, Teatro Gil Vicente; 5/12/09 Espinho, Academia de Musica

(versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 28.11.09)

(2009)

PISAR (OU NÃO PISAR) O RISCO

Pianista de jazz já com respeitabilíssimo currículo noutros empreendimentos de feição iconoclasta realizados sobre obras de Wagner, Mahler e Schumann, Uri Caine propõe agora um revolucionário álbum de variações contemporâneas sobre as Variações Goldberg, de Bach, com recurso a DJ e coros.

Nesta sua reinterpretação das Variações Goldberg, a palavra-chave é, evidentemente, «variações». Um género que está profundamente enraizado na história da música clássica ocidental e do próprio jazz, mas que obriga a colocar uma pergunta: até que ponto é legítimo chegar num exercício de variações sobre outras variações que, para além do mais, são um dos momentos máximos da tradição musical europeia?

A princípio, pensei-as como um projecto para piano solo. Agarrei-me a essa ideia durante algum tempo mas, à medida que fui tocando com o grupo do álbum sobre Wagner, apeteceu-me seguir por essa via e ver o que poderia resultar daí. Quando a WDR se envolveu neste projecto, compreendi que tudo era possível. Poderia utilizar um coro, orquestra, um grupo de música antiga, o que quisesse, e, se o gravasse na Alemanha, ficaria quase de graça. Comecei por ficar assustado com a dimensão que isso assumia, mas acabei por compreender: se posso fazê-lo, porque não? A certa altura, dei comigo a imaginar listas do que poderia fazer. Uma das primeiras ideias foi compor cânones meus. Outra foi sugerir uma história da evolução do jazz. À medida que as sessões de estúdio se sucediam, percebi que pode haver muito boas ideias que não funcionam. Mas, sempre que me colocava um limite dizia-me também: e se, mesmo assim, eu arriscasse? Foi um processo de tentativa e erro. O momento de viragem aconteceu quando me dei conta de que, mesmo antes das gravações, havia quem não entendesse a ideia e era necessário incluir mais material original de Bach. Ainda que fosse tocado em sintetizadores idiotas, tinha de ser o ponto de partida compreensível. Agora poderá parecer um ponto de vista demasiado conservador. Poderia ter sido muito mais radical. Mas era importante encontrar algum equilíbrio.

Todas as suas últimas reinterpretações - de Mahler, Wagner e Schumann - foram dedicadas a compositores da tradição germano-austríaca. Há alguma razão especial para isso?

Não. É apenas a música que eu conheço desde os meus 15 ou 16 anos. Por essa altura, toda a gente odiava Wagner e dizia que era música nazi. Mas, quando comecei a olhar para as partituras, reparei que ninguém escrevia acordes assim antes de 1850. E pensei: «Quero lá saber do que vocês dizem, tenho de estudar isto!...» De qualquer modo, tanto nesse disco como nos outros, essa escolha «germânica» não teve nada de premeditado, aconteceu apenas assim.

Quando pegou nas Variações Goldberg, como é que decidiu quais as que deveria tratar mais ou menos «respeitosamente» e aquelas que iria retrabalhar de um modo radical?

Em primeiro lugar, gravei muitas versões de cada variação com diversos DJ, com o coro ou o quarteto de violas de gamba, por exemplo. Na verdade, até poderia ter sido interessante incluir cinco ou seis versões de cada variação que, na realidade, gravámos. Mas, através de um progressivo processo de eliminação, que também foi determinado pelas possibilidades de cada grupo de músicos ou cantores, procurei encontrar um ponto de equilíbrio em torno daquelas que eu tocaria ou que seriam abordadas pelos DJ. Também queria incluir variações em que os músicos de jazz tocassem o material de Bach com solos improvisados sobrepostos. Mas, depois de gravadas, à excepção das partes improvisadas, não me pareceram tão boas como quando era o ensemble barroco a tocar. Por isso, tive de ir fazendo ajustamentos e correcções de momento a momento.

Neste disco, qual é, afinal, o elemento estrutural que estabelece a ligação entre as variações de Bach e a sua releitura? É a grelha harmónica da ária inicial?

Fundamentalmente, sim. Mas também convém encarar isso com uma pitada de sal... Numa variação mais minimalista, em vez de pegar nos 32 compassos, escolhi apenas as quatro funções tonais de cada frase de oito compassos. Noutra peça como «Contrapunto» que é uma canção de «salsa», enxertei esses acordes na estrutura da canção e escrevi uma introdução que não tem nada a ver com eles. Nesse sentido, não estamos, de facto, a ouvir uma canção de 32 compassos mas a estrutura da canção articulada com a da salsa. Por vezes, também alterei o ritmo harmónico, de modo a que, inicialmente, os acordes se sucedessem muito rapidamente e, na parte intermédia, o andamento fosse duas vezes mais lento. Mas, de um modo geral - para além dessas ou de outras abstracções -, diria que 70% ou 80% seguem de perto o original. Não só de um ponto de vista literalmente musical como também na relação entre música de dança da época e música de dança actual, o humor de Bach e o meu, a componente religiosa ou as referências de Bach a outros compositores.

E há ainda aquele outro aspecto que Joseph Lanza refere em Elevator Music: escritas para atenuar o problema de insónias do Conde Kaiserling, as Variações Goldberg terão sido um dos primeiros exemplos de «easy listening»...

Claro. E é divertido que me fale nisso, porque eu queria mesmo que existisse uma variação que soasse como «muzak»! Não que eu goste muito de «muzak», mas brinquei um pouco com a ideia de fazer qualquer coisa à maneira do Esquível, que é um dos protótipos do «easy listening». Mas isso, juntamente com a ideia de gravar algo «exótico» ou com uma atmosfera «árabe», remete para a sua primeira pergunta: até onde deveria ir? Não quis fazer nada só porque sim.

Todas as versões excluídas - que, no total, poderiam ter dado origem a cinco CD - têm a ver com essa ideia de «não pisar o risco»?

Algumas sim. Mas outras tiveram a ver com o meu desejo de estabelecer contrastes. Por exemplo, um DJ poderia ter feito um trabalho magnífico mas, se a variação anterior fosse também com outro DJ, via-me obrigado a dizer: é uma pena mas, a seguir, tem de ser o coro. Foram decisões muito difíceis em que eu pensava «quero aproveitar isto mas não posso...»

Pode sempre publicar a Part II ou as «remixes» das Variações Goldberg...

Toda a gente me diz que não deveria fazê-lo... E, no entanto, podia, tenho gravações que nunca mais acabam... Há muito material novo. Se calhar, deveria tentar fazê-lo.

Curiosamente, as últimas obras de Bach, como a Arte da Fuga, a Oferenda Musical ou as próprias Variações Goldberg, que os seus contemporâneos - e os próprios filhos - encaravam como esteticamente conservadoras, foram aquelas que, nas gerações musicais posteriores e, em especial, no século XX, despertaram o maior interesse. Será, mais uma vez, aquela ideia de que os jornais de ontem só vão interessar às pessoas de depois de amanhã?

Sempre que alguém leva alguma coisa ao limite do possível, a revolta natural - neste caso, dos filhos contra o pai - é dizer não somos capazes de ir tão longe, por isso vamos mudar de paradigma. Procurar uma outra forma de expressão que, provavelmente, o próprio Bach achava demasiado simplista e, contrapontisticamente, demasiado tímida, popular e pouco profunda. Mas ele continuou a trabalhar nessa direcção enquanto a música progredia no sentido inverso, até aquele ponto em que, no século XX, Schoenberg se viu obrigado a justificar o que fazia com um novo sistema. O que é particularmente verdadeiro hoje, quando toda a música que permaneceu na memória colectiva está acessível. Podemos chegar a uma loja de discos e comprar a integral de Bach - que o próprio Bach nunca ouviu -, de Miles Davis, dos Beatles ou toda a música indiana. Apesar de adorar a música que estudávamos na universidade de Filadélfia, detestava que a atitude em relação ao jazz que eu tocava fosse tão snob ao ponto de o relegarem para o Departamento de Folclore.

Quando foi isso?

1976, 1977, acredite que por essa altura ainda era assim. Havia professores que gostavam de mim e me diziam «estás a desperdiçar o teu talento nessa merda». E eu dizia-lhes «mas qual merda? vocês sabem do que estão a falar? eu toco jazz no gueto, só a quatro quarteirões daqui, se vos parece uma coisa tão primitiva talvez não fosse mau irem até lá para saber como é... Lá porque são capazes de analisar Webern ou Schoenberg, isso não quer dizer que eles vos pertençam». Claro que essa análise é importante quando a música nos atinge a um nível instintivo do tipo gosto/não gosto e, depois, queremos compreender como isso funciona.

Uri Caine com o Dave Douglas Quintet

De contrário, é só autópsia: primeiro mata-se e depois analisa-se...

É isso mesmo. Sempre pensei assim. Quando há uma coisa a que reajo instintivamente quero saber porquê. E acabo por descobrir que tem apenas a ver com aqueles dois compassos e com aquela nota particular, naquele momento. Se ouvirmos os dois primeiros compassos da Variação 25, entramos instantaneamente noutro mundo. E, se os ouvirmos tocados pelo Glenn Gould, então já não regressamos... Há quem tente analisar as coisas a esse nível, mas aí eu já não sou capaz.

Outro aspecto interessante da personalidade de Bach era ele ser um devorador ávido da música da sua época, que tanto o fazia copiar compulsivamente as partituras de outros compositores - o que, no final da vida, o conduziu à cegueira - como o obrigava a enormes viagens a pé para os escutar ao vivo. Há também uma reprodução contemporânea dessa atitude nas suas variações, não há?

Muito mesmo. Uma das coisas que mais me impressionaram em Bach foi que, se, por exemplo, ele ouvia falar da música italiana, não se limitava a dizer «então, mandem-ma», mas fazia os possíveis e os impossíveis para ele próprio a copiar e fazer os seus próprios arranjos, de modo a poder interiorizá-la. Quando era miúdo, um dos meus professores também me mandava fazer isso. As Variações Goldberg são como a sua enciclopédia de fim de vida, onde ele dizia «isto foi o que eu aprendi acerca da música». Hoje eu posso misturar todos estes elementos diferentes, mas, para nós, nas variações de Bach, tudo soa apenas como música barroca. Na época, escutar uma canção de taberna no final deve ter sido um choque. Pode haver quem pense que é uma atitude demasiado ligeira afirmar que ele compôs as suas danças e eu componho as minhas. Mas o essencial foi garantir que tudo se articulasse com aquela harmonia.

Nestas suas variações há diversas linhas de força que caminham paralelamente: os cânones, as paródias à maneira de outros compositores, as danças, as intervenções dos DJ, os corais, a tal revisão da história do jazz... De que forma procurou estruturar tudo isso de modo a que daí resultasse a sua visão contemporânea das Variações?

Tive de utilizar a estratégia dos «file cards» do John Zorn. Ele organiza aquilo que compõe nesses «file cards» e depois procura uma ordenação que faça sentido. Fi-lo literalmente porque sentia que estava a perder o controlo da peça. A princípio tentei reproduzir a ordenação-tipo do próprio Bach mas, depois, decidi intercalar as peças de Bach com as minhas. Noutras vezes, procurei introduzir contrastes mais brutais e tive de reorganizar os «file cards».

Tanto nos seus álbuns sobre Mahler, Schumann, Wagner e, agora, Bach, como na série de «homenagens» de Hal Willner, nos discos de Zorn ou na própria estética das «remixes», tem-se afirmado um género quase autónomo. Parece-lhe algo que, no fundo, não é nada de novo na história da música, ou não denunciará isso uma certa desistência dos compositores de criar a sua própria música?

Parece-me que são ambas as coisas. Na melhor das hipóteses, é um diálogo com a tradição. Definitivamente ao contrário de Hal Willner e um pouco diferentemente de Zorn, não procuro demonstrar que possuo uma enorme colecção de discos, que conheço muita música e que vou juntar todas as referências possíveis porque é muito divertido e ainda ninguém fez nada igual... É o tipo de piada que se esgota depressa. A primeira vez que escutei os Naked City achei graça mas, depois, toda a gente em Nova Iorque começou a fazer o mesmo e só apetecia dizer chega, já ouvimos!... Por isso, é certo que o verdadeiro desafio é criar música que valha por si mesma, como se não existissem quaisquer pontos de referência. De contrário corre-se, realmente, o risco de se cair num beco sem saída onde já não se cria mais do que pastiches irónicos e distanciados, o que não me agrada muito. Eu gosto de me comprometer com o que faço, de sentir que o que faço é natural e que tem uma razão de ser. A questão está em saber até que ponto nos alimentamos duma tradição ou a subvertemos. O Irving Berlin, por exemplo, não gostava da forma como a Billie Holiday cantava as canções dele e, no entanto, são essas as versões que recordamos.

Como é que tem sido a reacção do «establishment» crítico mais académico aos seus álbuns?

A pior recepção que tive foi dos críticos americanos de música clássica. Não aceito, mas compreendo a razão por que se ofendem. Por motivos diferentes - «porquê recorrer a esse universo musical para descobrir temas sobre os quais improvisar?» -, também há críticos de jazz que se incomodam. Mas, de um modo geral, eu próprio me tenho surpreendido com as reacções positivas que tenho tido. Se, a princípio, hesitei em me aventurar por aí (apesar de esta ser música que eu conheço e estudo desde miúdo), compreendi que o facto de vir da tradição jazz não me deveria impedir de o fazer. Apesar de, na América - que toda a gente imagina como a pátria do jazz -, os músicos de jazz continuarem a ser extraordinariamente ignorados. Se andar pelas ruas de Nova Iorque e perguntar ao acaso quem foi John Coltrane, vai ver quantas pessoas lhe sabem responder...

E como é que pensa que será a reacção do público que nunca escutou as Variações de Bach? Não poderá acontecer (tal como quando ouvimos música árabe ou indiana que não somos capazes de contextualizar) que grande parte das suas intenções lhe escapem?

Com a forma das variações, temos, pelo menos, a justificação de que é suposto ser assim mesmo: quanto mais deslocados melhor. Mas também poderíamos fazer a mesma pergunta («tem a certeza que compreende o que está a ouvir?») ao público de uma execução das Variações de Bach. Claro que, não apenas na música, quanto mais conhecemos de algo, melhor o poderemos apreciar.

(1999)