Mas, ó cambada de gebos ignaros, vocês fazem alguma vaga ideia do que 'far left', 'dangerously liberal' e 'radical' realmente significam? (já agora, ver também aqui e aqui)

"The Trump campaign and leading Republicans have launched their first attacks on Tim Walz, labelling him as 'far left', 'dangerously liberal' and a 'radical'"

Radicais livres (LXXXIX)

"In the 1980s, a Far-Left, Female-Led Domestic Terrorism Group Bombed the U.S. Capitol"

M19

NAVEGANDO PELA ESTRELA POLAR 

Entre Fevereiro de 1964 e Maio de 1969, Bob Dylan não pôs os pés num estúdio de televisão norte-americano. Por outras palavras, Another Side of Bob Dylan (1964), Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965), Blonde On Blonde (1966), e John Wesley Harding (1967) – muito provavelmente, a mais preciosa sequência de álbuns na história da canção norte-americana – tinham permanecido invisíveis aos olhos de quem apenas se dava conta que “the times they are a changin’” através da caixa que os ia mudando. A metamorfose do folk singer militante em visionário poeta eléctrico e a sua súbita abdicação do trono de porta-voz de uma geração não tiveram registo visual (à excepção do documentário de D.A. Pennebaker, Dont Look Back, de 1967). Não poderia ser, assim, mais inesperado que, para quebrar o longo interregno televisivo de 5 anos, ele tivesse escolhido o primeiro episódio de “The Johnny Cash Show”, de 7 de Junho de 1969, no Ryman Auditorium (sede do “Grand Ole Opry”, chão sagrado da country) de Nashville, no Tennessee: Nashville não era San Francisco nem Berkeley, o “Grand Ole Opry” não era Woodstock, e Johnny Cash não se encontrava, seguramente, entre os ícones da contracultura, no ano a seguir ao dos assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy, e naquele em que Richard Nixon era eleito presidente dos EUA, tinha lugar o massacre de My Lai, no Vietname, e os Weathermen – dissidentes dos Students for a Democratic Society, inspirados por um verso de Bob Dylan – realizavam o primeiro atentado bombista. 

Vendo bem, no entanto, não seria tão surpreendente: desde o famigerado acidente de mota, em Julho de 1966, Dylan tinha entrado num período em que decidira fazer férias de “ser Bob Dylan” e que culminaria, em 1970, no haraquiri público de Self Portrait. Passaria o Verão de 1967 com a Band, em Woodstock, gravando, sem prazos nem constrangimentos de nenhuma ordem, aquilo que viriam a ser as lendárias Basement Tapes (só publicadas 8 anos mais tarde) e, no final desse ano, dirigir-se-ia a Nashville – então, o mais acabado símbolo de tudo o que os seus fãs viam como estética e politicamente retrógrado... apesar de Blonde On Blonde lá ter sido concebido e registado – com ideias muito claras acerca do que pretendia: um grupo coeso de calejadas raposas country do estúdio A da Columbia, habituadas a despachar faixas em uma ou duas "takes". Dylan tinha ficado bastante impressionado com o produtor Bob Johnston que o tinha persuadido a abandonar Nova Iorque (onde não conseguira ir além de "One of Us Must Know (Sooner or Later’)" para completar Blonde On Blonde em Nashville, e, nas suas Chronicles Volume 1 escreveria: “Com um físico de praticante de luta livre, pulsos grossos, braços volumosos, peito em barril, baixo mas com uma personalidade que o fazia parecer maior do que era, um músico e autor de canções que até tinha escrito algumas para Elvis Presley (...). Tinha nascido com 100 anos de atraso. Devia usar uma grande capa, um chapéu com plumas e andar a cavalo com um sabre bem erguido. (...) Se alguma coisa não corria bem ou começava a falhar, vinha ao estúdio e dizia “Bom, cavalheiros, parece-me que há demasiada gente em palco!” Foi, por isso, nele que Bob Dylan confiou para lhe recrutar o baixista Charlie McCoy, o baterista Kenny Buttrey, e o executante de steel guitar, Pete Drake, e, em pouco mais de 9 horas, John Wesley Harding estava concluído. No óptimo "booklet" de Travelin’ Thru – The Bootleg Series Vol. 15 1967-1969 featuring Johnny Cash, Colin Escott recorda que, nessa época, seria muito mais provável escutar-se na rádio um instrumento do Renascimento do que uma pedal steel... Dylan, definitivamente, vivia noutro mundo. 

Dois anos depois, com Nashville Skyline, a história não seria muito diferente. Uma vez mais, com Bob Johnston ao leme, Bob Dylan dava ainda outro passo no sentido de apagar o que lhe ficara agarrado à pele da sua encarnação anterior: à figura de campónio amavelmente sorridente que nos olha na capa acrescentava um inesperado timbre vocal melífluo de "crooner" acabado de sair do duche. O poeta verrinoso e dilacerado que conhecêramos parecia irremediavelmente desaparecido em combate e, do outro lado do túnel, emergia uma figura feliz e apaziguada com os pequenos nadas do quotidiano anónimo. Houve quem comentasse que “este homem satisfeito fala por lugares comuns e cora como se cada dia fosse dia de S. Valentim” ou se interrogasse se “esta idílica paisagem country não será demasiado boa para ser verdade?” Mas, de um modo geral, os aplausos soaram e acabaria por ser um dos seus maiores sucessos de vendas. O que o expedito processo de gravação da linha de montagem de Nashville impediu – reforçado pelo facto de a CBS Records de Nashville ter perdido o rasto a uma mão-cheia de "masters" por atraso no pagamento do aluguer dos armazéns onde as guardava! – foi a enorme abundância de pepitas de estúdio que a maioria dos anteriores volumes da “Bootleg Series” costuma oferecer: se, por exemplo, o monumental Vol. 12: The Cutting Edge 1965–1966 (cobrindo Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde) incluía 379 faixas, em Travelin’ Thru apenas se acham 34 oriundas de John Wesley Harding e Nashville Skyline – quase todas muito pouco consideravelmente distintas das que viriam a figurar nas publicações oficiais –, acrescentadas, porém, do que lhe atribui o valor de exumação de arquivo importante – as 3 do programa de televisão de Johnny Cash ("I Threw It All Away", "Living The Blues" e "Girl From The North Country"), e as outras 8 de ambos, travando informal e descontraído conhecimento musical íntimo, em canções como "Wanted Man", "Just a Closer Walk With Thee", "Ring Of Fire", e "Folsom Prison Blues", e os 4 registos audio do documentário de 1972, Earl Scruggs: His Family & Friends, sobre o mítico executante de banjo e personagem central da história do "bluegrass". 

“Se Dylan estava preocupado com a ideia de não deixar fugir o seu eleitorado rock, gravar álbuns com Johnny Cash, em Nashville, era, perante muitos olhos, o equivalente a uma renúncia”, escreveu o dylanólogo Clinton Heylin. Na verdade, a complexa e contraditória figura do “Man In Black” (acerca de si mesmo, escreveria na recolha póstuma de poemas Forever Words, de 2016: “If anybody made a movie out of my life, I wouldn’t like it but I’d watch it twice, if they halfway tried to do it right, there’d be forty screenwriters workin’ day and night, they’d need a research team from Uncle Sam and go from David Allan Coe to Billy Graham, it would run ten days in the final cut and that would mean leaving out the gossip smut”) não era propriamente bem-vinda ao turbulento "zeitgeist" da época: defensor do "underdog", mas apoiante, embora reticente, da “patriótica missão” no Vietname, fervoroso Baptista mas "outlaw" e viciado em anfetaminas, mudo sobre a luta pelos direitos cívicos dos negros mas activo em relação aos dos Índios norte-americanos, solidário com a situação dos presidiários mas celebrado, um ano depois da sua morte, na convenção do Partido Republicano, não era o género de herói talhado para a época. Bob Dylan, contudo, venerava-o e, em 2003, aquando da sua morte, escreveu na “Rolling Stone”: “Em poucas palavras, Johnny foi e é a Estrela Polar, podemos navegar orientados por ele, o maior entre os maiores, então e agora (...), uma voz que vinha das profundezas da terra. Quando a revista ‘Sing Out!’, publicou uma carta e recriminar-me pela orientação da minha música, ele escreveu-lhes a dizer que se calassem que eu sabia muito bem o que fazia. Ainda não o conhecia mas guardo essa carta até hoje”. Escutá-los meio século depois é um prazer.

SEM BANDA SONORA 

Quando, há cerca de três semanas – a propósito de um abaixo-assinado de estudantes universitários contra a elevação a catedrático de um ex-gestor da Tecnoforma –, o douto Vital Moreira, acidamente, opinou “Era o que faltava!... pelos vistos, há quem proponha o regresso à autogestão estudantil de Maio de 1968...” (I), alguém deveria ter-lhe chamado a atenção de que, contra ventos e marés políticos, a reputação dos "soixante-huitards" não poderia estar, actualmente, melhor cotada. Pelo menos, no país de origem: segundo uma sondagem encomendada pelo “Nouveau Magazine Littéraire” à Harris Interactive, 79% dos inquiridos atribui à revolta de 68 consequências positivas para a sociedade francesa, incluindo-se nesses 87% dos eleitores de Macron e até 78% dos de Marine Le Pen. Meio século bastou, de facto, para que muitas das palavras de ordem e iconografia insurrectas tivessem sido recuperadas e domesticadas (ironicamente, segundo a técnica do "détournement" (XVI) praticada pelos Situacionistas de Debord e Vaneigem, motor ideológico e criativo da sublevação): “Sous les pavés, la plage” já foi comédia de boulevard e slogan da Orangina Schweppes; em 2005, os hipermercados E. Leclerc, na campanha “E. Leclerc defend votre pouvoir d’achat”, recuperaram diversos cartazes de Maio (por sua vez, "détournés" por uma Brigade Anti-Pub sob o lema “E. Leclerc vous prend vraiment pour des cons”); a Gucci, num video da campanha Outono 2018, recria o Maio de 68, “inspirada por Truffaut e Godard”; e “Não tenho nada para dizer mas apetece-me dizê-lo” converteu-se no modus operandi corrente da tribo mundial de comentadores e tudólogos.

Mas, sobretudo, não esquecer o golpe de misericórdia final quando, em 2009, o governo de Sarkhozy impediu a aquisição pela universidade de Yale do arquivo de Guy Debord, considerando-o “um dos últimos grandes intelectuais franceses”. Consideravelmente mais comedida que as investidas dos contemporâneos radicais norte-americanos – Yippies, Black Panthers, Weathermen –, à revolta de 68, faltou, especialmente, uma componente essencial: a banda sonora. Da explosão do ano iniciado sob o signo de "Déshabillez-moi", de Juliette Greco, à excepção de "Les Anarchistes", de Leo Ferré (estreada na Mutualité, a 10 de Maio, primeira noite das barricadas no Quartier Latin), todo o cancioneiro que se lhe refere – Colette Magny, Claude Nougaro, Brassens, Moustaki – é desgraçadamente posterior. De uma outra revolução mais próxima e musicalmente riquíssima, "Grândola", 40 anos depois,  permanecia uma arma poderosa contra ex-gestores da Tecnoforma.

NOT DEAD? 

O caldo de cultura dos irmãos David e Stuart Wise era o Situacionismo de Debord e Vaneigem, vitaminado pelo niilismo estético radical de Pisarev e pelo anarquismo norte americano do “Black Mask” de Ben Morea e dos UAW/MF (Up Against the Wall Motherfuckers), também inspirador dos Yippies de Abbie Hoffman, Jerry Rubin, Phil Ochs e John Sinclair – inserir aqui derivação para o White Panther Party – e da guerrilha urbana dos Weathermen. Foi aí que, em Londres, entre o final de 60 e início de 70 do século passado, ao cuidado dos Wise, germinou o colectivo insurreccional King Mob, semente de inúmeras acções de choque como a ocupação selvagem de espaços públicos e universidades, a publicação de listas de celebridades a abater, a vandalização de cadeias de "fast food", as campanhas de panfletos de BD "détournée" e graffiti – o mais célebre: “Same thing day after day - tube - work - dinner - work - tube - armchair - TV - sleep - tube - work - how much more can you take? - one in ten goes mad, one in five cracks up” – ou a distribuição gratuita de brinquedos no Selfridges por um Pai Natal delinquentemente generoso. Em 1978, David Wise escreveria The End Of Music acerca do incêndio punk (em fase de rescaldo mas ainda activo) no qual tivera papel destacado um tal Malcolm McLaren, “inventor” dos Sex Pistols e, pouco tempo antes, um dos activistas da operação Selfridges.

Há três semanas, Joe Corré, fiho de McLaren e Vivienne Westwood, na boa tradição familiar, fez explodir outra bomba: perante a declaração – por iniciativa do British Film Institute, British Library, Design Museum, Museum of London, Photographers' Gallery, Rough Trade e Roundhouse – de 2016 como o “Year of Punk”, anunciou que, a 26 de Novembro, em Camden, por ocasião do 40º aniversário de "Anarchy in The UK", dos Pistols, lançará fogo à sua colecção de memorabilia punk, no valor de 5 milhões de libras, declarando “O punk transformou-se numa peça de museu. As pessoas estão anestesiadas, sentem que já não têm uma voz. Desistiram de lutar por aquilo em que acreditam. Temos de rebentar com esta merda toda outra vez!” Os ventos, porém, não estão de feição para os “gangsters of the new freedom” e é assaz duvidoso que venha a encontrar muitos aliados: do lado de lá do Atlântico, no Queens Museum, de Nova Iorque, entre 10 de Abril e 31 de Julho, será exibida a exposição “Hey! Ho! Let’s Go: Ramones and the Birth of Punk”. Punk’s not dead?

O SONHO TINHA ACABADO

Quase meio século de distância pode distorcer um pouco as memórias. Mas, por mais que Graham Nash garanta que os Crosby, Stills, Nash & Young e as canções que compunham fossem produto de preocupações humanistas e não declaradamente políticas – como se umas e outras pudessem ser dissociadas –, a verdade é que, nessa época (final de anos 60/início de 70 do século passado), tudo era eminentemente político: as drogas, o estilo de vida, a alimentação, o sexo, as artes, até o próprio corte de cabelo como David Crosby deixaria claríssimo em "Almost Cut My Hair": “Almost cut my hair, it happened just the other day, it was gettin' kinda long, I could have said it was in my way, but I didn't and I wonder why, I feel like letting my freak flag fly, yes I feel like I owe it to someone”. A “freak flag” tanto podia residir no comprimento capilar como na deriva terrorista dos Weathermen – inspirados por Dylan, em "Subterranean Homesick Blues": “You don’t need a weatherman to know which way the wind blows” –, no anarco-marxismo-tendência-Groucho dos yippies do Youth International Party (fundado, entre outros, por Jerry Rubin e Abbie Hoffman, em torno dele gravitariam Allen Ginsberg, Phil Ochs e os MC5) que, para as eleições presidenciais de 1969, nomeariam o porco Pigasus, no afro-nacionalismo dos Black Panthers, ou no novo paganismo lisérgico da League For Spiritual Discovery, de Timothy Leary.

O candidato Pigasus

Em 1974, porém, vivia-se já a ressaca das grandes comunhões cósmicas e dos devaneios comunitários – Lennon decretara que “the dream is over”, o punk estava a dois anos de distância e os CSNY, porta-bandeiras do activismo da aristocracia hippie de Laurel Canyon, quatro anos após a separação, apenas acediam a meter as birras no bolso e a reunir-se para uma digressão de 31 concertos, essencialmente (garante Stephen Stills, “não é bem assim”, suaviza Nash), “for the money”. David Crosby chamou-lhe “Doom Tour”, o manager Chris O’Dell qualificou-a como “a mais disfuncional reunião de egos na história do rock’n’roll” mas, pelo que se escuta nos três CD e no DVD de CSNY 1974, citando Graham Nash, eram ainda “uma bela banda”. Depois da última data em Wembley, Crosby voltou para a Califórnia, Stills viajou para França e Young e Nash meteram-se num Rolls Royce de 1934 apontado para o deserto do Sahara. Não passaram da Bélgica.

2010 - MEIA IDADE

M.I.A. - "Born Free"

A 4 de Novembro passado, no “Guardian”, John Harris, num texto intitulado “Someone out there, please pick up a guitar and howl”, interrogava-se acerca dos motivos porque, após “dois anos de tumulto pós-crash” e na sequência dos violentos protestos de rua em reacção às medidas tomadas por David Cameron no Reino Unido, a cultura pop permanecia “descomprometida, carregada de ironia, essencialmente apolítica”. Mais especificamente, no caso da música, sublinhava que “actualmente, o espírito de dissidência, parece ter-se tornado demasiado um exclusivo de gerações anteriores que existe mais para ser saudado com reverência do que reinventado”. E – antes de, quase em desespero, terminar com o apelo às armas que serviria de título ao artigo – adiantava duas hipóteses explicativas: 1) a pop, na totalidade do seu espectro geracional e em todo o planeta, entrou definitivamente na meia-idade, encontrando-se, hoje, muito mais vocacionada para vender telemóveis do que para banda sonora de revoltas sociais; 2) porque ocorreria a alguém exprimir ideias de insurreição através da forma de arte preferida do capitalismo?

Não existirá melhor exemplo de como a pop, em boa medida, se transformou (também) em território consensual para amável troca de galhardetes políticos do que o episódio ocorrido a 8 de Dezembro, no parlamento britânico, por altura da votação dos cortes nas verbas para o ensino público, entre David Cameron e uma deputada da oposição trabalhista, quando esta lhe perguntou o que – sendo ele um confessado fã dos Smiths – pensava do facto de, via Twitter, tanto Johnny Marr como Morrissey o terem, simbolicamente, “proibido de gostar deles”. E acrescentou: “Se o primeiro-ministro sair vencedor do voto de quinta-feira, que música imagina que os estudantes estarão a ouvir naquele momento? ‘Miserable Lie’, ‘I Don’t Owe You Anything’ ou ‘Heaven knows I’m miserable now’?” Tranquila e sorridentemente, Cameron respondeu: “Acho que, se estiverem a pensar em mim, não vai ser ‘This Charming Man’. Mas, se eu estiver ao lado do Secretário de Estado, William Hague, provavelmente será ‘William, It Was Really Nothing’”.

Na verdade, se a pop nunca marchou, de armas na mão, sobre os Palácios de Inverno do mundo, não se descobre já, a cada esquina, um Phil Ochs ou uns MC5, e não será amanhã que um novo grupo de guerrilheiros urbanos alucinados como os Weathermen dos anos 70 se inspirará numa canção de um qualquer Dylan para iniciar as hostilidades. Casos como o de M.I.A. e do seu polémico vídeo “Born Free” (mas diz-se “polémico” e o impacto é, instantaneamente, amortecido...) são a excepção e não a regra. Laurie Anderson ainda ousa dizer “You thought there were things that had disappeared forever, things from the Middle Ages, beheadings and hangings and people in cages, and suddenly they’re alright, welcome to the American night”. Mas a pop tem mais com que se preocupar.

(2011)

THE WEATHER UNDERGROUND

 ("You don’t need a weatherman to know which way the wind blows")