Paul Simon no Les Cousins

 

(sequência daqui) Até ao encerramento em 1972, transformar-se-ia no ponto de encontro e centro nevrálgico das cenas folk, blues e tudo à volta da época, para lá convergindo tanto devotos das músicas tradicionais como audaciosos experimentadores do que não era ainda conhecido como "psicadelismo", futuras celebridades ou eternos desconhecidos. Bob Dylan, Joni Mitchell e Van Morrison terão também andado por lá, Nick Drake era visto como "um jovem nervoso que punha o público a dormir", e, conta o guitarrista Mike Cooper, uma noite, tendo-se cruzado à porta com um tipo que era a cara chapada de Tim Buckley, disse-lho. "Mas eu sou o Tim Buckley" respondeu ele. "Sim, sim, e eu sou o Tim Hardin". Era o Tim Buckley.

 A LAWLESS LEAGUE OF LONESOME BEAUTY

 

 

Alguém deverá ter-se apossado da "password" que permite o acesso aos meus subterrâneos mentais e me activa instantaneamente determinados reflexos condicionados. E, sabe-se lá como, ela terá chegado às mãos de Stephen Troussé, que, na “Uncut”, acerca de All Of This Is Chance, de Lisa O’Neill, escreveria: “Os pares deste disco poderiam ser Astral Weeks (de Van Morrison), Starsailor (de Tim Buckley), Music For A New Society (de John Cale), New Skin For The Old Ceremony (de Leonard Cohen) e, em particular, Miss America, de Mary Margaret O’Hara. Ela não estaria deslocada entre todos estes fantasmas”. Como se não bastasse, no “Guardian”, Neil Spencer, reforçaria a dose, provocando: “Como outras vozes poéticas singulares - Tom Waits, Björk, Leonard Cohen, a nenhuma das quais ela se assemelha – Lisa O’Neill sempre dividirá as opiniões”. (segue para aqui)

"Old Note"

Valerie June - "Why The Bright Stars Glow"

 

(sequência daqui) Após três álbuns em edição de autor, seria em 2013, com Pushin' Against a Stone (“Sinto que durante toda a minha vida, tenho andado a empurrar uma pedra. E todos os empregos que tive – em cafés, limpezas, como cozinheira, passeadora de cães, a ajudar o meu pai – contribuiram para compreender como se sentiam os artistas que admirava e que, ao fim de um dia de trabalho pesado, voltavam a casa e se sentavam no alpendre a tocar até serem horas de se deitarem”), que o mundo começaria a reparar nela. Mas as portas apenas lhe seriam verdadeiramente escancaradas quando, em 2017, publicou The Order Of Time, um dos álbuns desse ano para a “Rolling Stone” e, mais importante do que todo o resto, para Bob Dylan, que, numa entrevista, a mencionaria enquanto alguém que admirava e respeitava. “A minha maior qualidade, penso, é escrever canções. Ter a divindade do 'songwriting' a confessar que ouvia a minha música foi incrível. Não frequentei a universidade mas ouvi-lo, naquele dia, a referir o meu nome foi como concluir uma licenciatura”. Uma das suas várias actividades anteriores – como empregada da ervanária de Memphis, “Maggie’s Pharm” – talvez fosse já um prenúncio, mas quando a essa medalha de honra se somaram outras como as comparações com o Van Morrison de Astral Weeks – ele que canibalizara blues, jazz, soul e folk era, agora, devorado com proveito e elevação –, adivinhava-se que feitos maiores haveriam ainda de acontecer. (segue para aqui)

"The hippies came from this folkloric tradition, and I always thought that they tended towards a dismissal of black culture at the time. I got the feeling they sneered at stuff like Gloria Gaynor or Motown. Not all of them, of course — and Dylan was great... but I just saw a load of people who were so stoned that they thought the Grateful Dead was a good band” (Robert Wyatt)

A propósito da porno-publicidade da McDonalds, duas recordações do mesmo encontro (em diferido) com o Bloody Sunday, sob o signo de Van Morrison:

"Encostar o ouvido ao chão"

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(clicar na imagem para ampliar)

ENSAIOS E HAIKUS

Em Maio de 2018, cinco anos após a publicação de Modern Vampires of the City, Ezra Koenig anunciou ao mundo que, o novo álbum dos Vampire Weekend (intitulado “Mitsubishi Macchiato”) estava “94.5% concluído”. Aparentemente, os 5.5% que faltavam terão sido os mais difíceis uma vez que foram necessários outros doze meses para que o afinal designado Father of the Bride fosse publicado. Se, no início, terá estado uma interrogação essencial – “Porque precisaria o mundo de mais um capítulo nesta história?” –, na verdade, como explicou Koenig ao “New Musical Express”, ter-se-á tratado apenas de converter em modus operandi viável o velho lema de dar tempo ao tempo: “Por vezes, tenho a sensação que devo começar a trabalhar muito rapidamente, outras vezes parece-me que posso ir mais repousadamente. Quando temos um problema para resolver, primeiro, pensamos muito nele e, depois, conscientemente, metemo-lo na gaveta. Vemos televisão, vamos passear o cão, e, de súbito, a solução aparece. É a música que nos guia”. E a solução surgiu em tal abundância que chegou a ser considerada a possibilidade de assumir a forma de dois álbuns duplos com 23 canções cada, “uma espécie de mapa do genoma humano”.  

Father of the Bride (entre várias outras pistas, obliquamente inspirado no filme homónimo, de 1991, com Steve Martin e Diane Keaton, remake do de Vincente Minnelli, de 1950, com Spencer Tracy e Elizabeth Taylor), acabaria por se ficar pela duração de uma hora e 18 faixas, algumas de um minuto e picos, outras, chegando aos cinco: “Umas são ensaios, outras são haikus. Neste momento, 10 ou 12 canções já não nos chegam. Se fosse mais curto, teríamos de deixar de fora momentos importantes”. Na verdade, depois da saída do fundador Rostam Batmanglij, a necessária reconfiguração da banda – agora, Koenig, Chris Baio, Chris Tomson e, em palco, mais quatro músicos que se ocupam de, pelo menos, quatro teclados e duas baterias – teve de se acomodar às múltiplas actividades extracurriculares de Ezra: o programa bissemanal, “Time Crisis”, na Apple's Beats 1 radio (política, História e erudição pop), a criação da série de animação americano-nipónica da Netflix, Neo Yokio (fantasia e metáfora política com as vozes de Jude Law, Susan Sarandon e Jason Schwartzman), a participação na banda sonora de Peter Rabbit e o apoio à candidatura presidencial de Bernie Sanders. 

De certo modo, tudo isto se reflecte naquilo que Father of the Bride veio a ser: a sua natureza profunda de “livro de recortes” e "bits and pieces", o intrincado jogo de referências cruzadas e pistas (mais ou menos) ocultas, o delicado equilíbrio entre frivolidades e comentário socialmente atento. Por vezes, em simultâneo: "Harmony Hall" combina o olhar desencantado sobre a América de Trump (“And the stone walls of Harmony Hall bear witness, anybody with a worried mind could never forgive the sight of wicked snakes inside a place you thought was dignified") com a constatação da impossibilidade de não tomar posição (“Anger wants a voice, voices wanna sing, singers harmonize 'til they can't hear anything, I thought that I was free from all that questionin' but every time a problem ends, another one begins”), a ácida alusão à identidade judaica (“Beneath these velvet gloves, I hide the shameful crooked hands of money lender, ‘cause I still remember”) e a piscadela de olho auto-referencial (“I don't wanna live like this, but I don't wanna die”, picada de "Finger Back", do album anterior). Escute-se com a máxima atenção e uma lupa auditiva e, pelo meio da falsa simplicidade deste sofisticado exercício pop urdido com a cumplicidade de Danielle Haim, Jenny Lewis e Jake Longstreth, tropeçarão ainda em Jerry Garcia, Van Morrison, Albert Hammond, Haruomi Hosono, Hans Zimmer, a Declaração de Balfour, de 1917, ou a supremacia branca. Para Koenig, apenas uma pura evidência e inevitabilidade: “Por vezes, a crítica não é necessária, basta mostrar a realidade através de uma lente. Cada álbum fala do seu tempo, reflecte um momento histórico e a relação que com ele temos. Deliberadamente ou não”.

VINTAGE (CDLXXIX)

Van Morrison - "Before the World Was Made" 

(W. B. Yeats)

ZÉNITE 

“Esquecemos muitas coisas mas há outras que não nos saem da memória. Recordo-me de quando, há 40 anos, eu e o Grant íamos a atravessar uma ponte, de carro, ele ter-me perguntado se já tinha um nome para a banda e eu ter respondido ‘The Go-Betweens’. Aquela conversa entre dois tipos de 20 anos, está agora em sinais espalhados por toda a cidade de Brisbane, e, provavelmente, vai lá ficar centenas de anos. Poderia ser o ponto de partida para um filme... Quando começamos uma banda, sonhamos com discos de ouro, tocar no Madison Square Garden, nunca pensamos que o nome dela há-de vir a ser atribuído a uma ponte da nossa cidade”, diz-me Robert Forster, a propósito de, desde 2009, Brisbane – por votação popular "online" – ter passado a incluir na sua toponímia o nome do grupo que, em 1977, ele, Grant McLennan e Lindy Morrison fundaram. Sim, os Beatles poderão ter cantado a Penny Lane, de Liverpool, Tom Waits a Kentucky Avenue, de Whittier, na Califórnia, e Van Morrison a Cyprus Avenue, de Belfast, mas, a eles, foi a cidade que lhes chamou seus. 

"Inferno (Brisbane in Summer)"

 

Não virá a ser, talvez, o ponto de partida para um filme – pelo menos, um filme dele: no novo álbum, Inferno, o que diz, metaforicamente ou não, em "No Fame", é “I’m going to write a novel that is set a hundred years ago” – mas, de certo modo, haverá de servir como compensação para aqueles tempos em que alguma da mais perfeita joalharia pop foi pouco menos do que ignorada e de que ele, agora, fala, sem um pingo de modéstia, em "Remain": “I know what’s like to be ignored and forgotten when yours is the name that doesn’t come up too often, big city screens, big city dreams remain, I did my great work while knowing it wasn’t my time”. E, no entanto, nestas bem-aventuradas nove canções gravadas no estúdio de Victor Van Vugt, em Berlim (onde, como Forster relata no ”Berlin Diary”, “todas as mulheres parece terem visto um fantasma”), que, no total, não vão além dos 35 minutos e se iniciam com um poema de W. B. Yeats ("Crazy Jane on the Day of Judgement"), não existe uma sombra de ressentimento. Pergunto-lhe se “Eat only what I eat, breathe only what I breathe, well that’s me”, as últimas linhas da última canção ("One Bird in The Sky"), não contém algo daquele conceito do budismo zen que aconselha a “comer quando se tem fome, beber quando se tem sede e dormir quando se tem sono” e ele responde que apenas é “adepto de dizer coisas simples mas com significado”. Seja, então, budismo zénite, o ponto mais alto do céu.

UM MUNDO EM FUGA

Beneficiando do poderoso impulso do annus mirabilis anterior, em 1968 o pop/rock continuou a ampliar limites e a fazer explodir fronteiras: White Light/White Heat (Velvet Underground), The United States of America (da banda homónima, de Joseph Byrd), A Saucerful Of Secrets (Pink Floyd), Anthem of The Sun (Grateful Dead), Odessey And Oracle (The Zombies), Mass In F Minor (The Electric Prunes), Electric Ladyland (Jimi Hendrix) e o sublime Astral Weeks (Van Morrison), foram todos publicados durante esses 12 meses em que a música manteve o ímpeto adquirido de voar sempre mais alto e mais longe. Justamente o momento escolhido por Ray Davies e os Kinks para se entregarem à confecção de um ciclo de canções dedicado à celebração nostálgica de uma Olde England paroquial, proletária e acossada pelo mundo moderno, The Kinks Are The Village Green Preservation Society. “Não vi o futuro mas suspeitava do que iria acontecer. Era acerca do tempo que fugia para a nossa sociedade e para um modo de vida que estava a chegar ao fim. Nesse momento da nossa triunfante entrada na Europa, apercebi-me de que algo iria acabar”, diz, hoje, Ray Davies à “Record Collector”, a propósito de "Time Song", uma canção concebida para Village Green – e agora incluída na reedição em "deluxe" e "super deluxe box" – mas que só seria estreada em Janeiro de 73, num concerto no Theatre Royal de Drury Lane, festejando a entrada do Reino Unido no Mercado Comum.  

“Village Green era sobre uma Grã Bretanha que recusava despir-se do velho colonialismo. Foram necessárias mais algumas décadas para que se desmoronasse. Até chegarmos ao ponto em que estamos, uma altura muito apropriada para republicar o álbum”. Na verdade, nada melhor do que o desorientado UK do Brexit para reavaliar estes instantâneos de um mundo em extinção que Davies – qual Tati britânico – vinha registando desde "Autumn Almanac", "Dead End Street" ou "A Well Respected Man". Lá fora, "the times" poderiam estar "a-changin’" mas, almofadado pelas belíssimas melodias de Ray, o que se descobria era um manifesto em defesa do passado (“God save strawberry jam and all the different varieties (…) We are the Office Block Persecution Affinity, God save little shops, china cups, and virginity, God save tudor houses, antique tables and billiards”), uma colecção de instantâneos desbotados que, na última linha da última faixa ("People Take Pictures Of Each Other”), suplica “How I love things as they used to be, don't show me no more, please”.

CONHECER O SEGREDO 

“First thought, best thought” era o princípio orientador da poesia de Allen Ginsberg: dar livre curso ao pensamento “espontâneo” sem necessidade de o filtrar através de disciplinas ou formas estéticas. David Tattersall, dos Wave Pictures, prefere citar Neil Young – “The more you think, the more you stink” – e, a propósito do último album, Brushes With Happines, acrescenta: “Gravámo-lo todo, ao vivo, numa pequena sala, durante uma noite de Janeiro, até de madrugada. Escutá-lo é como estar presente numa cerimónia, conduz-nos até aquele lugar. É como ser-nos dado a conhecer um segredo que emana de um grupo de pessoas num determinado ponto, no tempo e no espaço. Imensas bandas alegam ter gravado o seu Tonight’s The Night ou Astral Weeks, um álbum especial registado naquelas raras circunstâncias noturnas, livres de pressões, uma colecção de jams inspiradas. Na verdade, não foi isso que aconteceu. Passaram eternidades a aperfeiçoá-lo. Este nosso é autêntico. Uma improvisação genuinamente embriagada” (no original, em inglês, “a genuine shitfaced improvisation” soa bastante mais realista). 

O método foi, aliás, um pouco mais radical: quando entraram na “pequena sala”, existiam apenas os textos de David para as nove canções e nem um compasso de música. Tattersall (guitarra), Franic Rozycki (baixo) e Jonny Helm (bateria) teriam de se dedicar à descoberta das peças sonoras que faltavam ao "puzzle", sob a acção supostamente benfazeja dos estimulantes envolvidos. Já com Beer In The Breakers (2011) o plano fora idêntico: gravar num espaço “não muito maior do que uma mesa de sala de jantar”, com material emprestado por Darren Hayman (outra carta fora do baralho, responsável pela série em curso Thankful Villages), sem recorrer a "multitracking" nem "overdubs", em uma ou duas "takes". Desta vez, segundo a lenda, foi tudo à primeira "take". Publique-se a lenda. Porque, tenha acontecido rigorosamente assim ou não, o que importa é que a banda que, desde 2003, após dezasseis óptimos álbuns (e dezenas de colaborações) sem alguma vez ter ultrapassado a condição de “best kept secret”, produziu mais outro clássico confidencial de "words & music", instantâneos (“The little window that I look out of has a pleasing view, electricity pylons seem to be friendly with the trees”) e observações (“There’s something to be learnt from this burnt match”), aparições de Django Reinhardt, Jerry Lee Lewis e Peter Green, e a sombra, só a sombra dos blues.

Chet Baker Live at Ronnie Scott's 

(1986)

Vince Taylor: The leather messiah who inspired Ziggy Stardust

AINDA MAIS

Tenha sido o poeta Robert Browning, o pintor Ad Reinhardt, ou o arquitecto Mies Van der Rohe a criar o conceito “less is more”, a verdade é que, por muita selva – estética, política, filosófica – que o minimalismo tenha desbravado, persiste um considerável número de fortalezas que essa ideia nunca conseguiu assaltar. Uma das mais inexpugnáveis praças-fortes é, sem dúvida, a indústria discográfica. Só um exemplo: Jeff Buckley que, em vida, gravou um único álbum (Grace, 1994), entre compilações e registos ao vivo, possui, actualmente, uma discografia póstuma com dez títulos, um box-set de cinco CD e cinco DVD. Mais é sempre mais e nunca é suficiente. Exactamente aquilo que, no "booklet" indesculpavelmente... err... minimal (quinze curtas linhas laconicamente informativas) de .. It’s Too Late To Stop Now... Volumes II, III, IV & DVD, fica absolutamente explícito quando afirma que oferece “even more of Van Morrison and The Caledonia Soul Orchestra”. 

Para que conste, o volume I (intitulado apenas It’s Too Late To Stop Now e publicado em Fevereiro de 1974) é consensualmente considerado um dos mais memoráveis álbuns "live" de sempre: incluindo gravações de concertos do ano anterior, no Troubadour, de Los Angeles, no Santa Monica Civic Auditorium e no Rainbow, em Londres – nos quais Morrison se fez acompanhar da Caledonia Soul Orchestra, uma sobrenatural máquina de fazer música (rock, jazz, folk, blues, soul) de onze elementos –, apanha-o naquele instante supremo como intérprete de palco que o transformaria numa “religião” para Springsteen e a E-Street Band. Para trás, estavam Astral Weeks (1968), Moondance (1970), His Band and the Street Choir (1970) Tupelo Honey (1971) Saint Dominic's Preview (1972) e Hard Nose the Highway (1973) e seria daí (e do reportório dos mestres Sam Cooke, Willie Dixon, Ray Charles ou Muddy Waters) que extrairia o combustível para esta avassaladora demonstração do “inarticulate speech of the heart”. O “even more” anunciado (à excepção do DVD registado no Rainbow), consiste, então, de um eleborado jogo de tabuleiro em que os temas, todos, alegadamente, “previously unissued”, são, inevitavelmente, os mesmos embora retirados de concertos diferentes. Mas, tratando-se de Van Morrison, quem ousaria queixar-se da pequena trafulhice?

Van Morrison – 10 of the best

(ver aqui)

ENCOSTAR O OUVIDO AO CHÃO 

Para desenhar mentalmente um cenário do útero urbano onde foi gerado Astral Weeks (1968), não é absolutamente indispensável conhecer a bastante deprimente Belfast. Em particular, se, como aconteceu comigo, esse conhecimento tiver ocorrido no dia a seguir aquele em que se comemorava o 25º aniversário do Bloody Sunday – quando, a 30 de Janeiro de 1972, em Derry, o exército britânico abateu a tiro 14 manifestantes desarmados –, com a ocupação militar da cidade a reflectir o sufocante patrulhamento religioso, rua a rua, igreja católica, sim, igreja protestante, não, sob um céu (como diria Jacques Brel) “si gris qu'un canal s'est pendu, un ciel si gris qu'il faut lui pardonner”. Mas foi essa a data na qual, em 1997, Van Morrison apresentou ao vivo, no Waterfront Hall, o seu recém-publicado The Healing Game.

Não será, de facto, indispensável conhecer Belfast mas ajuda a identificar nomes e moradas: a Cyprus Avenue “with a childlike vision leaping into view” onde “all the little girls rhyme something on the way back home from school and the leaves fall one by one, by one, by one, call the autumn time a fool”, e “the one and only Madame George (…) jumps up and says Lord have mercy, I think it's the cops, and immediately drops everything she gots, down into the street below, and you know you gotta go, on that train from Dublin up to Sandy Row, throwing pennies at the bridges down below”, a avenida, atravessando a linha de comboio, do outro lado da pobríssima Beersbridge Road e do 125 de Hyndford Street “where you could feel the silence at half past eleven on long summer nights, as the wireless played Radio Luxembourg, and the voices whispered across Beechie River”. Como quem encosta o ouvido ao chão da cidade e pressente a vibração distante das sublimes oito faixas de um dos dois ou três mais perfeitos álbuns de sempre. E que, por isso mesmo (não se aperfeiçoa o que é perfeito), nesta ou noutra reedição dispensaria quaisquer bónus ou faixas extra. Algo que, talvez se justifique em His Band And The Street Choir, pela razão de ser apenas excelente e porque isso contribua para nos darmos conta de como, em 1970, o caldo de cultura de que emergiria Springsteen (“Para nós, Astral Weeks era uma religião”) já fervilhava ali. 

2015 - REEDIÇÕES

Bob Dylan - The Cutting Edge 1965-1966:
 The Bootleg Series Volume 12

Lloyd Cole & The Commotions - Collected Recordings 1983-1989

Bruce Springsteen – The Ties That Bind: The River Collection

Peter Zinovieff - Electronic Calendar: The EMS Tapes

The Magnetic Fields – 69 Love Songs

Vários - Ork Records: New York, New York

The Velvet Underground  - Loaded: Reloaded + The Complete Matrix Tapes

Lou Reed - The Sire Years: Complete Albums Box

Van Morrison - Astral Weeks + His Band And The Street Choir (Expanded & Remastered)

The Apartments - The Evening Visits... + Seven Songs

BALANÇO E CONTAS

Mui compreensivelmente, Allan Jones, na “Uncut”, pergunta a David Corley porque lhe foi necessário tanto tempo para gravar o álbum de estreia. E ele responde “É preciso viver uma vida para poder escrever sobre ela. Não é coisa que possa ser inventada”. E, ao "Hear! Hear!" Music, quase em modo Fight Club, explica: “Tenho duas regras acerca da escrita de canções. A primeira é: ‘é melhor ter algo para dizer’; e a segunda é: ‘é melhor ter algo para dizer’”. Não estaremos, pois, perante o caso inédito de um “difícil primeiro álbum”, uma vez que não se terá tratado de uma questão de dificuldade mas apenas de respeitar o imprescindível período de maturação. O que, contudo, não torna menos invulgar o facto de Corley, só agora, aos 53 anos, ter publicado o primeiro tomo da sua discografia, Available Light, e reclama algum conforto biográfico. Filho de Lafayette, Indiana, fugiu do "Twinkle, Twinkle Little Star" nas aulas de piano e atirou-se a um "songbook" dos Beatles, estudou informática na Universidade de Athens, Georgia (na mesma altura em que os R.E.M., moços da mesma criação, por lá iam começando a fazer história), e não hesitou em adquirir o estatuto de "dropout".

Nos trinta e picos anos seguintes, foi camionista, carpinteiro, empregado de mesa, operário, barman, agricultor. Mas aquele tipo menos comum de elemento das classes laboriosas que lia Joyce, Whitman, Blake e Rilke enquanto, na consagrada tradição americana, deambulava, de costa a costa. E ia vivendo imensamente mais do que o indispensável para ter algo que dizer. Da destilação de tudo isso, em registo de exemplar classicismo (imaginem o mais que perfeito lugar geométrico onde Springsteen, Willy Vlautin, Mark Eitzel, Dylan, Van Morrison, Randy Newman, Tom Waits, David Ackles e Lou Reed coabitam – sim, são esses os seus pares) e interpretadas com o género de voz de quem já consumiu a quantidade de cigarros e bourbon recomendada, as dez canções de Available Light, balanço e contas de perdas, desencontros e erros (“I hopped up into my truck but I headed to the wrong bar, got way too fucked-up, started wishin' on the wrong star, but the sky, man, it's so large, that's just an easy mistake”), constituem exactamente aquilo que se costuma designar como clássico instantâneo.

CAVALGAR O AR

Entre Camden e o Regent’s Park, no norte de Londres, fica a Cecil Sharp House, sede da English Folk and Dance Society e porto de abrigo para 80,000 manuscritos com o registo de canções, danças e costumes tradicionais das ilhas britânicas. Foi aí que Becky Unthank descobriu um farrapo de melodia e texto (“I'll mount the air on swallow's wings to find my dearest dear, and if I lose my labour and cannot find him there, I quickly will become a fish to search the roaring sea, I love my love because I know my lover he loves me”), confiado por uma Mrs Crawford, de West Milton, ao Dorset Book of Folk Songs, publicado em 1958. Um ano depois, entre 1959 e 1960, Miles Davis e Gil Evans gravavam Sketches Of Spain, essencialmente, uma transfiguração jazzística do adagio do Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, acerca do qual Davis dizia “quanto mais suavemente o tocamos, mais intenso se torna”.

Adrian McNally – teclista, percussionista, compositor e arranjador de The Unthanks e Mr. Rachel Unthank "himself" –, quando colocado perante "I'll Mount the Air on Swallow's Wings [The Loyal Lover]", recordou-se que, por altura da edição de Last (2011), alguém na “Uncut” havia escrito que a banda “encarava a folk music do mesmo modo que Miles Davis via o jazz: como um trampolim para a exploração de possibilidades mais vastas”. Com o modelo de Sketches Of Spain à mão, os parcos dezasseis compassos de "The Loyal Lover", deixaram-se, elegantissimamente, ampliar para uma espantosa suite orquestral de 10 minutos: as vozes de Rachel e Becky flutuam alheias à gravidade e o trompete de Tom Arthurs, criatura de excepção que se declara tão devedor de Ligeti como dos pigmeus da África Central, de Tarkovsky, Godard ou dos "chefs" Ferran Adrià e Heston Blumenthal, opera prodígios. Há vários outros em Mount The Air, coisas que fazem lembrar (e rapidamente esquecer) Björk, Sandy Denny, Portishead (Adrian Utley também andou por aqui), June Tabor, Nico, Robert Wyatt, Van Morrison até. Sim, são dessa ordem de grandeza a infernal "nursery rhyme", "Magpie" (“Devil, devil, I defy thee”), a hipnótica imponderabilidade de "Flutter", o gélido pavor dickensiano de "Foundling", o cinemático "courtly love" de "Madam" dissolvendo-se em "Died For Love"... Álbum do ano, já?

ONZE HORAS

  

25 de Dezembro é, sem dúvida, uma data importante. É nesse dia que se comemora o nascimento de Isaac Newton (1642), Humphrey Bogart (1899) e – caso ainda não se tivesse reparado –, informam-nos as cinco melhores páginas do número de Agosto da “Uncut”, também Shane MacGowan (1957). Não é o único nem sequer o mais importante dado que se pode retirar da entrevista do ex-Pogue com Nick Hasted que se iniciou à meia noite, no pub Boogaloo, do Norte de Londres, e terminou por volta das 11 da manhã seguinte quando MacGowan concluiu a sua dissertação acerca de "life, the universe & everything" e colapsou sobre um sofá. Sim, porque o tipo que, em 1989, confessava “Nunca escrevo quando estou sóbrio, nem saberia por onde começar. A razão por que continuo a beber é que detesto ressacas. Sou um exemplo lixado, muito mau mesmo. Mas também diria que os nossos fãs não precisam de maus exemplos. São perfeitamente capazes, por si mesmos, de serem verdadeiras bestas degeneradas, Deus os abençoe...”, agora, ameaça frequentar um ginásio, distribui generosamente conselhos sobre “beber responsavelmente”, pratica remo e (por muito que as circunstâncias da entrevista o contradigam), asseguram os actuais companheiros de The Aftermath com quem gravará ou não um novo álbum, “em estúdio, é só chazinho”. 

Shane MacGowan, Sharon Shannon - "Rainy Night in Soho"

A restante dieta parece reunir um sortido rico de MC5, The Chieftains, Roxy Music, Nick Cave, Sex Pistols, Beatles, Van Morrison, o tenor irlandês Frank Patterson e filmes de Scorsese, Leone e Woody Allen. Mas o que, verdadeiramente, sobressai do longuíssimo périplo pelo passado de um fulano que recebeu a sua primeira garrafa de whiskey aos 6 anos, cuja mãe, pela mesma altura, o fazia ler Thomas Hardy, Dickens e Edna O’Brien e o pai lhe metia James Joyce nas mãos, ele que, hoje, jura por Brendan Behan, Yeats e Seamus Heaney e que, com a tia Nora, rezava fervorosas novenas “to get the Brits out”, é o meio alívio/meio remorso por, durante o Verão-punk de 1976 (“Os Sex Pistols surgiram, o IRA fazia explodir tudo o que mexia, era um mundo maravilhoso: drogas, sexo e violência!”), terem sido os Pogues a contribuir para que ele não se tivesse convertido em guerrilheiro nacionalista irlandês: “Sempre me senti culpado por não ter arriscado a vida pela Irlanda. Tenho vergonha de nunca ter tido coragem suficiente para me juntar ao IRA. Os Pogues foram a minha forma de ultrapassar essa culpa”.

NULLI PRAEDA SUMUS

No caldo de cultura pop largamente dominante em que a inspiração tende a funcionar através do método de aspiração-Hoover do passado, as águas dividem-se entre aqueles que negam peremptoriamente as provas óbvias da matéria aspirada e os outros que as exibem triunfantemente como se de troféus de caça se tratasse. Com Laura Marling, as coisas passam-se de um modo algo diferente: não só é ela a primeira a admitir que, quando, aos seis anos, começou a aprender a tocar guitarra, a primeira canção que o pai lhe ensinou foi "The Needle And The Damage Done", de Neil Young, e que, praticamente, bebeu do biberão Joni Mitchell, Bert Jansch e James Taylor, como, hoje, é, justamente, gente como Young, Graham Nash ou Joan Baez que se confessa fã da filha do quinto baronete de Marling, cujo lema de família, Nulli Praeda Sumus (“Não somos presa de ninguém”), Laura tatuou no pulso direito. 

 

Once I Was An Eagle poderá, facilmente, deixar-se inscrever no género dos álbuns “confessionais” – de que Mitchell et alia foram os praticantes máximos, entre uma multidão de discípulos menores que chegaram a transformar "singer-songwriter" num insulto bem pior do que “palhaço” – mas, note-se, num subcapítulo das refregas sentimentais em que Laura Marling não abdica do estatuto de predadora. Experimentem este percurso: “When we were in love, I was an eagle and you were a dove”, “I’m a master hunter, I cured my skin, now nothing gets in”, “I will not be a victim of romance, I will not be a victim of circumstance”, “Once is enough to make you think twice”, “You weren’t a curse, thank you naïveté for failing me again, he was my next verse” e “Give me something, let me go, tell me something I don’t know”.  

Mas, se lhe acrescentarem “You want a woman who’ll call your name, it ain’t me babe, no, no, no, it ain't me babe”, isso, por interposto Dylan, ajudará a compreender como Marling, ainda só no quarto álbum (após Alas, I Cannot Swim, 2008, I Speak Because I Can, 2010, e A Creature I Don't Know, 2011, todos, como este, com títulos de seis sílabas) se mostra suficientemente confiante para citar os clássicos e – escutando os seus 63 minutos –, ao mesmo tempo, reclamar para si uma genealogia musical não menos aristocrática do que a da sua família de sangue: a de Roy Harper, John Martyn, Nick Drake, Van Morrison ou dos Byrds (se quisermos aproximar mais conspirativamente a cronologia, pense-se, igualmente, em Sometimes I Wish We Were An Eagle, de Bill Callahan, 2009). Quase conceptual na estrutura (suite inicial de uma única peça desdobrada em cinco títulos, coda, interlúdio e desfecho final em oito andamentos), austero na utilização praticamente exclusiva de guitarras, violoncelo e percussão – mas o Hammond, oh quão dylaniano!... de ‘Where Can I Go?’ –, é o perfeito lugar geométrico onde todos os elementos se combinam, expandem e transfiguram, a evocação das 12 cordas de Roger McGuinn convive com modalismos tão orientais como ibéricos e, à discretíssima boleia de "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)", em "When We Were Happy", Laura Marling, por um segundo, nos obriga a pensar com ela: “I look at people in the city and wonder if they’re lonely or like me they’re not content to live as things are meant to be”.