ORDEM, CAOS E OS RUÍDOS DO MUNDO

A 22 do próximo mês de Agosto, celebram-se os 30 anos da publicação de Dummy, álbum de estreia dos Portishead, trio de Bristol constituído por Beth Gibbons (voz), Geoff Barrow (produção e multi-instrumentista) e Adrian Utley (guitarra). Oriundos do que ficaria conhecido como "The Bristol Scene", agregação informal de músicos e artistas do panorama alternativo local - Tricky, Massive Attack, Alpha, o "street artist" Banksy -, seria, essencialmente, a eles que ficaríamos a dever o que veio a designar-se como "trip-hop": uma tapeçaria sonora na qual, em doses infinitesimais, funk, jazz, hip-hop, bandas sonoras (John Barry, Lalo Schifrin, Ennio Morricone), soul, electrónica e experimentalismos vários se articulariam numa descendência contemporânea da "torch song" em registo "neo-noir" e de ressonâncias lynchianas. Beth escrevia textos dilacerantemente íntimos que Geoff não se esforçava por compreender ("Ele não faz a menor ideia do que eu estou a cantar. Não lhe interessa e admite-o sem problemas", confessaria, então, Beth) mas que, na sua missão de "sound designer" e garimpeiro de "beats", com a contribuição de Utley, reconfigurava como estojos sonoros ideais. (daqui; segue)

"Lost Changes"

NENHUM GÉNERO 

“Quando comecei a publicar a minha música e ninguém sabia quem eu era, li comentários como ‘nunca ouvi nada parecido com isto, não se inclui em nenhum género’. Seis meses depois, surgiram fotografias minhas, e a opinião passou a ser ‘Ah, é R&B’”, diz ao “Guardian” Tahliah Barnett, aliás FKA twigs, mestiça britânica de ascendência jamaicana e espanhola. Os preconceitos gostam de ser afagados mas, no caso de twigs, ficar-se por aí é um intolerável abuso: se fosse absolutamente necessário encontrar-lhe uma proximidade estética, muito mais plausível seria evocar o Tricky de Maxinquaye, os Portishead, ou a Björk de Homogenic. Mas, mesmo indo por aí, errar-se-ia ainda o alvo por muitas léguas. Porque o que nos anteriores EP1 e EP2 e, agora, em LP1, se descobre é aquilo que na mutante relojoaria digital do assombroso "Pendulum" ela confessa: “I dance feelings like they’re spoken”.

E, partindo de "Preface" – algo como uma Meredith Monk em órbita –, em que cita o poeta do século XVI, Thomas Wyatt (“I love another and thus I hate myself”), parece entregar-se a um ensaio distorcido sobre um tema sugerido por Björk em "Enjoy": “Sex without touching”. Simultaneamente sensual e incorpórea, numa narração impressionista com tanto de carnal como de artifício tecnológico e onde a obsessão detalhista se exibe em redução ultra-minimal, tudo se joga entre submissão e dominação, ascese e êxtase (“My thighs are apart for when you’re ready to breathe in”, “I want to fuck you like an animal”, “ How would you like it if I sucked before I bite”, “You get me closer to god”), espécie de magnífica oração carpocrática futurista, só osso e tecido conjuntivo sonoro numa TAC em "slo-mo".

Quase à mesma altura, eleva-se Neuroplasticity, de Cold Specks, heterónimo de Al Spx, igualmente "nom de plume" da canadiana residente em Londres de que não conheceremos o nome real mas que, asseguram-nos os vendedores de kits de catalogação, pratica a “doom soul” e/ou “morbid Motown” e em cuja alma coabitariam Tom Waits, Nick Cave, PJ Harvey e Macy Gray. Não será inteiramente errado mas, tal como com twigs, o espesso crepúsculo e as maldições que por aqui pairam (“I smother you with silence until you choke on dead air”) são infinitamente mais densos do que o que se deixa arrumar em uma ou duas fichas de arquivo.

PEÇAS SOLTAS



Tricky - Knowle West Boy

Pelos idos de 1999, numa daquelas confissões públicas dos seus afectos musicais que, periodicamente, costuma fazer, Tom Waits revelou ao mundo: “O que eu gosto mais na música do Tricky é ele desfazer as coisas e depois montá-las outra vez do modo errado. É um bocado como se tivesse desarticulado tudo e, pelo caminho, tivesse perdido algumas das peças principais. Mas acaba por funcionar. Embora coxeie um bocadinho. Tem uma qualidade própria. Gosto muito das texturas dele, parece ter um interesse muito especial pelos sons subliminares e pelo que fica desfocado. E pelo que está para além disso. E mais além ainda”. É o género de caução que ajuda bastante a puxar o lustro a qualquer currículo.



Mesmo que se trate do de Adrian Thaws, o Tricky Kid que, primeiro integrado na tripulação dos Massive Attack, e, a seguir, a solo com Maxinquaye (1996), Nearly God e Pre-Millenium Tension (1996) – essencialmente estes – converteu o chamado trip-hop numa nebulosa astronomicamente inclassificável e garantiu lugar cativo na história da música dos anos 90. Se o que veio a seguir não foi tão entusiasmante (a paragem desde Vulnerable, de 2003, não terá sido só, só, uma questão de desenredar novelos contratuais...), o novo Knowle West Boy contribui seriamente para realinhar os corpos celestes na configuração desejável. Misto de dura revisitação autobiográfica das origens no subúrbio “white trash” de Knowle ocidental, em Bristol (“In my mother’s belly and I’m starting to kick, nine months in the womb and I’m making her sick”), e comentário social, começa de modo apropriadamente waitsiano com “Puppy Toy” e, não temendo arriscar uma versão de “Slow”, de Kylie Minogue, ensaia ainda a divisão esquizóide entre punk-ragga, psych-pop e country gótica. O trip-hop morreu e ainda bem que foi Tricky quem o liquidou.



(2008)

ADIVINHAR O PREFÁCIO



Foi um início de conversa atribulado. De facto, falar com alguém acerca de um álbum do qual, nesse momento, ainda não se escutou nem uma semifusa não é a coisa mais simples deste mundo. E, especialmente, se o autor – Tricky, no caso – quando informado da peculiaridade da circunstância, insiste, no mais puro “ebonics”, que “you gotta listen to the album!”. Só resta, assim, a estratégia de circum-navegação do tópico central – a publicação de Knowle West Boy, cinco anos depois de Vulnerable - esperando que, nesse périplo, se consiga, aqui e ali, avistar terra. Começando por aí mesmo, pelo interregno de cinco anos: “Foram coisas de contratos e advogados. Eles gostam muito de prolongar os processos, é uma técnica para ganharem mais dinheiro. Depois, estive a realizar um filme, Brown Punk (uma espécie de documentário que baralha os traços de separação entre realidade e ficção) que também tive de adiar”. Mas, ainda assim, poderá saber-se alguma coisa sobre o disco?... “Tenho a sorte de todos os meus álbuns serem diferentes, este é mais um episódio numa outra linha temporal. É como o prefácio para um segundo capítulo. Grande parte dele concentra-se no comentário social, o resto é mais pessoal”.



Insistência diplomaticamente oblíqua: terá Tricky esgotado neste CD tudo o que compôs durante a prolongada ausência? “Tenho na gaveta material para, pelo menos, dois ou três álbuns. Muitas vezes, gravo coisas e, depois, esqueço-me que as registei. E, quando estou a trabalhar noutro álbum, de repente, recordo-me do que tinha guardado e é exactamente aquilo de que precisava. Se, por exemplo, estou a fazer uma remix, posso pegar numa canção antiga e sobrepor-lhe a letra do que estou a remisturar. Ou ofereço esse material que não uso a outros cantores, como aconteceu com três faixas, no álbum da Martina Topley-Bird. Gosto muito de trabalhar em estúdio mas não sinto grande falta se estiver sem entrar lá durante seis meses. Sou capaz de passar imenso tempo em que a única coisa que me apetece fazer é escrever textos para as canções. O que me empurra para o estúdio é ouvir a música dos outros, o espírito de competição. Quando alguém me diz ‘ouve isto, é uma cena nova’, eu respondo ‘Ai isso é que é novo?...’ e salto imediatamente para o estúdio!"



Mudança de agulha para lhe recordar um seu memorável concerto, em 1997, no Coliseu de Lisboa – negrume sufocantemente claustrofóbico, clima sonoro mórbido e cavo, um baile dormente de espectros – e inquirir se esse mesmo ambiente de palco se mantém. Aparentemente, adensou-se: “A atmosfera que procuro em concerto tem muito pouco a ver com o lado visual. O essencial é conseguir entrar no espírito da música. É como um mantra, como um exercício de meditação. Tenho de me transportar para outro lugar. É muito mais um ritual de vudu do que um concerto. Reviro os olhos, não vejo nada, não oiço nada. Digo aos meus músicos para usarem em palco exactamente a mesma roupa que vestiram de manhã, quando se levantaram. Se não despiram o pijama, toquem de pijama. Não gosto de falsas representações em palco, prefiro manter a sensação de perigo”. Última paragem: década e meia após aquela sucessão de anos que, sob o duplo guarda-chuva da “Bristol scene” e do trip-hop, lançou ao mundo os Massive Attack, Portishead e o seu Maxinquaye, como vê Tricky a ondulação que isso provocou no grande charco pop? “É uma sensação estranha quando me falam da importância dos meus álbuns. Para mim, Maxinquaye foi apenas um álbum. Mas é verdade que oiço muitas coisas minhas nos Neptunes ou no Timbaland. Mesmo que eles não façam ideia de quem eu sou. Uma vez, no Japão, um tipo disse-me que a minha música soava muito à do Timbaland. Tive de lhe dizer que era melhor que ele fizesse os trabalhos de casa...”.

(2008)

PERCURSO ARMADILHADO

Portishead - Third

“Não me quero armar em polícia e pôr-me a dizer às pessoas como devem escutar a nossa música. Mas a forma como Dummy acabou sendo absorvido pelo ‘mainstream’ foi muito peculiar. A ideia de que teve o destino de banda sonora para ‘dinner-parties’ significa que o que era a essência desse álbum não foi, realmente, compreendida. E isso não nos pareceu uma coisa muito simpática”, declarou Geoff Barrow ao número de Maio da “Uncut”. Não será a explicação exaustiva de por que motivo, desde há dez anos, não havia notícias do trio que, com os Massive Attack, Tricky ou Alpha, contribuiu para colocar no superpovoado mapa das “scenes” (reais ou imaginárias) o nome da cidade de Bristol e ofereceu os proverbiais quinze minutos de fama ao jornalista britânico da “Mixmag”, Andy Pemberton, responsável por cunhar a expressão “trip-hop”, mas terá tido, sem dúvida o seu peso.

Em três álbuns – Dummy (1994), Portishead (1997) e Roseland NYC Live (1998) –, os Portishead, no perímetro da cultura “dance” que antecessores como os Coldcut, The Wild Bunch ou DJ Shadow haviam alcatifado a partir das marcas do dub, do acid jazz e da electrónica, formularam uma variante moderna da “torch song” num registo “neo-noir”, aparentemente talhado por medida para antros nocturnos lynchianos mas, afinal, frivolamente consumido como muzaque para eventos sociais BCBG. Acrescente-se a isso o facto de Beth Gibbons, Adrian Utley e Geoff Barrow serem o género de músicos que, com o esboço de uma canção nos braços, fazem sempre questão de perguntar “Muito bem, temo-la aqui, mas onde é que ela vive, que atmosfera habita?” e (com mais ou menos tumultos pessoais de permeio) a justificação para a longa ausência estará encontrada.

Third, então, uma década mais tarde, não radicalizará as coisas ao ponto de converter o suposto “easy listening” em “extremely difficult listening” mas não facilita, de certeza, a tarefa a quem contasse com novo volume de melancolia em estojo de veludo: as arestas brutalizaram-se consideravelmente, as coordenadas de referência situam-se, inesperadamente, entre as trevas do Tricky mais apocalíptico, a gélida arquitectura dos Joy Division ou a rítmica robótica dos Kraftwerk, o percurso de cada tema descobre-se armadilhado de alçapões sonoros, falsos indícios e inesperadas mudanças de rumo e, no lugar do esteticizado “mal de vivre”, planta sementes de pânico e sobressalto que, uma a uma, germinam em cada sucessiva audição. Não devolverá, talvez, aos Portishead a notoriedade que já tiveram mas resistirá, seguramente, bem melhor à erosão.

(2008)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXVII)



"Vamos acabar todos no Exército da Salvação. Na música popular tudo se enterra para voltar a ser desenterrado mais tarde. A primeira coisa que um músico faz é espiolhar discos antigos no Exército da Salvação. Se estivermos abertos a experiências novas, descobrem-se lá coisas incríveis. É uma lição de história.

(...)

"Uma vez que tenhamos ouvido Captain Beefheart, é difícil vermo-nos livres dele. Deixa nódoas como o sangue ou o café. A música dele encorajou muito gente a meter-se num casulo e a sair de lá de dentro muito diferente de quando entrou. Mas não é só o Beefheart... Gosto de Tricky, dos Staple Singers, Sister Rosetta Tharpe, Charley Patton... Começamos por ser a soma destas partes e, a certa altura, temos de decidir quando nos tornámos numa bela sopa substancial".


1999


"Podemos sempre contar uma história no interior de uma canção. Toda a gente é capaz de escrever canções-de-saltar-à-corda. Desenvolvem-se e ficam assim com a forma de pedras ou emigram como se fossem sementes. São como moldes de plasticina, como contentores. Não sabemos como classificá-las. Mas este ofício é como outra coisa qualquer. Tem sempre de se tomar decisões acerca do que incluir e do que deixar de fora.

(...)


Sister Rosetta Tharpe - Up Above My Head

"Originalmente, as canções dos escravos eram uma forma de comunicação e continham imensa informação secreta que as pessoas que não possuíam nenhum poder nem acesso às tipografias transmitiam entre si para passar ideias e exprimir os seus sentimentos. É o caso de 'Wade In The Water' que se pensava ser acerca do ritual do baptismo. Era, de facto, assim, dissimulada, mas o que pretendia era fazer saber aos outros escravos que alguém tinha fugido: tinha cortado as grilhetas, ia pelo rio abaixo e era preciso encobri-lo. Hoje, parece-me que as canções ainda têm uma função vital, em certa medida ainda transmitem informação. Mas o que eu mais gosto nos tipos do rap é que, provavelmente, a maioria deles chumbou a inglês.

(...)

"Quando fazia as primeiras partes dos concertos do Frank Zappa, sentia-me como se me tivessem atirado para ali com o Igor Stravinsky. Ele tocava em pavilhões de hóquei com cartões no chão para que as pessoas se pudessem sentar em cima do gelo. Eu aparecia à frente de 5000 pessoas, numa floresta de crómio, e tocava durante trinta minutos. Sentia-me como um termómetro rectal. O Frank dizia-me, 'Então, como é que está o público?' e eu respondia-lhe 'É o teu público, Frank'. Eles supunham que ele queria que fizessem pouco de mim e eu era uma prenda. Era o macaquinho amestrado. Mas foi bom. Foi o meu ponto de partida. As coisas não têm que ser fáceis. Não tinha que saltar para fora da caixa, vender um milhão de discos e andar de limusine aos vinte e um anos. Foi como devia ter sido.

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2002

(2008)

THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN * (II)

(* segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Leila - Like Weather

Leila Arab é irmã de Roya Arab, a excelsa cantora de origem iraniana que conhecemos em Londinium, dos Archive. Além disso, foi ouvida a tocar teclados em Debut, de Björk, e, mais tarde, desempenhou a missão de "live sound engineer" durante a digressão de Post. Como cartão de apresentação, é razoavelmente suficiente. Mas, à parte esse currículo e um curso universitário de "media studies" (que, hoje, no meio de uma entrevista, lhe permite dizer com a arrogância indispensável "You want to get pretentious? I'll tell you about Czech cinema, buddy. I wrote the fucking book on pretentious!"), é agora importante fazer saber que, em completo regime de produção doméstica - isto é, gravando no quarto convertido em estúdio com a colaboração dos amigos mais íntimos -, ela acaba de publicar o que se arrisca a ser um dos mais importante álbuns de 1998. Like Weather, o título, foi sugerido por uma observação casual de Graham Massey (dos 808 State) mas, na verdade, descreve fielmente o que o disco contém: aquela variedade de arquitectura atmosférica contemporânea que Björk mas também Tricky, os Alpha, Attica Blues ou (muito a propósito) os Archive praticam, entre um discreto impressionismo geométrico de raiz electrónica e a memória de uma certa soul mais recordada do que realmente presente.

(c/ Donna Paul)

"Something" e "Don't Fall Asleep", os temas iniciais, são o género de manifestos minimalistas que, em meia dúzia de compassos e ainda menos conceitos sonoros, estabelecem as regras do jogo: um desenho rítmico de configuração mais ou menos variável, uma sucinta ideia de encenação do espaço, o fantasma de uma melodia e o absoluto essencial de adereços. "Underwaters" recua ainda mais em puro jogo de equilíbrio entre frentes sonoras de altas e baixas pressões. Depois, "Feeling" e "Blue Grace" propõem o tipo de esboços que se diriam urdidos em torno de uma amostra laboratorial do código genético de Tricky e "Space Love" oferece um fabuloso exercício de relojoaria poética para autómatos em busca do lirismo perdido. A primeira metade define a totalidade do disco e, com as vozes de Luca Santucci, Donna Paul e Roya Arab enquanto protagonistas eventuais de cada tema, ilustra bem a meteorologia de uma alma de que "Misunderstood" (já a meio da segunda metade) é a radiocardiografia exacta e o tema anónimo de "piano-strings" a banda sonora assimétrica.

Obra prima? Deixem-me ouvir mais umas boas vinte vezes e então eu digo. (1998)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXI)



"As histórias por trás das canções são sempre menos interessantes que as próprias canções. Se eu lhe dissesse que 'Who Are You' era sobre a Jackie Kennedy, ficava admirado mas se, a seguir, lhe explicasse que estava a mentir e, afinal, era sobre a Nancy Reagan, já pensava que era uma canção diferente. A propósito, já que falamos nisto, todas as minhas canções são acerca da Nancy Reagan.

(...)

"O piano que usei é um Fischer de Nova Iorque. É bom para apanhar caça grossa. Os pedais rangem que se fartam. Parece um barco a meter água. Os pianos têm destas coisas: se andam sempre de um lado para o outro, quando nos apoiamos neles, obtemos o mesmo som de quando nos encostamos a uma velha mesa de cozinha ou a uma cómoda antiga. São todos de madeira. Também temos um piano pronto para ir para a sucata que tem apenas a caixa de ressonância e as cordas e que usámos em 'What's He Building In There?'. Dá-se-lhe com um martelo e descobrimos outra faceta do piano. Mais preparado. Ou não preparado. Ou mal preparado.

(...)

"O que eu gosto mais na música do Tricky é ele desfazer as coisas e depois montá-las outra vez do modo errado. A música dele é um bocado como se tivesse desmontado tudo e, pelo caminho, tivesse perdido algumas das peças principais. Mas acaba por funcionar. Embora coxeie um bocadinho. Tem uma qualidade própria. Gosto muito das texturas dele, parece ter um interesse muito especial pelos sons subliminares e pelo que fica desfocado. E pelo que está para além disso. E mais além ainda. Cria atmosferas.

(...)



"Há canções que só resultam num contexto maior. Não têm de ser necessariamente o assunto principal. Há quatro ou cinco em que uma é mais importante e as outras servem de moldura. São ingredientes diferentes. Coisas que estão por ali, na sala. Algumas funcionam muito bem como a-canção-antes-desta ou depois-daquela mas não como a-que-fica-no-meio. Se fizermos tudo bem, descobre-se o equilíbrio perfeito. Uma cabeça, dois braços, duas pernas e uma cauda. Ou, às vezes, duas cabeças. Os álbuns bons são mesmo esses, os que têm duas cabeças.

(...)

"Do que eu gosto é de coleccionar factos estranhos e pouco conhecidos. Sabia, por exemplo, que, se deitar uma gota de alcool em cima de um escorpião, ele enlouquece e pica-se até morrer? E sabia que as moscas só vivem duas semanas? Eis uma coisa a ter em conta quando matamos moscas! Serão velhas? Terão acabado de nascer? Isto deu-me que pensar. Por isso, se só vão andar por cá duas semanas, agora deixo-as em paz e que morram de morte natural. A formiga-raínha, por outro lado, vive até aos cinquenta anos. Mas há mais: é ilegal caçar camelos no Arizona; por lei, todos os cidadãos do Kentucky devem tomar banho uma vez por ano e as prisões estão cheias de gente que procura fugir a isso; uma barata pode viver várias semanas com a cabeça cortada; as formigas espreguiçam-se quando acordam (já foram vistas a fazê-lo ao microscópio!) e também bocejam. E, depois do trabalho, vão a uns barzinhos pequeninos onde bebem um néctar que as põe um bocadinho tontas. A baleia azul pesa o equivalente a trinta elefantes e tem o comprimento de três autocarros Greyhound. Também é útil saber que a girafa consegue passar mais tempo sem beber água do que o camelo, que o pescoço dela mede dois metros e meio (embora tenha as mesmas sete vértebras que o do rato) e que a língua chega aos sessenta centímetros. É capaz de abrir e fechar as narinas à vontade e corre mais depressa que um cavalo sem produzir o menor som. Só para acabar (não o quero maçar com mais histórias destas), os mosquitos são mais atraidos pelo azul do que por qualquer outra cor. O que quer dizer que, nos trópicos, convém usar camisas vermelhas.

(...)

1999

(2007)

“ÉTNICO” É O QUÊ?

Tomahawk - Anonymous

1) Geronimo, de Walter Hill (1993): aos 12’44”, quando os tenentes Charles B. Gatewood e Britton Davis se aprestam para, em nome do Exército dos EUA, aceitar a rendição do bravo guerreiro Apache, Geronimo, vêmo-lo irromper por trás de uma colina, majestoso, a cavalo, envolto pela música que Ry Cooder compôs para o filme. E que escutamos? Cantos guturais-bifónicos tradicionais de Tuva, na Sibéria, emoldurados por percussão e flauta supostamente índios. Mais tarde e durante o resto da narrativa, à imagem sonora do índio, colar-se-ão ainda, manipulações electrónicas diversas e, entre outros, o timbre de um alaúde chinês. Atentado à “autenticidade étnica” da orgulhosa cultura “native-American”? Nada de novo e, acima de tudo, nada que uma famosa formulação de Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – não chegue para legitimar. Mas onde, apesar de tudo, Cooder assinalava um desejo de ruptura com os velhos estereótipos da “film-music” que, durante décadas (socorrendo-se daquilo a que Michael Pisani chamou “uma caixa de ferramentas pronta-a-usar sempre que os compositors europeus do século XIX ou os compositors americanos de formação europeia pretenderam abordar o tópico Índio”), com poucas excepções, se haviam limitado a simbolizar o “outro/étnico/selvagem” através do sempre prestável batuque quaternário de serviço – “TUM-tum-tum-tum, TUM-tum-tum-tum” –, dos nativos da imaginária Skull Island, no King Kong original (1933), aos Maias de Apocalypto (2006), onde James Horner optou ainda por os caracterizar recorrendo à trombeta marina medieval e a um alargado arsenal de instrumentos tradicionais suecos, ugandeses, eslovacos, sírios e turcos assim como à voz de Rahat Nusrat Fateh Ali Khan.

A etnomusicologia (e as publicações dos inúmeros catálogos de world music) bem poderão ter remado contra a corrente mas música “asiática”, “árabe”, “medieval”, africana” ou as múltiplas variedades de música “índia” existentes, aos ouvidos de milhões de cinéfilos, tornaram-se no que, durante praticamente um século de cinema sonoro, “Hollywood decidiu que elas eram”.

2) No número de Julho/Agosto da revista “Songlines” (que, logo na página 7, nos informa que o cavaquinho é “um tipo de ukulele brasileiro”), trava-se uma intensa disputa estético/ideológica a propósito da atribuição do prémio de world music-2007 (secção norte-americana) da BBC-Radio 3 aos Gogol Bordello. Os argumentos de Garth Cartwright (contra) e Max Reinhardt (a favor) centram-se na decisiva questão da “autenticidade” cigana do “gypsy punk”, com o último a procurar explicar como tais arroubos de purismo conduzidos às suas naturais consequências, apagariam inevitavelmente da história quase toda a música popular do século XX. Eugene Hütz, esse, resmunga apenas que “passou anos a cuspir fogo contra a designação de ‘world music’”.

3) Anonymous, dos Tomahawk (designação de um machado índio, de vários modelos de aviões e mísseis e de uma das várias bandas e actividades paralelas – Fantômas, Mr. Bungle, Hemophiliac, John Zorn – do multivalente Mike Patton), resultou de uma “visita de estudo” do guitarrista Duane Denison por diversas reservas índias e complementar consulta de volumes de recolha e transcrição da música tradicional (do final do século XIX) das numerosas tribos nativas. Mas, como seria, talvez, inevitável (e, diria eu, desejável), não só a sequência destes treze temas de autor anónimo aspira a uma dimensão verdadeiramente cinemática como, apesar das precauções de “autenticidade”, Anonymous é, de facto, muito mais uma obra dos Tomahawk do que um cerimonioso exercício de mumificação etnográfica no qual os seus longínquos autores primordiais se devessem necessariamente reconhecer. Steeleye Span, Pogues, Hedningarna, Gogol Bordello... ou os Rolling Stones nunca fizeram, afinal, outra coisa. Razão pela qual se “War Song” é um fresco épico apocalipticamente encenado, “Mescal Rite 1” tem perfil de missa negra, “Mescal Rite 2” evoca irremediavelmente os Massive Attack (e “Red Fox” traz à memória Tricky em-pé-de-guerra), “Cradle Song” tem perfil de “lullabye” para berço forrado a estilhaços de vidro e “Sun Dance” é puríssimo Patton espasmódico, nada disso deverá servir como pretexto para apontar mais uma vez a metralha autenticista da “pureza original” profanada contra um belíssimo álbum que tem, aliás, o cuidado de se apresentar como “original arrangements inspired by Native-American material from the late 19th century”. (2007)