St. Vincent - "The Melting Of The Sun"

(ver aqui)

"Flea"

 

(sequência daqui) Claro que St. Vincent não só não ignora como voluntariamente admite que, no seu processo de permanente reinvenção, o exemplo de Bowie foi determinante: "Sempre que gravamos um disco, estamos a subir a fasquia. Olho para os meus heróis e penso: será que o meu trabalho está à altura do deles? Tenho a minha matemática interior para avaliar o que penso ser excelente e o que não é suficientemente bom. Essas fasquias estão constantemente a elevar-se. Quem são esses heróis? É óbvio, Bowie, em termos de inúmeras coisas... como, por exemplo, ser um daqueles artistas capazes de publicar um dos seus álbuns mais absolutamente geniais pouco antes de morrer!" confessou à "Uncut". Não precisou, porém, de multiplicar as assinaturas para que, ao longo dos 6 álbuns anteriores, as diversas personagens emergissem claras e distintas: da (autoclassificada) "Pollyana assexual" de Marry Me (2007) e Actor (2009) à "cult leader" de St. Vincent (2014), à “dominatrix num asilo de loucos” de Masseduction (2017) ou à "besta grotesca" prosteticamente desfigurada de Love This Giant, o álbum que gravou a meias com David Byrne, em 2012. No anterior Daddy's Home (2021), no entanto, em "The Melting Of The Sun", aludindo cripticamente a Joni Mitchell, Tori Amos e Nina Simone, já se interrogava: "Saint Joni ain't no phony (...) Brave Tori told her story (...) Proud Nina got subpoenaed, singing 'Mississippi good goddamn', but me, I never cried, to tell the truth, I lied". (segue para aqui)

FRICÇÃO

Na listinha longamente cogitada das piores coisas que ardentemente desejamos aos maiores inimigos, encontram-se, de certeza, conflitos identitários e existenciais como o que é a história da vida de Liraz Charhi: filha de pais judeus sefarditas iranianos nascida em 1978, em Israel, para onde a família, anos antes da Revolução Islâmica, emigrara – “Começaram a aperceber-se do caminho que o Irâo iria seguir. Sairam na altura certa”, diria Liraz a “The Telegraph” –, transformar-se-ia no símbolo vivo da co-existência entre ferozes inimigos políticos, religiosos e culturais. Proibida desde 1979 – ano da tomada do poder em Teerão pelos aiatolas –, na qualidade de cidadã israelita, de visitar o Irão, seria, em Westwood, Los Angeles (onde ensaiaria uma experiência no cinema), que, na zona de Tehrangeles (ou Little Persia), local de concentração de emigrantes iranianos, redescobriria, os sinais da sua cultura de origem sob a forma de instrumentos musicais e dezenas de vinis de artistas persas como Googoosh ou Hayedeh. Mas também de Kate Bush, Blondie e Tori Amos. (daqui; segue para aqui)

"Roya"

VINTAGE (DXXI)

Tori Amos - "Jackie's Strength"

(daqui)

UM RAIO DE LUZ

John F. Kennedy visitou Duluth, no Minnesota, três vezes. Duas durante a campanha para a sua eleição como presidente dos EUA, em 1960, e outra, em Setembro de 1963, dois meses antes de ser assassinado, em Dallas, no Texas. A propósito da segunda visita, a 2 de Outubro de 1960, em Chronicles Volume One, Bob Dylan escreve: “A minha mãe contava que 18 000 pessoas tinham comparecido para o ver no Veterans Memorial Building, umas na rua, outras trepando aos postes, e que Kennedy era um raio de luz e compreendia perfeitamente a região onde se encontrava. Proferiu um discurso heróico, dizia ela, e trouxe uma esperança enorme a muita gente. A Iron Range era uma área à qual muito poucos políticos de projecção nacional ou gente famosa se arriscavam a ir... fora eu tipo de votar em eleições, teria votado em Kennedy apenas por ele ter ido lá. Gostava de poder tê-lo visto”.

Quando JFK foi morto, a 22 de Novembro de 1963, Dylan tinha 22 anos e acabara de gravar The Times They Are A-Changin’, o terceiro álbum, que publicaria dois meses mais tarde. Segundo o seu biógrafo, Anthony Scaduto, no dia a seguir ao assassinato, Bob tinha um concerto marcado em Ithaca ou Buffalo: “Havia uma atmosfera realmente depressiva. Mas não podia cancelar, tinha de subir ao palco. Para meu grande espanto, a sala estava cheia. A canção de abertura era ‘The Times They Are A-Changin’’ e pensei: ‘Como vou eu ser capaz de a cantar com palavras como ‘there’s a battle outside and it’s ragin’, it’ll soon shake your windows and rattle your walls”? Mas tinha de a cantar, todo o concerto partia dali”. A reacção do público não poderia ter sido mais surpreendente: “Qualquer coisa tinha virado o país do avesso e aplaudiram-na entusiasticamente. Não percebia porque batiam palmas nem percebia porque a tinha escrito. Não compreendia nada. Para mim, era tudo uma loucura”.

Quando regressou a Greenwich Village, ele a namorada Suze Rotolo, como quase toda a gente na América, durante o fim de semana e na segunda-feira do funeral, não tiraram os olhos da tragédia que passava na televisão: “A morte de Oswald, o funeral, as repetições contínuas da morte de Kennedy, a confirmação do novo presidente, a recusa da viúva em tirar o vestido ensanguentado para que o mundo pudesse ver o sangue do marido”. Dylan pouco falou. Bebeu um pouco de vinho e escutou o Requiem de Berlioz uma e outra vez. Mas nunca escreveu uma canção sobre esse funesto momento histórico. Outros o fariam. Acima de todos, Phil Ochs, no devastador delírio electroacústico de "Crucifixion" (1966). Mas também os Byrds ("He Was a Friend of Mine", 1966), Beach Boys ("The Warmth Of The Sun", 1964), Lou Reed ("The Day John Kennedy Died", 1982), Misfits ("Bullet", 1978), Pearl Jam ("Brain Of J.", 1998), Tori Amos ("Jackie’s Strength", 1998) ou Postal Service ("Sleeping In", 2003). Dylan, porém, manteve-se em silêncio.

Não que lhe escasseasse a vocação ou sequer o treino: olhara, repetidamente, para o abismo em "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" (“I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways, I’ve stepped in the middle of seven sad forests, I’ve been out in front of a dozen dead oceans, I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard”), "All Along the Watchtower" ( "There must be some way out of here, said the joker to the thief, there's too much confusion, I can't get no relief.") ou "Jokerman" (“Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks, Molotov cocktails and rocks, behind every curtain, false-hearted judges dying in the webs that they spin, only a matter of time ’til night comes steppin’ in”). Seria preciso esperar 57 anos até que, à meia noite de 27 de Março, sem aviso, oito anos após Tempest, Bob Dylan soltasse para o mundo, "Murder Most Foul", um dilúvio de palavras e música de 17 minutos – a sua mais longa canção de sempre – cujo gatilho narrativo tem lugar em Dallas, 22 de Novembro de 1963: “Twas a dark day in Dallas, November '63, a day that will live on in infamy, President Kennedy was a-ridin' high, good day to be livin' and a good day to die, being led to the slaughter like a sacrificial lamb”.

Construída como uma articulação de duas canções diferentes, "Murder Most Foul" – título retirado de uma cena do primeiro acto de Hamlet – situa-se, inicialmente, no interior do Lincoln Continental que conduz John Kennedy ao açougue, enumerando em detalhe cada ponto do trajecto (Love Field, Grassy Knoll, Dealey Plaza, Elm Street, Trinity River, Parkland Hospital), mas, qual sonho febril, desde o arranque inquietada pela incessante interferência, explícita ou dissimulada, de dezenas de referências históricas, literárias e musicais, títulos e citações de filmes, autocitações, ecos, uma jangada de palavras e imagens à deriva ou uma outra Waste Land na qual Abril já não é “the cruellest month” mas sim Novembro. E, de súbito, tudo muda: invocando o fantasma do lendário DJ Wolfman Jack – “Wolfman Jack, he’s speaking in tongues (...) play me a song, Mr. Wolfman Jack” – segue-se uma interminável "playlist" do acervo musical da América e do mundo, espécie de “people’s history” alucinada ou sequência errática de episódios da Theme Time Radio Hour, na qual, como na totalidade dos 17 minutos, sobre um fundo musical discretamente cénico, Dylan recita mais do que canta esta longuíssima litania.

Mas por que motivo terá sido necessário esperar quase seis décadas para que Bob Dylan, numa altura em que, no mundo, tudo se encontra em apavorada suspensão, tivesse, enfim, decidido abordar o assunto? Na verdade, não poderia ser mais apropriado: no terrível momento em que, à beira da catástrofe, os EUA são comandados por um dos mais desprezíveis e perigosos exemplares da espécie humana em cujas palavras é impossível acreditar mesmo antes de sequer pronunciar a primeira sílaba, Dylan recorda, em trágico contraste, aquela figura que, ainda que imperfeitamente, encarnou o “raio de luz” de que a mãe, Beatrice, falava. ‘The day that they killed him, someone said to me, ‘Son, the age of the Antichrist has just only begun’”, canta ele agora, acrescentando: “I said the soul of a nation been torn away, and it's beginning to go into a slow decay”. Os dois últimos pedidos a Wolfman Jack são “Play ‘The Blood Stained Banner’, play ‘Murder Most Foul’”.

Francamente, David!... Depois de Love This Giant (a meias com St. Vincent) e Here Lies Love (com Florence Welch, St. Vincent, Candie Payne, Tori Amos, Martha Wainwright, Nellie McKay, Cyndi Lauper, Allison Moorer, Ganda Suthivarakom, Charmaine Clamor, Róisín Murphy, Camille, Theresa Andersson, Sharon Jones, Alice Russell, Kate Pierson, Sia, Santigold, Nicole Atkins, Natalie Merchant e Shara Worden), não te parece absolutamente idiota um pedido de desculpa? (ou existe uma lei das quotas que, retroactivamente, também desvalorizará uma imensa parte da história da música?)

A gravidade, de novo

LEVEZA 

Na formidável colectânea de histórias de ódio, xenofobia, ficção-científica, violência sanguinária, pornografia e trepidante aventura que é o Antigo Testamento, nunca foi prestada a devida atenção ao facto de, logo a abrir, no Génesis, Adão e Eva terem sido proibidos de comer não uma inocente maçã (apenas a partir do século XIII, na iconografia religiosa europeia, o pecado original foi assim representado) mas sim “o fruto da árvore do conhecimento do bem e do mal”. Isto é, o casal que (após a separação litigiosa de Adão e da primeira mulher, Lilith, devido a desentendimentos acerca da legitimidade da posição coital "girl on top" – ver Alfabeto de ben Sirach, 700/1000 EC) vivia em paradisíaco concubinato, estava contratualmente obrigado a ignorar a moral. Amoralidade essa que, sendo um dos requisitos para não ser expulso do Condomínio Éden, deveria conferir também uma maravilhosa leveza à existência.

No conto de fadas de George MacDonald, The Light Princess (1864), a protagonista lida com problema semelhante: em consequência do feitiço de uma tia malvada, desconhece a gravidade. Tanto a propriamente física – ao menor movimento, flutua no ar – como a que a impede de chorar e ver o lado sério das coisas. No suposto final feliz, é salva pelo proverbial príncipe apaixonado que a devolve às garras da maldição de Newton e, em pleno turbilhão emocional, desaba em pranto - de onde poderá, uma vez mais, concluir-se que a educação moral é, invariavelmente, causa de sarilhos e infelicidade. Já Tori Amos, autora de uma respeitável discografia (de que, no contexto em apreço, deverão destacar-se Abnormally Attracted to Sin, 2009, e a memorável estrofe “So you can make me come, that doesn't make you Jesus”), travou conhecimento com a gravidade da pior maneira, ao estatelar-se na adaptação do conto de MacDonald para o formato "musical". Desesperantemente convencional tanto no plano da composição como – a avaliar pelo que via-YouTube se pode perceber – naquilo que à produção do Royal National Theatre de Londres diz respeito, é peça a lonjura sideral, por exemplo, das colaborações de Lou Reed e Tom Waits com Bob Wilson e irmã quase gémea dos produtos da linha de montagem-Andrew Lloyd Webber. Indiscutivelmente, um pecado. Porém, nada original.

The 13 Best Pop Songs About Women Masturbating

SEM SE RIR


















Kate Bush - 50 Words For Snow

Antes de mais: ao contrário do que o largamente disseminado mito nos pretende fazer crer, os esquimós (isto é, os Inuit) não possuem 50 palavras distintas para nomear a neve. Ficam-se por um número equivalente, por exemplo, ao do Inglês contemporâneo. É uma lenda poeticamente simpática – criada, no início do século passado, pelo linguista e antropólogo, Franz Boas, que tenderia a reforçar a ideia segundo a qual é a linguagem que cria o real – mas, infelizmente, falsa. Não seria, no entanto, por esse motivo que o último álbum de Kate Bush e a faixa que lhe oferece o título (onde Bush, citando o mito esquimó, qual Jamie Lee Curtis perante o italiano de Kevin Kline em Um Peixe Chamado Wanda, desafia Stephen Fry a inventar termos ingleses para neve) seriam melhores ou piores.

O enorme problema deste opus ártico e invernal é deixar absolutamente evidente, de uma vez por todas, que, muito mais do que alegada ascendência estética de Tori Amos ou Goldfrapp, Kate Bush é a verdadeira mãe espiritual de Joanna Newsom: quem mais, sem se rir, seria capaz de nos contar histórias de flocos de neve falantes, encontros com o Yeti, espectros aquáticos que chamam pelo cãozinho de estimação perdido e – ponto culminante – "one night stands" com bonecos de neve que (sejamos justos, isso não acontece apenas com bonecos de neve e Kate não será a primeira a queixar-se) se derretem muito antes do momento desejável? Não reparando demasiado na participação de Elton John, o design sonoro até é muito agradavelmente não-bushiano, quero dizer, nada exibicionista e barroco mas, quase sempre, minimal e rarefeito, com os mui estimáveis Danny Thompson e Steve Gadd a participarem activamente na concepção da espaçosa tundra sonora de uma hora em que se alojam sete fantasias vagamente semelhantes a canções. Assaz embaraçosas.

(2011)

DANCING QUEEN

David Byrne & Fatboy Slim - Here Lies Love

David Byrne não é um tipo normal. E, nada de confusões, isto é, só pode ser, um elogio. O género de criatura – músico, artista e polímato irreprimível – que, logo na primeira página do booklet em que explica detalhadamente a génese e intenções de Here Lies Love, faz questão de referir que aquilo que o atraiu para a personagem de Imelda Marcos não foi muito diferente do que o fascinou ao ler The Emperor, o livro de Ryszard Kapuściński acerca da corte do imperador da Etiópia, Haile Selassie, e, em particular, as páginas em que era descrita a função do “portador das almofadas reais”, o funcionário capaz de, em cada momento, adivinhar o desejo de Sua Majestade se sentar e de lhe oferecer, sem atraso, o confortável apoio para os semidivinos glúteos: “Estas descrições recordaram-me a dramaturgia não-naturalista de muito do teatro e dança contemporâneos assim como o teatro ritual do Oriente, do Japão, China, Bali e Indonésia”.

Em Here Lies Love, o musical/opereta que Byrne, a quatro mãos com Fatboy Slim/Norman Cook (o enciclopédico DJ, produtor e músico originário dos Housemartins que, entre os alter-egos de Freak Power e Brighton Port Authority e a banda sonora de Moulin Rouge, se transformou na fonte de sabedoria e conhecimento sobre dance beats que o ex-Talking Heads procurava), acaba de publicar, existe também muito dessa estetização deliberadamente amoral da personalidade e da biografia da ex-primeira dama das Filipinas, mulher do brutal ditador, Ferdinand Marcos, no poder de 1965 a 1986, encarada como uma figura de Maria Antonieta oriental, perversa, porém ingénua, cujo sonho – como em todas as Vilar de Maçada deste mundo, frequentemente, acontece –, afinal, era escapar ao modesto provincianismo da Leyte natal e viver uma vida de brilho e fantasia disneyana.

E porque o sonho se tornou realidade e, para além de frequentadora habitual dos Studio 54 e Regine’s, de Nova Iorque, a ex-Miss Filipinas e Iron Butterfly (de cognome) se transformou em socialite e "disco-queen" excêntrica - alojou uma discoteca no último piso do palácio presidencial, exigiu que os Beatles fossem deportados das Filipinas por aí se terem recusado a actuar, mandou construir uma mansão integralmente feita de cocos e, quando vítima de uma tentativa de assassinato, apenas se queixou de que a arma do crime “era muito feia, devia ter, pelo menos, umas fitas coloridas” -, difícil seria que David Byrne conseguisse subtrair-se ao canto da sereia de Manila. O arco narrativo incluiria ainda o contraponto com a figura de Estrella Cumpas, a sua ama de infância que, impiedosamente, abandonaria, e todas as peças ficariam, definitivamente, arrumadas quando Byrne tropeçou na frase “here lies love” que a ainda viva Imelda deseja ver inscrita sobre o seu túmulo.

Para essa demanda do “êxtase e da extinção do eu, inerente a muita música de dança enquanto espelho da auto-percepção das figuras poderosas que se encaram como entidades simbólicas vivas”, David Byrne recorreu também a um numeroso cast de vozes femininas/Imeldas (a própria, quando tomou conhecimento do projecto, terá chegado a telefonar, oferecendo-se para o papel…) onde se incluem St. Vincent, Alice Russell, Natalie Merchant, Florence Welch, Shara Worden, Camille, Tori Amos, Sharon Jones, Cyndi Lauper, Róisin Murphy, Kate Pierson e Santigold (entre quase tantas outras) e entregou-se à confecção de um cocktail de house, funk, disco e techno com os previsíveis condimentos afro-latinos. E, aí, se apenas raramente, tema a tema, se identificam clássicos instantâneos do cânone-Byrne, todos contribuem de modo eficaz para o fluxo narrativo da peça integral que, no entanto, dir-se-ia claramente ansiar pela sua transposição para uma encenação de palco e não conviver de modo totalmente feliz com o encarceramento no espaço fechado de um duplo CD.

(2010)