LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CI) 

 

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

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"Freeze"

 

(sequência daqui) Na verdade, se todos os álbuns de Richard Thompson tivessem o título - Watching The Dark - da caixa-compilação de 1993, não seria motivo de escândalo. Neste Ship To Shore - sucessor de 13 Rivers, de 2018 -, as cartas são colocadas na mesa logo ao início: “Another day without a dream, without a hope, without a scheme, another day that finds you crawling on your knees” ("Freeze"). Logo a seguir, em "The Fear Never Leaves You", a voraz assombração da guerra espreita: "If you should dream the dreams I dream, you’d never sleep again, the fear never leaves you (...) ten years, twenty or more, the same monster comes through the door, If I could unsee the things I’ve seen, comrades all to smithereens". E, para além do espantalho que todos imediatamente reconhecemos, a quantos outros se ajusta a descrição "Just pretend you are that star, that everybody says you are, just pretend that life’s a bloody show, and don’t let doubt possess your mind, leave that demon far behind, just believe and they won’t ever know"? O bem lubrificado engenho - Taras Prodaniuk (baixo), Michael Jerome (bateria), Bobby Eichorn (guitarra), David Mansfield (violino) e Zara Phillips (voz) - que lhes atribui espessura e profundidade é o trampolim mais que perfeito para a filigrana e labaredas de Thompson, guitarrista da estirpe dos exemplares únicos como Hendrix, Verlaine ou Neil Young. Há anos, o fiel discípulo Bonnie ‘Prince’ Billy explicaria tudo definitivamente: “Ser alguém que apresenta o que cria como uma completa extensão de si mesmo foi sempre o meu sonho. Compreendemos isto muito bem se repararmos num músico como Richard Thompson quando executa um solo. A canção que ele interpreta ganha verdadeiramente vida nesse instante. Durante esse momento de generosidade, nós somos Richard Thompson. É uma dádiva esse tipo de relação com o seu talento, como se ele se apossasse do nosso cérebro” .

"Red Hill Mining Town"

 

(sequência daqui) No que respeita a Songs Of Surrender, também nem tudo é coerente. Concebido como guia de audição complementar da leitura da autobiografia de Bono – 40 faixas do reportório da banda revistas em modo quase-"unplugged" para outros tantos capítulos do livro –, na verdade, apenas 28 canções são comuns a livro e disco mas, à excepção de October (1981), No Line On the Horizon (2009), e Original Soundtracks 1 (1995), toda a discografia dos U2 está representada. Num dos capítulos do livro, Bono conta que “Durante o confinamento, tivemos oportunidade para reimaginar cerca de 40 canções o que me permitiu viver no interior delas enquanto escrevia estas memórias. E também me possibilitou lidar com uma coisa que me irritava há muito: os textos de algumas delas nunca me pareceram verdadeiramente acabados”. Dave “The Edge” Evans, o "guitar hero" que não queria ter nada a ver com "guitar heroes" e preferia Tom Verlaine, Keith Levene (PIL) e John McKay (Siouxsie & the Banshees) acrescenta: “Tínhamos curiosidade de saber como seria transportar as nossas canções antigas para o presente e dar-lhes o benefício de uma reconfiguração do século XXI. O que começou como uma experiência rapidamente se transformou numa obsessão pessoal. A intimidade substituiu a urgência pós-punk. Assim que abdicámos da reverência pelas versões originais, cada canção abriu-se a uma autêntica voz deste tempo e das pessoas que somos agora. Algumas cresceram connosco. Outras deixámo-las para trás. Uma grande canção é indestrutível. Mas a essência de todas elas permanece connosco”. (segue para aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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Cover (álbum integral)

The Wonder (álbum integral)

Tom Verlaine (1949 - 2023)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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"In the Core of a Flame"

UM OVO GIGANTE

  

Começaram por chamar-se Aurora, porque, enquanto banda de liceu, Fran Keaney, Joe White, Marcel Tussie e Tom e Joe Russo, eram de opinião que deviam adoptar um nome “que ficasse bem no estojo das canetas ou nas costas dos cadernos”. Depois, vá lá saber-se porquê, optaram por World Of Sport. Assentaram, por fim, em Rolling Blackouts Coastal Fever (não perguntem, mas, entre outras histórias, parece haver um maligno virus do Camboja envolvido). Se nos recordarmos como Robert Forster, em Grant & I: Inside and Outside The Go-Betweens, descrevia a banda (“Os Go-Betweens eram uma coisa rara, um ovo de Fabergé, e como tal deviam ser tratados”), talvez uma outra designação se lhes ajustasse melhor: The Huge Fabergé Egg. Porque – e os RBCF nem sequer tentam esquivar-se à comparação – a dívida do quinteto de Melbourne para com o grupo de Forster e Grant McLennan é imensa. Mas, e é isso que justificaria o “huge”, sem se limitarem a replicar a sonoridade deste: assente no trio de guitarras Keaney/Joe White/Joe Russo, em Hope Downs, álbum de estreia, dir-se-ia que, na sombra, Tom Verlaine dirige as operações. 

E, ao fazê-lo, amplia desmedidamente a jóia de Fabergé sobre a qual se projectam reflexos dos R.E.M., Feelies, dos primeiros Echo & The Bunnymen, ou até das magníficas insolações dos Triffids. Se "How Long?", "Time In Common", "Exclusive Grave", "Cappuccino City" (um rascunho de "Streets Of Your Town") ou "The Hammer" (Forster com entoação dylaniana) contêm um mais elevado índice-GB, "Mainland" é um exercício sobre a teoria da cor, de Klee (“And all I saw was burning blue fading into blinding white, wade out past the rotting pier, out to the open water, son of a red roof city, (…) and back on the mainland cool change was rolling over, black sky was getting lower on golden sand”) com tragédia migratória em fundo (“And we talked about the land of our fore-mothers, now that we've shut the gate, it would be funny if it didn't make you want to cry”), "An Air Conditioned Man" evoca o Air Conditioned Nightmare, de Henry Miller (“You walk past the wall you first kissed her against, how could you forget? (…) Did it ever matter in the first place? Does she still think about it now and then? In her air conditioned home, on her air conditioned street, in an air conditioned city”), e todo o resto, por entre vertiginosas espirais de guitarras, desenha “uma colecção de postais de um mundo cada vez mais estranho em que sentimos que a areia nos foge sob os pés”.

ORK

Na edição de 13 de Setembro de 1982 do “New York Magazine”, a Cinemabilia, situada no nº 10 da West 13th Street, em Nova Iorque (onde, hoje, se situa a loja de roupas vintage, Beacon’s Closet), era apresentada na qualidade de livraria dedicada ao cinema a ser obrigatoriamente visitada pelos devotos das 24 imagens por segundo – em especial, devido à enorme secção de revistas estrangeiras –, “apesar dos maus modos de quem lá trabalha”. Não é provável que, nessa altura, um dos funcionários mal encarados fosse ainda William Terry Collins, aliás, Terry Ork, cinéfilo terminal, ávido por uma boa conversa, como recorda, à “Uncut”, Glenn Mercer, dos Feelies: “Tínhamos tocado no CBGB’s e o técnico de som, Mark Abel, disse-nos que estava a pensar convidar o Terry para o nosso concerto seguinte, ele havia de gostar do nosso som. Não me lembro já muito bem como correu mas surpreendeu-nos o aspecto dele: não era vulgar aparecerem muitos barbudos de cabelo comprido na cena punk. De qualquer modo, ele era um fanático de cinema e conversámos mais sobre filmes europeus do que acerca de música”.

O objectivo desse encontro era que os Feelies gravassem para a Ork Records (fá-lo-iam mas o seu primeiro single, "Fa Ce-La", acabaria por sair, em 1978, pela Rough Trade), a indie de vão de escada de Terry Ork – financiada pelos magros proventos da Cinemabilia –, ex-assistente de Andy Warhol, na “Interview”, e esteta visionário mas com pouca queda para o negócio. Foi ele quem apresentou Tom Verlaine e o empregado da Cinemabilia, Richard Hell, ao "flatmate", Richard Lloyd, sendo, assim, responsável pela primeira formação dos Television de que a Ork editaria o registo de estreia, "Little Johnny Jewel". Gravaria também o EP de Alex Chilton “Singer Not the Song”, Chris Stamey e Peter Holsapple pré-dB’s, Lester Bangs (sim, esse mesmo), Mick Farren, Marbles, e meia dúzia de outras magníficas obscuridades. “Era uma atmosfera muito boémia”, conta, agora, Stamey, “muito Rive Gauche, Rimbaud e Nerval andavam no ar”. Previsivelmente, durou só até 1979. Terry Ork, sob o nome de Noah Ford, escreveria ainda para revistas de arte, passaria três anos na prisão por fraudes várias e morreria de cancro em 2004. A caixa de 2 CD e 49 faixas, Ork Records: New York, New York, repõe a lenda em circulação.

"The song’s ['Marquee Moon'] structure is practically unlike anything I’ve ever heard before. It transforms from a strident two chord construction to a breathtakingly beautiful chord progression which acts as a motif/climax for the narrative until the music takes over altogether. The band build on some weird Eastern modal scales not unlike those used in the extended improvised break of Fairport Convention’s ‘A Sailor’s Life’ on Unhalfbricking. The guitar solo – either Lloyd or Verlaine – even bears exactly the same tone as Richard Thompson’s" (Nick Kent) 

MILAGRES E APARIÇÕES

Patti Smith - Banga

A 9 de Fevereiro deste ano, num extenso texto (“The Mother Courage Of Rock”) publicado na “New York Review of Books”, o crítico e escritor belga-americano, Luc Sante, descrevia Patti Smith como “a presidente de um clube de fãs que tinha apenas um membro mas uma centena de ídolos: Rimbaud, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Keith Richards, Jackson Pollock, Isabelle Eberhardt, Brian Jones, Georgia O’Keeffe, William Burroughs, Renée Falconetti (a Joana d’Arc no filme de Carl Theodor Dreyer de 1928), não esquecendo Johnny Carson”. Stephen Troussé, na abertura da sua crítica a Banga para o número de Julho da “Uncut”, cita essa afirmação de Sante mas não aquilo que, mais à frente, ele acrescentava: “Canção atrás de canção, ansiando por transcendência, ela achou satisfação em andamentos acelerados e jactos de palavreado. (...) Uma das consequências disto foi, a pouco e pouco, ter perdido o sentido de humor e levar-se cada vez mais a sério. (...) Actualmente, quase tudo no seu reportório soa como um cântico ou um hino. (...) A sua música tornou-se lúgubre e as afectações religiosas podem ser entediantes para quem as escuta”.

Há cinco anos, no Coliseu de Lisboa, já tínhamos dado por isso. Cavalgando a dupla personagem de sacerdotisa punk e valquíria hippie, na missinha de Santa Patrícia (a memória permanece viva e o disco rígido não deixa mentir) houve abundância de “mãos frementes de devoção parkinsónica voltadas para o céu despertando o ardor dos fiéis, o passeio pedestre pelo meio do povo (...), invocações das almas que já partiram do nosso seio (...), a cópula mística com solo de guitarra, em pas-de-deux tribal com Lenny Kaye” e tudo o mais que a liturgia exige. Banga, agora, prossegue, inexorável, no mesmo trilho em que o mero olhar para um horário de comboios nunca desencadeará menos do que a visão do fim dos tempos. Se não, reparem: dos ídolos e santos vivos, Johnny Depp recebeu a oferenda de “Nine” como presente de aniversário, concebida, naturalmente, sob a lua cheia de Porto Rico onde também o texto e a melodia de "Banga" lhe apareceram. Em sonhos.

O Sonho de Constantino - Piero Della Francesca (c. 1455)

Tal como foi por entre sonhos que, em Arezzo, ela viu um apocalipse ambiental e, sim, S. Francisco de Assis a chorar. O que, evidentemente, a fez correr para ir rezar à igreja mais próxima (adivinharam?... era a basílica de S. Francisco!) e aí deu de caras com O Sonho de Constantino, de Piero Della Francesca, que, há décadas a intrigava. Ela e Lenny Kaye persignaram-se, oraram mais, visitaram o “túmulo magnético” do santinho e o lugar sagrado onde ele amansava os lobos (e os dez intermináveis minutos de "Constantine’s Dream" surgiram). Outros milagres ocorreram como o da perfeita junção entre melodia pronta a usar e poema instantâneo no dia da morte de Amy Winehouse e – continuando nos ídolos mortos –, na celebração de Santa Maria (Schneider); na outra (vá, agora já é fácil...) oração ao Monte Fuji, por ocasião do tsunami do Japão; através das várias peregrinações aos santuários de Bulgakov, Tarkovski e Gogol; no tributo aos índios, no papel do Bom Selvagem de Rousseau, ou, via "After the Gold Rush", de Neil Young (com coro infantil por causa da inocência), à... tcharaam!... Mãe Natureza. Ocasionalmente, há bom ruído eléctrico – afinal, Tom Verlaine e a banda das origens compareceram –, imenso verbiage "xamânico" e um ou dois inesperados ganchos pop bem medidos. Ah... e Banga era o cão de Pôncio Pilatos.

UM DYLAN DE BOLSO

The Wave Pictures - Beer In The Breakers

“Termos um óptimo estúdio onde pudéssemos gravar ao vivo” era a ambição que, no ano passado, quando vieram actuar ao Santiago Alquimista, os Wave Pictures confessavam. Mas, já na altura, erguiam alguns diques à enxurrada de “valores de produção” e afins que esses sonhos podem arrastar: “Não temos nada contra aquelas bandas que gostam de tirar partido de todas as possibilidades que um estúdio oferece mas é preciso estar alerta em relação à hipótese de nos deixarmos ir atrás de demasiadas facilidades. Gostamos de gravar em estúdio mas não nos agrada muito o caminho por que optam muitas bandas que, primeiro, gravam um álbum e, depois, procuram reproduzir exactamente essa gravação ao vivo. Para dizer a verdade, não estamos nada convencidos que o som que sai dos estúdios tenha melhorado muito desde discos como ‘Hound Dog’, do Elvis Presley, ou os da Big Mama Thornton”. As reticências foram mais fortes: Beer In The Breakers acabou por ser gravado num espaço “não muito maior do que uma mesa de sala de jantar”, com equipamento emprestado pelo amigo e cúmplice Darren Hayman (dos falecidos Hefner), sem cheiro de "multitracking" e "overdubs", tudo em uma ou duas takes, “só nós três a tocar e a cantar”.

Convém, aqui, esclarecer que – embora não seja imediatamente evidente – nos encontramos perante uma das mais ilustremente desconhecidas bandas britânicas de já longo curso: David Tattersall (alma criativa, guitarra e voz), Franic Rozycki (baixo) e Jonny Helm (bateria), existem como Wave Pictures há cerca de treze anos e, entre edições de autor, singles, EP, álbuns distribuídos por independentes e colaborações avulsas, podem inscrever no CV umas respeitáveis quarenta entradas. Mas é preciso compreender que o clube de "songwriters" a que Tattersall pertence (conhecem muitos capazes de abrir uma canção com um cenário como “We ate toast cut roughly into halves with sour jam in an empty bar, large vases filled with dead flowers and carved wood mirrors to show us our faces”?) não está destinado a ser levado em ombros por hordas de fãs ululantes.

E muito menos ainda quando se trata de uma banda que, em concerto, ignora o conceito de "set-list", cujo compositor-em-chefe não tem problemas em admitir que, tal como os de vários dos seus heróis (Pavement, Dylan, Tom Verlaine), os textos de muitas das suas canções são puro "nonsense", e que, falando de matéria inspiradora (Steinbeck, D. H. Lawrence, Carver), nem pestaneja quando declara que uma ou outra foram montadas sobre colagens de frases de Bukowski escolhidas ao acaso. "Indie" é "indie" mas, longe de cenas "trendy" e com nenhuma vontade de as procurar, Tattersall e cúmplices são espécimes demasiado bizarros para até aí se acolherem.

Façam, então, o favor – com mais umas poucas centenas de outros – de conhecer o décimo primeiro álbum dos Wave Pictures, obra de uma espécie de Morrissey desleixado por demasiado convívio com Jonathan Richman (“You so ugly, you so cold, you so stupid, singing ‘I caught my baby kissing Cupid’”), recolector dos instantes esquecidos por Lou Reed tal como os Orange Juice os recuperaram ("Pale Thin Lips" é um "Pale Blue Eyes" com “purple velvet under soft orange lights”), uns descendentes britânicos dos Violent Femmes apaixonados por "high life" africano travestido de blues, um pequeno Dylan de bolso (Tattersall não faz segredo disso: “Como qualquer outro singer/songwriter, daria tudo para ser o Bob Dylan. Não ele próprio, claro, que já não lhe falta muito para morrer. Mas só para ter um bocadinho do talento dele”), perdido pelo gemido das harmónicas. E que – milagre – torna tudo isso seu.

(2011)

E, AGORA, DYLAN x 34

Vários - I’m Not There (OST)

Menos de metade das trinta e quatro faixas deste duplo CD surge no filme de Todd Haynes acerca das “muitas vidas de Bob Dylan”. Porque o plano dos produtores Randall Poster e Jim Dunbar e dos seus “comandantes de campo” Lee Ranaldo (Sonic Youth) e Joey Burns (Calexico) era precisamente esse: prolongar em disco a estratégia de multiplicação dos Dylans que, no ecrã, se limitava apenas a seis.

Com duas equipas de apoio permanente, os Million Dollar Bashers (Steve Shelley, baterista dos Youth, o teclista John Medeski, Tony Garnier, baixista de Dylan, e Tom Verlaine) e os Calexico, a distribuição de papéis foi convenientemente eclética, estendendo-se de Ramblin’ Jack Elliott – uma vetusta referência do próprio Dylan – a Sufjan Stevens, Charlotte Gainsbourg, Cat Power, Stephen Malkmus, Yo La Tengo ou ao inevitável (mas sempre, sempre, tão dispensável) Antony. Naturalmente, o resultado final tende a oscilar em função das diversas contribuições e da sua maior ou menor empatia com o reportório de Bob Dylan e/ou do deliberado distanciamento que ensaiam. Verdadeiramente preciosas: “Cold Iron Bound” (Tom Verlaine), “Stuck Inside Of Mobile” (Cat Power) e “I’m Not There” (Sonic Youth). (2008)

ELECTRIC GUITAR MUSIC



Tom Verlaine - Songs And Other Things e Around





Sonic Youth - Rather Ripped



Tom Verlaine foi capa da "Wire" de Abril e os Sonic Youth da de Junho. E, embora a revista que, desde 1994, ostenta como lema "adventures in modern music" já desde há algum tempo tenha desistido de explicitar que "modern music" significa "electronica, post-rock, drum'n'bass, new jazz & classical and global" — demonstrando, assim, como alguma "modern music" rapidamente deixa de ser moderna e, simultaneamente, abrindo-se a outros géneros e estilos —, a verdade é que, tanto um como os outros, nunca deixaram de ser, por natureza e definição, o exacto tipo de músicos/artistas que a redacção da "Wire" tem no coração. Com muito boas razões para isso: sem nunca abdicar daquilo que só se pode designar como "sensibilidade e instinto pop", Verlaine e os Youth possuem um apetite voraz pela experimentação sonora (e não só) que sempre tornou difícil enquadrá-los rigorosamente numa determinada área musical (voltemos à "Wire": alguma das sub-categorias das páginas de crítica — "avant rock", "critical beats", "dub", "electronica", "global", "hiphop", "jazz & improv", "outer limits" —, à excepção, com alguma boa vontade, de "avant rock", serviria para os definir integralmente?) não deixando de fora uma significativa parcela da sua actividade.



O caso dos SY, então, é absolutamente esclarecedor: só nos anos mais recentes, Thurston Moore colaborou com figuras da música improvisada e áreas limítrofes como Leslie Kefner, John Moloney e Paul Labrecque (dos Sunburned Hand Of The Man), Prurient e Vampire Belt, integrou os Diskaholics Anonymous Trio, Dream Aktion Unit, Northampton Wools e College Girls Gone Wild e funcionou como motor das editoras independentes Ecstatic Yod e Ecstatic Peace (para além da SYR dedicada aos projectos "off" da banda); Kim Gordon, juntamente com a artista Jutta Koether, participou, na South London Gallery, na performance musical "Reverse Karaoke", com DJ Olive, Jim O'Rourke, Ikue Mori e Tim Barnes interpretou ao vivo, no Barbican, a música do filme de Tony Oursler e Phil Morrison, Perfect Partner (para o qual também escreveu o argumento) e reactivou o duo Mirror/Dash com Thurston Moore;



Lee Ranaldo publicou um livro de poesia (Lengths and Breaths), reeditou o anterior, Road Movies, acrescentando-lhe um CD com a música para Drift (uma peça multimedia realizada com a mulher, Leah Singer), gravou um álbum de canções que deverá sair no final deste ano pela Ecstatic Peace, envolveu-se com músicos da comunidade "improv/noise" como David Watson, Tony Buck e Campbell Neale e manteve em acção, com Alan Licht, o núcleo de "film/live performance" Text Of Light; Steve Shelley (que também integrou os Text Of Light), enfim, tem vivido soterrado sob toneladas de velhas gravações dos Sonic Youth, trabalhando nas reedições da banda, mas anuncia para breve (na sua "indie" Smells Like Records) um disco dos Two Dollar Guitar, isto é, ele e o guitarrista Tim Foljahn.



Não sendo, propriamente, aquilo a que, habitualmente, se chama "workaholic" (o seu último álbum a solo, Warm And Cool, data de 1992...), Tom Verlaine, após a reunião e álbum homónimo dos Television no início da década de 90 (e esporádicas digressões avulsas que já passaram duas vezes por Portugal), escreveu música para o filme de CM Talkington, Love And A.45, com Jimmy Ripp, dedicou-se a musicar ao vivo uma colecção de filmes mudos da Rohauher Collection (Fall Of The House Of Usher, de James Sibley Watson, The Life And Death Of 9413 - A Hollywood Extra, de Robert Florey e SlavkoVorkapich, Emak Bakia e L'Étoile De Mer, de Man Ray, Brumes D'Automne, de Dimitri Kirsanoff, Ballet Mécanique, de Fernand Leger e De Naede Fergen, de Carl Theodor Dreyer — experiência apresentada no festival de "curtas" de Vila do Conde de 2004) e, "on and off", foi actuando nas bissextas aparições em palco de Patti Smith.



Sublinhe-se ainda no currículo de Verlaine e SY o facto de, entre eles, se contarem três dos executantes cruciais da guitarra eléctrica pós-60 (Thurston, Ranaldo e, naturalmente, Verlaine) e de, na matriz das suas origens — o proto-punk/no-wave/noise da segunda metade de 70/início de 80 —, todos terem actuado como figuras fundadoras mas algo marginais aos paradigmas estéticos da época. Só um exemplo: a rigorosa proibição do "solo" e da "jam" de geometria livre nunca foi por eles realmente levada a sério.
Daí que, mesmo que outros motivos não houvesse para isso, encontrar Tom Verlaine e SY, quase sucessivamente, na capa da "Wire", não fosse razão para espanto. Acontece que há: Songs And Other Things e Around assinalam a interrupção de uma pausa discográfica de 14 anos quebrada pela edição simultânea de dois álbuns e Rather Ripped é o último álbum do contrato dos Youth com a Geffen — iniciado em 1990 com Goo — e o primeiro após o abandono de Jim O'Rourke (que se desfez de practicamente todos os instrumentos e material de gravação e, num impulso, emigrou para Tóquio!). Além desses, o motivo essencial: no espaço do rock'n'roll (que, nestes dois casos, se deixaria definir muito melhor por algo como "electric guitar music"), em plena vertigem de recuperação revivalista, o terreno mais fértil e criativamente fresco situa-se ainda por estes lados onde a multiplicidade de experimentações paralelas, inevitavelmente, enriquece o filão central.


Tom Verlaine+ Jimmy Ripp

Em Songs And Other Things, Tom Verlaine pratica aquela sua peculiar visão da canção pop/rock que encara a guitarra como produtora de texto poético (do riff em lâmina de aço ao remoínho de notas fluorescentes ou à reverberação em aurora boreal) e a letra enquanto melodia impressionista, inventa 14 luminosas esculturas de gelo em processo de liquefacção — uma por cada ano de ausência — e, em Around, entrega-se ao puro devaneio dos pequenos "sketches" instrumentais tão influenciados pelo "highlife" africano como pelas estruturas modais da música oriental ou a "film music" incidental. Como se 1992 tivesse sido ontem. Rather Ripped, esse, apresenta-nos os SY na condição de lugar de síntese para onde todas as actividades extra-curriculares dos membros do grupo são carreadas e filtradas: o espírito descomprometidamente pop convive sem atritos com as explosões de dissonância e as frentes de incêndio eléctricas, o espartilho da arquitectura não exclui as possibilidades de abalo sísmico formal e, muito na descendência da trajectória iniciada em Goo e claramente estabelecida em Dirty, toda a matéria sonora é purificada de quaisquer corpos estranhos ou desnecessários. Aquilo a que se costuma chamar "clássico". (2006)

PUNK/NEW-WAVE? EU?!!!...



Ele faz e toca. Não analisa nem tem queda para se perder em introspecções e reconstituições históricas. O CBGBs foi apenas um episódio que só acessoriamente viria a constituir-se como "cena" musical autónoma e, já agora, os Television chegaram lá primeiro. Sim, Tom Verlaine, guitarrista e compositor de uma das bandas-farol do punk/new-wave novaiorquino da segunda metade da década de 70 (e não, os Television não eram punk/new-wave), recusa-se a cooperar com os biógrafos — eles que façam o trabalho de casa — e, agora que o grupo optou por se reunir esporadicamente apenas para concertos, faz gala de uma conveniente amnésia que só retém a música que criou e fez "delete" para todo o resto. Ah!, mas conhece Carlos Paredes e Amália e gosta muito de ambos.


Television - "Little Johnny Jewel"

Acerca dos concertos que os Television, desde há algum tempo, têm vindo a dar, pode-se falar de uma reunião do grupo?
Não. Há cerca de sete anos que estamos a fazer concertos, na Europa, no Japão, nos Estados Unidos. Mas não se trata realmente de uma reunião, não temos nenhum disco novo. Temos trabalhado algumas canções novas mas muito lentamente.

Talvez hoje mais do que nunca seja importante falar do papel que os Television desempenharam em meados dos anos 70 no desencadear da cena criada à volta do CBGBs, no punk/new wave novaiorquino? Tem a noção da importância que a banda e toda essa era tiveram?
Nunca penso nesses tempos. Deixo esse trabalho para os jornalistas.



Mas tem alguma memória dessa época?
Um pouco. Não muito. Parece-me difícil dizer quanto é que alguém é capaz de se recordar de coisas que aconteceram há vinte e cinco ou trinta anos. Quando começámos a tocar no CBGBs era apenas um bar que descobrimos onde nos deixavam tocar. Só depois é que as outras bandas começaram a chegar e a tocar também. Cerca de dois anos mais tarde, já havia bandas de fora da cidade que se apresentavam lá. Não era exactamente aquilo a que poderíamos chamar uma "cena". Só algum tempo depois é que se veio a transformar nisso.


Television - "1880 Or So"

Os Television eram uma banda fora de qualquer sentido de grupo ou movimento ou sentiam alguma afinidade com outros grupos e músicos?
Não sei. Dizíamos sempre "olá" uns aos outros (risos)... As bandas eram tão diferentes umas das outras.

Mas, quando começaram, havia bandas ou guitarristas que admirassem?
Não. Foi exactamente por isso que fizemos a banda. Porque não gostávamos de ninguém. Ouvíamos alguma música de guitarras dos anos 50 e 60 mas não tínhamos paciência para o que se fazia nos anos 70.



Curiosamente, no entanto, os Television eram encarados um pouco como a "jam band" da altura, uma espécie de Grateful Dead do punk/new wave. Faziam solos, improvisavam, tocavam temas longos...
É natural que esse tipo de relações se possa estabelecer. Mas parece-me que isso é uma questão para os historiadores da época resolverem. Não penso que esse seja o meu papel como músico. Eu limito-me a escrever as canções, a trabalhá-las, a decidir se algumas admitem espaço para improvisação ou se outras nos obrigam a conter-nos mais. Punk não era porque no punk não se improvisa. Nós usávamos quatro ou cinco acordes e o punk só usava três. Essa era uma diferença crucial! (risos)


Television - "Marquee Moon"

Já ouviu bandas como os Strokes ou Yeah Yeah Yeahs que se dedicam ao revivalismo da música desses anos?
Nada. Mas não me surpreende que sejam populares porque, há cinco anos, não havia em Nova Iorque nada que se lhes assemelhasse. E não, não me sinto como santo padroeiro deles (risos).

O ponto de vista musical dos Television dessa época e actualmente é o mesmo?
Não sei... talvez se possa apenas dizer que tocamos com equipamento melhor (risos) É verdade que já tocamos há muito tempo mas não sei se isso será suficiente para se poder falar em evolução.



Li algures que, embora os maiores elogios fossem sempre dirigidos para a sua forma de tocar guitarra, na verdade, dedicava bastante mais atenção aos textos das canções do que propriamente à música. É verdade?
É verdade, é. As pessoas prestam pouca atenção a isso, ligam muito mais ao que eu faço com a guitarra. Especialmente na Europa onde, de qualquer forma, também não entenderão muito bem os textos.

Quando os dois únicos álbuns originais dos Television (excluindo agora o da reunião de 92) saíram, não ficaram muito satisfeitos com a qualidade da gravação. Agora que foram reeditados, parecem-lhes melhor?
Da primeira vez, não ficaram grande coisa, não. Teve tudo a ver com as técnicas de gravação e problemas sonoros muito específicos muito mais do que com a nossa performance. As reedições não estão mal, não tenho, de facto, muitas razões de queixa. Mas ficam sempre aquém de como, no fundo, desejaríamos.


Television - "Foxhole"

Vê a sua posterior discografia a solo como algo de claramente diferente do que era a banda ou como uma sua continuação dela?
Não sei. Gosto do formato de duas guitarras, baixo e bateria e têm isso em comum. Também têm em comum o facto de ser eu a escrever as canções. Mais uma vez, não acho que seja uma coisa para que eu esteja terrivelmente habilitado para analisar.

Soube que tem estado também envolvido na execução ao vivo de música para filmes...
É verdade. Tenho trabalhado com o meu guitarrista favorito Jimmy Ripp. Conheço-o desde 82. É muito intuitivo. Tocamos ao vivo durante a projecção de seis ou sete filmes mudos (de Man Ray, Fernand Léger, Dreyer e outros de realizadores americanos dos anos 20) desde há quatro anos o que iremos fazer também em Portugal, em Julho. É uma combinação de música escrita e improvisada para duas guitarras. Reagimos às imagens, já as vimos dezenas de vezes, por isso existe já algo de estabelecido no que diz respeito a sequências de acordes, não é uma improvisação "free-form". Já agora, diga-me uma coisa: o Carlos Paredes ainda é vivo?

Sim. Mas conhece os seus discos?
Conheço. Por volta de 1999, uma amiga de Lisboa enviou-me quatro álbuns dele. Impressionaram-me imenso. É um músico único. Tenho também para aí uma dúzia de discos de Amália. E conheço algumas coisas de fado mas nada por aí além. (2004)