Astrud Gilberto (1940 - 2023)

"Desafinado" (de Getz/Gilberto - álbum integral aqui)

FUTURISMO DE ANTIQUÁRIO

  

Uma das melhores qualidades do maravilhoso e aleatoriamente promíscuo mundo "online", é a possibilidade de, andando em busca de uma coisa, se descobrir mil outras que nem sonhávamos existirem, por vezes, francamente mais interessantes do que o alvo de pesquisa original. Por exemplo, a propósito de Radum Calls, Radum Calls, de Sean O’Hagan, após a constatação do quase confidencial número de navegantes que acharam interessante prestar-lhe alguns segundos de atenção, tropeçarmos, no YouTube, numa extensa conversa por Skype, entre O’Hagan e Van Dyke Parks e, logo a seguir, saltitando de link em link, desenterrar das catacumbas da Net, a página de um ignoto Clay The Scribe que começa por explicar que soube da existência dos High Llamas através de uma entrevista com Pharrell Williams em que este nomeava como sua “favourite fellatio song”, "The Flower Called Nowhere", dos Stereolab (juntando os pontinhos para quem não esteja, imediatamente, a associar os nomes às pessoas: O’Hagan, ex-membro dos miseravelmente esquecidos Microdisney e fundador dos High Llamas, é também elemento volante dos Stereolab). 

E, aí mesmo, encontrarmos uma bem saborosa troca de ideias na qual Sean fala da necessidade que, nos anos 90, sentiu de criar música que não celebrasse apenas os Beach Boys mas também Ornette Coleman, Robert Wyatt, John Cale, Kevin Ayers, e o minimalismo de John Adams, da veneração por Villa Lobos, Rogério Duprat, Wally Scott (arranjador de Scott Walker) e Jean-Claude Vannier (orquestrador de Serge Gainsbourg), e do seu modus operandi composicional: primeiro, fragmentos rabiscados em cassetes, "minidiscs" ou iPads, depois, trabalho de estúdio sobre a ideia quase em bruto e, por fim, as vozes. Um utilíssimo "briefing" para o que iremos escutar no seu segundo álbum a solo desde há 29 anos: uma quase ofensiva superabundância de ideias e pistas de decifração que, traduzida para uma orquestra de câmara de sintetizadores analógicos, caixas de ritmos, orgãos Bontempi, cravo, clavas, sopros, a harpa de Serafina Steer e secções de cordas de finíssimo veludo, dá origem a uma espécie de amável futurismo de antiquário que tanto faz pensar nuns XTC de libré, como num Tom Jobim contratado pela Disney para substituir Henry Mancini na banda sonora de uma história serenamente psicadélica acerca de fantasmas nostálgicos dos anos de ouro de Covent Garden, lavadores de janelas de Nova Iorque e donzelas iranianas em fuga da revolução islâmica. E, sim, faz tudo sentido.

João Gilberto (1931 - 2019)

Ver aqui e aqui

ROTAS & DESTINOS

Vários - Bossa Nova And The Rise Of Brazilian Music In The 1960s

Já em 1942, o Zé Carioca – na sua estreia pública – integrara uma das primeiras missões diplomáticas norte-americanas na América do Sul, no filme de animação de Walt Disney, Saludos Amigos. Cantava "Brazil" (de Ary Barroso) ao Pato Donald, e quem lhe emprestava a voz era Aloysio de Oliveira, um dos elementos do coro de Carmen Miranda, em Hollywood.

Saludos Amigos - Real. Walt Disney (1942)

As intervenções militares dos EUA, no Haiti e na Nicarágua, no início do século XX, tinham manchado o retrato yanqui na América do Sul e, por isso, durante e após a 2ª Grande Guerra, era obrigatória alguma maquilhagem política. Daí que, nomeado por Roosevelt, Nelson Rockefeller se tenha aplicado na aplicação de uma "good neighbor policy" que, no papel de embaixadores culturais, fez deslocar ao Brasil Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Herbie Mann e Lena Horne. O jazz e o mundo moderno aportavam à terra do samba pouco antes de um jovem Pelé conquistar o primeiro Mundial canarinho e de Niemeyer inventar o futuro em Brasília. E, de caminho, lançariam também algumas das sementes de que Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Morais, adubando-as com um pouco de Ravel, Debussy e "cool" tropical, fariam nascer, primeiro, a "Canção Do Amor Demais", depois, Chega de Saudade e, enfim, a bossa nova.

Esta compilação de Gilles Peterson e Stuart Baker para a Soul Jazz, em formato duplo, com "booklet" de 76 páginas, fica assaz longe de ser uma panorâmica exaustiva – as lacunas são inúmeras – mas, como pretexto de introdução à matéria que deverá, obrigatoriamente, ser aprofundada e ampliada, tanto para neófitos da causa como (em particular) para o público não-lusófono, poderá funcionar enquanto ponto de partida aceitável capaz de iluminar todas as posteriores rotas entre as Américas e a Europa por que a música popular viajaria.

(2011)

"DEVIDO AO ADIANTADO DA HORA,
ME SINTO ANTERIOR A FRONTEIRAS"



A Casa do Tom: Mundo, Monde, Mondo - DVD realização de Ana Jobim

António Carlos Jobim, em 1979, prepara-se para habitar a casa que desejou para si, no Rio de Janeiro, com o Jardim Botânico como seu quintal e, no poema “Chapadão” que costura toda a narrativa, situa-a “sob a axila do Cristo, neste sovaco cristão”. Para falar do Rio, socorre-se das palavras de Pablo Neruda: “O Rio de Janeiro é a porta delirante de uma casa vazia, o antigo pecado, a salamandra cruel, intacta no braseiro das longas dores do teu povo” e recorda a infância feliz – “se é que a gente pode ser feliz, aí, nesse mundo” – em Ipanema. Vemo-lo, a seguir, em Nova Iorque (onde a gastronomia local “sem arroz nem feijão, só batata” o atormenta), no auge da bossa-nova que ofereceria a Sinatra e ouvimo-lo justificar o nomadismo alegando que, a partir de uma certa idade, o endereço não tem importância e ecoando Drummond: “Os senhores me desculpem mas, devido ao adiantado da hora, me sinto anterior a fronteiras”.



Imagens de filhos, amigos, festas/concertos de filhos e amigos, sempre o piano (um em cada casa), pares de óculos espalhados por todo o lado, o cafezinho, a(s) música(s) e a evocação do Sítio do Poço Fundo, matriz familiar antiga do índio Jobim, onde, de pijama, ténis e sobretudo, derrama erudição acerca de urubus, enxerga o sertão em toda a parte e, amargamente, filosofa: “Deus deve ter tantos planetas assim como a Terra, com tantos Brasis dentro, que a ele talvez não faça diferença. No fim, a destruição do mundo, provará apenas a nossa enorme incompetência, que nós somos, realmente, um animal daninho”. Ana Jobim, sua segunda mulher, filma, fotografa, narra, comenta e, de caminho, inventa o docufessional, género híbrido de documentário e confessional.

(2009)

BOSSA DE NOVO

Vinicius Cantuária - Cymbals

Dificilmente, Vinícius Cantuária se deixa situar como arquétipo do “músico brasileiro”: se o baterista, guitarrista, cantor, compositor de Manaus guarda no currículo colaborações com Caetano Veloso, Chico Buarque de Hollanda ou Gilberto Gil, a verdade é que, quando interrogado acerca dos modelos em torno dos quais construiu a sua personalidade, deixa escapar que cresceu a ouvir os Beatles e, mais tarde, lhes acrescentou as figuras tutelares de Bill Evans, Chet Baker e Miles Davis. Nada disso, porém, seria suficiente para adivinhar que, desde que, em 1994, emigrou para Nova Iorque, se iria transformar em nome de referência do “inner circle” da cena musical a que, desde há uns bons anos, se convencionou designar como “downtown”. Isto é, o polígono de imensamente variável geometria, cujos vértices se situam em John Zorn, Laurie Anderson, Bill Frisell, Marc Ribot, Arto Lindsay, David Byrne e que, episodicamente, absorve outros como Sakamoto ou Brian Eno. Segundo conta, integrou-se no meio do modo mais informal possível e conseguiu rapidamente ultrapassar o estatuto de “brasileiro convidado” pelo mero facto de a sua origem poder acrescentar algum tempero mais ou menos “exótico”. É por isso que, embora datando do ano passado, o seu mais recente álbum, Cymbals, surpreende: objecto de classicismo bossanovista quase puro, poderia ter sido concebido propositadamente para se integrar com merecidíssima honra nas comemorações actuais do género musical que João Gilberto, Tom Jobim e o outro Vinícius ofereceram ao mundo. Apenas com pontuais alusões ao idioma do tango, revisões de clássicos, e as participações de Brad Meldhau e Naná Vasconcelos, dir-se-ia uma espécie de virtuoso exercício “back to basics”.

(2008)

MATÉRIA EM VIBRAÇÃO



Ryuichi Sakamoto - Heartbeat

No meu dicionário, "world" continua a significar "mundo". E "mundo", tanto quanto parece, é um conceito que não exclui continentes nem regiões mas, pelo contrário, os inclui a todos. É por isso que, a despeito da tendência para ver a "world music" como uma emanação sonora de paragens exóticas e distantes, de preferência não-europeias e não-ocidentais, a sua exacta concretização tem passado mais pelas mãos de quem entende o coração musical do planeta como um organismo único, mesmo que pulsando a ritmo diferente de acordo com as latitudes geográficas que anima.

Sempre chegado à área da pop mas nunca se deixando limitar por ela, Ryuichi Sakamoto é daqueles músicos para quem a ideia de ecletismo constitui uma segunda natureza: música é matéria em vibração e não importa a origem de que provém. Não é, decerto, um acaso que (para além da educação clássica formal) as referências fundamentais para a sua formação musical que nunca deixa de citar sejam nomes tão diversos quanto Beethoven, os Beatles, John Coltrane, António Carlos Jobim ou John Cage.


YMO - "Rydeen"

Como, há poucos meses, escrevia a "Keyboards", para ele, "Tóquio é um subúrbio de Nova Iorque, a música de dança combina-se com a herança de Debussy, o piano solista coexiste com o techno-pop e a música não é senão um meio, entre outros, de fazer cinema". Enquanto síntese seria quase perfeita se não se desse o caso de ser impossível resumir a actividade de Sakamoto em tão poucas linhas. Só em termos discográficos, uma escolha "selectiva" (muito "selectiva", acrescento eu) incluída nesse número da revista contabilizava, entre 1978 e 1992, dezassete álbuns editados. Depois, há ainda o passado com a Yellow Magic Orchestra, as composições para dança (com Molissa Fenley) e para o cinema (onde também intervém como actor), as publicações de dois livros de diálogos com os filósofos Shozo Ohmori e Yujo Takahashi (See The Sound, Hear The Time e The Long Call) e as múltiplas colaborações como executante, compositor ou produtor que vão de Hector Zazou a David Sylvian ou Virginia Astley.

Heartbeat, o álbum a solo acabado de sair, corre, pois, o sério risco de se ver afogado num dilúvio de projectos paralelos, portador do perverso efeito de empalidecer o brilho daquela que é já uma da edições marcantes de 1992. Nada seria mais injusto. Na sequência lógica da estética pancultural consagrada, em 1990, com o excelente Beauty, Heartbeat recusa a repetição de uma fórmula mas confirma a mesma visão: o mundo da música e as músicas do mundo coincidem no mesmo espaço e conjugam-se no tempo presente. É indiferente a proveniência negro-americana da batida house ou a matriz melódica japonesa de "Sayonara". Pouco conta a coabitação dos Super DJ Dimitry e Jungle DJ Towa Towa (dos Deee Lite) com Youssou N'Dour ou com "samples" de Jimi Hendrix. Não é fundamental olhar para o lugar de onde partiram David Sylvian, Marco Prince, John Lurie, Arto Lindsay, Ingrid Chavez ou Bill Frisell, cantem, toquem ou falem inglês, português, francês e japonês ou se exercitem no rap, no disco ou no swing. A todos reúne o mesmo "heartbeat", aquela pulsação cardíaca primordial que Sakamoto, em "Tainai Kaiki II", traduz para o esperanto planetário como "returning to the womb". É essa a corrente subterrânea que articula a ossatura de todo o álbum e, finalmente, reduz à impotência qualquer tentativa de o dividir em partes.



Tão "étnica" é a primeira metade (devotada à "club culture") quanto a segunda (onde as dimensões atmosférica, europeia e extra-ocidental cruzam caminhos). Satie pode dialogar com os Soul II Soul e a electrónica invadir o Islão. Nem por isso as leis básicas da acústica universal se modificam ou o vocabulário sofre torsões radicais. É tudo uma questão de identificar a raíz comum e partir daí para o ensaio das declinações locais, onde as era se confundem e as linguagens convergem na celebração das diferenças. Entre o arabismo estratosférico de "Nuages", o "eastern disco" de "Sayonara", a indeterminação geográfica de "Borum Gal", o impressionismo de "Song Lines" ou o funk minimal de "Cloud nº9", bem poderia ser a voz subliminar de Cage - que aflora em "Heartbeat (Tainai Kaiki II)" - a recitar o conceito unificador de todo o disco, que a faixa de abertura prefere entregar ao canto de Dee Dee Brave: "Break the code and read the message, speak directly to the center".

(1992)

ELEGANTE PERVERSÃO 

(revisão a partir daqui)

 

 

 Beck - Sea Change 

 

Beck, com Mutations (se decidirmos não incluir o colateral One Foot In The Grave), já tinha gravado o seu John Wesley Harding. A que, procedendo em sentido inverso como nele não poderia deixar de ser, havia feito suceder o seu Blonde On Blonde, isto é, Midnite Vultures. Austeridade e excesso barroco. O paralelismo com Bob Dylan faz todo o sentido: se o que Beck escreve são canções da era pós-sampling, pós-hip hop, se quiserem também, pós-rock, ele e Dylan concentram em si uma tradição musical da América profunda: a música de rua, a matriz rural country e folk, a apetência urbana do rock. Dylan alimentava-se de Woody Guthrie, Cisco Houston, Leadbelly e Hank Williams. Beck não esqueceu nenhum desses mas acrescentou-lhes partículas da memória de Dr. John, James Brown, Tom Jobim, George Clinton, Stockhausen, Cameo, Beatles, Curtis Mayfield, T. Rex, Prince, Captain Beefheart, Barry White e... Bob Dylan. Daí que, de Mellow Gold a Odelay, Mutations ou Vultures, muitos se tenham visto em palpos de aranha para caracterizar o que ele faz. De mutant-folk-machine a surreal-junk-rock, folk-hop ou spastic-future-funk, as designações proliferaram sem nunca, no entanto, acertarem verdadeiramente no alvo.

 

  

 

E, agora, com Sea Change, vão, inevitavelmente voltar a disparar ao lado. Porque se, acerca do sucessor de Midnite Vultures — essa gloriosa celebração da mais infecciosa promiscuidade estética literalmente "fin de siècle" cujo lema era "mixing business with leather, Christmas with Heather, freaks flock together" a bordo do "goodship ménage à trois" —, a boataria falava de outro retorno à "pureza" das raízes folk/country com ecos de Neil Young e outras luminárias "acústicas", a verdade é que, sendo vagamente isso, não é, de facto, senão outra elegantíssima perversão das regras de um jogo só parecido com esse. Sim, predominam os timbres acústicos, os andamentos são repousados e as atmosferas reflexivas, mas em quase todos os doze temas, mais subtil ou mais obviamente, algo nos arranjos ou no design da encenação instrumental amplifica, desfigura ou contraria aquilo que noutros seria o desgraçadamente previsível álbum-acústico-de-baladas-folk-country: "Paper Tiger" é soturno funk de câmara com sumptuosa orquestra de cordas à maneira de um hiper-Isaac Hayes, "Lonesome Tears" só pode ser descrita como country-expressionista-sinfónico com crescendo final "à la" "A Day In The Life", "Lost Cause" aloja a mais pura candura melódica folk numa moldura de fantasmagorias, distorções e "reverse tapes", "Round The Bend" parece um felicíssimo casamento entre os sublimes ambientes orquestrais de American Gothic, de David Ackles (que Beck, seguramente, nunca ouviu), e a imaterialidade de David Sylvian (que ele, por certo, conhece), "Sunday Sun" ensaia uma quase raga psicadélica algures entre os Traffic e os Nirvana — que afloram de novo em "Little One" — e, de um modo geral, não permitam nunca que as episódicas slide-guitars e harmónicas vos enganem. Beck Hansen é imensamente maior que todos os estereótipos em que o pretendam encarcerar e, venham as marés de que lado vierem, Sea Change é apenas outra desmedida prova disso. (2002)

BOSSA-NOVA (III)

Getz/Gilberto (1963)
Stan Getz, João Gilberto, Tom Jobim & Astrud Gilberto

Não terá sido um dos álbuns fundadores da bossa-nova mas foi, de certeza, aquele que, fechando o círculo que, do jazz tinha ido dar à música brasileira, regressou ao jazz, juntando o seu criador e a voz quase intangível da sua mulher, Astrud, num dos mais perfeitos álbuns de sempre. Quase todo o “british lounge/jazz revival” de 80 veio a ele beber. No estúdio, porém, o diálogo terá sido assim: “João (em português): ‘Tom, diga a esse gringo que ele é um burro’; Tom (em inglês): ‘Stan, o João está a dizer que o sonho dele sempre foi gravar com você’; Stan, ‘Curioso, pelo tom de voz, não parece ser isso o que ele está a dizer…” Aqui nasceu, verdadeiramente, a “Garota de Ipanema”.

Chega de Saudade (1959)
João Gilberto

Para a História, a bossa-nova nasceu em Agosto de 1958, com o single nº 14.360 da Odeon, do cantor João Gilberto e as músicas “Chega de Saudade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e “Bim Bom” (do próprio cantor). Mas só com o álbum do ano seguinte a modernidade chegaria, de facto, à música brasileira. Na contracapa, Jobim anunciava: "João Gilberto, em pouquíssimo tempo, influenciou toda uma geração de arranjadores, guitarristas, músicos e cantores".

António Carlos Jobim (1963)
Tom Jobim

Sob convite da Verve, Tom Jobim regista um álbum inteiramente instrumental onde alinha “Chega de Saudade”, “Insensatez”, “Desafinado e “Garota de Ipanema”, entre outros. O que começara a germinar em Canção do Amor Demais (álbum de Elizeth Cardoso, de 1958), de colaboração com Gilberto e Vinícius, floresce, agora, em puríssimo “cool”. A “Downbeat” atribuiu-lhe a classificação máxima.

Nara (1964)
Nara Leão

Jovem, moderna, Nara, no mesmo instante em que mergulhava na bossa (cantava Carlos Lyra, Vinícius de Moraes e Baden Powell) anunciava a posterior reavaliação do samba, retomando o reportório de músicos "do morro" como Cartola, Zé Kéti e Nelson Cavaquinho. Com Astrud Gilberto, uma das outras vozes “minimais” que contribuiriam para uma certa definição da personalidade da bossa.

O Compositor e o Cantor (1965)
Marcos Valle

Guitarrista, pianista, compositor, surfista, carioca e fã de jazz, colega de liceu de Edu Lobo e Dorival Caymmi, Marcos Valle – que, muito pouco tempo depois, abandonaria o barco da bossa em direcção às mais longínquas paragens sonoras – neste seu segundo álbum, gravava, de um jacto, diversos futuros clássicos: "Samba de Verão", "Preciso Aprender a Ser Só", "Seu Encanto", "A Resposta", "Gente".

Depois do Carnaval (1963)
Carlos Lyra

Embora não tão sofisticado quanto Jobim ou Gilberto, Lyra inovou na bossa-nova ao propôr letras de temática social e, neste terceiro álbum – onde, pela primeira vez, Nara Leão entrou num estúdio – reunia uma impressionante lista de temas ("Marcha da Quarta-Feira de Cinzas", "Canção que Morre no Ar", "Influência do Jazz" e "Se é Tarde me Perdoa") que as enciclopédias da bossa registariam.

Francis Albert Sinatra & António Carlos Jobim (1967)
Frank Sinatra & Tom Jobim

Se o álbum de Stan Getz com Gilberto, Jobim e Astrud assinalou a definitiva internacionalização da bossa, esta obra-prima absoluta de Sinatra com Jobim (em interpretações bilingues de sete temas de Tom) e orquestrações mais que perfeitas de Claus Ogerman é, indiscutivelmente, a sua coroação máxima. Para além de géneros e categorias, um dos amovíveis nas listas do século XX.

(2008)

EM ALTA-FELICIDADE

Algures em 2004, Marc Colin e Olivier Libaux tiveram a visão de uma jovem brasileira a cantar "Love Will Tear Us Apart", dos Joy Division, à beira do mar de Copacabana, nos anos 60. A visão autojustificou-se através de uma engenhosa sequência de sinónimos (bossa-nova = new-wave = nouvelle-vague) e, entoada no sotaque de Jean-Luc Godard e com o balanço de Jobim, pudemos escutar uma mão-cheia de canções dos Depeche Mode, Clash, Dead Kennedys, XTC, Undertones, Tuxedomoon, PIL, Sisters Of Mercy, Cure, Modern English, Killing Joke, Specials (e, claro, dos Joy Division), pelas vozes tépidas de Camille, Eloisia, Marina, Mélanie Pain, Siljia e Daniela D'Ambrosia. O género de néctar tipicamente estival que, não só teve o mérito de demonstrar como a expressão "música dos anos 80" (para além da referência cronológica) não significa rigorosamente nada, como se converteu no termoregulador de eleição dos momentos mais abrasadores de 2004.


Nouvelle Vague - "Dance With Me"
(Lords Of The New Church) + Bande à Part
(real. Jean Luc Godard):
poderia perfeitamente figurar aqui

Agora, quando o pesadelo "vaga de calor do norte de África" ameaça reentrar no vocabulário, a segunda investida dos Nouvelle Vague chega (não, certamente, por acaso) na altura exacta e — acreditemos no "remake" da ficção original — por via de uma outra revelação: um moço jamaicano, dedilhando à guitarra, na sua "township" de Kingston, "Heart Of Glass", dos Blondie. Reforçando a associação de conceitos inicial, o título (Bande à Part, já antes surripiado para o nome da produtora de Quentin Tarantino) é ostensivamente tomado de empréstimo a um Godard de 1964 mas a prateleira dos condimentos alarga-se para, além da bossa, incluir também a salsa, o calipso, o ska, o rocksteady e, naturalmente, o reggae.



Judiciosa e criteriosamente aplicados a "Killing Moon", dos Echo & The Bunnymen, "Ever Fallen In Love", dos Buzzcocks, "Bela Lugosi's Dead", dos Bauhaus, "Blue Monday", dos New Order, e a vários outros menos previsíveis dos Lords Of The New Church, Yazoo, Billy Idol, The Wake, Cramps, Sound, Heaven 17, Visage e Blancmange. Virou fórmula sazonal destinada a ser posta em prática, todos os anos, por esta altura? Com o aquecimento global a ajudar, é provável que sim. Mas, no capítulo das coisas fáceis, leves e frívolas, concebidas para serem exclusivamente escutadas em aparelhagens de Alta-Felicidade, há que reconhecer que não existe poção muito melhor.



Uma rápida revisão da matéria, no entanto, faz-nos descobrir que a receita foi inventada já há um bom par de décadas, em Camino Del Sol, das Antena, La Varieté, dos Weekend, e considerável descendência jazz-cool-pop-bossa que, dessas sementes, decorreu. Pelo que se pode dizer que não faltará autoridade e legitimidade histórica ao "come back" de Toujours Du Soleil ("14 chansons bossa/samba/electro avec percussions latines et Moog tropicalia"), embora faça lembrar demasiado e com um atraso um tanto ou quanto embaraçoso, o "cocktail-jazz" de Sade e discípulos afins, por parte de quem (Isabelle Powaga/Antena) deveria, sim, reivindicar os pergaminhos de fundadora do género. As reedições de The Prince Of Wales, Cardiffians, Tidal Blues e The Shady Tree (de Alison Statton com Ian Devine e Mark "Spike" Williams), por outro lado, ajudam a reconstituir o percurso de Statton pós-Young Marble Giants e pós-Weekend, entre a pop mais leve que o ar, as quase "nursery-rymes" de jardim infantil, uma ou outra partícula de vapor tropical, os bordados acústicos, a grelha minimal, a aguarela sonora impressionista e (em The Shady Tree) as especulações esotérico-matemáticas. Para a temível canícula que se avizinha, recomendam-se, muito especialmente, os dois primeiros.

(2006)

BOSSA-NOVA (I)


Astrud Gilberto, João Gilberto,
Tom Jobim, Stan Getz - "Girl From Ipanema"


Hipótese alternativa (de matthiasheuermann, no YouTube):



e respectivo programa:

"Ok folks here is the idea:
There is this "Steven Jay list of 1001 movies you must see before you die" though I don't totally agree with the choices (no Ed Wood, no Barbarella, no Duel), it brought some forgotten gems to my attention so that I'm currently working my way through the list (I'm nearly halfway there). Along the way I had unwittingly done a few videos using footage from various films on said list and I thought it would be a really good thing to eventually have 1001 videos that will cover all of Steven Jay's picks individually. For that, of course, I need your help. So what I want you to do is: get the list, choose your favourites and create a video that is based on only one movie at a time. It doesn't has to be the rather easy music clip thing that I do. Whatever takes your fancy really. Then join http://www.youtube.com/group/1001movies and submit your video. But please be creative and don't just add the official trailer.

If you don't have a copy of Getz/Gilberto in your record collection you don't know anything about anything. And God Created Woman might not be an important film by many standards but as it was Brigitte's break through it is kinda essential. And damn, was she cute back then. Pity she lost the plot when she grew older.

http://www.imdb.com/title/tt0049189/"

(2008)

AS ELITES SÃO UMA MERDA!



Trinta anos depois de, na condição de exilado político, ter trocado o Brasil por Londres, no fim de semana passado, Caetano Veloso voltou à capital do Reino Unido. Não foi, evidentemente, o primeiro regresso em liberdade mas, confessa ele, foi a primeira vez que a memória já lhe permitiu fazê-lo sem desconforto. Estava também em boa companhia: no concerto de beneficência para o Task Brasil Trust — dedicado à angariação de fundos para o apoio aos meninos da rua — participaram também Gilberto Gil, Gal Costa, Virginia Rodrigues, Elza Soares e Chico Buarque. O que, certamente, lhe libertou o espírito e, no dia seguinte, lhe deu vontade de soltar a língua numa conversa aberta sobre o novo álbum de homenagem a Federico Fellini, o recente e enorme sucesso de Prenda Minha, o modo descomplexado como ele lida com a nova situação de celebridade mediática e o seu ódio pelas elites.

Ontem, durante o concerto no Royal Albert Hall, estava a pensar no que significaria para si, estar em Londres de livre vontade trinta anos depois de ter sido obrigado a vir para cá como exilado. E logo a seguir, quando cantou "London, London", você falou precisamente nisso...
O maior valor que teve foi eu poder gostar da canção "London, London" outra vez. Só depois de muitos anos é que comecei a considerar isso possível. Cantei-a uma vez aqui no Royal Festival Hall mas fi-lo ainda com dificuldade. Ontem à noite já foi total, tranquilo, gostei da canção. Foi um grande acontecimento.



Outra coisa que levou trinta anos para acontecer foi a descoberta pela crítica anglo-americana do Tropicalismo, acerca do qual agora se sucedem as reedições e as reacções de espanto e admiração...
A música brasileira como um todo não demorou tanto a ser reconhecida. Isso aconteceu desde Carmen Miranda, depois, a bossa nova instaurou o respeito pela música brasileira em qualquer lugar do mundo e o Milton foi uma reafirmação de tudo isso. Mais tarde ou mais cedo, o Tropicalismo (que era uma atitude crítica a respeito da produção de música popular no Brasil) viria a ser entendido por pessoas que não falassem português e não tivessem a experiência da história da MPB. Ser rápido ou imediato era impossível.

E, no entanto, estava cheio de referências à pop anglo-americana...
Por isso mesmo, por não ser suficientemente característico do Brasil ou do Terceiro Mundo.



Por não ser suficientemente "étnico"...
Exacto. Era ilegível, era simplesmente confuso e, do ponto de vista da produção, era mais pobre, meio mal gravado. Vim para Londres imediatamente em cima do lançamento do Tropicalismo no Brasil e, quando os estrangeiros nos ouviam com o violão, achavam maravilhoso. Mas os discos tropicalistas que trouxemos do Brasil não se identificavam com a ideia de música do Terceiro Mundo que eles tinham. Se fosse para ser pop, experimental, moderno, eles tinham os Beatles fazendo coisas mais bem gravadas. Agora, com todos esses anos de música brasileira, com João Gilberto, Jobim, Milton, com os shows de Gil, Jorge Ben, Sérgio Mendes (que segura o lado comercial com uma boa qualidade musical) e, modéstia à parte, os meus em particular que trouxeram uma nota de postura exigente e sofisticada, já é possível entender uma coisa que, mesmo no Brasil, num primeiro momento, não foi fácil de compreender.

Há semanas, em Nova Iorque, o Beck que o venera contou-me que, num concerto seu em Los Angeles, subiu ao palco para cantar duas canções consigo.
É verdade, cantou o "Baby" e "Maria Bethânia", uma canção que escrevi em inglês quando morava aqui.



Falando do seu disco de homenagem a Fellini, a propósito da morte de Amália Rodrigues, mandou uma mensagem para a imprensa portuguesa em que se referia a ambos dizendo "os meus artistas mais amados estão morrendo"...
E, quando cheguei ao Brasil, o João Cabral de Melo Neto, o meu poeta brasileiro favorito, tinha também morrido.

Começa a sentir-se só em relação a essas suas figuras protectoras ou, de algum modo, outras, à sua volta, as vão substituindo?
As duas coisas. Eu estava em digressão pelo Brasil e recebi a notícia em Florianópolis. Nessa mesma noite, sem dizer nada, cantei o fado "Amália" e a plateia imediatamente se levantou a aplaudir. Fiquei muito emocionado. Vamos ficando mais velhos e, inevitavelmente, as pessoas que admirávamos quando éramos crianças ou adolescentes vão morrendo. É por isso que eu acabava dizendo "é assim".

Em que exacta medida, como escritor, poeta, músico, cantor, brasileiro, o cinema de Fellini o influenciou?
Como pessoa, ter visto La Strada, aos quinze anos, foi crucial. Chorei muito, fiquei muito impressionado, a vulnerabilidade da figura de Giulietta Masina comoveu-me. Assim como aquela personagem de brutamontes, imbecil, que parecia nunca ter olhado para o céu e que, na última cena, cheio de culpa e de solidão, pela primeira vez levanta os olhos, olha para o céu à noite e chora. É uma das coisas mais lindas do cinema. Fiquei para sempre marcado por essas imagens e tudo o que fiz, de uma forma ou de outra, trouxe um eco dessa experiência.

Entretanto, com Prenda Minha, o seu disco anterior, passou-se em Portugal o mesmo que no Brasil: por causa da inclusão de "Sozinho" na banda sonora de uma telenovela, transformou-se num inesperado êxito de vendas. O que significa para si esta súbita popularidade, não diria pelas razões erradas, mas por factores em que, à partida, não teria pensado?
Não significa nada. Nunca penso em termos de grandes vendas, não é uma coisa que esteja no meu universo de interesses. Foi um acidente de percurso. Já aconteceu canções minhas estoirarem com uma novela mas o que vende é o disco/colectânea da novela. Nunca entendi nem ninguém entende por que motivo, neste caso, foi o meu disco que vendeu desbragadamente. Talvez comprem o álbum por causa do "Sozinho" mas o resto acaba sendo muito fácil para o ouvinte comum, são canções já conhecidas.



No texto de promoção do disco dedicado a Fellini, fala da grande proeza que é conseguir ser simultaneamente sentimental, popular e um grande artista. Embora não me pareça que "sentimental" se aplique muito a si, finalmente chegou também a esse ponto.
Não me considero, de facto, um compositor sentimental e não tenho sido tão popular assim. Sou muito conhecido, fala-se muito em mim e apareço muito nos jornais mas nunca fui um grande vendedor de discos a não ser agora. Nem metade disto eu vendi alguma vez. Habitualmente, vendo 100, 150 mil discos e já acho muito. Um milhão é fantástico!

A propósito da polémica que a sua aparição na revista "Caras" desencadeou no Brasil, você afirmou a uma publicação brasileira aqui de Londres,"Ser elite brasileira? Ser essa merda? Eu sou e serei sempre contra isso. Estou misturado com a realidade do Brasil, eu sou do povo, eu sou vulgar, eu sou pop, eu sou do século XX, tenho orgulho de gostar de cinema, de música popular, de aparecer na "Caras" e de brincar o Carnaval da Bahia". Sente-se, então, confortável com as consequências desta recente popularidade?
Não me incomoda muito. A "Folha de S. Paulo" reclamou muito por eu ter aparecido na "Caras". Pode-se gostar ou não mas acho pior, sendo realmente uma celebridade, fingir que não o sou, que sou chique. Há uma altura em que não se pode aparecer na "Caras" para se poder ficar numa área superior, como se se pertencesse a uma elite de bom gosto que não se mistura com a vulgaridade dos novos ricos. Eu adoro novos ricos! Sabe o que significa novo rico? É mobilidade social, tudo o que falta na Europa e que dá essa impressão de falta de vitalidade. Gente que era pobre e ficou rica. Eu gosto da confusão social. Eu adoro o Brasil e os EUA sobretudo por isso. Não tenho saudades do "Ancien Régime" nem do que é o chique, não quero ter nada a ver com isso. Eu sou de esquerda, mas de esquerda mesmo, nesse sentido! Por isso, sou a favor do capitalismo, da vulgaridade, sou contra adorno que é igual à direita que quer restaurar a aura das grandes famílias, das grandes posições de responsabilidade cultural detidas por um grupo fechado e "excelente"... É uma Europa com uma saudade horrível de si mesma quando essas coisas eram intransponivelmente estabelecidas. Eu gosto da sociedade industrial, da sociedade pós-industrial, com todas as suas dificuldades e inautenticidade! Eu não tenho de que me sujar. A mãe do meu pai não se casou, teve filhos de mais de dois homens, a mãe da minha mãe tão pouco, eu sou filho do povo brasileiro, de uma cidade pequena e pobre do interior da Bahia e sou mulato! Essa conversa não entra na minha cabeça. A "Caras" é um problema da imprensa brasileira, não meu. Eles que criem uma revista boa que faça a "Caras" ser desnecessária. Essa merda de elite brasileira...o que o Brasil menos precisa é de elites! O Brasil só tem elites!



É, se calhar, uma espécie de saudade dos tempos da colonização portuguesa...
A colonização portuguesa do Brasil foi a pior coisa que você pode imaginar. Foi o oposto dos EUA para onde alguns ingleses foram para criar um país melhor. Os portugueses foram a um lugar que não lhes interessava para nada apenas para sugar, sugar, sugar o que fosse possível e matar os índios. Bom, os ingleses são melhores a matar índio e a discriminar preto do que os portugueses que não são brancos direito, é uma gente esquisita do Sul da Europa que os outros europeus acham meio mouros, meio africanos e não sabe bem fazer a discriminação racial... Porém, os ingleses criaram na América uma sociedade nova, melhor e mais justa. Mas também Portugal já é uma piada, o Brasil é uma grande piada universal, o único país da América para onde o rei, fugindo de Napoleão, levou o centro do império e de quem o filho proclamou a independência. Essa história que tem um lado deslumbrante e que só poderia ter acontecido entre Portugal e o Brasil teve também esse lado horrendo da criação de uma elite pequena e fechada que se habituou a explorar a maioria escura e pobre de uma maneira mil vezes mais desumana que o mero racismo formal. A discriminação social, que inclui automaticamente o factor racial, foi brutal e sem preocupação. Embora, apesar de tudo isso, eu ainda ache a solução brasileira mais interessante do que a solução americana.

Quer dizer, culturalmente mais interessante?
Humanamente mais interessante. É um optimismo que sai de dentro do meu pessimismo acerca do Brasil e de Portugal. Pode ser que a humanidade como um todo nos obrigue a jogar isso fora e nós, fracamente, o aceitemos. Mas, se tivermos vontade de afirmar o que temos, diremos uma coisa humanamente muito mais interessante a respeito de raça do que qualquer outro povo. E essa originalidade deve ser usada por nós todos para o melhor.

O que nos traz uma vez mais de volta às concepções do professor Agostinho da Silva...
Sem dúvida. Aquele lado de saudade da igreja católica da Idade Média, eu dispenso. O lado que eu gosto é esse, a esquerda dele. (1999)

MÚSICA DE VARIEDADES

 

 

Weekend - La Varieté

 

 
 

 

Julie London - Julie Is Her Name

 

Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.

 

  

 

Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.

 

   

 

Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes. Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.

 

  

 

Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)

A CANTORA, A CANÇÃO



June Tabor - Always

Já redigi mais declarações de rendição incondicional à voz de June Tabor do que muito bom devoto muçulmano em relação a Alá. Já expliquei inúmeras vezes quanto a experiência de a escutar — no interior da tradição folk, cantando Jobim, Thompson, Reed ou Costello, reanimando o espírito medieval ou chegando-se a Kurt Weill — é o género de circunstância que nos ensina como aquilo a que habitualmente chamamos "silêncio" não é senão uma variedade de "ruído". Já terei repetido até ao vómito que nunca ter prestado atenção a June Tabor é uma das raras atitudes que deverão ser consideradas como "pecado" (na justa acepção etimológica de "falhar o alvo").

Por isso, deixem que passe a palavra a Ken Hunt no excelente texto do "booklet" desta preciosíssima caixa de quatro CD que sintetiza a discografia de Tabor e, no total, lhe acrescenta cerca de 50% de inéditos: "[June Tabor] possui uma voz que desata os habituais nós críticos e culturais que aprisionam a besta chamada Folk. No fundo, a música folk, tal como a religião, tem vivido amarrada por idealismos, literalismos, pronunciamentos de heresia e querelas de propriedade desde o Iluminismo até à era Industrial e aos Tempos Modernos. Como os melhores dos seus camaradas e companheiros de viagem no género, a obra de June e a fluidez da sua abordagem criaram um corpo artístico com 'A' maiúsculo. Mas, depois de tudo ter sido dito, feito e cantado, ela é a personificação da cantora e da canção.

Naturalmente, ela é essencialmente encarada como 'folksinger', 'folk revivalist' ou qualquer outra designação que inclua 'folk' porque desde há muito actua em contextos de música acústica e porque, na maioria dos casos, a expressão 'folk' presta-se a ser tudo aquilo que cada um quiser que ela seja. Contudo, antes de mais, June Tabor é uma extraordinária contadora de histórias. Por muito que ela afirme que é o amor pela poesia mais do que os velhos contos que a motivam, a sua combinação de música e significado é única. Como Always evidencia, ela explorou repetidamente áreas muito distantes daquelas onde é habitualmente 'arrumada'. Mais ainda, demonstra como ela regularmente transformou em novo — e 'novo' como só ela é capaz de fazer — aquilo que parecia por demais familiar". Directamente para a arca dos tesouros. (2005)

É A CANÇÃO, ESTÚPIDO!



The Go-Betweens - Oceans Apart




Andrew Bird - The Mysterious Production Of Eggs




Laura Veirs - Year Of Meteors

Cai um aguaceiro fino de guitarras e, por entre as gotas, escuta-se a voz de Grant McLennan que canta "What would you do if you turned around and saw me beside you, not in a dream but in a song? Would you float like a phantom or would you sing along?". Entra um sinuoso arranjo de cordas e um assobio morriconiano e Andrew Bird explica-nos "Turn on the history channel and ask our esteemed panel why are we alive and here's how they replied: you're what happens when two substances collide and, by all accounts, you really should've died". Laura Veirs sugere "To dress up your wounds, wash off the salt, freshen the blooms at your sea-rusted altar" e a melodia dissolve-se pelo meio de um motivo de violino hipnótico e de fortuitos vapores electrónicos. Oceans Apart mergulha em tons de cobalto no poço da memória, The Mysterious Production Of Eggs ensaia a estética mil-folhas de um Kafka sorridente, Year Of Meteors inventa a impossível bissectriz entre Suzanne Vega, Walt Whitman e meia dúzia de resíduos da vanguarda nova-iorquina.



E, generosamente distribuida pelos três — intacta, barroca, esquartejada, luminosamente polida —, aquilo de que sempre se fez a quintessência da matéria-pop: canções, isto é, literatura em solução homeopática, a história toda da música no rectângulo de um telegrama, o universo inteiro em três minutos. Sabe-se o que é necessário (limpar, excluir, desbastar tudo o que não é imprescindível, inverter o processo, recomeçar de novo) mas a excelência na aplicação do método não está ao alcance de todos. Até porque existe um método e mil formas de o executar.



Robert Forster e Grant McLennan praticam a a arte da marcenaria rústica, a melodia enxuta, a geometria simples das guitarras e a ginástica do epigrama ("Why do people who read Dostoievsky always look like Dostoievsky?"), só de vez em quando se aventuram no fogo de artifício beatleano ("Darlinghurst Nights"), mas, em cada álbum, autorizam-nos sempre o privilégio sem preço de, à meia-luz, espreitar, para três ou quatro páginas privadas onde alguém, por algum motivo, confessa "I need the touch of fingers on my skin, then the sunrise seeks you through a maze of dragons and drops its touch on the fir trees in the wind". Andrew Bird é o "jongleur" de enigmas consumado: numa mão, equilibra as partituras de Brian Wilson, da Disney-pop, de Jobim, na outra, desenha círculos com as de Paul Simon, George Martin, Jim O'Rourke. E, saltando através do aro em chamas, no interior de uma melodia violeta, interroga-nos "I just can't remember which way the east wind blows, does it matter? If we're all matter, what's it matter, does it matter, if we're all matter when we're done?". Aí, reparamos que há muito ninguém nos oferecera nada semelhante.



Laura Veirs, essa, tem ascendência. Ilustre: a das meteóricas Brenda Kahn (de Epiphany In Brooklyn) e Barbara Gosza (de Beckett & Buddha), a da Suzanne Vega de 99.9Fº, alguma coisa de Cat Power ou de Sam Phillips. Tudo isso, porém, decantado e destilado para uma pop translúcida que se transforma com facilidade em folk assimétrica e se deixa rasgar de bom grado por aquele tipo de abstracções e labaredas sonoras onde se refugiam iluminações como "slain by your zirconium smile, I was slain by your olivine eyes, slain I was lying in piles, hoping shovels would cast me, furnaces burn everlasting, black tattoos of you unto me". (2006)

AS COISAS QUE ME GERARAM (OU UMA SOMBRA NO MORRO)
tentativa de identificação de JP Simões num aeroporto alcatifado



uma casa no som: um projecto de sci-fi:

Já há alguns anos que eu andava à procura de uma casa no som que fosse mais parecida com o que eu gostava e que me permitisse juntar as minhas histórias meio letárgicas, meio amnésicas a um balanço mais vital que sinto mais como o meu pulsar do que a forma portuguesa de fazer canções. Também tem a ver com anos e anos a ouvir Chico Buarque de uma maneira talvez exagerada. Pensei: já que vou fazer um disco sozinho, vou fazer um disco simples, uma coisa que ando há muito tempo para fazer, um luso-samba. Onde está o meu futuro? Em 1970.



Foi o que me ocorreu. Este disco é uma coisa muito artesanal, sem máquinas, com coros naturalistas como nos anos 70, com construções muito Chico Buarque, Tom Jobim... aquilo foi pensado como qualquer coisa de ficção científica, como se, no ano em que nasci, tivesse a idade que tenho... a imaginar que o nosso desenvolvimento cultural era diferente, que éramos pessoas que absorvíamos e transformávamos... com aqueles dois lados: o que sorve tudo, se mimetiza em tudo e ama as coisas novas quase com desespero, com uma alegria violenta, e o contraponto disso que é manter tradições mortas, direitinhas, como uma espécie de vínculo à terra. Eu tentei depurar esses elementos todos, há uma série de pormenores nos arranjos que particularizam aquilo, que põem uma sombra no morro. Esta foi uma primeira experiência. Eu ainda quero ir para algum lado a partir daqui onde encontrasse a minha toada. Tentar recomeçar a partir do sítio onde, há trinta e tal anos, deixámos as coisas mais ou menos auspiciosas e que, depois, esquecemos um bocado.

à deriva pelo Atlântico Sul:



O Quinteto Tati era uma coisa mais latino-americana, tinha um bocadinho de tudo, não tão especializado no samba. No samba-canção como aquilo que veio a dar o lugar à bossa. Para ser mais preciso, eu vejo aquilo mais como um luso-samba-canção. Uma identidade transatlântica. De certa maneira, também peguei um bocado na minha mitologia pessoal do tempo que vivi no Brasil e, quando, era eu miúdo e o Vinícius de Morais brincava comigo em casa de uma prima dele. Resolvi assumir uma identidade meio-ficcional, meio-lenda, o meu direito a ser brasileiro. Sinto isso um pouco como uma conquista minha, o ter conseguido concretizar uma terceira coisa.

a minha língua é a minha pátria (ou o meu divã?):



Tal como acontecia no tempo dos Belle Chase Hotel, de vez em quando, escrevo letras em inglês, há coisas, determinados balanços, determinadas formas de construir uma canção que só ficam bem assim... mas não tenho ido por aí, tenho andado a tentar fazer uma espécie de psicanálise e, para a fazer, tens de a fazer na tua língua. É o único acesso que tens ao teu próprio caos. Nesse aspecto, quando as coisas se tornaram menos uma celebração de estilos e mais “una busqueda”, comecei, naturalmente, a utilizar a minha língua, a procurar uma série de elementos da minha própria cultura que explicassem o que torna ser português tão incompreensível e bisonho e bizarro...

quem gerou a minha geração?



Compus um retrato de coisas dispersas, tive de me limitar no tempo e no espaço. Fui pegar num tempo, nos anos 80, numa cidade como Coimbra e tentar fazer um retrato que vacilasse um pouco entre a automutilação e o diagnóstico daquelas características que também encontro nos outros e que interrogasse: mas que contexto foi este para as pessoas ficarem assim, que era do vazio foi esta? Mas, depois, a própria música diz que a minha geração é a minha solidão, aquilo é uma tentativa de identificação. Até porque, muitas vezes, quando digo a palavra “geração” coloco-a num plano muito mais pessoal – as coisas que me geraram. Mais do que um grupo de gente que foi gerado comigo, ao mesmo tempo. Mas, evidentemente, também estou a falar daqueles a que posso chamar “os ratos de laboratório meus companheiros”.



Aquelas pessoas geradas no mesmo meio que, a partir de certa altura, se vão começar a transformar em qualquer coisa. Porquinhos da Guiné, meus irmãos... Sempre imaginei isso mais como o meu avô diz “um rapaz da minha idade, da minha geração”... Houve uma marcação cerrada aqueles defeitos que sinto que também tenho, reportando-me também a um ressentimento em relação à minha cidade (suponho que cada um tem uma ideia da sua cidade...), uma cidade pequena, sem grande rumo nem grandes ideias, que se deixou adormecer ao colo dos fantasmas, sem oferecer nada... não que devesse oferecer alguma coisa... mas, depois, as pessoas são humanas, estão-se um bocado nas tintas para o espaço em comum, vivem lá a adorar os mortos o que gera um certo autismo em que vivemos enfiados no nosso buraco, com os nossos delírios, a jogar demasiadamente com a ironia porque era muito pesado falar sobre o concreto ou porque não havia coisas que se pudessem levar a sério.

uma ou duas gerações atrás, “Inquietação”, de José Mário Branco:



É uma canção mais universal que generaliza um bocado aquela sensação de “para onde é que foi toda a gente? para onde é que foram aqueles planos fantásticos?”... são sintomas de um problema ou de uma forma de estar. É, se calhar, mais uma canção sobre uma geração perdida. As coisas, às vezes, tem triplas ou quádruplas utilidades: acaba por ser um exercício de identificação com os outros ratos de laboratório, uma espécie de saldar de contas. O Henrique Amaro convidou-me para fazer uma versão naquele disco, Uma Outra História. A canção é uma eminência parda, inscreve-se naquele grupo de músicas que ouvi na adolescência e que me marcaram. Mas, nessa altura, com a claustrofobia de não me identificar com a própria terra, identificava-me muito mais com os objectos alienígenas como os Pop Dell’Arte que foram uma reacção mais justa ao no future que também se instalou, nos anos 80, aqui no nosso país: não há cá acordos pífios com o tempo nem homenagens nacionalistas, há um espírito de identificação com o mundo e uma liberdade de referências... já que isto é tudo tão confuso e há tão pouca coisa a que vale a pena dar continuidade, houve uma vontade muito grande de não pertença e de inventar um programa que fosse, ostensivamente, não daqui.



De tal modo não daqui a ponto de não ser de lado nenhum. Mas, mais tarde, essa libertação pela libertação também começou a não me satisfazer. Os Belle Chase Hotel acabaram por ser também um bocado aquela atitude “o mundo é nosso” porque houve outra circunstâncias que tiveram a ver com a mundificação da informação nos ano 90, começámos a ter a informação toda à porta de casa... pega-se nisso, abre-se os pulmões e ver a música toda, deixá-la entrar... fazer os Descobrimentos para dentro! Acabou por ser uma exaltação da música e do mundo e de uma série de estilos... mas, passado um tempo, começou-me a parecer uma celebração injusta. E precisei de me começar a encontrar. Dei por mim a dizer: e este sítio onde eu vivo, esta coisa descurada, este aeroporto alcatifado?...
(síntese de uma conversa com JP Simões no final de 2006)

CONTROLADOR DE TRÁFEGO AÉREO



Joe Gore é um daqueles músicos cujo nome circula discretamente entre os melómanos e os melhores dos outros músicos mas que prefere ocupar o segundo plano das atenções. O que, apesar de tudo, não é lá muito fácil quando se é o guitarrista de Tom Waits ou P.J. Harvey ou se trabalha em projectos como os Tipsy e Oranj Symphonette. Foi, aliás, precisamente por causa da sua participação na Oranj Symphonette que os Belle Chase Hotel o convidaram para a produção do segundo álbum que sucederá a Fossanova e que o fez permanecer em Coimbra e Lisboa durante cinco semanas, num regresso que lhe fez recordar a sua primeira passagem por Portugal, há cerca de vinte anos, então ainda como estudante de música recém-formado, em viagem ritual de reconhecimento pela velha Europa.



Segundo sei, uma das razões que conduziram os Belle Chase Hotel a convidá-lo para produzir o novo álbum terá sido o seu trabalho com a Oranj Symphonette. Parecem-lhe existir, de facto, traços comuns entre o conceito sonoro dos dois grupos?
Os Belle Chase Hotel têm diversas facetas mas uma das mais fortes parece-me ser as composições do Pedro Renato. Sinto uma grande afinidade com ele pois ele interessa-se muito por aquilo que se costuma designar por "lounge" ou "easy listening" mas a que prefiro chamar "composer pop". É um estilo de composição originário dos anos sessenta onde havia um certo casamento entre o mundo da música clássica e o da pop. Muitos dos autores dessa época como, por exemplo, Burt Bacharach, Mancini ou Jobim, tiveram uma educação clássica mas, utilizando material melódica e harmonicamente sofisticado, trabalharam-no de modo a torná-lo popular e capaz de ser assobiado na rua.



O punk fê-lo cair em desgraça em virtude de ser demasiado académico e "precioso" e de, na verdade, estar completamente fora da onda da cultura pop juvenil da altura. Mas o Pedro ouve esses discos e fala esse idioma fluentemente. A relação com a Oranj Symphonette — apesar de ser um grupo exclusivamente instrumental — passa certamente por aí. Outro elemento forte dos Belle Chase é a personalidade do JP Simões de quem, mesmo correndo o risco de parecer pomposo, diria que é um poeta simultaneamente muito sardónico e autêntico. É a combinação desses dois factores que transforma os Belle Chase Hotel em algo de único.



Antes de aceitar produzi-los, ouviu, decerto, o primeiro álbum deles. Qual foi a sua reacção como músico e potencial futuro produtor?
Na verdade, só escutei aquela parte do primeiro disco que, na opinião da banda, reflectia melhor o que, desta vez, eles desejavam fazer. Confesso que só ouvi "Sunset Boulevard" depois de ter chegado a Portugal e, embora isso possa ser uma surpresa, no novo álbum não irão surgir muito mais canções desse género. O grupo enveredou por uma direcção muito mais cinemática, poética e ambiciosa que não se deve a mim mas a decisões que eles próprios já haviam tomado. Embora, pessoalmente, esteja absolutamente de acordo, acho esse lado deles fantástico. De qualquer modo, quando os escutei pela primeira vez, não estava condicionado por nenhum preconceito em relação às bandas portuguesas, não pensava que andavam todas de capa e batina e a cantar fado!...(risos). Desde o primeiro momento, apercebi-me que havia ali óptima música e entusiasmou-me a ideia de poder participar.



O que, para mim, ainda é um mistério — e, vindo de fora, digo isto com o maior cuidado — é a política da língua, a opção de cantar em inglês. Adoro, evidentemente, muita pop britânica e americana mas preocupa-me e assusta-me a hegemonia da cultura vinda de Hollywood, Londres e Nova Iorque. Entusiasma-me muito ouvir música que consegue ser interessante, criativa e internacional mas que mantém uma identidade local forte. Por isso, a minha primeira reacção foi de um certo desapontamento — isto é tão "cool" mas porque é que há-de ser em inglês?



Quando aqui cheguei, compreendi que esse era, se calhar, um ponto de vista demasiado simplista e que o problema da utilização da língua inglesa era um pouco mais complicado: é a língua expressiva do JP na qual ele escreve perfeitamente. Este problema, contudo, fascina-me: antes de vir para aqui, trabalhei num disco de uma fantástica cantora mexicana, Julieta Venegas, que faz parte de um círculo de vanguarda da cidade do México, para quem exprimir-se em espanhol constitui uma atitude política e cultural sem que isso assuma contornos académicos ou "folclóricos".



De qualquer modo, ao ouvi-los, pressentiu as referências de que eles partiam?
Senti que devíamos ter andado a ouvir os mesmos discos. Nas maquetes para o novo álbum apercebi-me imediatamente que a banda tinha começado a assimilar os seus modelos e que, ao contrário do primeiro disco, onde era ainda evidente a influência directa do swing ou de Kurt Weill, agora essa digestão já se tinha realizado. Mais uma vez, isso não se deveu a mim. O que procurei foi reduzir a música ao essencial, clarificar e simplificar ideias. E, como no grupo o que não falta são boas ideias musicais, às vezes, o mais difícil é conseguir um bom controlo do tráfego aéreo! (risos) Quase se pode dizer que produzi por omissão...



Essa é a sua atitude habitual enquanto produtor ou, consoante as situações, procede de modo diferente?
Não possuo objectividade suficiente para julgar o meu próprio trabalho mas tenho uma história muito mais longa como músico do que como produtor. Também trabalhei durante bastante tempo como jornalista musical e tive a oportunidade de entrevistar muitos produtores. Aqueles que mais admiro parecem ser capazes de actuar de formas diferentes. Possuem um estilo e um ponto de vista definidos mas, ao mesmo tempo, uma grande flexibilidade. Gente como Flood, Rick Rubin, Mitchell Froom ou Tchad Blake que possuem um estilo e uma personalidade próprios mas que nunca se tornam dominadores e deixam sempre uma porta aberta para a espontaneidade. Como se estivessem a improvisar um grande solo de jazz.



Não resisto a fazer-lhe uma pergunta na sua condição de guitarrista. Como é trabalhar com o Tom Waits?
É uma experiencia inacreditável. Mesmo depois de trabalhar quase dez anos com ele, sempre que entro no estúdio, metade de mim está concentrada em tocar tão bem quanto posso e a outra metade pensa "oh meu deus, será possível que eu esteja na mesma sala que o Tom Waits?" (risos) Ele atribui uma grande importancia a que as coisas aconteçam de uma forma crua e espontânea e, por vezes, é necessária uma grande planificação para que isso aconteça. Mas ele detesta que tudo saia forçado, excessivamente polido e aperfeiçoado. Para ele, isso é dar cabo de um disco. E, contudo, ele trabalha com os melhores músicos.



Disseram-me que ele gosta muito de Amália Rodrigues...
Sim, mas parece-me que ele prefere o fado mais hardcore... Marceneiro talvez... Uma vez conversámos sobre fado porque ele, para o Mule Variations, escreveu uma versão de um fado que acabou por não sair no disco. Chama-se "The Part You Throw Away".

Mas essa foi a canção que ele ofereceu para o novo disco da Ute Lemper que sai dentro de semanas...
A sério? Eu toco guitarra na versão dele... Ele disse-me explicitamente que se tinha inspirado num fado e — embora possa estar a citá-lo incorrectamente — creio que ele me disse que, embora gostasse muito da Amália, prefere coisas mais cruas. Ele baseia-se muito nesse tipo de modelos que tanto podem ser o fado como velhas baladas sentimentais irlandesas ou canções de cabaret de Weimar. Afinal, os Belle Chase Hotel também chamam ao que fazem "international fado"... (2000)