CRIAR UM MUNDO SONORO

Os filmes da assombrosa experimentalista ucraniano-americana Maya Deren (1917-1961) e a explosiva guitarra eléctrica de Thurston Moore (Sonic Youth) encontraram-se num palco, durante o Festival de Curtas de Vila do Conde. Horas antes, Thurston falou sobre as várias etapas desse processo, as suas dúvidas e intenções. 

    Como foi o princípio desta aventura? 

Tudo começou há dois anos, em Paris, quando o Museu do Louvre me convidou para uma série de colaborações com outros músicos. Numa das noites, foram exibidos filmes da Maya Deren enquanto eu tocava com Stephen O’Malley, dos Sunn O))). Depois, alguém teve conhecimento disso e repeti a experiência já sem o Stephen. Desta vez, não estou, realmente, a improvisar, interpreto uma peça musical previamente composta. 

    Pareceu-lhe necessário algo mais estruturado? 

A abordagem improvisada parece sempre mais interessante devido aos elementos de acaso e surpresa. Na verdade, enquanto improviso não estou a ver o filme, deixo-me levar pelos sons, e apenas paro quando me apercebo de que o filme chegou ao fim. Por vezes, perguntam-me “Quando tocou daquela forma, tinha a noção exacta de que ia acontecer aquilo? Parecia mesmo perfeitamente sincronizado...” Sim e não... 

    ... portanto, há sempre uma possibilidade de intersecção significativa entre a narrativa visual e a sonora? 

Há anos, com os Sonic Youth, criámos música para a companhia de dança de Merce Cunningham, peças baseadas em operações aleatórias nas quais não reagíamos verdadeiramente à dança mas nos guiávamos por uma partitura de John Cage. 

    E a dança reagia à música? 

A dança assentava na sua própria lógica coreográfica. 

    Podiam estar, então, em salas diferentes? 

Podíamos, claro! Foi uma experiência de que gostei imenso e me permitiu compreender como John Cage e Merce Cunningham colaboravam. Mas, aqui, em Vila do Conde, não gostaria que as pessoas imaginassem que estou a improvisar, é uma composição de uma hora para guitarra eléctrica de 12 cordas que não concebi em função das imagens mas que tocarei durante a projecção. No "soundcheck", procurei ir estando atento à forma como algumas sequências de acordes correspondiam ao que se passava no ecrâ. E correspondiam, de facto! Isso incomoda-me: não desejo que o filme me influencie! Por outro lado, tratando-se de 4 filmes, preciso de saber quando termina um e começa o seguinte. No fundo, não interessa: poderia perfeitamente tocar de olhos vendados! (risos) 

Meshes of the Afternoon

    Numa das “bíblias” da film music – Unheard Melodies, de Claudia Gorbman – uma das ideias fundamentais é a de que qualquer sequência musical aplicada a qualquer sequência de imagens faz sempre um sentido. E conta como Jean Cocteau encomendava a George Auric música para as cenas A, B ou C de um filme e, depois – apostando na “sincronização acidental” – usava a música “errada” nas cenas “erradas”...  

É realmente fascinante como todo esse processo afecta a nossa sensibilidade e a leitura que fazemos de um filme, por vezes, reforçando e sublinhando literalmente ambientes mais melancólicos ou eufóricos... 

    .... ou funcionando exactamente ao contrário como na sequência de abertura de The Shining em que a música nos “mostra” o oposto do que estamos a ver... 

É verdade. Gostaria muito de ter mais oportunidades de compor música para filmes. Os Sonic Youth colaboraram com o Olivier Assayas (Demonlover), também no primeiro filme do James Mangold (Heavy)... mas é algo de que tenho saudades e vontade de continuar a fazer. 

    Mas não se preocupa demasiado com a história da "film music"... 

Não passo o tempo a ler acerca disso, desconhecia, por exemplo, esse livro de que falou. Mas tenho alguma noção da história do cinema e sempre tive muita curiosidade por aqueles realizadores que recorrem sempre aos mesmos compositores... 

A Study in Coreogrphy for Camera (experimental Soundtrack: Remo De Vico)

    Como os Coen com Carter Burwell... 

Conheci-o em Nova Iorque, no início dos anos 80... 

    Ou David Lynch com Badalamenti, ou Hitchcock com Herrmann... 

Estava a pensar também em Claire Denis que, em todos os filmes, seja qual for a natureza deles, tem banda sonora dos Tindersticks. Vejo muitos filmes e a minha percepção do modo como a música neles actua é muito aguda. Conheço a forma como tudo se estrutura numa banda sonora. Não me interessa é trabalhar desse modo. Foi muito interessante quando trabalhámos com o Olivier Assayas: pedia-nos que lhe enviássemos música e, ao escutá-la, isso determinava a forma como iria filmar uma determinada cena, contribuía para lhe definir melhor as ideias. 

    Exactamente como aconteceu com a banda sonora de Morricone para Once Upon a Time in the West que o Sergio Leone fazia ouvir no "set" durante as filmagens. 

Há tempos, vi no British Film Institute um filme mudo francês dos anos 20 com um pianista que o acompanhava ao vivo. Tinha interiorizado por completo as mudanças de atmosfera e de intensidade do filme, reagia instantaneamente às deixas visuais. Foi óptimo mas, no fim, fiquei com a sensação de não terem, realmente, acontecido surpresas. Gosto mais, por exemplo, quando o Gus Van Sant, em filmes acerca de adolescentes americanos, usa música electrónica e "musique concrète" e, através dela, cria uma sensação de alienação, de não saber onde nos encontramos exactamente. 

The Witch’s Cradle (música: Enric Chalaux)

    Nos casos em que improvisa o acompanhamento musical para um filme que já conhece, mesmo não estando a olhar para o ecrã, as imagens que recorda determinam aquilo que vai tocar? 

Se estou a improvisar, posso perfeitamente estar a ver o filme e ir tocando ao mesmo tempo. Mas isso tende a tornar-se um pouco óbvio, será sempre apenas um resultado da minha reacção ao que acontece no ecrã. 

    E sempre um segundo em atraso... 

Exacto.

    Já conhecia estes filmes da Maya Deren?
Dos que vão ser apresentados aqui (Meshes of the Afternoon, 1943, At Land, 1944, Ritual in Transfigured Time, 1946, A Study in Choreography for Camera, 1945, e The Witch’s Cradle, 1943), já conhecia Meshes of The Afternoon e At Land. Este é o tipo de desafio que adoro, podem convidar-me sempre. Vou repetir este programa em Melbourne e não estou ainda certo se vou voltar a esta peça ou se vou improvisar. Ou ambas. E não sei se isso importa muito: estou a criar um mundo sonoro, mas não faço a menor ideia se a Maya Deren apreciaria as liberdades que tomo durante a exibição dos filmes... quem sabe se não o sentiria como uma agressão à sua obra... Os Sonic Youth, em 2003, realizaram um concerto de música improvisada nos Anthology Film Archives de Nova York, sobre imagens de filmes de Stan Brakhage. A maioria das pessoas gostou do concerto mas houve alguns puristas que argumentaram que o Brakhage nunca desejou que os filmes fossem sonorizados. Claro que estávamos a alterar a natureza dos filmes e, se calhar, a ir contra as intenções dele. Poderá dizer-se que levamos essa ideia longe de mais. Mas o que é longe demais? O objectivo nunca será roubar o primeiro plano aos filmes mas, sim, complementá-los.

VENTO, TERRA, FOGO, ÁGUA

Em Double Trouble: Bill Clinton and Elvis Presley In a Land of No Alternatives (2001), Greil Marcus conta como o plano inicial de David Thomas para os Pere Ubu era “’gravar um artefacto’ que ‘lhes desse acesso à Fraternidade dos Desconhecidos que se ia constituindo por todo o lado, nas lojas de discos em segunda mão’. A ideia era actuar e depois desaparecer, ser esquecido, e, algures no futuro, talvez mesmo depois de morto, ser descoberto e, só então, começar a transformar o mundo”. Praticamente as mesmas palavras poderiam ser aplicadas a um outro “artefacto” gravado em 2001: The Opiates, assinado Anywhen, na realidade, apenas um "nom de plume" para o sueco Thomas Feiner acompanhado pela Orquestra Sinfónica de Varsóvia. Literalmente esmagado e não poupando as palavras, na altura, descrevi-o como “O melhor disco de Jeff Buckley. O melhor disco de David Sylvian. O melhor disco de John Cale. O melhor disco dos Tindersticks. O melhor disco de Scott Walker. O melhor disco dos Blue Nile. O melhor disco dos Divine Comedy”. Não me arrependo de nenhuma dessas comparações (arrependo-me só de não lhes ter acrescentado os Triffids).

Simplesmente, enquanto imaginava que, inevitavelmente, pelo menos uma parcela do mundo civilizado iria ajoelhar perante tanta grandeza... nada aconteceu. Intimidadas pelas implacáveis proclamações (“Here come greetings from the fires of dusk, from all the places you never dared to walk, you never saw the silent battle zones beneath your towers and beneath your gardens") as gentes passaram de lado e Feiner, sem o saber, acabara de ser iniciado na Brotherhood of the Unknown. Em 2008, The Opiates seria remasterizado para a Samadhisound, de David Sylvian (Thomas Feiner & Anywhen: The Opiates – Revised), houve notícias avulsas de publicações em mp3, um website lacónico que, relutantemente, deixava escapar parca informação sobre colaborações com Steve Jansen e vagas bandas sonoras. Na Wikipedia, uma única página. Em português. Até que, de súbito, há semanas, sob a designação Exit North (Feiner, Jansen, Charles Storm e Ulf Jansson), surge Book Of Romance And Dust. Apetece repetir, sílaba por sílaba, tudo o que foi dito sobre The Opiates. Podendo talvez acrescentar-se – errando – que, agora, Ryuichi Sakamoto teria sido convocado para o deslumbre onde um translúcido impressionismo electrónico se infiltra por entre as palavras e as dissolve, “to hear the world, the void, the sound it makes, the wind, the earth, the fire, high water”.

PORTO DE ABRIGO

   

“Valparaíso, qué disparate eres, qué loco, puerto loco, qué cabeza con cerros, desgreñada, no acabas de peinarte, nunca tuviste tiempo de vestirte, siempre te sorprendió la vida, te despertó la muerte, en camisa, en largos calzoncillos con flecos de colores, desnudo con un nombre tatuado en la barriga” escreveu Pablo Neruda na “Ode a Valparaíso”, acerca do porto chileno que Joris Ivens e Chris Marker também filmaram (...À Valparaíso, 1963) e que Sergio Larrain, em 1991, fotografou. Foi da confluência de tudo isto – mas, em particular, a obra de Larrain que a fotógrafa Charlotte Krebs deu a conhecer a Hervé e Thierry Mazurel – que surgiu o nome e o conceito para o colectivo Valparaíso: “Esse lendário ponto de encontro de viajantes e marinheiros, porto de abrigo para piratas nos confins do mundo, lugar de exilados e desenraizados e de todas as mestiçagens, o imaginário do bas-fonds combinado com o exotismo do longínquo”, como explica Hervé Mazurel.

Na realidade, existia já um antecedente de recorte idêntico: The Fitzcarraldo Sessions (banda nascida das cinzas dos Jack The Ripper), que, em 2009, publicara We Hear Voices! e que, aos primos Mazurel, juntava Stuart Staples (Tindersticks), Joey Burns (Calexico), Blaine Reininger (Tuxedomoon), Craig Walker (Archive) e Phoebe Killdeer (Nouvelle Vague). Na reencarnação enquanto Valparaíso, entretanto, descobre-se uma outra variante da aristocracia indie franco-internacional: Dominique A, Howe Gelb (Giant Sand), Shannon Wright, Josh Haden (Spain), Rosemary Standley (Moriarty), de novo Phoebe Killdeer, as ondas Martenot de Christine Ott e, decisivamente, John Parish (produtor, guitarrista e cantor). 

Sim, é absolutamente necessário falar dele: produtor de boa parcela da discografia de PJ Harvey, de um total de 157 álbuns (segundo o Discogs) em que desempenhou essa função, nomeadamente, dois dos melhores do ano passado – Moonshine Freeze, de This Is The Kit, e We Dissolve, de Chrysta Bell –, Parish é o género de controlador de qualidade que não faz questão de impor o seu carimbo sonoro, "à la" Martin Hannett ou Brian Eno. Atitude que, contudo, o confunde: “Levou-me bastante tempo a reconhecer que tinha uma estética própria. Dizia que me limitava a contribuir para que os discos soassem como os autores desejavam mas, após ter produzido tantos, não posso deixar de admitir que existem traços comuns”. Exactamente aqueles – o gosto pelos contrastes entre limpidez e aspereza, detalhismo e imperfeição, a admiração por Morricone, Nino Rota ou John Barry – que transformam Broken Homeland numa cinemática “invitation au voyage”, mas também uma espécie de intenso "western" fantasmático, em 13 episódios, numa Valparaíso imaginária.

UMA MIGALHA DE VERDADE

“Em A Sort Of Life, a autobiografia de Graham Greene, ele confessava que, escrever era absorver todo o caos à sua volta e destilá-lo sob uma forma em que conseguisse compreendê-lo. Há também outra citação literária muito boa do Raymond Carver acerca de, nos seus contos, existir uma migalha de verdade em torno da qual ele desenhava uma imagem bonita. Como escritor de canções, sinto-me algures, entre esses dois”, diz um tipo de Northampton, de 41 anos, mas que soa como um velho de 80, habituado a beber "bourbon" desde o berço. De acordo com as melhores fontes, anda por aí já há mais de uma década, primeiro com uns ilustremente desconhecidos Absentee (“Lou Reed mas com impressões digitais mais encardidas”, alguém sentenciou acerca deles), depois, numa outra encarnação enquanto Dan Michaelson and The Coastguards, pouco mais do que uma assinatura colectiva para Michaelson-autor individual. Vale a pena dar uma volta pelas esquinas da Internet e procurar travar conhecimento com o que estiver disponível de Saltwater (2009), Shakes (2010), Sudden Fiction (2011), mas, sobretudo, da trilogia Blindspot (2013)/Distance (2014)/Memory (2016). 

Nada disso, contudo, será suficiente para nos introduzir à experiência de First Light, “um lugar onde cada momento íntimo se materializa e nos descobrimos cercados pelos escombros das emoções”, segundo Dan Michaelson, a propósito de "Old Kisses" – “The last thing you said as we came to the end, don't dwell on old kisses, you'll only regret" –, o exacto tipo de canção que, só por distracção, não aterrou em Songs Of Love And Hate, de Cohen (os arranjos de Arnulf Lindner, para orquestra de câmara, em todo o álbum, poderiam bem ser de Paul Buckmaster). Mas que também Bill Callahan, Nick Cave ou um Matt Berninger, no ponto exacto de alcoolémia inspiradora, certamente, invejarão. A meio caminho de uns Tindersticks menos sentimentalmente filigranados e de uma versão não tão "cinemascope" dos Anywhen, acerca destas nove peças de elegantissimo desmazelo emocional, bastaria saber que Michaelson imagina ser "Careless" (“Love makes you give more than you think you can, the emptiest well floods 'til it's ready to spill”, sobre um quase requiem orquestral) “a primeira canção com alguma esperança que escrevi e que estabelece a atmosfera de todo o álbum”, para ficarmos preparados para o que nos espera. Nunca ficaremos.

Tindersticks - "Johnny Guitar" (Peggy Lee/Victor Young) & "Into the night"  

(D. Lynch/A. Badalamenti)

Stuart Staples (Tindersticks) - "Falling" (D. Lynch/A. Badalamenti)

MÚSICA 2016 - INTERNACIONAL (III)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 26)

David Bowie – Blackstar

Divine Comedy – Foreverland

Richmond Fontaine - You Can't Go Back If There's Nothing to Go Back To

Field Music – Commontime

Tindersticks - The Waiting Room

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

MOSAICO

  

Houve sempre muito cinema na música dos Tindersticks e bastante música dos Tindersticks no cinema. Em 2011, a propósito da publicação da caixa Claire Denis Film Scores 1996–2009 com as bandas sonoras do grupo para seis filmes da realizadora francesa (White Material, 35 Rhums, L’Intrus, Vendredi Soir, Trouble Every Day e Nénette Et Boni), Stuart Staples confessava mesmo que “quando encontrei o David Boulter, três ou quatro anos antes de termos constituído os Tindersticks, o que nos atraiu foi o universo das bandas sonoras para cinema”. Bem mais do que a de diversos outros com idênticas ambições, a música da banda de Nottingham – quando ainda não imaginava sequer poder vir a ter autorização para ver-se projectada nos ecrãs –, na sua natureza mais profunda, aspirava à condição do "film noir", em todas as suas variantes e declinações. Não é, por isso, motivo para surpresa que a relação quase monogâmica com Denis se tenha estabelecido (e prolongado, em 2013, com as atmosferas electrónicas de Les Salauds), alargado à colaboração com Suzanne Osborne na vídeo-instalação Singing Skies ou, paralelamente, com o Museu da Primeira Guerra Mundial, de Ypres, na Bélgica, através da criação de música para a sua exposição permanente. 

E, agora, The Waiting Room, projecto audiovisual total concebido como parcela do programa do Festival de Curtas Metragens de Clermont-Ferrand, no âmbito do qual, para cada uma das canções do álbum homónimo, foi encomendado um vídeo aos realizadores Christoph Girardet, Pierre Vinour, Rosie Pedlow, Joe King, Gregorio Graziosi, David Reeve, Gabraz, Claire Denis, Suzanne Osborne, Sara Não Tem Nome e ao próprio Stuart Staples. É nessa exacta dimensão de peça mosaico que o disco-filme exige ser apreciado: um encadeamento não-narrativo de momentos singulares que, numa lógica de "cadavre exquis", e com o discreto descentramento jazzístico dos arranjos de Julian Siegel, se abre a uma infinidade de sentidos. Da puríssima beleza hopperiana de “Hey Lucinda” (com Lhasa de Sela), à rude estranheza de “We Are Dreamers!”, ao desfile de animais embalsamados sobre a amável melancolia de “Like Only Lovers Can”, ao jogo de luz e sombra de “Follow Me” à volta de uma melodia de Bronislaw Kaper para Revolta na Bounty.

Tindersticks - "Hey Lucinda" 

(c/ Lhasa de Sela)

31 DE FEVEREIRO

Lambchop - Mr. M

Bastava ouvir isto: “Took the Christmas lights off the front porch, February 31st”. O universo wagneriano (de Kurt Wagner) fica instantaneamente desenhado – coisas insignificantes, rotineiras, banais, mas que ocorrem num mundo paralelo onde Fevereiro tem 31 dias sem que tal chegue, sequer, a tornar-se assunto de conversa. E, mesmo que isso possa ser lido como uma obliquíssima alusão ao suicídio, em 25 de Dezembro de 2009, de Vic Chesnutt (amigo de Wagner e colaborador dos Lambchop, a quem Mr M é dedicado), é apenas mais uma peça solta no tabuleiro do grande puzzle para o qual não vale muito a pena tentar descobrir outro sentido que não o que uma palavra somada à anterior e aquela à seguinte, pela própria inexorabilidade do desenrolar de texto e música, irremediavelmente desenham. Mas talvez tudo fique um pouco mais claro se recuarmos até 2008, após a publicação de OH (Ohio).

A “art country orchestra symphonette” que, no início dos anos 90, começou por se chamar Posterchild e, enquanto Lambchop, tinha chegado ao décimo álbum de estúdio – com dois ou três clássicos no currículo (pelo menos, How I Quit Smoking, 1996, e Nixon, 2000) e deixando perplexa, pelo caminho, a tribo dos classificadores, incapaz de se decidir entre pós-country, funk-folk, pós-folk ou country de câmara –, parecia decidida a pôr um ponto final na trajectória, regressando Kurt Wagner à sua primeira paixão, a pintura. Cerca de um ano mais tarde, porém, coincidindo com a morte de Chesnutt, o produtor Mark Nevers – fã dos Ramones mas valete indispensável na corte dos Silver Jews, Calexico e Bonnie "Prince" Billy – desafia-o para cúmplice de uma conspiração musical, sob o nome de código “Psycho-Sinatra”: inspirado pela escuta de September of My Years (LP de Frank Sinatra de 1965) e pela sofisticação dos arranjos de Gordon Jenkins, o plano era enviar canções de Kurt Wagner a orquestradores externos (Peter Stopschinski e Mason Neely), tratando Nevers de, a seguir, desmontar e recompor as partituras, fazendo uso de cada fragmento como se de um instrumento solista se tratasse.

No papel, parece mais bizarro do que, finalmente concretizado, acabou por ser. Qual discípulo de Raymond Carver determinado em conduzir o minimalismo às últimas consequências através de uma espécie de "cut-up" impressionista, Wagner alinha frases esquartejadas e observações sobre o trabalho de composição (“Grandpa’s coughing in the kitchen but the strings sound good, maybe add some flutes” ou “A sentence past is paraphrased and you pick up trash in the rain, beside the motor-way”) enquanto, à sua volta, a orquestra, entretida consigo mesma, desenha espirais. Antes disso, aguardara serenamente que cascatas disneyanas de cordas acabassem de se precipitar para lançar um “Don’t know what the fuck they talk about, maybe blowing kisses, and what difference does it make?”, para, depois, permitir que "Gone Tomorrow", aparentemente concluída, se dissolvesse num oceano sinfónico do “deconstructed freaky sound of the Sinatra era“. E, à vez, fantasia-se de Randy Newman, David Berman, Nat King Cole ou Mark Eitzel, imagina-se Stuart Staples pela mão de Van Dyke Parks soltando, aqui, “We have crawled among the elements, taking pictures with our phones”, ali, “The wine tasted like sunshine in a basement” e, mais à frente, ausenta-se e entrega o palco ao fantasma de Chopin que, a quatro mãos com Sérgio Mendes, inventa um sonho zen nos caldeirões do Inferno. Nada que não seja comum e previsível em qualquer 31 de Fevereiro habitual.

(2012)

FIDELIDADE

Em 1957, Miles Davis, apaixonado por Paris e por Juliette Gréco, deixou que esta lhe apresentasse Louis Malle, jovem aspirante a realizador de cinema, que se preparava para dirigir a sua primeira longa metragem, um "noir" gaulês de título Ascenseur Pour L’Échafaud que também assinalaria a entrada de Jeanne Moreau em território da "nouvelle-vague". Como Miles contaria, “Porque nunca tinha composto para um filme, assistia aos visionamentos e, daí, surgiam-me ideias musicais. Uma vez que era acerca de um crime e, supostamente, um filme de suspense, utilizei um velho edifício escuro e lúgubre para tocar com os outros músicos [Barney Wilen, Pierre Michelot, René Urtreger e Kenny Clarke]. Pareceu-me que proporcionaria a atmosfera adequada e, realmente, foi isso que aconteceu”. Incidentalmente, o clima de distensão e liberdade formal de que aí gozou viria a gerar o caldo de cultura de que nasceria o clássico Kind Of Blue (1959) e, por oblíquas esquinas da história da música e do cinema, estaria na matriz do que seria a relação entre os Tindersticks e a realizadora Claire Denis.

“Sim, Ascenseur Pour L’Échafaud foi, de facto, um dos nossos primeiros pontos de referência. Apetecia-nos, enquanto grupo, poder estar num espaço a assistir ao filme e ser-nos oferecida a oportunidade de lhe reagirmos musicalmente. Claro que, como músicos, não somos exactamente o Miles Davis mas a ideia inicial andou muito próximo disso”, confirma Stuart Staples que, com a banda, actuará no IndieLisboa interpretando a música que compuseram para os filmes de Denis. E o procedimento foi, igualmente, semelhante: “Temos acesso a esboços do argumento, por vezes há oportunidade de ver algumas imagens de sequências já filmadas o que nos permite ir aferindo o modo como a atmosfera da música e do filme se ajustam ou não. O mais difícil e o mais gratificante no nosso trabalho com a Claire Denis é que ela, nas conversas que temos, nos dá toda a informação necessária acerca do que anda à procura e do que desejaria encontrar mas, depois, deixa-nos inteiramente livres para podermos descobrir os caminhos que aí conduzem”.

Por algum motivo estes encontros acontecem. Como Stuart confessa “Quando encontrei o David Boulter – três ou quatro anos antes de termos constituído os Tindersticks – o que nos atraiu foi o universo das bandas sonoras para cinema. Por isso, quando a Claire nos convidou isso pareceu-nos absolutamente natural”. Não que, de algum modo, o grupo reclame erudição sobre a matéria da "film-music" e das complexas mecânicas de bastidores que a relação entre imagens e som exige para urdir infinitas teias de sentidos: “Tínhamos alguns pontos de referência mas nenhum conhecimento profundo. A forma como nós trabalhamos tem a ver com a criação de música a que se reage emocionalmente. E, de certa forma, isso transportou-se para a nossa escrita para o cinema”. A verdade é que, numa daquelas não demasiado frequentes relações monogâmicas entre realizador e compositor, desde há seis filmes que a colaboração persiste e, mesmo admitindo trabalhar com outros cineastas, Staples sublinha: “Acima de tudo, trata-se de uma questão das ideias que estiverem em jogo, e, depois, da empatia que sentirmos com o realizador. O mais importante, no entanto, é a sensação de liberdade de que desfrutamos com a Claire, termos consciência de que a nossa imaginação é um espaço aberto.É por isso que não nos consideramos, realmente, compositores de música para cinema. Respeito-os imenso mas, connosco, isso só funciona porque existe uma confiança ilimitada na relação que temos com a Claire. Envolvemo-nos imenso com todos os filmes dela embora me pareça que o último (White Material, 2009) correu particularmente bem”. Relação inclusivamente terapêutica cuja influência se faz sentir na saúde estética da banda por via do que compor para o cinema lhes determinou internamente: “Sem dúvida que foi importantíssimo. E isso tem tudo a ver com a própria Claire Denis. O facto de nos obrigar a reavaliar e debatermo-nos com a forma de apresentar as nossas ideias nesse novo contexto, foi uma das motivações para que continuássemos a existir enquanto banda”.

(2011)

NOIR LIGHT

Cherry Ghost - Beneath This Burning Shoreline

Existia aqui, talvez pela primeira vez, o concentrado de ingredientes necessário que permitiria dar o passo decisivo do conceito (já um pouco estafado) de “banda sonora para filme imaginário” para o de “banda sonora para filme imaginário que dispensa por completo o imaginário filme”. Se o primeiro e muito louvado álbum dos Cherry Ghost (Thirst For Romance, 2007), nas palavras de Simon Aldred, "mastermind" da banda, fora concebido segundo as coordenadas “Willie Nelson meets Walt Disney”, este opta por se situar em pleno centro do território onde o "southern gothic" faz um pacto de sangue com o "film noir", abençoado pela figura tutelar de Ken Loach. Afinal, nada de exótico ou anacrónico, di-lo, em Film Noir and The Cinema Of Paranoia (2009), Wheeler Winston Dixon, sem nunca ter ouvido os Cherry Ghost: “Esta é a idade do 'film noir'. Apesar de o género datar do final dos anos 1930 e início dos 1940, as suas obsessões com o desespero, o falhanço, o engano e a traição são, sob muitas formas, mais premonitórias no século XXI do que na sua origem”. E, porque Aldred escreve como quem via O Terceiro Homem e escutava a leitura de Flannery O’Connor enquanto mamava no biberão (“In a certain light, your face could launch a bareknuckle fight” ou “we sleep on stones, there’s a killer in our homes thar drives the night in” não são para todos) e tem as referências certas e devidamente catalogadas, existem argumento completo, personagens definidas e cenários escolhidos. O que falha, então? Tragicamente, a banda sonora: onde se deveriam escutar Cash, Cave, Scott Walker ou Tindersticks, o empolamento orquestral escorrega, desastradamente, para a ligeireza Coldplay. Sim, tão grave quanto isso. Quase apetece suplicar: vá, tentem lá outra vez.

(2010)

FOUND A PENNY, PICKED IT UP



Tindersticks - Falling Down A Mountain

Acerca de um tipo que se lembra de convidar a magnífica e esquiva Mary Margaret O’Hara para um dueto só se pode dizer o melhor. E, se esse mesmo fulano já for reincidente na realização de idênticas propostas desonestas a damas como Isabella Rossellini e Lhasa de Sela, então não resta senão tirar-lhe o chapéu e genuflectir. O cavalheiro em questão dá pelo nome de Stuart Staples e, por acaso, o último álbum da sua banda – Tindersticks – recém-esfacelada pela partida do violinista Dickon Hinchliffe, do baterista Alasdair Macaulay e do baixista Mark Colwill, The Hungry Saw (2008), até nem lhe fazia augurar um futuro demasiado radioso.



Só pode, pois, ser uma óptima surpresa que o novíssimo Falling Down A Mountain não insista na ideia de repetir velhos procedimentos com novo elenco e se aventure por labirintos de libérrimo jazz (na companhia do trompetista Terry Edwards), desertos morriconianos, e batidas gingadas, do Tex-Mex à Motown, com as desejáveis lines-a-pedir-para-ser-citadas (“Found a penny, picked it up, all the day I had some luck, but that was two weeks last Tuesday, since then there’s been a sliding feeling”) simpaticamente incluídas e... miss O’Hara na tripulação para o saborosamente frívolo "Peanuts".

(2010)

VPV REMIX DE UM FADO DOS TINDERSTICKS



"(...) A quem anda nervoso, aconselho a leitura de um livro bastante instrutivo, publicado em 1871, de um tal sr. Ferreira Lobo, e que se chama apropriadamente As Confissões dos Ministros de Portugal (1832 a 1871). Em 180 páginas, esses ministros 'confessam' três coisas. Primeira que no ano anterior o défice cresceu e se fizeram novas dívidas (algumas delas ruinosas) no mercado interno e no estrangeiro, mas que no ano corrente o governo espera, se não anular, reduzir significativamente o défice e a dívida. Segunda, os ministros declaram que o país 'não comporta mais tributos', excepto, como é óbvio, os necessários para 'aliviar' os males da Pátria. E, terceira, os ministros prometem 'introduzir' em definitivo 'princípios de ordem e regularidade' no Orçamento (...)". (aqui)

(2010)

TINDERSTICKS - "DYING SLOWLY"
(um fado português por Stuart Staples)



Moodys considera que economia lusa enfrenta risco de “morte lenta”

I've got memories
I keep them away from me
They won't behave
Won't be what I want them to be

I've seen it all and it's all done
I've been with everyone and no one

So many squandered moments
So much wasted time
So busy chasing dreams
I left myself behind

I've seen it all and it's all done
I've been with everyone and no one

So this dying slowly
It seemed better than shooting myself
This dying slowly
It seemed better than shooting myself

These worms, darling
They're nibbling away at me
They go at it when I'm sleeping
Won't let me get to my feet

I've seen it all and it's all done
I've been with everyone and no one

So this dying slowly
It seemed better than shooting myself
This dying slowly
It seemed better than shooting -
If I could find the words to explain this feeling
I would shout them out
If I could find out all this, what's inside me
I would shout it out

So this dying slowly
It seemed better than shooting myself
This dying slowly
It seemed better than shouting it out

I make some coffee
Pull on that new pair of pants
I can get so far off
The feeling just falls away

I've seen it all and it's all done
I've been with everyone and no one

I'm just tired, baby
I just need to lay down
I'm just tired, darling
I just need to lay down
I'm just tired, baby
I just need to lay down
I'm just tired, darling
I just need to lay down
I'm just tired, darling

(2010)

EXPIAÇÃO

Micah P. Hinson - Micah P. Hinson & The Opera Circuit

Antepassado directo do “free folk” nas gavetinhas dos míopes profundos da catalogação, o “alt.country” é outro galho da mesma árvore folk/country (pelo menos, a fazer fé em Louis Armstrong que garantia que “all music is folk music, I ain’t never heard a horse sing”), no qual houve quem quisesse, à viva força, arrumar Micah P. Hinson, aquando da publicação, há dois anos, do seu primeiro e óptimo álbum, And The Gospel Of Progress.

Não era verdade, então, e ainda o é menos agora quando Micah P. Hinson And The Opera Circuit – de novo, criado na ressaca de outra temporada de dependência de “painkillers”, agora provocada por um acidente que atirou o “ex-con” de Abilene para uma cama de hospital – projecta tudo isso para aquela decadente e gloriosa equação Tom Waits meets Pogues meets Tindersticks meets Psychedelic Furs meets Lambchop, na qual, o universo rodopia à volta de meia dúzia de polcas debochadas, quartetos de cordas elegantemente cambaleantes, uivos de harmónica, trémolos de banjo, guitarra e bandolim, celebrações marítimas de vela enfunada, crescendos de guitarras panorâmicas e aquele género de festiva expiação da esquálida natureza do mundo em que não fica mal declarar, à sombra de um piano trôpego que já bebeu demais, “don’t leave me now, I must confess, haven’t been the worst, haven’t been the best, since you came, found the word ‘digress’ and made it a home”. E tudo isso é muito, muito belo.

(2006)

QUASE UM REQUIEM

Micah P. Hinson - Micah P. Hinson & The Gospel Of Progress

Acorrem imediatamente à memória os melhores dos melhores: John Cale, Leonard Cohen, Johnny Cash, Townes Van Zandt. E, logo a seguir, alguns dos seus filhos dilectos: Tindersticks, Lambchop, Sparklehorse, David Berman. Micah P. Hinson é, realmente, um pouco de todos eles mas, nem de longe, num daqueles exercícios calculados de montagem de puzzles sonoros com as peças rigorosamente seleccionadas para lançar o anzol ao máximo público-alvo. Micah é a coisa a sério: um "ex-convict" de 23 anos, apanhado na armadilha de uma história de "love gone terribly wrong" com uma ex-modelo da "Vogue", consequentes receitas de sedativos falsificadas e outros ilícitos demasiado comprometedores. Fado.

E a tradução de tudo isso para um álbum que dá corpo ao milagre de não chafurdar no confessionalismo da desgraça: os textos são mínimos quando não apenas telegráficos (obsessões em "loop" como "it's all my fault", "there are things that I've said that don't mean a thing, anyway"), a música — não dar um átomo de crédito aos arquivadores preguiçosos que hão-de querer, à viva força, arrumá-lo na "alt.country", na "new folk" ou outras invenções adventícias — tão só as coordenadas de uma trajectória de inexorável queda em espiral ("At Last, Our Promises" faz pensar na asfixia de Music For A New Society), instantâneos de câmara para pequenas feridas de guitarra, piano, euphonium, acordeão, melódica, Hammond, mellotron, violoncelo ou flauta, valsas de espectros pálidos, amabilidades de salão um segundo antes do salto através da vidraça, fanfarras fatigadamente amargas, melodias circulares esvaídas. Quase um requiem. E belo como poucos.

(2004)

SANS TROPHÉE ET SANS GLOIRE
(revisão daqui)



Stereolab - Dots And Loops




Mono - Formica Blues

"Se levarmos em conta o número de grupos pop que foram influenciados simultaneamente pelas peças para orgão de Steve Reich, pelos Neu, por Martin Denny, Françoise Hardy e pelo marxismo, não é muito arriscado dizer que os Stereolab percorrem uma trajectória singular". Quem o afirma é Mike Barnes no número de Outubro da "Wire" e tem toda a razão. O grupo de Tim Gane e Laetitia Sadier poderá praticar aquilo a que já chamaram "post-easy groove" mas a verdade é que a sua peculiar combinação de "muzak cool" com "space age pop" condimentada com partículas de drum'n'bass e um aroma de minimalismo subtraido aos Young Marble Giants precedeu de vários anos o actual fascínio pelo "easy listening".



Dots And Loops, o último álbum, é talvez aquele onde todo o catálogo de referências dos Stereolab melhor se articula e desenvolve: partindo da particular sensibilidade gaulesa transmitida por Laetitia (leia-se: como se a língua francesa fosse o idioma "easy" internacional), tudo se organiza em torno das componentes minimais da música - "dots and loops", precisamente - convertidas em delicadas miniaturas de neon que tanto se aventuram por um psicadelismo amável como vivem confortavelmente aconchegadas pelos arranjos de cordas e sopros de Sean O'Hagan (dos High Llamas), animadas pelos desenhos repetitivos de marimbas reichianas ou convivendo com os influxos conjugados de John McEntire (dos Tortoise) e dos germânicos Mouse On Mars. E depois, haverá muitos grupos que, num épico "space lounge" de quinze minutos ("Refractions In The Plastic Pulse"), se atrevam a cantar coisas como "Ce qui est n'est pas clos, du point de vue le plus essentiel, ce qui est ouvert est à être dans une action sans fin, sans trophée et sans gloire"?


Stereolab + Stan Brakhage

No salão ao lado dos Stereo, actuam os Mono. Isto é, Martin Virgo (compositor, programador e multiinstrumentalista com currículo ao lado de Björk e dos Massive Attack) e a "chanteuse" Siobhan De Maré, praticantes de um trip hop orquestral que se alimenta em simultâneo de um retropop francófilo (por outras palavras, Gainsbourg, Gainsbourg e Gainsbourg com Siobhan no papel de Jane Birkin), de "samples" de John Barry, Isaac Hayes, Roy Budd, David Sylvian e Gil Evans e de ocasionais acrobacias rítmicas "junglistas".



A atmosfera é irrepreensívelmente elegante e transpira aquele tipo de "ennui" pós-moderno que se poderia encontrar nuns Portishead chiques, parisienses e em dieta rigorosa de Moet et Chandon. Formica Blues, o título, explica realmente tudo acerca de um álbum que é, ao mesmo tempo, uma sofisticada peça de "period music" e de modernismo luxuoso, sem nenhuma contradição nos termos. Já agora, de passagem, não nos admiremos demasiado com a inesperada (?) persistência da estética "easy". Não foi Dickon Hinchcliff, o violinista dos Tindersticks, que confessou que aprendeu tudo sobre arranjos para cordas num manual de Henry Mancini?

(1997)

CONTRAPONTO
(repescado a partir daqui)



Tindersticks - Bareback: Nine Films By Martin Wallace (DVD)

O subtítulo é significativo: "nine films" e não "five clips". Porque, nestes 45 minutos de imagens e música (ou, quase integralmente, micro-narrativas e música), viaja-se por um universo consideravelmente distante do cânone corrente do vídeo pop de promoção comercial. Martin Wallace inventa para cada uma das nove canções dos Tindersticks um momento de ficção enraízada num certo espírito do "realismo britânico" — a sucessão de momentos de uma resignada e melancólica banalidade no espaço da cidade/mundo que, não por acaso, se inicia com "City Sickness".



Umas vezes quase documental (a cores ou a preto e branco granulado de baixa resolução, a pobre relojoaria mecânica da ocupação humana do tempo e do espaço urbanos), outras mais "artificiosamente" (o diálogo cantado entre Stuart Staples e as imagens femininas que vão sendo projectadas no ecrã de uma sala de cinema em "Can We Start Again?"), é o género de exacto contraponto entre banda sonora e movimento visual que tende a associar inexoravelmente uma e outro.



Por outras palavras, "Rented Rooms" será para sempre aquele luminoso plano fixo a preto e branco a explodir, em "zoom-in" e a cores, numa versão de lounge-showband-jazz de casino e a regressar simetricamente ao início; "Bathtime" (único exemplo de videoclip mais próximo do formato convencional) fica definitivamente circunscrito a um elegantíssimo plano-sequência único dos Tindersticks, em círculo, filmado aos solavancos; e "The Art Of Lovemaking" dificilmente se descolará daquele exercício de kamasutra desesperadamente solitário, algures entre Chaplin e David Lynch.



(2005)

MANIFESTO DE BREVIDADE
(repescado a partir daqui)



Tindersticks - Can Our Love

Quarenta e cinco minutos e oito canções. Um pequeno e discreto manifesto de brevidade (só contrariado pela maior extensão de alguns temas) onde Stuart Staples e os seus nada "merry men" de Nottingham se entregam a uma pessoalíssima variação sobre o vocabulário da soul clássica na qual, desta vez, tudo se desenvolve muito menos a partir do arrebatamento romântico das melodias e das orquestrações para se concentrar numa espécie de manso exacerbamento da interpretação — ainda que falar de exacerbamento, no caso dos Tindersticks, deva ser sempre encarado dentro dos limites de uma refinada e decadente elegância...



Se "Dying Slowly", a canção inicial, parece remeter ainda para o modelo reconhecível da melancolia "à la" Tindersticks, "People Keep Comin' Around", a seguinte, é já só quase um exercício de rítmica pneumática em torno de um "groove" francamente reminiscente de "Riders On The Storm", dos Doors, e, após a flutuante litania sonâmbula de "Tricklin'", "Can Our Love" regressa ao modelo da balada soul num certo registo-Otis Redding sobre sopros e fraseado líquido de guitarra, "Sweet Release" alimenta-se de um lânguido riff de Hammond e de um suave crescendo sublinhado pela soulíssima reiteração do refrão, "Don't Ever Get Tired" prossegue na mesma via e "No Man In The World" e "Chilitime" acentuam a tendência através da quase recitação do texto e pela redução ainda mais pronunciada do andamento. Na verdade, nada de extraordinariamente novo no universo musical dos Tindersticks, que implicitamente, desde sempre, se lhe referia. Mas, inegavelmente, uma inteligente e sofisticada alternativa que, sem desvirtuar a personalidade do grupo, lhe permitiu ainda mais um álbum daquela imaterial poética das emoções que estabeleceu como o seu único território.



(2001)