Amber Coffman - "Run Run Run"

 

(sequência daqui) Seria, justamente, isso que, paralelamente ao preconceito que a lançaria para todo o sempre nas labaredas da Inquisição pop, a transformaria em farol das movimentações punk, pós-punk e new wave com discípulos e fãs confessos como Thurston Moore, Kim Gordon (Sonic Youth), B-52, Kathleen Hanna (Bikini Kill), Courtney Love, RZA ou todos os que viriam a participar nos álbuns de homenagem Every Man Has a Woman (1984) – Elvis Costello, Harry Nilson, Rosanne Cash, Roberta Flack –, Yes, I’m A Witch (2007) – Peaches, Le Tigre, DJ Spooky, Cat Power, Flaming Lips – e Mrs. Lennon - Canções de Yoko Ono (2010) – só com intérpretes brasileiras. Aos quais deverão acrescentar-se aqueles que, agora, sob a produção de Ben Gibbard (Death Cab For Cutie), em Ocean Child – Songs of Yoko Ono, a 18 de Fevereiro, lhe ofereceram este valioso presente pelo seu 89º aniversário. Muito em particular, David Byrne com os Yo La Tengo, Sudan Archives, Sharon Van Etten, Thao, U.S. Girls e Stephin Merritt mas também Flaming Lips, Amber Coffman e Deerhoof.

CRIAR UM MUNDO SONORO

Os filmes da assombrosa experimentalista ucraniano-americana Maya Deren (1917-1961) e a explosiva guitarra eléctrica de Thurston Moore (Sonic Youth) encontraram-se num palco, durante o Festival de Curtas de Vila do Conde. Horas antes, Thurston falou sobre as várias etapas desse processo, as suas dúvidas e intenções. 

    Como foi o princípio desta aventura? 

Tudo começou há dois anos, em Paris, quando o Museu do Louvre me convidou para uma série de colaborações com outros músicos. Numa das noites, foram exibidos filmes da Maya Deren enquanto eu tocava com Stephen O’Malley, dos Sunn O))). Depois, alguém teve conhecimento disso e repeti a experiência já sem o Stephen. Desta vez, não estou, realmente, a improvisar, interpreto uma peça musical previamente composta. 

    Pareceu-lhe necessário algo mais estruturado? 

A abordagem improvisada parece sempre mais interessante devido aos elementos de acaso e surpresa. Na verdade, enquanto improviso não estou a ver o filme, deixo-me levar pelos sons, e apenas paro quando me apercebo de que o filme chegou ao fim. Por vezes, perguntam-me “Quando tocou daquela forma, tinha a noção exacta de que ia acontecer aquilo? Parecia mesmo perfeitamente sincronizado...” Sim e não... 

    ... portanto, há sempre uma possibilidade de intersecção significativa entre a narrativa visual e a sonora? 

Há anos, com os Sonic Youth, criámos música para a companhia de dança de Merce Cunningham, peças baseadas em operações aleatórias nas quais não reagíamos verdadeiramente à dança mas nos guiávamos por uma partitura de John Cage. 

    E a dança reagia à música? 

A dança assentava na sua própria lógica coreográfica. 

    Podiam estar, então, em salas diferentes? 

Podíamos, claro! Foi uma experiência de que gostei imenso e me permitiu compreender como John Cage e Merce Cunningham colaboravam. Mas, aqui, em Vila do Conde, não gostaria que as pessoas imaginassem que estou a improvisar, é uma composição de uma hora para guitarra eléctrica de 12 cordas que não concebi em função das imagens mas que tocarei durante a projecção. No "soundcheck", procurei ir estando atento à forma como algumas sequências de acordes correspondiam ao que se passava no ecrâ. E correspondiam, de facto! Isso incomoda-me: não desejo que o filme me influencie! Por outro lado, tratando-se de 4 filmes, preciso de saber quando termina um e começa o seguinte. No fundo, não interessa: poderia perfeitamente tocar de olhos vendados! (risos) 

Meshes of the Afternoon

    Numa das “bíblias” da film music – Unheard Melodies, de Claudia Gorbman – uma das ideias fundamentais é a de que qualquer sequência musical aplicada a qualquer sequência de imagens faz sempre um sentido. E conta como Jean Cocteau encomendava a George Auric música para as cenas A, B ou C de um filme e, depois – apostando na “sincronização acidental” – usava a música “errada” nas cenas “erradas”...  

É realmente fascinante como todo esse processo afecta a nossa sensibilidade e a leitura que fazemos de um filme, por vezes, reforçando e sublinhando literalmente ambientes mais melancólicos ou eufóricos... 

    .... ou funcionando exactamente ao contrário como na sequência de abertura de The Shining em que a música nos “mostra” o oposto do que estamos a ver... 

É verdade. Gostaria muito de ter mais oportunidades de compor música para filmes. Os Sonic Youth colaboraram com o Olivier Assayas (Demonlover), também no primeiro filme do James Mangold (Heavy)... mas é algo de que tenho saudades e vontade de continuar a fazer. 

    Mas não se preocupa demasiado com a história da "film music"... 

Não passo o tempo a ler acerca disso, desconhecia, por exemplo, esse livro de que falou. Mas tenho alguma noção da história do cinema e sempre tive muita curiosidade por aqueles realizadores que recorrem sempre aos mesmos compositores... 

A Study in Coreogrphy for Camera (experimental Soundtrack: Remo De Vico)

    Como os Coen com Carter Burwell... 

Conheci-o em Nova Iorque, no início dos anos 80... 

    Ou David Lynch com Badalamenti, ou Hitchcock com Herrmann... 

Estava a pensar também em Claire Denis que, em todos os filmes, seja qual for a natureza deles, tem banda sonora dos Tindersticks. Vejo muitos filmes e a minha percepção do modo como a música neles actua é muito aguda. Conheço a forma como tudo se estrutura numa banda sonora. Não me interessa é trabalhar desse modo. Foi muito interessante quando trabalhámos com o Olivier Assayas: pedia-nos que lhe enviássemos música e, ao escutá-la, isso determinava a forma como iria filmar uma determinada cena, contribuía para lhe definir melhor as ideias. 

    Exactamente como aconteceu com a banda sonora de Morricone para Once Upon a Time in the West que o Sergio Leone fazia ouvir no "set" durante as filmagens. 

Há tempos, vi no British Film Institute um filme mudo francês dos anos 20 com um pianista que o acompanhava ao vivo. Tinha interiorizado por completo as mudanças de atmosfera e de intensidade do filme, reagia instantaneamente às deixas visuais. Foi óptimo mas, no fim, fiquei com a sensação de não terem, realmente, acontecido surpresas. Gosto mais, por exemplo, quando o Gus Van Sant, em filmes acerca de adolescentes americanos, usa música electrónica e "musique concrète" e, através dela, cria uma sensação de alienação, de não saber onde nos encontramos exactamente. 

The Witch’s Cradle (música: Enric Chalaux)

    Nos casos em que improvisa o acompanhamento musical para um filme que já conhece, mesmo não estando a olhar para o ecrã, as imagens que recorda determinam aquilo que vai tocar? 

Se estou a improvisar, posso perfeitamente estar a ver o filme e ir tocando ao mesmo tempo. Mas isso tende a tornar-se um pouco óbvio, será sempre apenas um resultado da minha reacção ao que acontece no ecrã. 

    E sempre um segundo em atraso... 

Exacto.

    Já conhecia estes filmes da Maya Deren?
Dos que vão ser apresentados aqui (Meshes of the Afternoon, 1943, At Land, 1944, Ritual in Transfigured Time, 1946, A Study in Choreography for Camera, 1945, e The Witch’s Cradle, 1943), já conhecia Meshes of The Afternoon e At Land. Este é o tipo de desafio que adoro, podem convidar-me sempre. Vou repetir este programa em Melbourne e não estou ainda certo se vou voltar a esta peça ou se vou improvisar. Ou ambas. E não sei se isso importa muito: estou a criar um mundo sonoro, mas não faço a menor ideia se a Maya Deren apreciaria as liberdades que tomo durante a exibição dos filmes... quem sabe se não o sentiria como uma agressão à sua obra... Os Sonic Youth, em 2003, realizaram um concerto de música improvisada nos Anthology Film Archives de Nova York, sobre imagens de filmes de Stan Brakhage. A maioria das pessoas gostou do concerto mas houve alguns puristas que argumentaram que o Brakhage nunca desejou que os filmes fossem sonorizados. Claro que estávamos a alterar a natureza dos filmes e, se calhar, a ir contra as intenções dele. Poderá dizer-se que levamos essa ideia longe de mais. Mas o que é longe demais? O objectivo nunca será roubar o primeiro plano aos filmes mas, sim, complementá-los.

O QUE NÃO SE CONHECE

(IndieMusic 2019 - pag. 18)

Ser filho do segundo homem negro mais rico do Illinois não foi suficiente para que Miles Davis tivesse sido poupado às provações da segregação e do racismo da “América de Jim Crow”. Seria duramente recordado disso quando, em Agosto de 1959 – no exacto momento em que, com Kind of Blue, desencadeava no jazz um dos vários sismos de que seria o epicentro –, à porta do “Birdland”, em Nova Iorque, foi selvaticamente agredido por um agente da polícia que insistia que ele “não podia estar ali”. Fotografado com o casaco coberto de sangue, à saída da esquadra (“Aquele incidente transformou-me para sempre, tornou-me muito mais amargo e cínico do que alguma vez poderia ter sido”), é um dos instantes mais intensos de Miles Davis: Birth of the Cool, documentário de Stanley Nelson (também realizador do óptimo The Black Panthers: Vanguard of the Revolution, de 2015). Companheiros, críticos e contemporâneos (Frances Taylor, Juliette Gréco, Stanley Crouch, Gil Evans, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Gerald Early, Greg Tate, George Wein), vão juntando as peças do puzzle de uma personalidade genial e contraditória: o miúdo que frequentou a Juilliard School mas que se inquietava com a possibilidade de “perder o feeling” e acabar a tocar “como se fosse branco”; o participante na génese do bepop – ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – que “queria ser como Stravinsky”; o “cool black man who takes no shit” que, para se insurgir contra a fotografia de uma modelo branca na capa de Miles Ahead (1957) não encontra melhor forma do que perguntar “what’s that white bitch doing in the cover of my album?”; o visionário que, em On the Corner (1972), antecipou o hip hop, o house e o drum’n’bass e que, porém, afogado em drogas, álcool e ciúme, era capaz de espancar uma mulher. Por entre a imensidão de imagens de televisão, de concertos e fotografias inéditas, valerá bastante mais recordar a ideia que usava para espicaçar os músicos que com ele tocavam: “Não se encostem ao que já sabem, procurem o que não conhecem ainda”. 

Em busca do que não conhecem ainda, interrogando-se acerca do que já conhecem e desmontando as razões que os conduzem a fazer o que fazem, estão Michael Gira (Swans), Mick Barr (Orthrelm), Justin Pearson (The Locust), Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), Valentine Falcon (Get Hustle), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Anna Barie (These Are Powers), Weasel Walter (Flying Luttenbachers), Jenny Hoyston (Erase Errata), Alap Momin (Dälek), Greg Saunier (Deerhoof) e Otto von Schirach, em Parallel Planes, de Nicole Wegner, outro dos documentários mais recomendáveis do "IndieMusic". Encarando todos a música enquanto “forma de expressão absolutamente crucial e não apenas um divertimento”, numa viagem entre Nova Iorque, Washington D.C., Durham, San Diego, San Francisco, Portland e a Europa, mergulhamos numa troca de pontos de vista na qual Greg Saunier conta que, aos 13 anos, desvendar os mistérios de "Start Me Up", dos Rolling Stones, foi um decisivo ritual iniciático, Ian MacKaye fala do punk na qualidade de gazua que lhe permitiu arrombar o cofre da música, Valentine Falcon invoca a fúria e a ferocidade do leão, Weasel Walter confessa que o que o motiva não é “criar estruturas que as pessoas possam imediatamente compreender” e, nessa demanda em torno de “saber como reagir criativamente aos dilemas que o mundo nos apresenta”, Michael Gira explica que, no início, “ser considerado ‘músico’ era um anátema para mim: como se tivesse esquecido o conteúdo visceral da música. A intenção era produzir sons violentos, bombas, que eram apenas um pretexto para poder gritar, uma forma de apagar a consciência”. 

Nas duas horas de Where Does a Body End?, de Marco Porsia, Gira dispõe de espaço e tempo suficientes para elaborar sobre os fantasmas que nunca o abandonaram, desde a infância com a mãe alcoólica, a juventude de adolescente delinquente em fuga – dos EUA para a Europa, da Alemanha para um kibutz em Israel e de volta a casa com passagem pela prisão – até à criação e desenvolvimento, durante 35 anos, do turbilhão sonoro dos Swans. Assente nas filmagens de cerca de 40 concertos, 25 entrevistas, centenas de fitas e fotografias de arquivo, depoimentos de Blixa Bargeld, Amanda Palmer, Jehnny Beth (Savages), e dos compagnons de route, Thurston Moore e Lee Ranaldo, nesta enorme cápsula temporal fica obsessivamente caracterizada uma noção de música como combate e confronto físico, brutal e irremediavelmente corporal. E, por aí mesmo, caminhando ao longo da estrada, qual cowboy lendário, Michael Gira duvida: “Onde termina um corpo? Na verdade, não termina. Encontramo-nos numa continuidade fluida com o mundo em torno de nós. Somos apenas uma temporária aglomeração de moléculas sob a forma de um corpo humano. É um disparate acreditar que a nossa individualidade é algo assim tão extraordinário. De facto, não faz nenhum sentido que eu sequer exista, que esteja aqui a respirar, neste momento. Existirei realmente?”

Glenn Branca (1948-2018)

The Ascension

"Bought in Zurich, Switzerland. This was an impulse buy. The cover got me. Robert Longo produced what is essentially the best cover art of the 80s (and beyond, some would say). Mysterious in the religious sense, Renaissance angst dressed in Mugler. And on the inside ... Well, what at first sounds like dissonance is soon assimilated as a play on the possibilities of overtones from massed guitars. Not Minimalism, exactly—unlike La Monte Young and his work within the harmonic system, Branca uses the overtones produced by the vibration of a guitar string. Amplified and reproduced by many guitars simultaneously, you have an effect akin to the drone of Tibetan Buddhist monks but much, much, much louder. Two key players in Branca’s band were future composer David Rosenbloom (the terrific Souls of Chaos, 1984) and Lee Ranaldo, founding figure with Thurston Moore of the great Sonic Youth. Over the years, Branca got even louder and more complex than this, but here on the title track his manifesto is already complete" (David Bowie)

MÚSICA 2017 - INTERNACIONAL (I)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 34)

Rostam – Half-Light

  

Thurston Moore – Rock’n’Roll Consciousness

  

The Unthanks – The Songs And Poems Of Molly Drake

Micah P. Hinson – Presents The Holy Strangers

 The National – Sleep Well Beast

  

Filthy Friends – Invitation

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

BOA MÚSICA NO TITANIC

Se, por estes dias, os putos rufias do planeta – o Kim, o Donald, o Vlad-meia-leca – se engalfinhassem a sério, segundos antes de vermos surgir na linha do horizonte um fabuloso "light show" de fulgurantes cogumelos, de uma coisa, pelo menos, poderíamos estar certos: os últimos seis meses de vida do mundo "as we know it" tinham sido, musicalmente, riquíssimos. Fraco consolo para quem, logo a seguir, se iria transformar em fóssil radioactivo, espécie de estátua de sal bíblica para futuros estudiosos extraterrenos do mal sucedido projecto-homo sapiens. Mas que até contribuiria para explicar por que motivo, no grande e pérfido desígnio cósmico, os seis meses restantes de 2017 seriam desnecessários. E que, aliás, também confirmaria a tese de Arthur Koestler acerca do primata supremo, enquanto “aberração biológica resultante de um grave erro no processo evolutivo” – coisa que, na verdade, qualquer cristão, leitor atento do seu manual de instruções, sabe que, logo no Génesis, começou desastradamente mal –, Janus bifronte capaz do melhor e do aterradoramente pior.

E, musicalmente falando, indiscutivelmente do melhor, até agora, foram as tentativas para localizar alguma fugidia tranquilidade de Brian Eno (Reflection), Ryuichi Sakamoto (async), das Unthanks (Molly Drake), Julia Holter (In The Same Room) ou de Thurston Moore (Rock’n’Roll Consciousness), este em registo neo-hippie no meio de uma tempestade eléctrica. Entretanto, pela terceira vez, Dylan, com Triplicate, deu corda à orquestra do Titanic planetário enquanto Jarvis Cocker e Chilly Gonzales (Room 29) nos conduziam pela mão a espreitar através do buraco da fechadura de cada um dos quartos, e Aimee Mann ensaiava uma hipótese de diagnóstico – koestlerianamente correctíssima – a que, nada surpreendentemente, chamou Mental Illness. A comemoração dos 50 anos de carreira do veterano folk, Michael Chapman (50), e de outros tantos de vida de Stephin Merritt (50 Song Memoir) contribuiram decisivamente para manter elevada a fasquia que Memories Are Now, de Jesca Hoop, e Semper Femina, de Laura Marling, empurraram ainda mais para cima. Olhando a besta de frente, dos dois lados do Atlântico, English Tapas, dos Sleaford Mods, e The Navigator, de Alynda Segarra/Hurray For The Riff Raff, não deram tréguas mas foi dos britâncos Gnod a última palavra: Just Say No To The Psycho Right-Wing Capitalist Fascist Industrial Death Machine.

HIPPIE 

Radieux Radio é uma misteriosa personagem que, mesmo que exaustivamente procurada nos labirintos do Google, teima em apenas surgir quando associada ao nome de Thurston Moore. Nem uma imagem, nem uma referência exclusivamente em nome próprio. E nunca ficamos a saber muito mais do que “Radieux Radio is a London-based activist, poet and artist”, colaborador de Moore em eventos de poesia, música e residências artísticas ou, pela boca do próprio Thurston, que se trata de “um poeta transgénero meu amigo que me envia ‘sweet lines’ para as minhas canções. Noutro dia, estava à procura de um título e ele enviou-me uma mensagem só com uma palavra: ‘telepatia’. Era o título perfeito”. Hum... Debrucemo-nos, pois, sobre Rock’n’Roll Consciousness, o ultimo álbum de Thurston Moore e inspeccionemos à lupa as contribuições de Radieux. Por exemplo, logo a abrir, "Exalted": “Peyote walker, sweet talker, soul stalker, spell weaver, receiver, herb-stink shaman, morphine woman, my opium girl, the free grass world, (…) I name her Arethrean”. Algures na net, alguém a descreve como “a drug-infused visit from sacred womyn (sic), sibyls, prophetesses, oracles, and goddesses reclaiming consciousness”… Experimentemos "Cusp": “Our consolations, they finish, when world karma heart is yours, (…) my divine source of love, the talisman under crescent sphere”. 

O caso complica-se… e, perigosamente, muito mais ainda quando, em entrevista ao “Sidney Morning Herald”, Moore revela que o título do álbum lhe surgiu durante um curso de escrita criativa que orientou na Naropa University, em Boulder, no Colorado. Sim, Naropa, “a primeira universidade contemplativa dos EUA”, berço do “mindfulness movement” onde os “naropians” (é verdade, juro!) podem licenciar-se em “contemplative art therapy”, “contemplative psychology” ou “buddhist psychology”. Não há outra forma de o dizer: Thurston Moore, aos 50 e tal anos, virou hippie e receia-se seriamente que não haja caminho de regresso. Consolemo-nos, então, com o facto de, musicalmente, Rock’n’Roll Consciousness ser o seu melhor álbum desde o fim dos Sonic Youth: com Debbie Googe (My Bloody Valentine), Steve Shelley e James Sedwards – a mesma equipa do anterior The Best Day (2014) –, é uma poderosa descarga eléctrica no ponto de encontro entre SY, Feelies, Television e Crazy Horse como há muito apetecia escutar.

MÁFIA DE GUITARRAS 

Thurston Moore não poupa nas palavras: “Michael Chapman esfarrapa uma guitarra acústica da mesma forma que Kandinsky uiva com um pincel. A sonoridade do feedback que ele extrai de uma guitarra de caixa foi sempre o meu modelo quando faço improvisação noise”. Isto diz ele acerca de um tipo de 76 anos que, apesar de – com Roy Harper, Bert Jansch, John Martyn, Martin Carthy ou Davey Graham – ter sido um dos faróis do folk/blues britânico e ostentar um CV com quase cinco dezenas de álbuns, só agora, após anos demais confinado a um estatuto de culto excessivamente confidencial, com 50, se vê publicamente aclamado como há muito era devido, regiamente produzido por Steve Gunn (que inclui Chapman, juntamente com La Monte Young, John Fahey e Robbie Basho, na sua lista privada de gurus) . 

    O Michael Chapman foi uma das figuras importantes do "british folk/blues revival" dos anos 60. Que memória guarda dessa época? 

    Era um ambiente muito sociável, apenas um grupo de amigos com experiência de tocar em clubes de folk, tudo gente nada académica. Divertíamo-nos muito, viajávamos pelo país todo. Para mim, era tudo muito novo, antes disso, nunca tinha sido músico profissional. Aprendíamos a tocar com músicos como o John Renbourn, o Bert Jansch ou o Davey Graham que ampliavam os limites daquilo que era possível fazer com uma guitarra acústica. 

    No ínicio, quais eram os seus modelos musicais? 

    O primeiro é capaz de ter sido o Big Bill Broonzy, E o segundo o Django Reinhardt. Na verdade, a minha raiz não era a folk mas sim o jazz. 

    Esse grupo de que fazia parte ao qual poderíamos acrescentar, por exemplo, o Richard Thompson, constituía como que uma espécie de fraternidade musical, apesar das diversas origens musicais? 

    Éramos uma espécie de máfia da guitarra acústica! (risos) 

    Tem ideia de por que motivo, de um tão rico conjunto de guitarristas – embora todos se tenham tornado músicos de culto –, praticamente nenhum atingiu o estatuto popular de "guitar hero" como aconteceu com Jimmy Page, Eric Clapton ou Jimi Hendrix? 

    Suponho que tenha sido porque nenhum de nós alguma vez desejou ser encarado desse modo. Ser famoso não era aquilo de que andávamos à procura. Os Pentangle chegaram a ser famosos e, até certo ponto, poderíamos dizer que o John Martyn também... mas tínhamos a noção do valor daquilo que fazíamos e bastáva-nos isso. Quem toca guitarra acústica prefere não o fazer em salas demasiado grandes. Eu gosto de poder ver o tipo que está na última fila. E, se houver oportunidade, beber um copo com ele. Numa sala com 5000 pessoas não se pode beber com todas... embora possa tentar-se! (risos) 

    Segundo a lenda, tudo começou para si em 1966, numa noite de chuva na Cornualha, quando, para pagar a entrada num clube, se ofereceu para tocar. É mesmo verdade? 

    É verdade, é. Estava uma tempestade terrível e eu tinha decidido que ia dormir no carro. Mas apercebi-me que, com o ruído da chuva, nunca iria conseguir. Então, entrei nesse clube de folk e propus-lhes tocar durante meia hora. Acabei por aceitar uma contraproposta de tocar seis noites por semana durante todo o Verão. Nem olhei para trás: era mais dinheiro do que o que ganhava como professor de fotografia no Lancashire. Sem ter sido necessário tomar qualquer grande decisão, completamente por acaso, tornei-me músico profissional. 

    Custou-lhe deixar o ensino da fotografia? 

    Não. Saí na altura certa. Eu queria ensinar da melhor forma que era capaz mas não me deixavam. Colocavam-ne imensas restrições relativamente ao que podia fazer. É uma história longa e aborrecida... e como também namorava com uma aluna e a minha mulher não achava muita graça a isso... (risos) 

    O Michael tem uma discografia enorme... 

     ... é uma estúpidez, não é?... (risos)

     ... mas, ao longo de todos estes anos, tinha consciência de que era objecto de um culto tão grande por parte de músicos mais novos como Thurston Moore ou Steve Gunn? 

    Sim, aconteceu nestes últimos dez anos, especialmente na América. Não fiz de propósito. Fizemos concertos em conjunto e dei-me muito bem e fiz amizade com gente que tem metade da minha idade. É, outra vez, aquela história da máfia das guitarras só que, desta vez, na América. E, embora, na maioria, sejam guitarristas eléctricos, a mim tanto se me faz. Sempre toquei ambas, é-me indiferente.

    Como foi a relação com Steve Gunn que produziu este seu álbum? 

    Conheci-o há cerca de dez anos num festival de guitarras. Tinha ouvido os últimos álbuns dele e achei-os fantásticos. Por isso, quando conversei com ele, disse-lhe que não estava interessado em apenas mais um álbum-de-Michael Chapman, desde há muito desejava gravar com uma banda. Fomos para um estúdio em Nova Iorque e, durante três dias, gravámos uma quantidade de coisas bastante interessantes. Foi aí que me apercebi que poderíamos ir mais longe com aquele grupo de pessoas que não eram só bons amigos mas também grandes músicos. A combinação perfeita. 

    Porque decidiu regravar uma série de canções que já tinha publicado em álbuns anteriores? 

    Até cerca de três meses antes de começarmos a gravar, eu não tinha escrito nenhuma canção nos últimos quatro anos. Quando compus algumas novas para este disco, não imagina como fiquei feliz: estava convencido que nunca mais voltaria a ser capaz de o fazer. E, das antigas, escolhi as que tinham sido incluidas em álbuns nunca publicados na América. 

    Apesar de a música americana ter sido sempre uma referência central na sua, este álbum – porque foi gravado nos EUA e com músicos locais – é apresentado como o seu primeiro “álbum americano”. Na actual situação política deste país, não é um momento particularmente problemático para se fazer essa associação? 

    (risos) O álbum foi gravado já quase há um ano. E queríamos publicá-lo também em vinil. Acontece que a maioria das fábricas de discos de vinil foram desactivadas. Leva praticamente um ano a conseguir que um disco seja prensado. E quando o disco foi concluído a situação política era diferente. Mas compreendo bem aquilo que quer dizer. As coisas estão numa enorme confusão. E, provavelmente, ainda irão ficar pior. Mas não sei... teremos de esperar para ver. Não sei se não deveríamos dar uma oportunidade ao homem... embora, na minha lista de prioridades, isso esteja lá bem no fundo.

RESSURREIÇÃO

"How Much Is That Doggie in The Window?", uma cançoneta anódina escrita por Bob Merrill e interpretada por Patti Page, foi, em 1953, um colossal êxito de vendas (2 milhões de copias) e de popularidade extra-musical: os escritórios da Mercury Records foram inundados com pedidos de oferta de cachorrinhos e os registos desse ano no American Kennel Club aumentaram 8%. Mas converteu-se também em símbolo de tudo aquilo que a emergente geração do rock’n’roll mais adorava odiar. “Canções insípidas como essa escancararam as portas para o febril acolhimento ao rock, dois anos mais tarde. A atmosfera musical estava madura para que algo de novo e vibrante a sacudisse”, escreveu o historiador do rock, Michael Uslan. Em No Direction Home, de Martin Scorsese, Bob Dylan confirma-o: “Na minha cidade, não existia ideologia contra a qual nos revoltarmos. Tive, por isso, que inventar uma. Escutava canções como ‘How Much Is That Doggie in The Window?’ e convencia-me que os media não mostravam verdadeiramente a realidade”. E, mais de meio século depois, Michael Chapman – entrevistado por Thurston Moore, em 2012, para a “Fretboard Magazine” – , ao referir-se ao "skiffle", que Lonnie Donegan e Ken Colyer praticavam em Inglaterra, para sublinhar quanto isso o entusiasmara, declara “Era, de certeza, muito melhor que ‘How Much Is That Doggie in The Window?’!...”

Vale a pena ler a entrevista toda. Não abusando do "muso talk", por entre detalhes da biografia do magnífico guitarrista/compositor que, com Bert Jansch, John Renbourn, Richard Thompson, John Martyn ou Roy Harper, contribuiu para o "folk/blues revival" britânico dos anos 60, ficamos a saber que admirava Hendrix, nunca escutou uma nota tocada pelos Pink Floyd, aprovou o punk (“Era, outra vez, o skiffle mas com amplificadores potentes”) e possuiu uma respeitável colecção de guitarras mas “bebeu-a quase toda”. Realmente imprescindível, porém, é escutar 50, o álbum da sua ressurreição após uns demasiado prolongados “missing years” dos quais, à beira dos 76 anos, foi libertado pela devoção que lhe dedicaram músicos muito mais jovens como Thurston Moore ou Steve Gunn que produz o disco: "songwriting" intenso e avassalador deste calibre, algures entre Dylan, o classicismo de Richard Thompson e a vertigem eléctrica de Hendrix, é coisa que se vai fazendo rara.

EPIFANIAS

Thurston Moore (ex-Sonic Youth, coleccionador voraz e editor) não tem dúvidas: nunca correremos o risco de não existir mais música por descobrir. E, ao número de Maio passado da “Uncut”, enumera os vastos filões a garimpar: “Archives of dialects, extensive collections of our voices and their nuances, gospel church choirs, obscure Cherokee peace dances, Everglade alligator songs, Maori friendship movements, poet spoken-word treaties, ballads of the Civil Rights era(s), fado cries for sailors, modernist compositions that have had the power to elate or destroy our soul, reggae with a compassion no man has without song”. E, panfletarizando o assunto, acrescenta: “Em lojas de discos bem abastecidas, são todos bem-vindos. Não é refugo para DJs, nem escória de coleccionadores. Estes lugares são bibliotecas. Nunca se esgotarão novos territórios sonoros – poderá apenas haver alguma escassez de ouvidos atentos e de corações prontos a bater”. Entre outros lugares de peregrinação, refere a Honest Jon’s de Portobello Road, em Londres, onde, um dia, após quase insana demanda do Graal, num instante de puríssima epifania para ateus, me foi depositado nas mãos – pelo igualmente extático "Honest" Jon Clare original? – o vinil de Promise Nothing, de Virginia Astley.

No dossier da “Uncut”, são referidos o coleccionador compulsivo brasileiro, Zero Freitas (6 milhões de vinis "and counting"), as lendárias (re)descobertas de Rodriguez, Linda Perhacs, William Oneyeabor, Lewis Baloue ou Elyse Weinberg e compilações preciosas montadas a partir de pepitas dispersas e/ou perdidas como Ork Records: New York, New York, da Numero Group. From The Outside, de Bert Jansch, é um dos mais recentes exemplos. Publicado originalmente na Bélgica, em 1985, numa edição de 500 exemplares, seria, fugazmente, reeditado em CD (1993 e 2001) e, desde então, permaneceria com o estatuto de raridade na discografia do sombrio e fabuloso guitarrista (morto há 5 anos), fundador dos Pentangle. Finalmente reeditado, agora, pela Earth Recordings (mas também apenas 1000 cópias "worldwide"...), é Jansch – voz, guitarra e banjo – em regime de produção-zero, às mãos de tarefeiros de estúdio de Londres e Copenhaga, reduzido à essência, “watching the dark” com a mesma feroz intensidade que nos habituámos a esperar de Richard Thompson.

CHÁ DE TÍLIA


















Thurston Moore - Demolished Thoughts

Um tipo que veio ao mundo a bordo de uma banda chamada Sonic Youth nunca será facilmente encarado como um veterano do rock, mesmo que já entrado na quinta década de vida e com uma discografia (com os SY, a solo e em inúmeras colaborações e actividades extracurriculares) mais do que suficiente para dividir com dois ou três colegas e nenhum ficar com o rótulo de preguiçoso. Mas não apenas nem principalmente por isso: tanto ao lado de Kim Gordon, Lee Ranaldo e Steve Shelley como em outros devaneios, ninguém será capaz de descobrir os estigmas de uma música que tivesse ficado irremediavelmente prisioneira de uma época ou sequestrada pelos miasmas da nostalgia: mais identificavelmente rock ou liberrimamente aventureira e experimental, aquilo a que Moore e cúmplices avulsos, há trinta anos ou anteontem, sempre se entregaram foi, justamente, o género de explorações sonoras para que foi criado o adjectivo “contemporâneas”. O que torna um álbum como Demolished Thoughts francamente inexplicável. É verdade que já existiam sinais precursores em Psychic Hearts (1995) e Trees Outside The Academy (2007) para este baixar da guarda eléctrica e incursão no formato-canção. Mas testemunhar a eclosão de um Thurston empenhado numa espécie de variação "unplugged" dos SY, tricotando amenidades de suposto "avant-folk" por entre violinos e chilreio de harpas, é o género de sintoma que faz pensar se Mr. Kim Gordon não terá entrado naquela fase (assaz evitável) da vida em que alguns cavalheiros se arrepiam de angústias e incertezas. Talvez seja preferível, no entanto, lançar as culpas para a produção de Beck Hansen (a Cientologia dá cabo da cabeça de qualquer um) e esperar que este chá de tília para salão de vicentinas não tenha passado de um descuido.

(2011)