"The Fun Of It" (ft. Andreya Casablanca)

 

(sequência daqui) Este ano, porém, sem que nada o fizesse prever, foi publicado o magnífico Amelia, de Laurie Anderson, e, pouco mais de um mês depois, The Last Flight, dos britânicos Public Service Broadcasting. Se ainda for indispensável apresentá-los, saiba-se que se trata de um quarteto londrino - J. Willgoose, Esq. (maquinaria, guitarras, samples), Wrigglesworth (bateria, piano), JF Abraham (baixo e multi-instrumentista) e Mr B (design visual) - inteiramente dedicado à missão de articular conceptualmente imagens e registos sonoros de arquivos históricos com cenários musicais contemporâneos. Nos anteriores Inform-Educate-Entertain (2013), The Race For Space (2015), Every Valley (2017) e Bright Magic (2021), o espectro alargava-se da corrida pelo espaço ao declínio da indústria mineira em Gales. The Last Flight ocupa-se do derradeiro episódio da trajectória da intrépida aviatrix e, com a participação de Andreya Casablanca, da norueguesa EERA, de Kate Stables (This Is The Kit) e da actriz Kate Graham que dá voz aos discursos directos de Amelia, concretiza o projecto que J. Willgoose, Esq. desvenda: "Inicialmente, interessei-me pelo seu voo final mais do que pelos sucessos dela. Mas, quanto mais lia, mais fascinado por ela ficava. A sua bravura e proezas aeronáuticas eram extraordinárias mas a sua filosofia e dignidade faziam dela uma pessoa excepcional". A encenação sonora está à altura do lema de Amelia: "I do it because I want to, I do it for the fun of it’".

FAÇO PORQUE QUERO

Em 1972, Ian Matthews era um dos primeiros da imensa diáspora oriunda dos Fairport Convention que, há pouco, se havia iniciado. Por essa altura, enquanto Matthews Southern Comfort, gravara já um álbum homónimo (1969) e, após duas experiências a solo - If You Saw Thro' My Eyes (1971) e Tigers Will Survive (1972) -, dedicar-se-ia à curta existância dos Plainsong: formados no início de 1972 e extintos no final desse mesmo ano, deixariam como testemunho da sua meteórica vida inicial (diversas ressuscitações aconteceriam posteriormente) In Search Of Amelia Earhart, dedicado à pioneira norte-americana da aviação, misteriosa e tragicamente desaparecida em 1937, quando ousava a viagem de circumnavegação aérea da Terra. As homenagens e tributos que, nas mais variadas áreas, lhe foram, desde então, prestados são inúmeros mas, no que à música diz respeito, para além do álbum dos Plainsong, até agora, apenas se registava uma canção de Joni Mitchell, "Amelia", em Hegira (1976) - "Pensava em Amelia Earhart e era como uma piloto solitária dirigindo-se a outra, reflectindo sobre o que custa ser mulher e haver algo que não podemos deixar de fazer", diria Mitchell. (daqui; segue para aqui)

"The South Atlantic" (ft. This Is The Kit)

 RAREFACÇÃO

 

 

Sentados na relva de um parque onde humanos e cães se passeiam preguiçosamente, Thomas Jean Henri e Claire Vailler esperam 20 segundos até que o ruído de um avião que sobrevoa a zona se dissipe. Nos 4 minutos seguintes, apenas a voz, quase só um suspiro, de Claire e o dedilhado da guitarra acústica de Thomas pairam à beira da inexistência, cerzindo palavras ("For ever and ever we toil in love, to push the waves aside, for ever and ever we dance, fearlessly") sobre a coreografia transparente de "Melodies Of Love". No segundo vídeo, gravado num estúdio de rádio de Bruxelas, Thomas e Kate Stables (This is the Kit) ocupam-se da mesma canção: ele, sentado ao piano, no qual apenas desenha uma introdução e coda minimais e, no resto, alimentando na guitarra a delicada voz luminosa de Kate que se apropria inteiramente da canção. O terceiro é um "lyric video" sobre uma paisagem de montanha, a preto e branco, ainda uma outra abordagem de "Melodies Of Love" envolvida pelo sinuoso e labiríntico arranjo para cordas de Sean O’Hagan (Microdisney, Stereolab e High Llamas). (daqui; segue para aqui)

 

"Melodies Of Love" (feat. Kate Stables)

"Seed" 

(sequência daqui) Isto passava-se há 12 anos, quando Chapter 1, o seu álbum de estreia acabava de ser publicado. Seguir-se-ia Cocoon (2017) e, nessa altura, já a sua música, por ângulos vários, havia sido associada às de Björk, Joni Mitchell, Sufjan Stevens, Julia Holter e My Brightest Diamond. Agora, com Come Swim, não esquecendo essa genealogia estética, deveria acrescentar-se Virginia Astley à linhagem, bem como Kate Stables (This Is The Kit) e Rozi Plain, ambas participantes deste álbum, espécie de cinemática aguarela subaquática, feita de violinos, clarinetes, flautas, harpas, sintetizadores e "drum loops", crescendos e transparências.

 "Heat!"

 

(sequência daqui) Se RPG não quebrar esse reflexo condicionado, nada o fará: de manobras de corte e costura sobre "field recordings" a "samples" de farrapos de diálogos, "loops" vocais, alusões a jogos de vídeo, exercícios de "cadavre exquis" e ressuscitações corais de relíquias em Middle English do século XIII, o autoconfessado "mish-mash of sounds and influences, from folk to electronic, ambient, jazz and art-pop", na companhia dos sopros de Faye MacCalman e do contrabaixo de John Pope, conduziu-a a lugares que Meredith Monk, Julia Holter, Modern Nature ou This Is The Kit não tiveram ainda oportunidade de desbravar. Um maravilhoso delírio partilhado que tanto pode emergir do contacto com outras formas de arte como da "leitura da História, da visão de uma paisagem ou de um ruído fortuito, de passagem".

"Hatred Has A Mother"

(sequência daqui) Para orientar o trânsito nesse potencial labirinto, foi, uma vez mais, escolhido o ubíquo John Parish (Dry Cleaning, PJ Harvey, This Is The Kit, Chrysta Bell...) e deixados os arranjos intrincadamente geométricos para quarteto de sopros nas mãos de Jess Vernon (This Is The Kit), primeiro responsável pela profundidade de campo, minimal mas imprescindível. A Jesca Hoop que, há poucos anos, reivindicava liberdade total – “Temos de exprimir o que sentimos. Se somos camaleões, deixemos que as nossas cores mudem e brilhem. Incorporemos novas linguagens. Resistirei sempre à ideia de que não posso jogar com formas de expressão que não provenham da minha educação ou do meu ambiente próximo. O mundo é a nossa ostra e a arte é liberdade” –, essa, permanece saudavelmente alérgica aos tribalismos contemporâneos: “Juntamo-nos sob bandeiras para nos protegermos contra os inimigos que fabricamos. Talvez devêssemos antes pensar noutras formas de sobreviver neste vasto e complexo mundo”.

"Psychic"

 

(sequência daqui) Por essa altura, os Goon Sax tinham só ainda dois álbuns publicados – Up To Anything (2016) e We’re Not Talking (2018) – e era preciso um imenso salto de fé para crer que o que escutávamos era, realmente, “apenas uma coincidência” e não míticas, secretas e inéditas gravações perdidas dos autores de Liberty Belle and the Black Diamond Express (1986), algures entre Before Hollywood (1983) e Spring Hill Fair (1984). Poderão ter começado, confessa Louis, como “uma piada estúpida e divertida destinada a durar nem seis meses e que ainda hoje me custa a acreditar que se tenha tornado uma coisa séria que continua a existir” mas, chegados ao terceiro álbum, Mirror II, aquilo em que deveremos realmente concentrar-nos é na afirmação final de Robert: “Eles têm apenas 20 anos e, de certeza, vão ainda mudar muito”. Entregues nas mãos de John Parish (e quem, dos Dry Cleaning a PJ Harvey, Aldous Harding, This Is The Kit, Jesca Hoop ou Chrysta Bell, não lhe passou já pelas mãos?) que os conduziu até Bristol, aos Invada Studios de Geoff Barrow (Portishead), não sairam propriamente irreconhecíveis mas o "pool" genético ampliou-se largamente. A começar logo pelo título, segundo Riley Jones, o momento em que uma decisão de acaso ganhou um novo sentido: “Estava a ler The Philosophy Of Andy Warhol e, às tantas, ele diz algo perfeito: ‘Estou certo que, se olhar para um espelho, não verei imagem nenhuma. As pessoas estão sempre a dizer que sou um espelho. Mas, se um espelho olha para outro espelho, o que há para ver?’ O título (Mirror II), de início, era totalmente arbitrário mas passou a significar essa reflexão sobre os reflexos e o modo como, permanentemente, nos influenciamos uns aos outros e nos fazemos ver como verdadeiramente somos”. (segue para aqui)

This Is The Kit - "Coming To Get You Nowhere"

(daqui)

Whalebone Polly (Kate Stables & Rachael Dadd) - "The Turnip"

 

(sequência daqui) Kate Stables nasceu em Winchester, vive em Paris, gravou em Bristol. Um dos mais gastos clichés acerca do processo de criação refere-se à suposta influência dos lugares e ambientes onde ele ocorre. Terá isso exercido, de facto, alguma influência nela ou não foram senão os locais onde, por acaso, em cada momento vivia e trabalhava? “Talvez um pouco de ambas as coisas. Aquilo que faz a natureza de um lugar é muito variado: é o território geográfico mas também a arquitectura, a atmosfera das ruas, as pessoas com quem nos cruzamos. Em Winchester, era um espaço verde e aberto, eu era jovem, tinha começado a fazer música e o futuro era infinito. Bristol era uma cidade grande com uma cena musical riquíssima onde conheci imensa gente, ia a concertos e comecei uma banda (Whalebone Polly) com a minha amiga Rachel Dadd. Paris é uma paisagem inteiramente nova no que diz respeito à música”. A última, mas não menor, das influências: a escritora Ursula K. Le Guin. Confessadamente esmagadora, ao ponto de ter já declarado que a influencia sempre em tudo aquilo que faz. A sério? “É verdade. Nestes últimos anos, tem sido muito difícil ler algo que não seja dela. Já tentei mas só raramente resulta. A forma como ela usa a linguagem é um enorme prazer de se ler. E de se ler alto. Adoro a poesia dela, os romances, os ensaios sobre literatura, política, o mundo... Nunca me chega. Sou uma super fã doida!”

(sequência daqui) A participação [de Kate Stables] na gravação de I Am Easy To Find (2019), dos National, e, na posterior digressão poderão igualmente ter tido algo a ver com esse processo: “Durante a digressão tive a sensação de estar envolvida num projecto de investigação. Foi um privilégio poder escutar todas as noites a interpretação daquelas canções, ouvir atentamente as palavras e compreender como abordavam a música. Ainda não estou certa de já ter sido capaz de digerir tudo quanto absorvi naqueles concertos. Preciso de ouvir outras opiniões, os meus ouvidos ainda estão demasiado presos a este álbum para o poder apreciar com objectividade”. A “The National connection” é, aliás, antiga: “Conheci o Bryce Dessner quando ele vivia em Paris. Eu tinha 17 anos e ele era amigo da minha irmã. Alguns anos depois, o irmão, Aaron, ouviu a minha música e acabou por produzir o Bashed Out (2015). Temos já uma longa relação de amizade. Recentemente, o Bryce voltou a viver em Paris – a mulher dele, Mina Tindle, é francesa – e foi nessa altura que, em 2019, me convidou para cantar no álbum deles, I Am Easy To Find”. Um outro aspecto particularmente evidente em Off Off On é uma vincada aproximação a tonalidades jazz. Estará a ocorrer uma tentativa de diversificar a paleta sonora? Volta a rir-se: “Gostava de lhe poder responder que sim porque isso significaria que tinha reflectido um bocadinho sobre esse assunto. Na verdade, foi apenas um acidente. Há uma série de músicos com quem adoro trabalhar. Um deles é um saxofonista italiano, Lorenzo Prati. Tínhamos um dia para trabalhar em estúdio com sopros e ele apareceu. Se é ao Jesse Vernon que se deve essa especial inclinação nos arranjos, foi o Lorenzo que a aprofundou. No final, também enviámos as gravações para o Adam Schatz que vive em Nova Iorque, um músico de jazz incrível e também explorador de sonoridades electrónicas. Mas, na realidade, nunca houve plano nenhum, tratou-se apenas da contribuição dos diversos músicos”. (para aqui)

This Is The Kit - "This is What You Did"/"No Such Thing"/"Off Off On"/"Lemon World" (live on KEXP)

(sequência daqui) Talvez mais acentuadamente que nos anteriores e belíssimos Bashed Out (2015) e Moonshine Freeze (2017), em Off Off On – a começar pelo próprio título – pressente-se uma sensação de ansiedade na forma como os textos se estruturam em frases interrompidas, contraditórias, parecendo, por vezes, falar consigo mesma mas estando, na realidade, a dirigir-se a alguém (ou o oposto). De que origem nasce tudo isto? “A ansiedade, a angústia ou o pânico de que fala estão, sem dúvida, subjacentes mas julgo que alguma esperança também. Por outro lado, do ponto de vista musical, algumas das canções aparentemente mais felizes são aquelas cujos textos não o são e o contrário também acontece. São dois movimentos discordantes que acontecem em simultâneo. Porquê? Se calhar, é por ser Gémeos, tenho uma irmã gémea e tudo!...” O que não impede que, em todo o disco, exista claramente uma coerência muito orgânica, na atmosfera, nos arranjos, na ressonância das canções. John Parish e Aaron Dessner tinham, anteriormente, vestido o uniforme This Is The Kit com superior elegância mas, desta vez, Josh Kaufman (Bonny Light Horseman), parece ter estado na raiz de um salto de qualidade: “Sinto que tenho sempre uma relação muito especial com quem se encarrega da produção e o Josh tem uma forma muito natural e intuitiva de abordar a música e de se relacionar com as pessoas. Não se tratou apenas de fazer uso do seu talento musical, havia também uma óptima energia no estúdio. Toda a gente passou ali uns excelentes momentos e isso, inevitavelmente, reflectiu-se no som. O facto de termos andado em digressão durante tanto tempo, foi também importante. É exactamente o que acabou de dizer: sinto o álbum como um organismo, como uma criatura viva”. (para aqui)

MOVIMENTOS DISCORDANTES

Estávamos a meio de Novembro e havia uma entrevista marcada com Kate Stables a propósito da publicação do novo Off Off On, da sua banda This Is the Kit. Mesmo em cima do dia combinado, tudo fica anulado: Kate encontrava-se doente e em isolamento, vítima do fantasma covid. Seria necessário um pouco mais de duas semanas até que a recuperação acontecesse. “A really bad flu”, foi a descrição que ela, já restabelecida, pôde, finalmente, fazer. Curiosamente, antes de tudo isto acontecer, havia contado que, apesar de todas as canções terem sido escritas antes da pandemia, depois de ela ocorrer, quando estava a trabalhar nas misturas do álbum e as voltou a escutar, elas tinham adquirido todo um outro sentido. Será que, depois de ter estado doente, adquiriram ainda um outro sentido?

 

 "This Is What You Did"

 

Kate ri-se (ela ri-se muito) e responde: “Não sei... de facto, enquanto escrevia as canções pensei muito sobre doenças, sofrimento, e como podemos lidar com isso quando alguém — nós ou outras pessoas — adoece. É interessante ter sido obrigada a recordar-me do que é estar verdadeiramente doente. Não deixa de ser uma coincidência, mas muitas das coisas que digo parecem ter sido afectadas pela situação mundial de uma forma muito estranha. Mas não diria que o facto de ter estado doente lhes tenha acrescentado ainda outro sentido”. O que não deixa de ser curioso se pensarmos que, em todos os seus álbuns, a importância que atribui às palavras e aos diferentes significados que podem ter consoante quem as escreve, quem as ouve e a situação em que são ouvidas pareceria que, aparentemente, todas as coisas se tinham alinhado para chegar a este ponto... “Na verdade, é uma experiência relativamente comum que quem trabalha com palavras — em canções, poemas, romances ou textos jornalísticos — se depare com estas estranhas coincidências significativas, misteriosas e frequentemente inexplicáveis. (...)” (daqui; para aqui)

MÚSICA 2020 - INTERNACIONAL (VI)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 38)

The Rheinghans Sisters – Receiver

  

It’s Immaterial – House For Sale

 

  

Galya Bisengalieva – Aralkum 

 

 

 

This Is The Kit – Off Off On

 

 

 

The Magnetic Fields – Quickies

 * a ordem é razoavelmente arbitrária...

Jesca Hoop - "Outside of Eden"  

(feat. Kate Stables and Justis)

(daqui)

UM FARDO

O litopédio é um fenómeno raro que ocorre quando, durante uma gravidez ectópica, o feto morre mas – sendo demasiado volumoso para ser reabsorvido –, em consequência de uma reacção de corpo estranho, calcifica. Evita o risco de infecção mas pode não ser diagnosticado durante décadas. Pelo menos, tão improvável e imprevisível é Jesca Hoop ter escolhido para título do quinto álbum a designação popular que lhe é atribuída, Stonechild, que, como um espectro, paira sobre as 11 canções e assombra de ângulos vários a própria ideia de maternidade. “Uma 'stonechild' é algo que carregamos connosco. Um segredo. Um fardo. Em cada canção, alivio-me de um peso”, explicou Hoop ao “Discussions Magazine”. E, após declarar que vive “obcecada com o poder da religião”, anuncia desejar “participar activamente na dissoluçao do regime patriarcal”. Uma a uma, é precisamente para esses alvos que cada peça de Stonechild aponta. 

Logo a começar por "Free of the Feeling” (“When the ringing bell falls deaf, we go look for dark, where no flag is waving red, we look for dark, past the grave and Vicar's House, people packed in bars, all the chaste and junkies raising hands to God”), litania folk coral reclinada sobre "drone" electrónico. Aí mesmo, as regras do jogo ficam estabelecidas: tudo decorrerá da acentuação do processo de despojamento sonoro iniciado em Memories Are Now (2017), agora comandado pelo ubíquo John Parish – “Foi um colaborador gentil até ao momento em que em que assassinou uma das minhas bem amadas canções. Nunca tinha sido tão brutalmente editada. Não medi as palavras para lhe dizer o que sentia. Respondeu-me: ‘Vais acabar por perdoar-me’. E, de facto, acabei por gostar daquele tratamento que me reduziu ao essencial” – e apoiado nas participações polifónicas de Kate Stables (This is The Kit), Rozi Plain, Jess Wolfe e Holly Laessig (Lucius). É, então, em estado de quase nudez vocal que oferece a horrenda candura maternal de "Old Fear of Father" (“I love my boys more than I love my girl, try not to show it, she knows like I knew, don't look to me to hold you, I shape and mould you so you can get the ring while you're still pretty”), a "lullabye" sem esperança "01" ("I can show you love that's fair, oh, a life that is bearable, so I'll show you how to win Solitaire”), ou a perplexidade infinita de "Shoulder Charge" (“I came out of this world, not into this world, nothing knows a finishing, where nothing begins”). E nem uma partícula precisaria ser-lhe acrescentada.

BORRÃO DE RORSCHACH

  

Diz Erin Birgy: “É fantástico ver alguém aperfeiçoar um determinado objecto de paixão. Mas o que me mantém interessada na música é precipitar-me literalmente no desconhecido. É muito mais divertido divagar do que decidir, de uma vez por todas, como uma banda irá soar, de acordo com uma perspectiva ou um desejo singular”. Divaga Erin Birgy: “A minha maior fantasia erótica era ser um cavalo negro enviado do Inferno, galopando através do mato, ao crepúsculo, como numa cena de Darby O’Gill and the Little People (um filme da Disney, de 1959)”. Recorda Erin Birgy: “Durante os últimos oito anos, a banda alargou-se e deambulou, num crescendo em direcção à liberdade musical”. Sintetiza (em "Truth In The Wild") Erin Birgy: “Energised by uncertainty, confusion, disruption, this song’s for me”. Lateralmente, uma memória antiga ajuda a compreender ainda melhor: “A minha mãe costumava levar-nos, em passeios de um dia, a explorar os diversos lugares de Washington Oriental. Uma vez, fomos a Metaline Falls e, durante cerca de uma hora, não conseguíamos ver nada do lado de fora do carro de tal modo o ar estava opaco de borboletas monarca. Isso ficou em mim para sempre”. 

Naturalmente, nada dispensa a escuta de Dolphine mas, daqui, podem extrair-se já algumas coordenadas para o que nos aguarda. Isto é, nada do que podemos imaginar será sequer parecido com o que iremos descobrir. Até porque este quarto álbum assinado Mega Bog – "nom de plume" de Birgy – pode servir de modo útil como uma espécie de “borrão de Rorschach”: se ela própria admite ter-se alimentado de Robert Wyatt, Laurie Anderson, Bridget St. John, Nina Simone, Marianne Faithful, Nico, a ficção de Ursula K. Le Guin e a poesia de Alice Notley, nada nos impede de, ao escutá-la, identificarmos os traços de Julia Holter, This Is The Kit, Joni Mitchell, Shara Worden, Poliça, Judee Sill, Jesca Hoop ou Hugo Largo. Uma sucessão de imprevisibilidades sonoras articuladas como peças de "puzzles" diferentes no perímetro de cada canção: ziguezagues melódicos enroscados em dissonâncias de veludo, psicadelismos subaquáticos em montanha russa "free-form", bordados folk com acabamentos "avant-pop", abstraccionismos rítmicos em coreografias reptilianas, preciosas jóias electro-acústicas que, afinal, são apenas o confessado desejo de “perpetuar aquele género de perspectiva misteriosa que, para mim, não é realmente um mistério”. Ou, encarando-o sob um ângulo mais esclarecedor: o álbum avassalador que, desde Volta, Björk procura sem encontrar.

GENTRIFICAÇÃO

Em Fevereiro do ano passado, faltavam 8 dias para David Byrne colocar na rua American Utopia, quando, após um post no seu blog em que dava a conhecer os 25 músicos que com ele tinham colaborado, o céu lhe caiu em cima: na caixa de comentários, dezenas de dedos apontavam-lhe o tremendo pecado de, entre os 25, não existir uma única mulher. Dificilmente poderia ter sido escolhido um alvo menos adequado: o álbum anterior (Love This Giant, 2012) havia sido escrito e gravado a quatro mãos com St. Vincent/Annie Clark e Here Lies Love (2010) – uma peça conceptual sobre a figura de Imelda Marcos – registava a participação de duas dezenas de cantoras, de Tori Amos a Natalie Merchant, Sharon Jones ou Shara Worden. Mas (humilde e injustificadamente), Byrne admitiu a terrível falha, pediu desculpa, e garantiu que a disparidade de género era algo que realmente o preocupava. Exactamente o tipo de problemas com que The National não terão de se defrontar agora que I Am Easy To Find, o sucessor de Sleep Well Beast (2017), é publicado: Carin Besser (mulher de Matt Berninger), Pauline de Lassus (alias, Mina Tindle, mulher de Bryce Dessner), Kate Stables (This Is The Kit), Gail Ann Dorsey (ex-baixista de David Bowie, Bryan Ferry, The The, Gang of Four e tutti quanti), Sharon Van Etten, Lisa Hannigan, Mélissa Laveaux e Diane Sorel deverão surgir todas, com destaque variável, no genérico final. E dá-se bastante por isso.

Mas aquilo em que se repara muito também – e que já se pressentia em Sleep Well Beast – é uma espécie de gentrificação da atmosfera mental e criativa da banda que, não por acaso, tem uma correspondência assaz física: I Am Easy To Find foi gravado no Long Pond Studio de Hudson Valley (construído por Aaron Dessner que vive a dois passos, numa quinta do século XVIII), em Upstate New York, um pequeno paraíso rural onde se ouvem os uivos dos coiotes e o coaxar das rãs à beira dos lagos, refúgio dos pintores paisagistas românticos da Hudson River School oitocentista, vizinho da lendária Big Pink da Band, e da comunidade artística e suavemente boémia da acolhedora cidade de Hudson. É o próprio Aaron que, à “Uncut”, estabelece essa relação: “Foi muito importante mudarmo-nos para aqui. Sentimos o legado de todos os artistas que aqui viveram. Divertimo-nos mais, estamos menos tensos e ansiosos. Menos urbanos. Não sei se isso passa necessariamente para a música mas influencia o modo como trabalhamos”. A verdade é que passa, sim. Menos tensos, ansiosos e urbanos é o exacto oposto polar de Alligator (2005) e Boxer (2007). O anti-The National. Laurel Canyon vs. Brooklyn.

Juntemos todas estas peças (e ainda o facto de o realizador Mike Mills – que seria também responsável por um filme de 26 minutos, com Alicia Vikander, complemento visual do disco – ter actuado enquanto produtor heterodoxo) e não será grande ousadia dizer que não se trata verdadeiramente de um álbum dos National mas daquilo a que Aaron chama “a community of voices”. A voz de Matt Berninger cede frequentemente o primeiro plano ou deixa-se afogar no veludo coral das de Gail, Kate, Lisa, Sharon, Pauline, Mélissa, Diane, e do Brooklyn Youth Chorus, os (belíssimos) arranjos de piano, sopros e cordas aconchegam um resignado desassossego (“But I'm learning to lie in the quiet light, while I watch the sky go from black to gray, learning how not to die inside a little every time” ou “Maybe we'll end up the ones who eat chocolate chip pancakes next to a charity swimming pool”) e a tépida "malaise" apenas é perturbada, aqui e ali, pela destrambelhada arritmia da bateria de Bryan Devendorf e por um ou outro raro olhar sobre paisagens menos confortáveis, caso da sublime e quase coheniana "Not in Kansas": “My bedroom is a stranger's gunroom, Ohio's in a downward spiral, can't go back there anymore, since alt-right opium went viral (…) Time has come now to stop being human, time to find a new creature to be, be a fish or a weed or a sparrow, for the Earth has grown tired and all of your time has expired”.

COMO?

A Stargaze Orchestra é um "ensemble" de câmara sedeado em Berlim mas que, sob a direcção de André de Ridder, cultiva uma eclética rede de contactos que lhe permitiram colaborar com tão diversos parceiros como Uri Caine, Nico Muhly, Efterklang, John Cale, Matthew Herbert, Deerhoof, These New Puritans, Matmos, Julia Holter, This Is The Kit e Lee Ranaldo. Emparelhada, em 2015 – por iniciativa do projecto Liquid Music, da Saint Paul Chamber Orchestra  – , com o quinteto de electronica-trip pop de Minneapolis, Poliça, começaram por aquecer os músculos com Bruise Blood: Reimagining Steve Reich's ‘Music for Pieces of Wood’ e, partiram, a seguir, para uma “residência artística virtual” (ou “uma relação de ping-pong”, segundo Ryan Olson, cérebro sonoro dos Poliça), trocando mails e ficheiros através do Atlântico. 

Se o estímulo inspirador era The Long Emerency (2005), o livro de James Kunstler sobre a iminente distopia de um mundo com recursos petrolíferos esgotados e devastado por alterações climáticas, quando a Stargaze Orchestra chegou a Minneapolis, a 9 de Novembro de 2016 (o dia a seguir à eleição de Donald Trump), foi encontrar uns Poliça à beira do desespero: “Crescemos numa época em que, na América, parecia termos progredido desde a época dos linchamentos e do Ku Klux Klan. E, agora, aqui e na Europa, estamos a andar para trás. Tínhamos o progresso nas mãos e ele escapou-se-nos. Como fazer música nestes rempos de tragédia? A cabeça anda-nos à roda com as notícias. Como criar algo que não nos entorpeça, que não seja apenas uma pílula para nos acalmar? Como sentir profundamente tudo isto e não ficar perturbado?” perguntava Channy Leaneagh, a voz da banda. A resposta foi, nesse mesmo dia, colocar em acção a relação simbiótica já estabelecida entre ambos os colectivos e gravar "How Is This Happening?", longos 10 minutos de um olhar atordoado sobre um buraco negro (“I can’t breathe, I can’t see, resisting him, resisting us, don’t believe a single lie they will tell you so they will divide, I’ll fight until my days are done, protect the ones he preys upon, lost as I am, lost as I can be...”), pintado em sinistros "clusters" electro-acústicos e implacável pulsação subliminar. Após as apocalípticas diatribes de "Marrow" e "Cursed" e os outros avassaladores 10 minutos da faixa-título, não poderia haver mais tremenda conclusão para Music For The Long Emergency, a banda sonora para um desamparado pedido: “Give me a worthy tool to tell me it's not over, to seep in deep, my madness”. 

This Is The Kit  
(live from Old Granada Studios)

PORTO DE ABRIGO

   

“Valparaíso, qué disparate eres, qué loco, puerto loco, qué cabeza con cerros, desgreñada, no acabas de peinarte, nunca tuviste tiempo de vestirte, siempre te sorprendió la vida, te despertó la muerte, en camisa, en largos calzoncillos con flecos de colores, desnudo con un nombre tatuado en la barriga” escreveu Pablo Neruda na “Ode a Valparaíso”, acerca do porto chileno que Joris Ivens e Chris Marker também filmaram (...À Valparaíso, 1963) e que Sergio Larrain, em 1991, fotografou. Foi da confluência de tudo isto – mas, em particular, a obra de Larrain que a fotógrafa Charlotte Krebs deu a conhecer a Hervé e Thierry Mazurel – que surgiu o nome e o conceito para o colectivo Valparaíso: “Esse lendário ponto de encontro de viajantes e marinheiros, porto de abrigo para piratas nos confins do mundo, lugar de exilados e desenraizados e de todas as mestiçagens, o imaginário do bas-fonds combinado com o exotismo do longínquo”, como explica Hervé Mazurel.

Na realidade, existia já um antecedente de recorte idêntico: The Fitzcarraldo Sessions (banda nascida das cinzas dos Jack The Ripper), que, em 2009, publicara We Hear Voices! e que, aos primos Mazurel, juntava Stuart Staples (Tindersticks), Joey Burns (Calexico), Blaine Reininger (Tuxedomoon), Craig Walker (Archive) e Phoebe Killdeer (Nouvelle Vague). Na reencarnação enquanto Valparaíso, entretanto, descobre-se uma outra variante da aristocracia indie franco-internacional: Dominique A, Howe Gelb (Giant Sand), Shannon Wright, Josh Haden (Spain), Rosemary Standley (Moriarty), de novo Phoebe Killdeer, as ondas Martenot de Christine Ott e, decisivamente, John Parish (produtor, guitarrista e cantor). 

Sim, é absolutamente necessário falar dele: produtor de boa parcela da discografia de PJ Harvey, de um total de 157 álbuns (segundo o Discogs) em que desempenhou essa função, nomeadamente, dois dos melhores do ano passado – Moonshine Freeze, de This Is The Kit, e We Dissolve, de Chrysta Bell –, Parish é o género de controlador de qualidade que não faz questão de impor o seu carimbo sonoro, "à la" Martin Hannett ou Brian Eno. Atitude que, contudo, o confunde: “Levou-me bastante tempo a reconhecer que tinha uma estética própria. Dizia que me limitava a contribuir para que os discos soassem como os autores desejavam mas, após ter produzido tantos, não posso deixar de admitir que existem traços comuns”. Exactamente aqueles – o gosto pelos contrastes entre limpidez e aspereza, detalhismo e imperfeição, a admiração por Morricone, Nino Rota ou John Barry – que transformam Broken Homeland numa cinemática “invitation au voyage”, mas também uma espécie de intenso "western" fantasmático, em 13 episódios, numa Valparaíso imaginária.