(sequência daqui) Não menos decisiva foi a omnipresente ausência da figura do pai, Tim Buckley. A busca de Jeff da sua própria identidade — tanto como artista como enquanto pessoa — estava irremediavelmente presa ao legado dele. Na verdade, se o jovem Buckley tentava distanciar-se do estilo musical de Tim, It's Never Over, Jeff Buckley mostra como a sombra da influência de Tim Buckley ainda o assombrava. Tanto pelo crescente assédio editorial ("As editoras começaram a infestar os meus concertos, andavam todos a tentar farejar o novo Tim Buckley. Odiava aquilo!") como pela forma como diversos testemunhos colocavam o problema: "Ele andava em busca das respostas de um fantasma, as respostas do pai". Interrogava-se acerca da sua real valia ("Precisei de 27 anos para gravar Grace. Irei precisar de outros 27 para o que vier a seguir?") mas outras figuras do passado recente assombravam-no igualmente. Caso do primeiro instante em que franqueou as portas de entrada da Sony, em Nova Iorque, e "a coisa em que imediatamente reparamos é na fotografia de um belíssimo Bob Dylan suspensa na parede"; depois, Miles, Thelonious Monk, Duke Ellington...", uma espécie de guarda de honra intimidatória que o obrigava a recordar quais os padrões com que iria ser avaliado. Tarefa para a qual, segundo o compositor e maestro Karl Berger (íntimo de Ornette Coleman, Lee Konitz, Anthony Braxton Carla Bley, Bill Laswell, John McLaughlin, Natalie Merchant) ele não se acharia insuficientemente preparado: "Ele ouvia Bill Evans, Shostakovich... conhece algum músco pop que saiba sequer quem foi Shostakovich?" (segue para aqui)
(sequência daqui) E Hann acrescenta: "Se provas fossem necessárias, estão todas no visionamento imensamente desconfortável das entrevistas nas quais encharca de ódio praticamente todos aqueles que se lhe dirigem: um homem completamente seguro no seu desprezo por quem não acredita poder estar à sua altura. E, quando se é o maior baterista britânico de sempre, como estar â sua altura?" Até ao final - Baker morreu em 2019 - os argumentos não lhe foram faltando: Going Back Home (1994), agora reeditado, era assinado por um Ginger Baker Trio que incluia Bill Frisell (guitarra) e Charlie Haden (contrabaixo). E que, como seria absolutamente improvável não suceder, reune um conjunto de 10 belíssimas peças de rótulo desnecessário (todas originais excepto "Straight No Chaser", de Thelonious Monk, e "Ramblin'", de Ornette Coleman) e, em particular, uma "East Timor" electricamente devastadora.
20 May 2025
PROXIMIDADE, NÃO
A 15 de Maio de 2013, Michael Hann publicou no "Guardian" o relato daquilo a chamou o seu "professional horror show", e cujo título era "Meeting Ginger Baker: an experience to forget". Mais adiante explicaria que o que era suposto ter sido uma amena troca de opiniões entre ele, Baker e o público presente no cinema Curzon, no Soho, a propósito do documentário de Jay Bulger "Beware of Mr. Baker" (2012), se transformara numa escancarada demonstração da personalidade absolutamente impalatável do ruivo percussionista londrino. Ninguém alguma vez ousara sequer pôr em causa o elevado estatuto de Baker no "ranking" dos "greatest drummers of all time": não é, decerto, fruto do acaso ele ter sido - em conjunto com Eric Clapton e Jack Bruce - 1/3 dos Cream, bem como frações diversas dos Blind Faith, Ginger Baker's Air Force ou Public Image Ltd. Mas, como ao longo do documentário, inúmeros colegas e familiares sublinham, ser um dos mais impressionantes músicos que a Grã Bretanha deu à luz não impediu que estar próximo dele não fosse decididamente um prazer.
(daqui; segue para aqui)
("Ramblin", Ornette Coleman, Live in Frankfurt 1995)
16 January 2024
Robert Wyatt Documentary - Little Red Robin Hood(Francesco Di Loreto & Carlo Bevilacqua, 1998)
(...) [Pete Seeger} Foi também pioneiro do que viria a chamar-se “world music” e um feroz ortodoxo da “pureza” folk, o que o transformaria em protagonista do famigerado incidente do corte dos cabos de palco ao Bob Dylan herecticamente eléctrico, no Newport Folk Festival de 1965. Durante mais de 40 anos, o Kronos Quartet reconfigurou radicalmente o que, convencionalmente, se entendia como quarteto de cordas, interpretando um vastíssimo reportório que se alargou dos minimalistas americanos a Thelonious Monk, Piazzola, Laurie Anderson, Bill Evans, John Zorn, Television, Bryce Dessner, Alban Berg, Jimi Hendrix, compositores africanos e mexicanos, e música de Bollywood, (...) (daqui)
19 February 2019
TRANSGRESSORES
Baba Rossa, Mos Iocos, EtonalE, Woild Boin e Farmerboy (aliás, Daniel Beban, Nell Thomas, Erika Grant, Riki Gooch e Reece McNaughten). Clarinete baixo, "ektara" paquistanesa, viola de arco, "biscuit tin guitar", "saz" iraniano eléctrico, sitar, bandolim, fagote, "ruan" chinês, sintetizador, gamelãs, theremin, carrilhão baixo, sax, oboé, "sexomouse marimba" e bateria. Dois mestrados em etnomusicologia não levados muito a sério (ou, se calhar, totalmente a sério). Centro de operações em Wellington, Nova Zelândia, a partir da Frederick Street Sound and Light Exploration Society. Fontes de alimentação? Kuduro, "kwaito" e "shangaan-electro" sul-africanos, "zeuhl" (conceito criado por Christian Vander, dos Magma, que se referia à “memória cósmica que conserva todos os sons existentes nas profundezas do nosso espírito”), "mbalax" senegalês, Brian Eno, free jazz, tarraxo angolano, minimalismo, Fela Kuti, Frippertronics, Sun Ra, "krautrock". O que, segundo a própria Orchestra Of Spheres – designação mais ou menos pitagórica mas também homenagem a Thelonious Sphere Monk –, converter-se-á, após digestão, em especialidades esotéricas tais que "psychedelic primary school disco", "fire music", "kosmische quiche", "witch doctor haus", "orgasmic brain rave", "polynesian no wave prog", "inner brain clap". Ou, para simplificar, "ancient future funk".
“São géneros inexistentes mas não absurdos”, justifica-se Nell Thomas, “é muito difícil categorizar o que fazemos sem sentir que estamos a diminui-lo”. É neste momento que começamos a recordar-nos de mais antigos transgressores de fronteiras identitárias – Saqqara Dogs (novaiorquinos com os pés no Magrebe e a cabeça no Mediterrâneo oriental), C Cat Trance (África e Médio Oriente transfigurados pela "club culture" londrina), ou a brigada Nation Records (Loop Guru, Fun-Da-Mental e os formidáveis Trans-Global Underground da judaica-árabe-belga-britânica Natacha Atlas, “the dirty underbelly of world fusion”). Após Nonagonic Now (2010), Vibration Animal Sex Brain Music (2013) e Brothers And Sisters Of The Black Lagoon (2016), agora, em Mirror, a Orchestra Of Spheres poderá, por vezes, soar aos Velvet Underground capturados pela raga indiana, outras vezes, fará pensar em caravanas tuaregues acossadas pelo Art Ensemble of Chicago ou mesmo nuns Talking Heads de macumba infiltados num filme de Ed Wood. Mas nunca, nunca a escutaremos sendo capazes de adivinhar o que, em cada momento, os compassos seguintes revelarão.
13 December 2016
PARA DURAR
Na madrugada de 13 de Maio de 1988, o trompetista e cantor de jazz, Chet Baker, foi encontrado morto, em Amsterdão, sob a janela do seu quarto no Hotel Prins Hendrik, na Prins Hendrikkade, perto do Zeedijk, então, uma zona de tráfico de drogas e marginalidade, vizinha do "red-light district" de De Wallen e, hoje, artéria central da Chinatown local. No quarto 210 – daí em diante, designado como "The Chet Baker Room" –, sem nenhuma surpresa para quem o conhecia, havia cocaína e heroína. À esquerda da porta de entrada do hotel, seria afixada uma placa de bronze com um baixo-relevo de Baker tocando trompete e onde se lê “he will live on in his music for anyone willing to listen and feel”. Howe Gelb foi um dos que ouviram e sentiram. Definitivamente terminados os Giant Sand (“Between the exponential cubed expansion of the band to the sheer audacity of its three-decade lifespan, Giant Sand are now dead”), a gravação do 22º volume da sua discografia a solo iniciar-se-ia, não por acaso, em Amsterdão, no Fireball Studio.
O desafio era “escrever uma mão cheia de canções capazes de perdurar”, inspiradas nos standards de Cole Porter, Hoagy Carmichael, Monk ou Bacharach, “tal como Sinatra, Billie Holiday, Julie London ou Chet Baker os cantavam”. Por outras palavras, se Bob Dylan optou por publicar dois álbuns dedicados à interpretação de clássicos do American Songbook, Gelb preferiu criar os seus próprios Future Standards, contribuindo para adensar o enigma desse território que é “o lugar ideal para o confronto entre a cabeça e o coração, a razão e os impulsos inexplicáveis”. Recorrendo apenas a um trio de piano, contrabaixo e bateria (e ocasional guitarra) a aconchegar a voz dele e da mui julielondoniana Lonna Kelley, Howe Gelb, interiorizou, de facto, com inteiro sucesso, aquele espírito "late night" – a que o Tom Waits inicial deu corpo e chamou Closing Time – e a “science of love revealed and reveled, the celebration and the lament”, como se, por um instante no tempo (enquanto cantam improbabilidades tais que “Let the others spend all their whiling contemplating the apropos”), se tivessem deixado habitar, em simultâneo, pela lânguida névoa "loungey" de London e a quase imaterialidade do sopro vocal de Baker, aqui e ali, irremediavelmente tocados pelas insondáveis trevas de Cohen.
17 March 2016
ORGIA
Imagine-se uma gigantesca orgia em que participariam os Talking Heads, Peter Gabriel (pré-"world music"), XTC, Prince, Squeeze, Van Dyke Parks, Robert Fripp, os Neptunes, Nile Rogers, Gang of Four e Prefab Sprout, organizada pelos irmãos Peter e David Brewis (aliás, Field Music). Eles desejariam ter também convidado Stravinsky, Thelonious Monk, Serge Gainsbourg, os Roxy Music, Beatles, The Left Banke e The Band mas, por motivos devidamente justificados, nenhum destes pôde comparecer. O programa obrigatório consistiria de uma rigorosa execução colectiva da totalidade das posições do Kama Sutra, acrescidas daquelas inúmeras variantes acrobáticas introduzidas pelo Divino Marquês. Os orgasmos, a acontecerem, porém, teriam de ser puramente cerebrais. Não em consequência de um pré-conceito tântrico ou taoista mas, sim, exclusivamente musical. Na ausência de confirmação ou desmentido oficiais, não será demasiado especulativo supor que, daí, teria resultado Commontime, registo da intrincada geometria sonora que tais coreografias haveriam de segregar.
Aparentemente e contra todas as probabilidades, tal estratégia destinar-se-ia a tornar o sexto álbum dos Brewises – publicado quatro anos após o imaculado Plumb - mais… err… acessível (“I am okay with the word ‘accessible’” diria o Brewis, David): em vez dos habituais labirintos rítmicos, a reconfortante vulgaridade do "common time" (o banalíssimo quaternário da silva); no lugar de uma variante civilizadamente contemporânea do prog, o pezinho erudito a fugir para a chinela pop. Deverá, então, dizer-se que, nessa exacta medida, Commontime é um glorioso fracasso. É verdade que, embora continuem a predominar os deleites do pescoço para cima, aqui e ali, vai-se sentindo, agora, também, qualquer coisinha funk da cintura para baixo. Mas, de um modo geral, é (felizmente) impossível dizer que os moços se esquivaram a incluir um solo razoavelmente atonal de sax na quase "crowd pleaser", "The Noisy Days Are Over”, que a arquitectura maniacamente detalhada de "Trouble At The Lights" é coisa para ser digerida de uma vez só, que os arranjos, simultaneamente económicos e expansivos do Crude Tarmac String Quartet são matéria óbvia ou que a pasmaceira metronómica tomou o poder. Era só que faltava.
No interior do grupo dos minimalistas norte-americanos, Meredith Monk foi sempre uma personagem importante embora algo lateral, essencialmente dedicada à exploração daquilo que acabou por ser designado como “extended vocal techniques”: inicialmente, a solo, depois, acompanhada pelo seu ensemble e, só mais recentemente, se dispondo a articular esse vocabulário pessoal com recursos instrumentais e orquestrais mais amplos de que Impermanence é o último registo.
Antes de mais, gostava que me falasse um pouco acerca de Impermanence, o seu último álbum, de que virá apresentar algumas peças em Lisboa e que resultou de um convite da Rosetta Life, uma organização que procura estabelecer contactos entre artistas e doentes terminais...
O convite da Rosetta Life foi uma daquelas coincidências que acontecem... nessa altura, tinha acabado de perder a minha companheira, Mieke van Hoek, e o tema da impermanência e de tudo o que tem a ver com a vida e a morte era o que me ocupava o pensamento. Por isso, esse convite surgiu-me como algo extremamente natural. Trabalhava, então, também na minha primeira peça para orquestra, com a New World Symphony, do Michael Tilson-Thomas que me abriu diversas perspectivas relativamente ao trabalho com instrumentos. Sempre senti que a voz era não apenas o instrumento humano original como o meu instrumento o que teve como consequência que, sempre que recorria a partes instrumentais, fazia-o de uma forma muito simples de modo a deixar bastante espaço para a voz. Ter trabalhado com uma orquestra e compreendido como isso poderia enriquecer o meu trabalho foi um novo ponto de partida no qual procurei descobrir um modo de encarar os instrumentos como se fossem vozes.
Four American Composers/Meredith Monk (real. Peter Greenaway, 1983) parte I
Mas como conseguir isso, sendo que, sobre os instrumentos, não possuímos o mesmo controlo directo e orgânico que temos sobre a voz?
É uma óptima pergunta... (risos) continuo a trabalhar nisso, tanto com a orquestra como com o meu ensemble que já está muito familiarizado com o meu trabalho. Escrevo para a voz e os instrumentos procuram não imitar vozes mas produzir uma sonoridade mais próxima das características vocais. Ao longo dos anos, através daquilo que ficou conhecido como “extended vocal techniques”, procurei explorar as possibilidades da minha voz. O que, agora, faço – neste momento, estou a compor para voz e quarteto de cordas – é transpor isso para o trabalho com os instrumentos.
Numa entrevista, descrevia o seu trabalho sobre a voz como “um processo contínuo de excavação, como uma arqueóloga do meu próprio instrumento, enquanto microcosmos da voz e da fala humanas, do próprio som”. O que me recordou um livro de Leonard Bernstein, The Unanswered Question, que reúne seis conferências dele em Harvard onde procurou aplicar à música os conceitos linguísticos de Chomsky e sugere que, aí, os “universais”, a essência primordial da linguagem musical, se encontrariam na série harmónica...
Tenho de tomar nota desse livro, li as conferências de Stravinsky mas esse não... tem certamente a ver com aquilo que são as minhas aspirações, nunca pensei nisso dessa forma mas essa referência à série harmónica é, sem dúvida, muito interessante. O facto de não cantar textos é uma consequência de pensar que a voz, em si mesma, constitui uma linguagem muito eloquente e que consegue exprimir sensações para as quais não dispomos de palavras, sendo, ela própria, universal, sem necessitar de passar através do filtro da linguagem. Fiquei com imensa curiosidade de ler esse livro... essa ideia da série harmónica constituir a matéria musical primordial, como uma “música das esferas”... hmmm... se calhar, de um modo instintivo, tem sido essa a minha fonte.
parte II
Descreve o seu método de composição como um processo de desocultação através do qual procura identificar aquilo que é essencial. Mas como reproduzir isso, depois, repetidamente, em palco, durante uma série de concertos, sem que se converta em rotina?
Isso é muito interessante... magnífica pergunta. Esse é outro aspecto essencial da minha música. Procuro que, mesmo após estabelecida uma forma, persista algum espaço para continuarem a acontecer descobertas. Já interpretei Songs From The Hill milhares de vezes mas, de cada vez, surge sempre algo de novo. Permito-me a liberdade de que tudo possa sempre acontecer no momento, no interior de uma forma muito rigorosa. E isso, porque estamos juntos há imenso tempo, é também o modo de o ensemble trabalhar, esse equilíbrio entre disciplina e liberdade. Aquilo que referiu é justamente o que eu desejo que nunca aconteça. Se alguma vez sentisse que isso se estava a passar com uma peça, nunca mais voltaria a interpretá-la.
O que faz uma bela sequência com outra afirmação sua: “Um dos problemas da arte é que as pessoas se satisfazem demasiado facilmente”... acredita que o público se apercebe dessas modificações que vão acontecendo nas suas peças?
Mais uma óptima pergunta, estou a adorar... (risos) não estou certa de que, conscientemente, se apercebam disso mas é esse sentido de descoberta que dá vida a um concerto. Aperceber-se-ão dessa energia da “nowness”, de estarmos a viver aquele momento. Nem que seja subconscientemente, temos a noção de quando uma coisa é mecânica, de quando não é vulnerável. O que actuar ao vivo tem de mais belo para mim e que não acontece num álbum, num filme, nem num computador é a vulnerabilidade dos músicos, cada performance é como caminhar na corda bamba, cometemos erros e temos de trabalhar com eles. Como dizia o Thelonious Monk, cada erro é o início de uma nova descoberta. Mas, claro, que compreendo o sentido da sua pergunta: nestes tempos em que a capacidade de discriminação inteligente dos seres humanos está a ser literalmente anestesiada por um excesso de informação, de manobras de diversão dos media em relação ao que, na verdade, se passa – o que tem, obviamente, também uma intenção política – estaremos, realmente, a perder a capacidade de nos apercebermos das diferenças? Mais uma vez, a minha aspiração é a de, num certo nível, despertar as pessoas.
parte III
A pergunta seguinte é capaz de não ser tão interessante. Provavelmente, será até idiota porque, relativamente a outras – chamemos-lhes assim – religiões, raramente se coloca. Mas, mesmo assim, pergunto-lhe se o facto de praticar o budismo interfere positivamente com a sua actividade artística?
Gosto muito da forma como disse “interfere positivamente”... (risos) Claro que sim. Quando era jovem, sinto que tinha uma sabedoria artística francamente grande para a minha idade. Mas, enquanto pessoa, o meu desenvolvimento não estava à mesma altura. O budismo terá contribuído para que eu tenha conseguido equilibrar esses dois aspectos. Do ponto de vista artístico, a verdade é que eu já me interessava por diversos conceitos que são centrais no budismo: a imobilidade, a clareza dos grandes espaços, a atracção por formas mais contemplativas. Talvez me tenha tornado apenas mais consciente de diversos aspectos do meu trabalho. Como acontece com Impermanence em que me vi obrigada a reflectir acerca do que poderia ser imaginar uma forma sobre essa ideia que é, essencialmente, sem forma! Basicamente, diria que me ajudou a colocar muitas coisas em perspectiva.
Leonard Cohen, um budista ocasional, numa das suas canções, diz “There's a crack in everything, that's how the light gets in”. Quando preparava esta entrevista, tropecei numa citação sua em que afirma “I work in between the cracks, where the voice starts dancing, where the body starts singing, where theater becomes cinema"...
Para mim, “between the cracks” daquilo que supomos serem as nossas formas artísticas é onde se encontram os espaços de descoberta. Essa metáfora da “fenda” ocorre com algum frequência no meu trabalho em relação com situações muito comuns sob as quais pode existir uma realidade de que não tomamos consciência e que acaba por determinar os nossos conceitos acerca do que pode ou não pode ser visto ou ouvido. O que o Leonard Cohen, de uma forma ligeiramente diferente (suponho que ele está a referir-se às trevas e à luz) mas muito bela, diz também acerca do modo como essas “fendas” podem modificar a forma como a nossa mente estabelece esses vários conceitos e categorias.
*versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 25.04.08
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXVI)
"Continuo a não pagar mais de sete dólares por um fato. No princípio, quando ia para a estrada, era muito supersticioso; usava no palco o mesmo fato que vestia fora dele. Muitas vezes, partíamos de manhã, muito cedo. Detestava todo aquele ritual de ter de me vestir. Por isso, na maioria das vezes, deitava-me na cama de fato e sapatos, pronto a levantar-me a qualquer hora. Puxava o cobertor por cima de mim e dormia vestido. Fiz isso durante muitos anos. Só parei quando me casei. A minha mulher não vê isso com bons olhos. Sempre que ela sai por uns dias, visto um fato e meto-me na cama. Mas ela dá sempre por isso.
(...)
"A minha teoria é que as canções têm de ser anatomicamente correctas. Precisam de ter um clima, o nome de uma cidade e, habitualmente, alguma coisa que se coma — no caso de sentirmos fome.
(...)
"Tenho aqui algumas respostas. Poderão não ser adequadas às suas perguntas mas não é por isso que deixam de ser respostas.
(...)
"Ouvi 'Nessun Dorma' uma noite, na cozinha dos Coppola com o Raul Julia, e essa ária mudou a minha vida para sempre. Nunca a tinha ouvido. O Coppola perguntou-me se a conhecia, disse-lhe que não, e foi como se lhe tivesse dito que nunca tinha comido esparguete com almôndegas — 'Oh meu deus, oh meu deus!'. Pegou em mim, levou-me até ao jukebox (havia um jukebox na cozinha), pôs o disco a tocar e deixou-me ali. Foi como dar um charuto a um puto de cinco anos. Fiquei todo azul e chorei que nem uma Madalena.
(...)
"Thelonious Monk dizia que não existem notas erradas, é só uma questão de saber como as resolver. Ele quase soava como um puto a ter lições de piano. Comprendi isso perfeitamente quando comecei a tocar piano, porque ele desconstruía a música à medida que a ia tocando. Como que desmistificava a música pois há sempre uma certa veneração tanto em relação ao jazz como às outras músicas, a ponto de, a partir de certa altura, ser um bocado como o código da estrada, a música passa a ser secundária em relação às regras. É como a fotografia aérea que nos diz como devemos fazer as coisas. Acontece o mesmo com a folk. Experimentem tocar com um grupo de bluegrass e tentar introduzir ideias novas... Mais vale esquecer. Olham para ti como se fosses comunista.
(...)
1999
(2007)
05 July 2007
ESTADOS DE ALMA
De Beirute, no Líbano, Rabih Abou-Khalil fala-me ininterruptamente, em jorros de palavras, um discurso entusiasmado e inteligente de quem sempre se habituou a lidar com o mundo e a cultura como se as diferenças e a articulação entre elas fossem a equação mais fácil de resolver. Porque se a linguagem musical não é universal, existe, porém, algures, uma bissectriz que é possível traçar e chegar, eventualmente a um lugar comum (coisa diferente de um lugar-comum) de entendimento. Como, por exemplo, através do fado. Esse "estado de alma" em que até um músico libanês consegue acreditar.
Em jovem, no Líbano, aprendeu a tocar o oud, tendo ido depois para a Alemanha onde estudou flauta e a música clássica europeia/ocidental e se envolveu em diversas experiências com músicos de jazz. Como é que esse processo de impregnação multicultural o afectou? Na realidade, não se tratou apenas desse contexto que refere. A minha própria família é bastante multicultural e multilingue. O meu pai falava oito línguas e ouvia muita música árabe tradicional, a minha mãe cinco e adorava Frank Sinatra... Mesmo ainda em criança, estava mergulhado em dois ou três mundos musicais e culturais. Desde o início, nunca tive aquela sensação de que as culturas não estavam interligadas ou de que existem duas culturas diferentes. Estive sempre convencido de que existia apenas uma. Lembro-me perfeitamente do primeiro disco que comprei por volta dos doze anos. Fui a uma loja de discos e a atitude era comprar qualquer coisa porque gostava da capa ou porque era mais barato. E comprei o Criss Cross, do Thelonious Monk! Não fazia a menor ideia do que se tratava, gostei só do nome... Cheguei a casa, pu-lo a tocar e fiquei completamente fascinado. Não era capaz de tocar aquilo (em certo sentido, continuo a não saber tocar jazz) mas adorei, achei imensamente divertido. O que continua a ser uma atitude que eu admiro em música, muito mais do que pressentir que alguém me está a tentar dar uma lição. O segundo álbum que comprei foi o Through The Past Darkly, dos Rolling Stones. Depois, comecei a gostar de Frank Zappa...
Portanto, de música árabe, nada... Isso existia à minha volta, a toda a hora. Podia ouvi-la na rua, em casa, no rádio.
Mas essa situação que descreve era apenas sua devido às características da sua família ou pode-se dizer que correspondia genericamente ao clima cultural de Beirute nessa época? Beirute, nessa altura, era bastante cosmopolita, talvez até mais do que hoje. Um pouco como as pessoas imaginam que Nova Iorque seja. Muitas culturas diferentes em contacto, tínhamos as comunidades arménia, curda, síria, cristã, xiita, sunita, ortodoxa grega, católica... Era uma situação ideal para o desenvolvimento de uma atitude aberta, não havia qualquer separação. O simples facto de eu poder ter acesso aos discos que lhe referi diz alguma coisa acerca do clima que se vivia. Por outro lado, é verdade que também não tinha ninguém com quem partilhar a música do Zappa. Tinha hábitos de escuta musical muito solitários.
De qualquer modo, existiam ou não características específicas da música libanesa (no contexto mais amplo da música árabe) que tenham facilitado ou dificultado o seu contacto e aprendizagem da música ocidental? O facto de a minha família ser como era facilitou-me bastante as coisas. Recordo-me de haver visitas em nossa casa que, na escolha desta ou daquela palavra que lhes parecia mais apropriada, se exprimiam em francês, árabe, inglês ou alemão. A música libanesa é, basicamente, música árabe. Claro que existem inflexões diferentes na forma de falar o árabe. Por outro lado, no Líbano, fala-se muito mais línguas do que em qualquer outro país árabe. E penso que daí decorre também o facto de ter abordado a música de um ponto de vista muito linguístico (o meu pai também era poeta) de, como ainda hoje acontece, quando escrevo música, pensar sempre em termos de frases que devem ser compreendidas. O que, provavelmente, terá também a ver com o meu gosto pela poesia.
Alguns poetas preferidos? Tenho imensos livros de poesia. Leio muita poesia árabe mas, ultimamente, tenho andado a ler um poeta alemão do século XIX, Friedrich Ruckert. Por estranho que pareça, hoje é muito difícil descobrir livros dele. Falava quarenta e quatro línguas e traduziu imensos livros e autores, nomeadamente árabes. E fê-lo de tal forma que, quando leio poetas árabes nas traduções alemãs dele, parece-me estar a lê-los em árabe.
Quando começou a aprender a tocar o oud, fê-lo no contexto da música árabe ou, já nessa altura, procurou furar esses limites? Comecei a aprendê-lo ainda em criança. Daí que tenha partido da tradição. E, ainda hoje, oiço muita música tradicional embora isso não seja muito perceptível naquilo que faço. Um dos comentários mais elogiosos que me fizeram veio de um miúdo de dezasseis anos que, depois de um concerto em Paris, se me dirigiu e me contou que tinha vindo para o Ocidente com três anos, nunca ligara à música tradicinal árabe, mas que, após me ter ouvido, passara a encará-la com outros olhos. De facto, ela, de uma forma ou de outra, está sempre presente. Aprendi a tocar de um modo muito tradicional. Mas sempre escrevi coisas diferentes, sempre compus. Compôr foi sempre a minha forma de expressão, muito mais do que ser apenas intérprete. Aborreci-me muito rapidamente de interpretar somente aquilo que já existia e que toda a gente já havia tocado.
Nos seus encontros com outros músicos como Glenn Moore, Charlie Mariano ou o Balanescu Quartet, alguma vez receou que ocorressem conflitos de linguagem musical em virtude das vossas diferenças de origem geográfica, musical e cultural? Bom, sempre que alguma coisa possa ter corrido mal, nunca deixei que ela fosse ouvida... o que só raramente aconteceu. Digamos que faço sempre um processo de "casting" para descobrir os "actores" que são capazes de funcionar bem juntos. Isso foi uma coisa que sempre me fascinou na música do Miles Davis: embora provenientes de backgrounds muito diferentes — ainda que se tratasse sempre de jazz e fossem todos americanos —, ele descobria sempre gente que era capaz de funcionar muito bem em conjunto. É um pouco como a selecção que fazemos dos amigos, pessoas que sentimos conhecer bem após muito pouco tempo. Também me apercebo imediatamente se estou com alguém com quem as coisas não vão resultar. E também acontece receber uma chamada de um músico que havia convidado para tocar comigo a dizer-me que não é capaz de tocar a minha música, que, ritmicamente, é demasiado complexa. E, quase sempre, digo-lhes para, mesmo assim, virem, experimentarem tocar para ver o que sai dali e, após um ou dois dias de ensaios, os problemas resolvem-se facilmente.
Numa entrevista, o Ryuichi Sakamoto disse uma vez que, ao contrário do que muitas vezes se afirma, a música não é uma linguagem universal. E que, por exemplo, para um público árabe culto, habituado à grande complexidade e subtileza melódica da música árabe, um concerto de Mozart poderia muito bem soar como uma composição demasiado simplista, quase a preto e branco. Está de acordo com isto? A primeira coisa que ele deveria definir é qual a linguagem musical de que estava a falar. Se de música popular tradicional se de outras músicas. É verdade que há músicas tradicionais que são muito difíceis de traduzir de um contexto cultural para outro. Mas, se passamos para um outro plano de música mais erudita onde a inovação e a elaboração intelectual desempenham um papel mais preponderante, deverá existir maior facilidade de comunicação mesmo entre pessoas com origens e hábitos de escuta diferentes. É evidente que existem pessoas que, quando escutam Mozart ou outros compositores de música clássica ocidental, dizem "mas isto soa tudo igual!". A apreciação estética é subjectiva. Para ouvir Mozart, é necessário compreender a função da harmonia. Se é apenas de melodia que andamos à procura, então é disso que trata a música árabe. A música ocidental é muito melhor conhecida no mundo árabe do que o inverso. É como com a gastronomia: nos países árabes, toda a gente sabe o que é um hamburger. Mas há muitos pratos da culinária árabe que o ocidente desconhece. De um ponto de vista emocional, acredito que exista uma certa universalidade da música. Sinto-o, certamente, na minha música. Sou convidado para ir tocar a todo o lado e fico sempre surpreendido com a o modo como a minha música é positivamente acolhida. É verdade que não se pode dizer que seja "música árabe", ela contem múltiplos elementos que não são intrinsecamente árabes. Uso mudanças rítmicas, escalas e ritmos irregulares que não existem na música árabe mas, de algum modo, permanece sempre nela alguma coisa de árabe. Só não me pergunte o que é porque eu realmente não sei!
Li uma biografia sua onde se diz que a sua música "não deverá ser encarada como uma quimera nem como um monstro híbrido da natureza — metade lebre, metade pato — mas sim como algo de muito vivo e belo, o equivalente de um camelo azul". Satisfá-lo esta descrição? É muito descritiva de algo que não existe realmente mas que pode ser imaginado. Li também uma vez (claro que só lhe vou falar daquilo que gostei de ler e vou omitir aquilo de que não gostei!) alguém que escrevia que a minha música era estranha, diferente mas, simultaneamente, familiar. Quanto mais toco mais me é difícil identificar realmente as características da minha música. Parece-me que é uma combinação de uma enorme quantidade de coisas diferentes. Por um lado, trabalho imenso sobre a universalidade dos diversos elementos da minha música. Sou um grande fã de Charlie Chaplin. E sempre tive a ideia de que tudo o que é aparentemente espontâneo e natural nos filmes dele, foram coisas realmente muito trabalhadas e elaboradas. Ele também escrevia a música dos seus filmes. Conseguiu a liberdade da companhia para que trabalhava de se ocupar de tudo, desde o argumento à iluminação. Para mim, também foi sempre muito importante ter a possibilidade de controlar tudo, incluindo capas, fotografias... É isso tudo que permite criar uma atmosfera unificada.
De um modo geral, quais diria terem sido as suas experiências musicais mais entusiasmantes? De todas as vezes que sucederam esses diversos encontros musicais, para mim, foram sempre o melhor que poderia ter acontecido. É evidente que, olhando para trás, haverá um milhão de coisas que poderia ter feito de modo diferente. Exactamente como se passa com todo o resto da minha vida. Houve coisas mais fáceis e mais difíceis de fazer. Mas todas tiveram o seu encanto. O último disco, Morton's Foot, por exemplo, foi um dos mais complexos e arrojados mas, ao mesmo tempo, um dos mais fáceis de realizar. Todas as coisas pareceram encontrar o seu lugar adequado muito facilmente.
A etiqueta "world music" parece-lhe ainda conter algum significado? Foi mais uma moda do que outra coisa. Se se lembrar de pôr um sitar na música de um tipo qualquer pode chamar-lhe "world music". Nunca foi um estilo musical. Na verdade, acho que já acabou, já ninguém pensa em termos de "world music". Houve quem lhe tivesse sobrevivido e alguns estilos terão resultado daí. Mas o que eu sempre lhe critiquei é que não basta juntar um grupo de pessoas de culturas diferentes e pô-las a tocar em conjunto para que daí resulte alguma coisa que faça sentido musical e emocionalmente. É necessário que exista um entendimento mínimo entre uns e outros. Como poderiamos escrever poesia numa língua que não compreendemos? Penso que o facto de eu ter estudado música clássica me facilitou bastante a possibilidade de comunicação.
Como é que, então, todo esse conjunto de preocupações se irá traduzir neste seu envolvimento em Portugal[no Teatro Nacional de S. João, no Porto]com a tradição do fado e com a música de Argentina Santos e Camané? Adoro o fado. Não lhe estou a dizer isto pelo facto de você ser português mas sempre pensei que se pudesse viver noutro país que não a Alemanha, seria Portugal. Em comparação com Espanha, por exemplo (nunca gostei muito de Espanha, tem qualquer coisa de demasiado agressivamente machista), sinto-me muito mais à vontade, vive-se com maior naturalidade. Há uma tradição de vida muito mais descontraída. Não tropeço em Cristóvão Colombo a toda a hora! E a expressão do fado sempre me pareceu muito próxima da expressão na música árabe. Não estou, evidentemente, a falar de um ponto de vista estritamente musical, isso é outra questão. Sempre me senti muito próximo da expressão da "saudade". Oiço um fado e, mesmo sem compreender o idioma, consigo acreditar no cantor. Mas, para lhe dizer a verdade, é a coisa mais surrealista em que me envolvi. Na verdade, ainda não estou muito certo do que iremos fazer. Embora já haja coisas que começo a escutar na minha cabeça. Com a Argentina Santos que é uma lenda do fado e que está tão enraizada nessa tradição é capaz de ser, para ela, muito menos natural haver uma outra abordagem. Estive foi com o Camané para quem, obviamente, não irei escrever nenhum fado mas, talvez, qualquer coisa de que eu e ele possamos partilhar a atmosfera. Contaram-me que o fado é "um estado de alma". Pareceu-me uma forma muito apropriada de o descrever. Porque, afinal, o fado está muito para além de uma mera definição musical. Como o vejo, é uma forma de expressão. E é isso que me parece ser traduzível para a minha música. (2004)
29 April 2007
VELHO E JOVEM MESTRES
Burt Bacharach é o compositor favorito de Brian Wilson. Frank Zappa elogiou-o publicamente pela invulgar sofisticação musical que as suas canções introduziram nas tabelas de vendas de discos de todo o mundo. Ira Gershwin autografou-lhe uma partitura com a dedicatória "Para Burt, o 5º 'B': Beethoven, Brahms, Berlin, Bach e Bacharach". John Zorn por pouco não chegou a vias de facto com um proeminente crítico de jazz que se atreveu a pôr reticências à ideia de um músico da vanguarda "downtown" de Nova Iorque abordar a música do autor de "I Say A Little Prayer". Marlene Dietrich — para quem, entre 58 e 61, Bacharach trabalhou como director musical —, apresentava-o como "meu acompanhador, meu arranjador e, desejaria poder dizê-lo, meu compositor, mas, infelizmente, não é verdade. Ele é o compositor de todos os cantores". Sammy Cahn descreveu-o como "o único escritor de canções do Brill Building que não se parecia com um dentista".
E, dos Oasis a Aretha Franklin, Tony Bennett, Dionne Warwick, Massive Attack, Dusty Springfield, Fred Frith, Pizzicato Five, Sandie Shaw, Stereolab, Walker Brothers, Bill Frisell, R.E.M., Shirelles, Eric Matthews, Frank Sinatra, Erasure, Drifters, Combustible Edison ou Ani Di Franco, todos o reclamam como um dos seus ou, no mínimo, já interpretaram uma canção assinada por ele.
Não admira, por isso, que Elvis Costello — o "príncipe do punk" — tenha visto com muito bons olhos a ideia de se lhe juntar para a composição, a quatro mãos, de um álbum inteiro de canções, Painted From Memory. Stan Getz, McCoy Tyner ou Zorn já lhe haviam dedicado álbuns inteiros de homenagem e, ele, Bacharach, discípulo de Darius Milhaud (que lhe ensinou a nunca ter receio de uma boa melodia), Martinu e Henry Cowell, fanático confesso de Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Debussy e Ravel, aos setenta anos, era, de novo, indiscutivelmente "cool".
Austin Powers
No filme Austin Powers, aparecera como ícone da sofisticação urbana, as suas canções, em O Casamento do Meu Melhor Amigo, eram tão importantes como os diálogos que Julia Roberts ou Rupert Everett interpretavam, em Doidos Por Mary, o tema "Close To You" desencadeara uma tragicomédia e, para um iconoclasta mas devoto dos clássicos como Costello, a tentação era demasiado grande. O disco contém algumas das melhores canções que qualquer dos dois alguma vez escreveu e, há duas semanas, ambos juntaram-se em Londres para uma conferência de imprensa e uma apresentação no Royal Festival Hall que, por agora, encerrou aquilo que eles, de bom humor, designaram como a sua "extensa digressão mundial de cinco concertos". Com três Óscares, quatro Grammies e um currículo de canções que o planeta inteiro assobia ("What The World Needs Now Is Love", "Walk On By", "Close To You", "The Look Of Love", "Raindrops Keep Falling On My Head", "I'll Never Fall In Love Again", "What's New Pussycat?", "This Guy's In Love With You", "Anyone Who Had A Heart" e, literalmente, dezenas de outras), Burt Bacharach desempenhou o papel de descontraído e experiente mestre de cerimónias enquanto Costello foi o discípulo visivelmente excitado pela proximidade da ilustre companhia.
Ambos contaram, então, como se juntaram para, via telefone e fax, comporem a meias uma canção para o filme Grace Of My Heart ("Tínhamos quatro ou cinco dias para escrever e gravar "God Give Me Strength" entre Dublin e Los Angeles. Nem tivemos tempo para nos preocupar com a ideia de se tudo iria acabar bem ou mal. E saiu muito bem. A princípio, não possuíamos sequer a noção da duração total da música. Quando reparámos que tinha seis minutos, ficámos de boca aberta!") e a forma como, a partir desse início, o conhecimento e a amizade entre os dois se estabeleceu: "Ele — diz Bacharach — conhecia melhor a minha música do que eu a dele. A verdade é que, em relação aos primeiros discos dele (ainda muito influenciados pela insolência punk) não prestei muita atenção... Eu fazia outro tipo de coisas e ouvia mais a música negra urbana de Detroit, Memphis e Filadélfia. O rock parecia-me demasiado simplista. Por isso, se calhar erradamente, não fui reparando nas incursões que ele fazia pela country, pelo jazz ou com o Brodsky Quartet. É, de facto, um aventureiro!".
Elvis Costello - "All This Useless Beauty"(Burt Bacharach's request)
Costello, pelo seu lado, confessa que, embora tenha encontrado em Bacharach alguém capaz de, como ele, ficar absolutamente obcecado pelo trabalho, "nos intervalos, conversávamos muito e, naturalmente, acabámos por ficar amigos. As únicas vezes em que, durante as gravações, parámos, foi para ver as transmissões do Campeonato do Mundo de futebol e, no caso dele, que é um fanático por cavalos, do Kentucky Derby". Mas, acrescenta, "nunca senti que existisse entre nós uma diferença de idades, nunca houve uma relação entre o mais velho e o mais novo. Estabelecemos uma relação de trabalho entre o mestre e o mestre mais jovem sendo ele, evidentemente, o mestre mais jovem!"
Depois, inevitavelmente, vem à conversa o facto de Noel Gallagher, dos Oasis (que colocaram uma imagem de Bacharach na capa do seu primeiro álbum), ter subido ao palco durante um concerto de Burt, em Londres, para interpretar "This Guy's In Love With You" mas este, ainda que reconheça que a experiência "foi divertida" e que "gosta que gostem dele", garante que não se vê "a fazer com ele o mesmo que com Elvis Costello". E, pouco antes de partir apressadamente para quatro horas de ensaio com uma secção de cordas que nunca antes vira as partituras que deveria executar nessa mesma noite, o suposto imperador coroado do "easy listening" não se vai sem primeiro oferecer o seu ponto de vista acerca desse título: "Nunca pensei que a minha música fosse assim tão fácil de escutar. Mas, se as pessoas sentem a necessidade de lhe colocar essa etiqueta, isso também não deixa de constituir um reconhecimento".
À noite, no palco da sala da Southbank, ficaria bem visível o grau de cumplicidade que Costello e Bacharach atingiram. Num espectáculo milimetricamente planificado, houve espaços comuns para a totalidade das canções de Painted From Memory, lugar para "medleys" de temas de Bacharach sozinho com orquestra e côro, e oportunidade para Elvis (com o ex-Attractions, Steve Nieve, incorporado no "ensemble") rever temas do seu reportório pessoal e oferecer a sua versão daquelas peças do mestre — "desta vez, com os acordes correctos...", como ironicamente observou — que particularmente venera. Todas interpretadas com o mais absoluto rigor (conseguido, quem adivinharia, no ensaio de uma tarde) a sublinhar a extraordinária elegância, subtileza e sofisticação dos arranjos de Bacharach. A Costello ficaram entregues as apresentações das canções de "love gone right and then gone wrong" dedicadas ao "clube dos sedutores melancólicos", a explicação dos assuntos mais difíceis ("Esta canção, 'The Long Division', trata de um tema terrívelmente adulto para que os franceses possuem uma expressão com que não vos irei incomodar" foi a forma que ele encontrou para não dizer "ménage à trois") e o reconhecimento público da invulgaridade de tocar guitarra eléctrica envergando um "smoking". A ocasião, de facto, era solene. Burt Bacharach, esse, estava de fato azul claro e camisa de colarinho desabotoado, sem gravata. (1998)
21 January 2007
Hanne Hukkelberg - Little Things
Um caderno de exercícios de geometria descritiva convertidos em poesia sonora nas entranhas de um realejo. As migalhas que sobraram de todos os discos de Björk, Tom Waits e Stina Nordenstam sopradas em câmara lenta sobre uma ventoínha em rotação irregular. Thelonious Monk no jardim infantil, Joni Mitchell no estúdio de Robert Moog, Robert Wyatt no Quartier Latin, Billie Holiday em apneia. Uma orquestra de jazz lunar com um elenco de banjo, tuba, violino, pedal-steel, acordeão, wurlitzer, glockenspiel, theremin, harpa, trem de cozinha, raios de rodas de bicicleta, flutes de champanhe e desenhos de saxofone para colorir.
Valsas, improbabilidades atonais, dixieland boreal, "torch songs" tal como Ornette Coleman as escreveria, ourivesaria electrónica num sonho de Erik Satie, os caligramas de Apollinaire enquanto partitura virtual. Máquinas de sonhar em hieróglifos, música para labirintos de Liliput, coreografias de silhuetas num holograma de marionetes. Little Things: a voz e o amavelmente perturbado laboratório mental de Hanne Hukkelberg; Jaga Jazzist, Kaada, Kiruna, Shining e Exploding Plastix em levitação; o mapa de Oslo como roteiro de auscultação cardíaca do universo. Uma memória descritiva do futuro redesenhando a canção no interior da "musique concrète", reordenando a anatomia do jazz, estilhaçando a pop em poalha de luz. "I wish I could convert to waves and become the sea". Sim, foi exactamente isso que aconteceu. (2005)