"Desire"

(sequência daqui) A primeira metade de "In The Stone", a faixa de abertura, engana. Dir-se-ia que, afinal, tudo teria permanecido sem grandes abalos. Mas, logo à frente, a liquidificação da guitarra eléctrica anuncia que novos ângulos irão ser explorados. E sê-lo-ão. Em "Tag", Riley Jones revela que se deixou voluntariamente influenciar pelos Psychic TV e Jeffrey Lee Pierce (Gun Club) e que, para "Desire", optou por Elvis, Keiji Haino e Kylie Minogue; Forster descreve "The Chance" como uma canção de Tim Hardin com um refrão das Hole e "Bathwater"enquanto vénia às Raincoats com uma batida disco e alusões aos Kiss e Blue Nile; e James Harrison fica-se por Jandek, Syd Barrett e Nick Drake. Mas, bem espiolhadas e analisadas uma a uma, encontrar-se-ão ainda vestígios – reais ou imaginários mas prontamente assumidos – de Throbbing Gristle aos "psych-rockers" japoneses dos anos 70, Les Rallizes Dénudés (famosos, entre outras proezas, por um dos seus elementos, militante da Red Army Faction, ter desviado um avião e pedido asilo político à Coreia do Norte), Royal Trux, Coil, The Stooges, Cocteau Twins, Jesus And Mary Chain, Fushitsusha, This Mortal Coil ou até (Riley, era mesmo necessário?...) a trafulhice psicanalítica de Jacques Lacan. Não resta a mais ínfima dúvida que Louis Forster, James Harrison e Riley Jones desejaram muito cortar o cordão umbilical que, para o bem e para o mal, os ligava à genealogia Go-Betweens. Essencial, então, é saber se, pelo meio da teia de referências e da utilização quase obsessiva do batalhão de sintetizadores de Geoff Barrow, das guitarras sobre-processadas e da sonoridade desmedida de percussões acústicas e electrónicas, tudo não terá resultado inutilmente sobrecarregado e excessivamente afastado da espontaneidade das "jams" na Fantasy Planet, de Brisbane, onde houve ainda tempo e espaço para, antes de chegarem às maquetes de Mirror II, gravarem um álbum “demasiado beefheartiano” e lançá-lo para o lixo.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXVIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

ESQUERDA

  

Eddie Zinn, judeu austro-húngaro, conheceu Jenny Rabinowitz, judia siberiana de Irkutsk, na fábrica onde ambos, imigrantes nos EUA, trabalhavam. Mal o filho, Howard, entrou para a escola, cêntimo a cêntimo, juntaram o necessário para lhe oferecerem os 20 volumes das obras de Charles Dickens. A semente iria germinar e Howard Zinn que, após concluir o ensino secundário, trabalharia como estivador, só terminada a segunda guerra mundial haveria de se licenciar em História. Foi a participação na guerra e, em particular, no bombardeamento criminosamente desnecessário de civis em Royan, que o conduziu ao pacifismo e à oposição militante às guerras no Vietname e no Iraque, à luta contra a ocupação da Palestina e pelos direitos cívicos dos negros. Mas seria A People’s History of the United States (1980) – a História contada sob o ponto de vista dos povos indígenas, dos escravos, dos trabalhadores, das minorias raciais, das mulheres e da luta de todos eles contra o poder – que, de apenas “something of an anarchist, something of a socialist, maybe a democratic socialist”, transformaria o professor da universidade de Boston no mais notável representante dos que narram a História “vista de baixo e não de cima”. 

Quarenta anos depois, os Gauche, uma banda oriunda da vibrante e politizada cena de Washington DC, intitularam o álbum de estreia A People’s History of Gauche. Não por acaso: “Desde a adolescência, simpatizei com a esquerda e com políticas radicais e o livro de Zinn era um texto seminal para muitos dos meus colegas. Mas, curiosamente, embora sempre o tivesse na lista de obras a ler, só o fiz quando procurávamos um título para o álbum. E pareceu-nos soar muito bem”, diz Daniele Yandel que, com Mary Jane Regalado, Adrienne CN Berry, Jason P. Barnett, Pearie Sol e Laurie Spector, constitui o grupo que, no nome, associa os conceitos de “esquerda” e “desajeitado”, coisa próxima do sentido original de “punk”. Em rigor, remetendo mais para o pós-punk radical e feminista – Slits, Raincoats, Delta 5, Bush Tetras, X-Ray Spex, ESG –, filão ainda rico de minério por extrair. Incluindo cinco canções regravadas de uma primordial cassete de apresentação (Get Away With Gauche, 2015) e seis novas, é um colorido carrocel de agit-prop (“Income, always think about payday, always waiting on wages, always think about systems”) e denúncia (“They see you on all kinds of screens, they want you not to disagree, they scan you for diseases”) vertiginosamente irado e dançável.

FORA DA JAULA 

“O que é importante é preservarmos a nossa voz autêntica. Ser verdadeiros para com nós mesmos. Pôr de quarentena a expressão ‘apropriação cultural’. Se me apetecer fazer rap... claro que vou fazer rap. Posso vestir-me como um monge... ou um junkie... enquanto faço rap. A música é uma arte. Divirtamo-nos com ela. Não tolero que me venham dizer que não posso cantar de determinada maneira porque não nasci em Timbuktu. Temos de exprimir o que sentimos. Se somos camaleões, deixemos que as nossas cores mudem e brilhem. Incorporemos novas linguagens. O que quero dizer é que resistirei sempre à ideia de que não posso jogar com formas de expressão que não provenham da minha educação ou do meu ambiente próximo. O mundo é a nossa ostra e a arte é liberdade”, dizia Jesca Hoop, há três anos, à “Folk & Tumble”. Na altura, a propósito de Love Letter For Fire, uma colaboração com Sam Beam, Hoop falava apenas do esbatimento de fronteiras entre a folk e a pop ter-se transformado numa constante da sua música. 

Mas o assunto estende-se, inevitavelmente, ao larguíssimo espectro de proibições (musicais, literárias, iconográficas, étnicas, de género) com que as inquisições do tribalismo identitário, imaginando-se intrépidas combatentes contra a pilhagem cultural do Ocidente face ao resto do mundo, não fazem mais do que – como poucas semanas após a entrevista de Jesca Hoop, a escritora Lionel Shriver alertava numa conferência em Brisbane – “abraçando identidades de grupo estreitas, encerrar-nos nas próprias jaulas em que nos querem aprisionar”. Não falando dos 40 000 anos de “apropriação cultural” a que chamamos História da Música, recordemos só que muitos dedos acusadores se viraram, por exemplo, para Paul Simon, Talking Heads ou Vampire Weekend, e, agora, dificilmente deixarão de o fazer em relação às Trash Kit. Trio feminino com as Slits, Au Pairs, Raincoats e Talking Heads a correr-lhes nas veias e Thomas Mapfumo a comandar cada dedilhado da guitarra de Rachel Aggs, Horizon é um magnificamente hiperactivo exercício de telepatia – "We play in tune not touching, we play in time not listening" –, com o Zimbabwe e Soweto num canal e o pós-punk no outro. Dirigido (mas não em exclusivo) a “young, queer and mixed race people”, vitaminado pelas ferroadas do sax de Dan Leavers (The Comet Is Coming) e pela harpa de Serafina Steer, nas gloriosas descolagens afro-psych-e-tudo-à-volta de "Disco", "Coasting" e "Every Second", avança destemido para o inferno dos “apropriadores”.

Punk Britannia (2012)

ATRAVESSAR A PONTE

  

Louis Forster jura que não é utilizador da Go-Between Bridge, a ponte que, em Setembro de 2009, numa votação online proposta pelo City Council de Brisbane, na Austrália, foi assim baptizada em homenagem à banda de Grant McLennan e Robert Forster: “É preciso pagar uma portagem de 6 dólares, não tenho dinheiro para isso”. Aliás, Louis, filho de Robert, garante também que nunca ouviu a música dos Go-Betweens: “Às vezes, vêm ter comigo e fazem-me perguntas sobre um disco ou sobre uma determinada canção e chega a ser embaraçoso porque, de facto, nunca os escutei. Tenho sempre de pedir imensa desculpa e dizer que não faço ideia do que estão a falar”. Não é fácil acreditar: quem, sem qualquer informação sobre os autores, escutasse Up For Anything (2016) – o álbum de estreia dos Goon Sax, banda de Louis Forster, James Harrison e Riley Jones – não hesitaria em dizer que, muito provavelmente, tratar-se-ia de uma preciosa colecção de inéditos dos Go-Betweens. E se, continuando a não revelar nomes, se adiantasse tratar-se de um trio de Brisbane constituído por dois guitarristas/compositores e uma miúda baterista, as últimas dúvidas desapareceriam. 

Não sendo, aparentemente, um caso de disputa familiar – Robert Forster, há 2 anos, abençoou publicamente a obra da descendência –, só uma tentativa de esquivar-se à maldição dos "sons of" (numa já razoável lista de crias de famosos, apenas Jeff Buckley se mostrou à altura da ilustre paternidade) poderia explicar a recusa da óbvia linhagem. Ou, então, teremos entre mãos uma extraordinária prova da existência de ADN musical que caberá à ciência investigar. Agora que We’re Not Talking, o segundo álbum, é publicado, apetece dizer que aquilo que a Forster e McLennan levou quatro gravações para atingir – o esplendorosamente orquestral Liberty Belle And The Black Diamond Express (1986) –, os Goon Sax realizaram em duas: o díptico de abertura "Make Time 4 Love" (“Let's feel nervous in your room again”) e "Love Lost" (“So I look through film stores wondering what I should read, so I forget what movie I originally wanted to see”) passaria sem suspeitas por "bonus tracks" de Liberty Belle e as restantes dez, em diversos graus de parentesco – eles, agora, erigem altares às Raincoats, aos Orange Juice ou aos Love mas, se acrescentássemos Young Marble Giants, a genealogia ficaria mais completa –, não desmentem a filiação. Um dia destes, Louis Forster ainda há-de atravessar a Go-Between Bridge.

DISCO, PUNK E OS SONS DO MUNDO 

“Cada pessoa que ali entrava era uma estrela”. Na verdade, isto não significava que, qualquer um que transpusesse a porta do Studio 54 se transformava, intantaneamente, num astro cintilante mas sim que a ultra-restritiva política de acesso ao clube da West 54th Street, entre a 8ª Avenida e a Broadway, apenas autorizava a admissão à "beautiful people" e a um número controlado de acompanhantes e espécimes decorativos vários que não lhe beliscassem a imagem de Jardim do Éden ou, segundo outros, de Sodoma e Gomorra contemporâneas. Como alguém, às tantas, no documentário de Matt Tyrnauer, Studio 54, explica, “Mick Jagger e Keith Richards podiam entrar à vontade. Mas os outros Rolling Stones teriam de pagar”. Fundado em 1977 por Ian Schrager e Steve Rubell, seria, simultaneamente, um símbolo da idade de ouro do disco sound, um local – luxuoso e reservadíssimo – de celebração delirante de todas as tribos, géneros e fetiches, e um teatral marco histórico do início do culto das celebridades-durante-quinze-minutos. Acabaria por ser encerrado em 1980, após a condenação de Schrager e Rubell a três anos e meio de prisão (devido a evasão fiscal) de que só se livrariam por meio de uma sucessão de golpes baixos, traições e delações muito pouco edificantes.

Na programação da secção musical do “IndieLisboa” deste ano há, pelo menos, outros dois documentários francamente recomendáveis: Here To Be Heard: The Story Of The Slits, de William E. Badgley, e Ryuichi Sakamoto: Coda, de Stephen Nomura Schible. Em Here To Be Heard, apresenta-se a trajectória da banda – no princípio, integralmente feminina – que “fazia os Sex Pistols parecerem meninos de coro”. Tomando por guião o "scrapbook" onde Tessa Pollitt (a baixista que se juntou às Slits duas semanas antes do primeiro concerto com os Clash, Buzzcocks e Subway Sect, e permaneceu até ao fim) coleccionou todos os recortes de imprensa, abre também espaço para os testemunhos das outras Slits sobreviventes, Palmolive e Viv Albertine – a maravilhosamente alucinada Ari Up morreu em 2010 –, posteriores elementos do grupo, e fãs vários: das origens no casulo do Roxy, de Covent Garden, numa Londres ainda dominada por “homens de chapéu de coco e fatos às riscas”, aos manifestos (“O derradeiro teste de criatividade e talento é o modo através do qual um artista consegue transmitir ideias originais transcendendo os limites técnicos”) e à concretização de um feminismo punk selvagem e anárquico, feito de ruído, reggae e dub, batidas tribais e transviadas memórias soul. Cruzar-se-iam com o Pop Group e Neneh Cherry, aproximar-se-iam de um afro-jazz imaginário, e, nessa magnética e imperfeitíssima colisão de géneros e estéticas, virariam do avesso a música da época de um modo que só, talvez, as Raincoats terão igualado. 

Nas primeiras imagens de Coda, Ryuichi Sakamoto debruça-se sobre um piano que sobreviveu ao sismo e tsunami de 2011: “Senti como se estivesse a tocar no cadáver de um piano que se tinha afogado”. Depois, visita a zona radioactivamente contaminada na central nuclear de Fukushima, mostra imagens de uma enorme manifestação contra a reactivação das centrais (“Nós, japoneses, temos estado demasiado silenciosos desde há 40 anos”) e convida-nos para um concerto num local de evacuação temporária durante a catástrofe, onde escutamos "Forbidden Colours", o tema que compôs para Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima. Quase friamente, recorda, então que, em 2014, lhe foi diagnosticado um cancro na garganta e que, embora, clinicamente curado, “não sei o tempo que me resta; mas sei que quero continuar a criar música”. A câmara segue-o entre Tokyo, Nova Iorque, o Ártico e o lago Turkana, no Quénia, durante o processo que culminaria na publicação de async (2017). A música que ele deseja poder continuar a compor – e que esse álbum nos permitiu ouvir – deverá “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”. E ele recolhe-os caminhando pela floresta, registando as gotas de chuva que caem sobre uma clarabóia ou, no quintal, em recipientes de diferentes dimensões, pesca-os no fundo de glaciares ou numa ilha africana. O modelo (coisa bem distinta do que ele próprio fez com Oshima, com Bertollucci, em O Último Imperador e Um Chá no Deserto, ou com Iñarritu, em O Renascido, de que vemos excertos) encontra-o em Solaris, de Tarkovsky. No estúdio doméstico, assistimos aos momentos de experimentação e condensação sonora. Qual parábola, explica-nos que os diversos elementos ‘naturais’ do seu Steinway foram tecnologicamente trabalhados para dar origem a um piano e como o outro sobrevivente do tsunami parece ter revertido esse processo. Antes, numa evocação do artista enquanto jovem membro da Yellow Magic Orchestra, há mais de 30 anos, já afirmara coisa idêntica: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.

HEREGES & SANTOS

  

“Somos todas Pussy Riot!”, foi o grito de guerra de Kathleen Hanna, em Agosto de 2012, na véspera da decisão final do julgamento que condenaria Nadia Tolokonnikova, Maria Alyokhina e Katia Samutsevich a 2 anos de prisão por terem desafiado publicamente Vladimir Putin com a "Punk Prayer" urrada na catedral de Cristo Redentor, de Moscovo. Mas seria igualmente verdade se Nadia, Maria e Katia tivessem declarado “Somos todas Bikini Kill!”. Fizeram-no, aliás, pouco antes da performance que lhes traria notoriedade mundial: “O que temos em comum é a insolência, as letras politicamente carregadas, a importância do discurso feminista e uma imagem feminina não convencional. A diferença é que as Bikini Kill actuavam em salas de concerto e nós em lugares proibidos. O movimento riot grrrl estava intimamente associado à cultura ocidental cujo equivalente não existe na Rússia”.  

The Punk Singer, de Sini Anderson, um dos mais vibrantes documentários que serão exibidos no IndieLisboa 2014, conta a história de Kathleen Hanna (e, por arrasto, das Bikini e demais riot grrrls, jovens feministas punk radicais norte-americanas, da década de 90), ex-stripper que, tendo-se dedicado, inicialmente, ao "spoken word", optou pela modalidade “feminism and punk rock in the same sentence” após uma conversa com Kathy Acker. A atitude era violentamente confrontacional (“I have a fucking right to be hostile and I’m not gonna sit around and be peace and love with somebody’s fucking boot on my neck”), os fanzines e manifestos encarregavam-se da agit-prop (“I believe with my wholeheartmindbody that girls constitute a revolutionary soul force that can, and will change the world for real”) e, em conjunto com as Huggy Bear, Sleater-Kinney ou Bratmobile, sob a aprovação de figuras tutelares como Kim Gordon, dos Sonic Youth, e Joan Jett – todas depondo para o doc –, das Bikini para The Julie Ruin e Le Tigre (“a feminist party band”), aprofundaram aquela via que as Slits, Au Pairs, Patti Smith, Raincoats, Lydia Lunch e outras pioneiras haviam desbravado.

Outro padroeiro da história punk, Alan Vega (Suicide), surge também numa espécie de "extended videoclip" – Just a Million Dreams, de Marie Losier –, num registo doméstico algo deprimente, no qual o quase octogenário Vega, acompanhado do filho pré-adolescente e da esposa formato-MILF, faz esgares para a câmara, posa lendo uma biografia dos Suicide por entre maquinas de lavar roupa, vagamente ensaia na sala para um concerto (?) de que apenas enxergamos os segundos finais, debita frases do estilo “It’s so hard to be an artist, very hard to be revolutionary” e dependura um boneco de Elvis na árvore de Natal.

Já claramente no domínio da hagiografia, Springsteen & I, de Baillie Walsh, é uma colagem de testemunhos e confissões "homemade" de fãs de Bruce que abre com o próprio, em palco, em jeito de "preacher man", interrogando as massas “Can you feel the spirit?” e prossegue, em regime de acumulação: “Quando ele canta, percebe-se o esforço pelas veias inchadas do pescoço” diz uma miúda de 10 anos, recitando os santos valores da ética do trabalho; uma mãe confessa que mostrava ao filho as imagens sagradas de Bruce e lhe dizia que eram fotos do pai; outros exibem relíquias e memorabilia e aqueles que lhe viram o branco dos olhos ou, suprema beatitude!..., chegaram a tocá-lo, contam as suas histórias coroadas por acessos de pranto convulsivo; há quem revele que perdeu a virgindade ao som da Sua música, e tudo se resume – matéria de fé – em “You believe in Bruce, Bruce believes in you”. Springsteen é demasiado grande para precisar disto.

(Programação IndieMusic do IndieLisboa 2014)

PUSSY RIOT: A META-OBRA DE ARTE

Numa extensa entrevista (“Myths And Depths”) realizada no início deste ano por Simon Reynolds e publicada a 11 de Maio, na “Los Angeles Review Of Books”, Greil Marcus, a certa altura, quando interrogado acerca da suposta “ironia pós-moderna” que alimentaria o ADN do punk novaiorquino, explodiu: “Fuck postmodernism! Give me modernism”. E, no mesmo fôlego, prosseguiu a tirada: “O modernismo afirma que o mundo deve ser transformado e nos cabe fazer o desenho de como ele deverá ser. E aí temos Malevich, o cubismo, Magritte... o mundo é, realmente, assim e o que faremos agora? Isto era o que podíamos ouvir nos Sex Pistols e em tantos outros grupos, fossem eles os X-Ray Spex, a Lora Logic, os Gang Of Four ou as Raincoats. Ou os Clash, em ‘Complete Control’. Compreendi imediatamente: isto era algo completamente diferente. Era uma crítica da vida e as exigências desta música eram absolutas. Nunca coisa alguma a iria satisfazer. Aconteceu ser a música o meio. E era um meio melhor. A vanguarda do século XX tinha, finalmente, encontrado a sua verdadeira voz. Escrevi que o punk produziu melhor arte que todos os movimentos de vanguarda que o antecederam. E falava a sério. Não era uma declaração provocatória. Eram obras de arte singulares e chegavam-nos em torrente. Por um breve momento, qualquer um podia tropeçar numa afirmação de verdade e assumi-la. Não interessava quem eram nem de onde vinham”.

“Aconteceu ser a música o meio” é, justamente, o que deverá dizer-se acerca de Nadezhda Tolokonnikova, Yekaterina Samutsevich e Maria Alekhina (que, até há muito pouco, ninguém sabia quem eram nem de onde vinham), três dos muito variáveis membros da entidade informal a que, apenas por preguiça, se continua a chamar “a banda punk, Pussy Riot”. Condenadas por um tribunal de Moscovo, no final da semana passada, a uma pena de dois anos de prisão “por hooliganismo e incitação ao ódio religioso”, devido a, no altar da Catedral do Cristo Salvador, em 21 de Fevereiro, terem, entoado uma “oração punk” em que imploravam à Virgem que livrasse os russos de Vladimir Putin, apesar da importante movimentação internacional em torno da sua libertação – 121 deputados alemães exigiram-na em carta dirigida ao embaixador russo, Vladimir Grinin; Alistair Burt, ministro britânico dos Negócios Estrangeiros, declarou que o veredicto “põe em causa o compromisso da Rússia quanto à protecção das liberdades e direitos fundamentais”; Merkel, a Casa Branca e a União Europeia também emitiram ruídos; e um coro de protestos de notabilidades da música, do cinema e de múltiplas organizações de defesa dos direitos humanos tem vindo a ampliar-se –, não tem sido fácil descobrir quem faça o pequeno esforço de tentar enxergar para lá do estereótipo das "três miúdas  irreverentes, que impensadamente e sem medir as consequências, brincaram com o fogo da proto-ditadura russa e saíram queimadas”.

Não tem sido fácil mas não é impossível. Pouco tempo após ter sido lido o interminável veredicto (duas horas e meia, ainda disponíveis no YouTube), Michael Idov, editor da “GQ Rússia”, no “Guardian” colocava o dedo na ferida: “As Pussy Riot demonstraram ser as únicas profissionais presentes: desde o nome, perfeitamente concebido para, simultaneamente, chocar e atrair os media ocidentais, à imagem instantaneamente reconhecível; da mensagem (jactos concisos de agitprop feminista com o q.b. de melodia para passarem por canções), ao método de distribuição através das redes sociais; da pose punk inicial em entrevistas, às declarações rigorosamente académicas no tribunal (...); estas mulheres e apenas elas, no meio desta confusão, sabem exactamente o que estão a fazer. Minutos após o veredicto, divulgaram um novo single, ‘Putin Lights Up The Fires’, em exclusivo, no ‘Guardian’. (...) De facto, tão grande destreza na relação com o público poderá mesmo abrir uma melindrosa discussão acerca de saber se a prisão não será parte integrante da meta-obra de arte que é a história das Pussy Riot”.

   

A 8 de Agosto, nas alegações finais perante o tribunal – num texto que David Remnick, editor da “New Yorker”, classificou como “um clássico instantâneo para uma antologia da dissidência” –, Nadezhda Tolokonnikova, adoptando a consagrada estratégia de converter o acusado em acusador, começara por afirmar: “Na essência, não são as três cantoras das Pussy Riot que estão aqui a ser julgadas. Se fosse esse o caso, o que está a acontecer seria completamente insignificante. É o aparelho de Estado da Federação Russa no seu todo que está a ser julgado e que, infelizmente para si mesmo, se deleita verdadeiramente em publicitar a sua crueldade para com os seres humanos, a indiferença perante a sua honra e dignidade, o pior do que aconteceu na História da Rússia até hoje. Lamento profundamente que este tribunal não seja muito diferente das troikas estalinistas. (...) As decisões que toma são determinadas por uma exigência política de repressão. De quem é a culpa pela nossa performance na Catedral do Cristo Salvador e por termos sido processadas a seguir? Do sistema político autoritário. 

O que as Pussy Riot fizeram foi arte e política de oposição que deriva de formas artísticas estabelecidas. Trata-se de uma forma de intervenção cívica em circunstâncias nas quais os direitos humanos básicos e as liberdades políticas foram suprimidas pelo Estado. (...) Realizámos os nossos concertos punk porque o Estado russo é rígido, fechado e dominado por castas cuja política está de tal modo ao serviço de interesses corporativos que só de respirar o ar da Rússia nos dá náuseas”. E, depois de citar Aleksander Vvedensky (e os outros futuristas russos dos anos 20 e 30 dizimados pelo estalinismo), Dostoyevsky, Sócrates e Montaigne, concluiu, evocando a própria ‘Punk Prayer’: “Por estranho que pareça, todas as nossas canções acabaram por se revelar proféticas, incluindo a que diz ‘O chefe do KGB, o santo número um, escoltará até à cadeia os indignados que protestam’. Era de nós que falávamos! Mas o que importa, agora, é a frase seguinte: ‘Abram as portas, corram com as insígnias militares e juntem-se a nós para saborear a liberdade’”.

A verdade é que as Pussy Riot não são aquilo que nos habituámos a designar como “uma banda”: integrando cerca de 10 performers e 15 elementos responsáveis pela logística técnica (incluindo filmagem, montagem e distribuição de vídeos via-Internet), são elas próprias uma espécie de “braço armado punk” do colectivo radical de "street-artists", Voïna (“Guerra”), a quem, em Agosto do ano passado, o "graffiter" britânico, Banksy, dedicou um episódio do programa “The Antics Road Show”, no Channel 4: “A Rússia. Terra de arquitectura grandiosa, excelente literatura e corrupção policial endémica”, narrava a voz-off enquanto as imagens mostravam as “performances artísticas extremas” dos últimos cinco anos destinadas a provar que “a polícia não é imbatível” e que incluíram a pichagem nocturna de um falo gigante numa ponte levadiça de São Petersburgo que, quando erguida, apontava para o edifício-sede do FSB (ex-KGB) ou a "Fuck for the heir Puppy Bear!", “fuck action” pública de grupo, levada a cabo, em Fevereiro de 2008, no Museu de Biologia de Moscovo – na sala “Metabolismo e energia dos organismos” – em protesto contra a passagem de testemunho de Putin a Medvedev (“medvedev”, em russo, significa “urso”), nas muito contestadas eleições desse ano.

Por isso, se existe alguma verdade no que, a 3 de Agosto, em “Making Punk A Threat Again”, Spencer Ackerman escrevia no “Foreign Policy” – “As Pussy Riot são - e tomando de empréstimo, por um segundo, o lema dos Clash - a única banda que realmente interessa” – vendo nelas o derradeiro elo de vencedoras, pelo martírio, numa longa linhagem de heróis punk parcos de vitórias reais, será mais exacto encará-las como brigada de teatro de guerrilha urbana mais afim das tácticas Situacionistas do que do, ainda assim, convencional, modus operandi punk: não existem discos físicos das Pussy Riot que possam ser comprados ou descarregados da net. O que há são momentos – sobre um andaime erguido nos corredores do metro de Moscovo, na rua, em equilíbrio sobre o tejadilho de um autocarro, na Praça Vermelha –, primária e entusiasticamente coreografados, gritados num idioma incompreensível para todos os não-russos por um número variável de personagens femininas coloridas de rosto oculto, registados e lançados para o mundo-www, sem necessidade de intermediária "indie" ou "major". E capazes de, apesar de todos os obstáculos, fazer passar, instantaneamente, o recado. Ou de, no dia do julgamento, oferecer aos surpreendidos moscovitas a descoberta das estátuas da capital russa com as cabeças cobertas pelos icónicos passa-montanhas multicores. Porque se, afinal, o punk pode ser, de novo, ameaçador, é por aqui que deverá ser procurado e não – como, seguramente, Greil Marcus seria o primeiro a reconhecer – no "box-set deluxe" remasterizado (3CD + 1 DVD) de Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols, prontinho para sair daqui a um mês.

"Fuck postmodernism! Give me modernism. Modernism says the world has to be changed and we're going to draw a picture of what it ought to look like. And then you've got Malevich, you've got Cubism, you've got Magritte... this is the way the world really looks, and what are you going to do now? That was what you could hear in the Sex Pistols and in so many other groups, whether it was X-Ray Spex, or Lora Logic, or Gang of Four, or the Raincoats. Or the Clash in moments. In 'Complete Control', God knows. I heard that right away: this was something completely different. This was a critique of life, and the demands in this music were absolute. It was never going to be satisfied with anything. Music just happened to be the medium. And it was a better medium. The avant-garde of the 20^th century had finally found its true voice. I think I wrote that punk produced better art than all the avant-garde movements before it. And I meant that. That wasn't a provocative statement. These were singular works of art and they were coming in a torrent. For a time, anybody could stumble upon a true statement and make it. It didn't matter where they came from or who they were". (aqui)

O MUNDO DO AVESSO


















Alex Winston - King Con


















Birdy - Birdy


















Sharon Van Etten - Tramp

Na edição do “Guardian” de domingo passado, Alexis Petridis, genuinamente admirado por ainda existirem nacos da história pop por desenterrar, dava notícia da sua descoberta do blog online, Women's Liberation Music Archive, baú de tesouros ignorados esclarecedoramente subintitulado “Feminist Music-Making in the UK and Ireland, 1970-1990”. E o que aí se encontra são (inúmeros) documentos escritos e audiovisuais de duas décadas que parecem, agora, incrivelmente longínquas, bem exemplificados pelo manifesto da Northern Women’s Liberation Rock Band – “uma coligação de feministas de diferentes classes, origens étnicas e pontos de vista políticos – maoístas, libertárias, lésbicas, heterossexuais e uma transsexual” – que, ao dar-se conta de que, embora se empenhassem em múltiplas áreas de actividade, “continuavam a dançar ao som dos Stones”, decidiram organizar-se contra “o gang de parasitas masculinos ávidos de lucros que controla a música” e “transformá-la numa força dirigida contra eles”. A coisa respirará muito o espírito da época mas convirá recordar que, na altura, a presença das mulheres no cenário pop/rock – à excepção dos "girl-groups" da Motown, de algumas heroínas soul, de uma ou outra flor na lapela de bandas masculinas e de meia dúzia de "singer-sonwriters" – estava bastante longe de poder proporcionar a oportunidade de – como aconteceu na minha selecção dos melhores de 2011 – surgir um top-10 onde apenas um álbum tinha assinatura masculina.

Bush Tetras - "Cold Turkey"

Não foi necessária a introdução de quotas para modificar a situação mas bandas e personagens do punk, pós-punk e áreas adjacentes, como Lydia Lunch, The Slits, Patti Smith, The Raincoats, Bush Tetras e Laurie Anderson ou activistas militantes “com uma causa” do género das Bikini Kill – Kathleen Hanna publicaria, em 1991, o “Riot Grrrl Manifesto” – não só virariam o mundo pop do avesso como também permitiriam que três inevitáveis consequências daí decorressem: o conceito “girl power”, recuperado e convertido em marca comercial, passou a significar investimento com retorno garantido (Spice Girls, lembram-se delas?); o crescente número de mulheres na pop tornou-se um dado adquirido; descendências particularmente radicais (como as russas, Pussy Riot, actualmente ameaçadas com uma pena de sete anos de cadeia por terem ousado uma performance-relâmpago anti-Putin na Catedral do Cristo Salvador, em Moscovo) são encaradas enquanto radicais e não especialmente pelo facto de se tratar de mulheres. Mas também, naturalmente, ao abandonar o estatuto de espécie “protegida” em região demarcada, a fêmea pop (em particular, na subespécie indie) ficou vulnerável aos males que afectam a restante fauna.

Alex Winston é um óptimo exemplo disto: movendo-se num terreno que não se entende bem se é "mainstream" ansiando desesperadamente por ser visto como “alternativo” ou o seu inverso, na estreia, King Con, aplica-se na normalização daquela (suposta) excentricidade de que Kate Bush e a sua apóstola, Joanna Newsom, registaram a patente – e cujos timbre e maneirismos vocais Winston, diligentemente, mimetiza. Não se enganou quem já a classificou como “the sugary sound of weirdness”: o produto contém ingredientes tão peculiares como a poligamia, a observação entomológica dos traumas provocados por uma adolescência vivida em habitat Amish ou o desenvolvimento de relações românticas com objectos inanimados, mas todos incluídos numa sorridente ementa "à la carte" em que é possível optar por tempero folk, synth-pop ou exótico ainda que o foguetório eufórico dos refrães seja inegociável.

Birdy, entretanto, é o que só se pode designar por "case study" a manter sob rigorosa vigilância: revelada num concurso de talentos – o Open Mic UK, de 2008 – quando tinha doze anos, miraculosamente, Jasmine van den Bogaerde, de seu verdadeiro nome (e sobrinha-neta do actor Dirk Bogard), teve a sorte de, com sábio aconselhamento ou por iniciativa própria, optar por um reportório que autoriza a esperança de que, deste casulo, não sairá uma Joss Stone: canções dos National, Fleet Foxes, Phoenix, Bon Iver, The Postal Service, The xx ou (pronto, ninguém, muito menos aos quinze anos, é perfeito) James Taylor não são nenhuma nódoa em início de currículo embora a fórmula, quase única, de piano e voz (virtuosamente poderosa, logo, indesejável factor de risco futuro) tenda a esgotar-se rapidamente e a única peça da autoria de Birdy, "Without A Word", não seja exactamente transcendente.

Sharon Van Etten, finalmente, é outra demonstração dos imensos benefícios a colher quando se frequenta gente de confiança: "singer-songwriter", algures entre os abalos emocionais de Kristin Hersh e Nina Nastasia, mas que faz questão de manter Patti Smith e John Cale no radar, nos álbuns anteriores (“Because I Was In Love”, 2009, e “Epic”, 2010), mesmo recebendo os louvores de alegados pares do reino (Justin Vernon, Dave Alvin e os National fizeram releituras da sua "Love More"), deixara sinais de poder escorregar com alguma facilidade para os terrenos alagados do confessionalismo embaraçosamente autobiográfico. Agora, em Tramp, se não se afasta drasticamente daí, fá-lo, porém, com uma espinha vertebral sonora assaz mais consistente. Aaron Dessner (National) tomou conta da produção e, acompanhada pelo mano Bryce Dessner, Zach Condon (Beirut), Matt Barrick (Walkmen) e outras notabilidades, a música não se limita ao papel de afago dos textos mas, algo cinematicamente, intervém sobre eles, comenta-os e transforma-os em combustível para canções tensas e inteiras.

(2012)

NÃO É BEM ISSO

tUnE-yArDs - whokill

Houve um instante nos anos do pós-punk em que, limpo o terreno de todos os detritos que, durante quase uma década, o tinham atravancado, o processo de reconstrução se iniciou e, por algum tempo, a pop mais intensa, inteligente e vibrante de sempre tomou conta dos acontecimentos. Política e eléctrica, imediata e enxuta (mas com o exacto grau de complexidade indispensável para não se confinar ao raso utilitarismo de agit-prop), atlética e eclética, a música que – dos Talking Heads aos Bush Tetras, das Raincoats aos Delta 5, dos Gang Of Four às Slits ou a James Chance & The Contortions – então, se escutou era, literalmente, como um cantil de água fresca descoberto a meio de um deserto que levara demasiado tempo a atravessar. De entre todos, no entanto, poucos terão conduzido essa transformação tão longe e produzido tão prolongadas consequências estéticas como o Pop Group. Constituído em 1978, abriu as hostilidades com "We Are All Prostitutes", prosseguiu-as com For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?, agregou à seita Dennis Bovell, gente do free-jazz, as Slits e os Last Poets, e, quando, três anos depois, explodiu, os estilhaços – Pigbag, Maximum Joy, Head e, sobretudo, Rip Rig + Panic – não foram menos gloriosos do que o petardo original. E, de caminho, foram ungidos como precursores do “Bristol Sound” que pariria Massive Attack e Portishead.

Dito isto, sublinhe-se que de Merrill Garbus/tUnE-yArDs não se pode legitimamente afirmar que possua semelhanças com qualquer um dos anteriormente referidos. Na verdade, aquilo que de mais rigoroso se pode dizer é algo de raro e absolutamente precioso: ela não se assemelha, realmente, a nada do que possamos mais ou menos informadamente conhecer. A ex-estudante de artes de palco e ex-bonecreira que odiava fantoches, a aprendiz de swahili e recolectora de música tradicional africana no Quénia que confessa ter problemas de consciência com a pilhagem da cultura africana pelo Ocidente (“Que vou eu fazer com isto? Devo pedir autorização? Se tenho medo de pedir autorização, quererá isso dizer que não o deveria fazer? E, se não há ninguém a quem pedi-la, significa que não há problema?”) mas que, por fim, se absolve – e, por extensão, a Paul Simon e aos Vampire Weekend –, o que desses todos guardou foi a atitude DIY, a urgência das intenções e o apetite pela diversidade das fontes de alimentação sonora. Chamem-lhe, se quiserem, Mrs Beefheart, comparem-lhe o timbre vocal com Aretha ou Miriam Makeba, atrevam-se a um sonho no qual as Raincoats se entregam ao deboche com vários clones de John Zorn e Björk ensaia vocalizos com os Dirty Projectors (o que, aliás, já aconteceu) e, se isso parecer assaz coincidente com a memória que permaneceu do Pop Group/Rip Rig + Panic, seria bom que ficassem a saber que não nos conseguimos aproximar suficientemente do perfil-tUnE-yArDs. A antiga noção de “futurismo primitivo” é bem-vinda, um certo gestualismo à la Pollock corrigido pela disciplina formal de Braque ajuda a definir contornos, a ideia de uns Konono nº1 no corpo de uma americana branca desbocada que admite publicamente “You came to put handcuffs on my brother down in the alley, I dreamt of making love to you” e um humilde ukulele são, igualmente, necessários. Mas não, ainda não é bem isso.

(2011)

TELETRANSPORTE



AbZTRAQT SiR Q - Qorn Pop Garden

Há um cenário exótico de ficção algures pelo Oriente e quatro personagens heterónimas – Andy Newman, “o baterista pedante”, Egon Crippa, “o baixista esquivo”, Mundina Moruniq, “a vocalista exibicionista”, e Peter Shuy, “o guitarrista neurótico”. O “lettering” e a concepção gráfica da capa remetem também para um universo paralelo alternativo, com script final assinado por AbZTRAQT SiR Q para a BD/filme sem imagens Qorn Pop Garden.



O finíssimo elo de ligação com a realidade conduz-nos daí até Lisboa, Portugal, ainda que com um considerável solavanco na máquina do tempo, projectada duas décadas para trás, na direcção daquele remoinho sonoro onde se geraram bandas como os Mler Ife Dada e Pop Dell’Arte (cujo lendário João Peste, apanhado numa curva apertada do espaço-tempo, foi para aqui aspirado em “Sorry O”) e, sob outras coordenadas geográficas mas também com significativo ADN luso, até ao esconderijo londrino no qual as Raincoats se debatiam com a afinação das guitarras.



A língua portuguesa, durante o teletransporte, foi, acidentalmente, trocada pelo inglês mas a perda é largamente compensada através da viagem que nos é oferecida por um constante zig-zag de ritmos e melodias, planos harmónicos em declive e interpelações sedutoramente absurdas.

(2009)