(sequência daqui) Excerpts from Chapter 3... é um tremendo petardo sonoro e, afinal, em confissões anteriores, os Rats haviam revelado uma genealogia bastante mais plausível: The Fall, Echo & the Bunnymen, Gang of Four, Cure, Pop Group, Wire, e Joy Division aos quais, agora, após uma digressão pelo Japão, acrescentam Inoyamaland, Miharu Koshi e a nunca suficientemente amada Phew. Todos friamente esventrados para que, do exame das vísceras, se enxergue o futuro, e submetidos a um superior desígnio: “Que os que nos escutam fiquem com a sensação de terem sido esmagados por um rolo compressor e que gostem do que sentiram”. E o futuro é coisa inquietante, desarticulada e quase burroughsiana, história frenética de perseguições, pragas, conspirações e pesadelos, afogada em ruído urbano e tempestades, uma cavalgada cega através de um labirinto mental, desenhada em modelo de furiosa ópera psych-pop forrada de aceradas lâminas punk.

ASSIM SOBREVIVE-SE MELHOR

Em Março de 2013, Luke Haines escreveu uma canção de 2 minutos, “apenas com três notas, um riff imbecil e duas palavras repetidas 72 vezes: Lou Reed”. Viria a ser a nona faixa de New York In The '70s (2014). Na capa, um pastiche de Haines sobre a fotografia (por Oliviero Toscani) de Reed para Lou Reed Live (1975). Durante três anos, manter-se-ia fiel ao propósito de pintar 72 variações em torno dessa imagem, em acrílico sobre tela, que coloca à venda por 49£ cada. Em Abril de 2017, na sala de espera de um consultório médico, recebe uma mensagem de Peter Buck (ex-R.E.M.) que pretende adquirir uma delas. Por 99£. Não tendo nada a perder, aproveita o pretexto para lhe propor gravarem um álbum a quatro mãos. Buck acha piada à ideia mas responde que, naquele momento, tem a agenda demasiado preenchida e não irá ser possível. 

Quatro meses depois, porém, cai-lhe na caixa de email uma "demo" tosca de Buck com uma sequência de acordes sobre as batidas de uma "drum machine" Univox da qual Haines extrai uma melodia e um texto acerca de Jack Parsons, engenheiro e pioneiro aeroespacial, ocultista da seita de Aleister Crowley e íntimo do farsante L. Ron Hubbard, fundador da Cientologia. Nunca se haviam encontrado antes – nem se encontrariam até à conclusão das dez canções de Beat Poetry For Survivalists – mas, via-email, com a contribuição adicional de Scott McCaughey e Linda Pitmon (na verdade, Haines mais três quintos dos Filthy Friends), estava dado o tiro de partida para a materialização musical de uma “mutual admiration society”: Buck considerava Haines o melhor "songwriter" do Brit Pop e Baader Meinhof (álbum de Luke, de 1996), um clássico, e o criador dos Auteurs confessava que, para ele, só existiam três bandas: The Fall, Go-Betweens e R.E.M.. Naturalmente, Beat Poetry... é coisa singularíssima: preparem-se para canções sobre estações de rádio pós-apocalípticas que só difundem a obra de Donovan, e assistam ao desfile de Andy Warhol, Liberace, os Ramones, Jacqueline du Pré, Captain Beefheart e Maria Callas, por entre guitarras ácidas, tablas, glockenspiel e flautas de bisel. Assim sobrevive-se melhor.

UMA GRANDE DESORDEM 

“Reina uma grande desordem debaixo dos céus” afirmou Mao Tsé-Tung, como igualmente o diriam milhares de outros, em todos os séculos e todas as latitudes, embora só ele tenha acrescentado a conclusão “e a situação é excelente”. Hoje, poucos discordarão que a situação é tudo menos excelente e, fechando um pouco o ângulo de visão – isto é, folheando o último número da “Wire” –, haverá até motivos para imaginar que, o primeiro verso do “Uivo” de Allen Ginsberg (“I saw the best minds of my generation destroyed by madness”) continua perfeitamente actual. Ou, pelo menos, uma inquietante desordem invadiu as suas mentes. Há 5 anos, o crítico de música e fundador da ZTT, Paul Morley, tivera uma revelação divina e anunciara ao mundo que “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!” Agora, num dossier da revista dedicada às “adventures in sound and music”, cujo tema é a “celebration of music’s love affair with excess, overload, lavishness and volume”, o habitualmente astuto Simon Reynolds denuncia os “preconceitos pós-punk” e entrega-se à reavaliação do “solo de guitarra”, confessando ter sucumbido ao seu “requinte ordinário”. 

Como atenuantes para o pecado original, alega uma juventude sujeita à doutrinação do "less is more" (“O minimalismo não era apenas uma preferência estética mas uma atitude moral e ideológica: um nivelamento igualitário, permitindo a entrada de amadores com uma mensagem urgente mas musicalmente incapazes”) e condicionada pela aversão à guitarra como símbolo fálico (“Se apoiávamos a revolução feminista no rock (...), tínhamos de nos opor a exibições de virtuosismo masturbatório. Os solos eram, se não abertamente fascistas, pelo menos, um retrocesso reaccionário em direcção ao machismo da guitarra-enquanto-arma”). E conta que terá sido ao escutar "Purple Haze", de Jimi Hendrix, e "Marquee Moon", dos Television, que as suas convicções começaram a vacilar: a partir daí, descobriria Neil Young, os Butthole Sufers, Dinosaur Jr, Meat Puppets, Royal Trux, e, “numa derradeira convergência”... os Queen e “o esplendor da guitarra de Brian May, uma ideia de beleza de um camponês ou de um ditador. Anti-punk até à medula, talvez a última e verdadeira emergência da rebeldia rock no show business”. Haverá alguma forma de fazer ver a Morley e Reynolds que, embora as oscilações do gosto façam tanto parte da história do mundo quanto a guerra e a paz, para renegar algo, não é absolutamente imprescindível abraçar o pior do seu contrário nem convocar para o combate dos tribalismos estéticos Bach vs Abba ou The Fall vs Soft Machine?

BANQUETE

Nos tempos mais próximos, nenhum restaurante norte-americano, por muito "haute" que seja a "cuisine", conseguirá projecção idêntica à que o The Red Hen, em Lexington, na Virginia, nas últimas semanas alcançou. Não exactamente em consequência da avaliação de 4,5 no TripAdvisor mas pelo facto de a proprietária ter-se recusado a atender Sarah Huckabee Sanders, porta-voz de Donald Trump, alegando que o restaurante “não abdica de valores como a honestidade, a compaixão e a cooperação”. Posteriormente, acrescentaria: “Não hesitaria em fazê-lo de novo. Há momentos em que não podemos deixar de viver de acordo com as nossas convicções. Este pareceu-me ser um deles”. Subindo um pouco no mapa até Hoboken, New Jersey – nobilíssima terra natal de Frank Sinatra –, podemos, entretanto, descobrir um outro estabelecimento do mesmo ramo que, embora por motivos diferentes, também fez História. Na verdade, o pretérito perfeito é o tempo verbal adequado: após uma gloriosa existência iniciada em Agosto de 1978, o Maxwell’s, encontra-se à venda, desde Fevereiro passado, por $1,199,000. Mas, durante 35 anos de actividade – em 2013, mudou de mãos e, até ao colapso final, foi descaracterizado pelos novos donos –, constituiu um polo crucial da cena rock local.

The Bongos

Fundado por Steve Fallon que converteria a antiga taverna dos operários da Maxwell House Coffee em restaurante, quase a partir do primeiro dia reservou um espaço para música ao vivo. Em estado mais ou menos embrionário, por lá passaram os Bongos, dBs, Feelies, R.E.M, Replacements, Sonic Youth, Hüsker Dü, Pixies, Dinosaur Jr., Nirvana, The Fall, Buzzcocks, Rain Parade, Wire, Pogues, David Byrne, The Slits... e uma interminável lista de muitos outros. A “New Yorker” ("Best club in New York — even though it's in New Jersey"), o “Village Voice” ("Best reason to leave the state for dinner and a show") e o “New York Times” (“So New York that it's in New Jersey") entoaram-lhe louvores, Jonathan Demme filmou lá o clip dos Feelies para "Away" e Springsteen o de "Glory Days" mas, desde há 5 anos, o destino estava traçado. A boa notícia, porém, é que os "bootlegs" das inúmeras bandas gravados por um empregado da casa, David McKenzie, e organizados pelo coleccionador e radialista Tom Gallo, estão, agora, disponíveis em The McKenzie Tapes, para um opulento banquete musical. Digno de uma avaliação, de certeza, muito superior aos 3.33 que a ementa do Maxwell’s nunca ultrapassou.

EM FÚRIA 

Na sexta-feira 24 de Junho de 2016 – o dia a seguir ao referendo sobre a permanência do Reino Unido na União Europeia que os partidários do Brexit venceram com 51.9% dos votos – Clottie Cream, L.E.D., Naima Jelly e Rosy Bones assinavam contrato nos escritórios da Rough Trade. Porém, para as quatro Goat Girl, o momento foi agridoce: a felicidade por, sem sequer um único single gravado, terem recebido a benção da histórica "indie" era amargada pela consciência do tremendo disparate político que pouco mais de metade do país, na véspera, havia cometido. Sem vontade para medir as palavras, três meses depois, publicavam "Scum" – “I honestly do think that someone spiked their drinks, how can an entire country be so fucking thick? Hold tight to your pale ales, bite off your nationalist nails, we're coming for you, please do fear, you scum aren't welcome here” –, exercício de libertação da bílis acompanhado por um video de Holly Whitaker no qual duas dezenas de pessoas, uma a uma, são alimentadas à força. Não é abusivo dizer que, sob coordenadas estéticas diferentes, as Goat Girl são o equivalente do Sul de Londres aos "east londoners", Stick In The Wheel: gente decididamente enraivecida com a História política e social recente do país e da cidade e com muito pouca vontade de se manter em silêncio. 

Mas, se o grupo de Nicola Kearey e Ian Carter prefere uma rudeza folk de recorte modernista, o álbum de estreia homónimo das Goat Girl tanto faz pensar nas Throwing Muses como nas Slits, PJ Harvey ou até na sonoridade ferruginosa de Tom Waits. Elas, quando interrogadas, referem os Silver Jews, The Fall, Patti Smith, Billie Holiday e Sonic Youth. Algures entre Peckham e Brixton, zonas por enquanto libertadas da erosão gentrificadora, numa cena cujo polo é o "pub" The Windmill e o “So Young Magazine” a central informativa, pertence ao novíssimo quarteto feminino a mais intrépida voz: em fúria contra os pequenos pulhas anónimos (“Creep on the train with his creepy gold chain, creep on the train with his dirty trouser stain, I really want to smash your head in”), amotinada contra a corja política (“Build a bonfire, put the Tories on the top, put the DUP in the middle and we’ll burn the fucking lot”) e a sua acção tóxica (“Phallic building, cyanide killing all that was clear, find an antidote for this accumulating smoke”), e capaz de transformar uma canção do "musical" Bugsy Malone (1976) em palavra de ordem: “I was born to be a dancer, I won't take no for an answer”.

Mark E. Smith (1957-2018)

(todo o álbum aqui)

C-WORD 

Os linguistas dividem-se quanto à etimologia da palavra inglesa “cunt”. Se alguns lhe atribuem uma origem latina (cunnus), outros situam-na em formas arcaicas das línguas nórdicas, germânicas e proto-germânicas. Mas todos parecem concordar quanto ao facto de o primeiro registo escrito datar de cerca de 1230 e ser referente a uma ruela mal afamada de Londres, Gropecuntlane. Embora, na literatura médica, até ao século XV, fosse usada como equivalente de “female genitalia”, cem anos depois já era evitada no convívio social e, a partir do século XVII, seria considerada obscena. Mais modernamente, o natural processo de enriquecimento semântico teve como consequência que, sem abdicar do significado inicial, o dicionário Merriam Webster hoje informe que “cunt” poderá designar “uma pessoa imbecil, idiota, desagradável, inútil”, acerca do que, por exemplo, em "Plaistow Patricia" (de New Boots And Panties, 1977), Ian Dury oferecia uma muito útil e condensada lista de sinónimos: “Arseholes, bastards, fucking cunts and pricks". 

Jason Williamson, metade dos Sleaford Mods, que, por vários motivos, aos 46 anos, bem poderia ser filho de Dury (teria agora 75), é igualmente versado no vernáculo britânico e, como ele, ágil nos jogos de sentidos que as palavras estimulam. No EP de 2014, Tiswas, incluía uma amável injúria dirigida à espécie humana em geral, "Bunch Of Cunts". Tirando partido da proximidade fonética entre “cunts” (pronunciada com sotaque de Nottingham) e “kunst” (em alemão: “arte”), foi fácil encontrar o título – Bunch Of Kunst – para o documentário que Christine Franz realizou sobre a banda de Williamson e Andrew Fearn. Na realidade, uma extraordinária singularidade cósmica: um par de quarentões desmazelados, acumulando, no século XXI, o papel dos Sex Pistols, The Fall e Suicide, num “post-punk stream-of-rap-consciousness” musicalmente rudimentar (voz e batidas "low cost)", proletariamente irado (“Camouflage. Humpty Dumpty. Crusades. Blood on the hands of working class rage”), politicamente feroz (“This is the human race, UKIP and your disgrace, chopped heads on London streets, all you zombies tweet, tweet, tweet”) e generosamente utilizador do "c-word": “The cunt with the gut and the Buzz Lightyear haircut, callin’ all the workers plebs, you better think about your future, you better think about your neck”.

FILIGRANA

As “Peel Sessions”, do lendário DJ da BBC, John Peel, iniciadas em 1967 e apenas terminadas em 2004 por motivo da morte dele, estabeleceram um novo modelo de relação entre a rádio e bandas e músicos pop. Criadas como resposta a vários constrangimentos e limitações colocados pelo sindicato dos músicos e pela PPL (Phonographic Performance Limited, uma associação de editoras discográficas hegemonizada pela EMI), em mais de 4000 sessões, para cima de 2000 bandas (recordistas: The Fall, 32 sessões) dirigiram-se aos estúdios londrinos de Maida Vale, gravaram três ou quatro temas – que, para muitas, seria o seu máximo e único instante de fama – e, ao fazê-lo, geraram, simultaneamente, uma imensa descendência universal de programas radiofónicos da qual, também na BBC, “Live Lounge” é, hoje, o contemporâneo (e infinitamente menor) herdeiro. 

Foi, porém, esse o formato que inspirou Julia Holter para, após a publicação de Have You In My Wilderness, em 2015 – caso não se tenha reparado, álbum desse ano para a “Mojo” e “Uncut” e no top 5 da “Q”, “Wire”, “Guardian” e “Sunday Times” – e as canções que escreveu para a BSO do filme Bleed For This, de Ben Younger, lhes imaginar uma natural sequência de transição. Inaugurando a série “Documents”, da Domino (cujo objectivo é “capturar em alta-fidelidade a permanente evolução da música dos nossos artistas”), In The Same Room foi gravado “ao vivo” (isto é, “live in studio”, sem "overdubs" nem desvarios de produção, como se de uma sessão para rádio se tratasse), durante dois dias, nos RAK Studios, fundados há 40 anos por Mickie Most, um dos “inventores” do idioma pop britânico. Há, sem dúvida, algum espírito de inspiração jazzy na liberdade de movimentos – escutem muito e intensamente "Horns Surrounding Me", "So Lillies", "Lucette Stranded On The Island", "In The Green Wild" ou "Sea Calls Me Home" – com que Holter, Corey Fogel (bateria) Dina Maccabee (viola) e Devin Hoff (contrabaixo), nos novos arranjos e nas expansões e reinvenções dos originais, desdobram, recosturam e, em atitude de artesão de filigrana, detalham cada interstício sonoro das 11 canções recuperadas de Tragedy (2011), Loud City Song (2013) e, sobretudo, Have You In My Wilderness, agrupadas agora sob o título de outra de Ekstasis (2012) que, caprichosamente, se esquivou a figurar neste álbum.

VINTAGE (CCLVI)

Kahimi Karie - "Good Morning World"

"A Momus produced track that married lyrical references to The Fall's Mark E. Smith and French songwriter Jacques Dutronc to musical backing sampled from cult prog-rock group Soft Machine"

BARALHAR OS DADOS, S.F.F.

Num dos dias em que a intempérie que ficou conhecida como Snowgeddon se abatia sobre a Costa Leste dos EUA, marquei um número de telefone de Nova Iorque, para conversar com Matt Friedberger, dos Fiery Furnaces. Exactamente na altura em que, notoriamente atrapalhado, ele, em regime de absoluta urgência, fazia os esforços necessários para encontrar quem fosse capaz de resolver uma das piores coisas que, então, poderiam ter acontecido: uma janela partida. Naturalmente, a entrevista, seria combinada para a tarde seguinte e, aí, já sob condições de temperatura e pressão mais favoráveis, foi possível esclarecer o método criativo de uma banda que, no limite, pretende deixar de ser imprescindível.

O processo de escrita das canções – fragmentárias, quase "stream of consciousness" – dos Fiery Furnaces, obedece a algum conjunto de regras particulares?

Na realidade, acaba por ser a combinação de uma série de processos diferentes. Umas vezes, existe um texto acabado para o qual, a música é concebida. Outras, a música tanto pode interferir com a organização do texto como acontecer o contrário. Ou as coisas podem surgir de momentos de improvisação e de escrita quase automática, de sequências de acordes ou de melodias dispersas, de um tópico que nos prendeu a atenção, que anotamos, e que, depois, a partir daí, vai ter a outro lugar completamente diferente. Quando estamos a moldar tudo isso sob a forma de uma canção, temos de ser extremamente críticos.

Sempre tive a ideia de que poderia ser algo de semelhante à técnica (e à estética) de montagem cinematográfica...

É verdade, no fundo, é o mesmo processo: podemos ter grandes planos, planos médios, planos de conjunto e de corte, abordar uma música sob diferentes ângulos. E isso acontece muito (em especial, no live, Remember) antes de chegarmos à fase das misturas. Não tanto naquela acepção da escultura sonora, descendente contemporânea da musica concreta, mas, de facto, mais como montagem cinematográfica.

De qualquer modo, os dois últimos discos, Widow City e I’m Going Away, abdicaram um pouco dessa lógica de puzzle...

Quisemos gravar discos que fossem uma contrapartida em relação à complexidade do live. Isso talvez, não seja evidente mas foi a nossa intenção. Pretendemos que fossem bastante directos e simples. Mas que, ao mesmo tempo, quem conhece a banda, se pudesse aperceber de como aquelas canções poderiam ter sido muito mais elaboradas. Aliás, eu nem sei bem o que é a estrutura tradicional da cancão-rock. No White Album, dos Beatles, por exemplo, há, por um lado, canções como "Cry Baby Cry" e, pelo outro, "Happiness Is A Warm Gun". Não é absolutamente necessário que as canções tenham múltiplas secções, a estrutura pode ser menos complexa.

Para chegar aí, no início, partiu de que modelos?

Quando comecei a compor, tentei imitar os Kinks, as canções mais simples dos Who, e canções soul dos anos 70, do Al Green. E não consegui!... Aos dezoito ou dezanove anos, tinha uma tal confiança que quis imitar o primeiro álbum a solo do Syd Barrett, The Madcap Laughs. Foi por aí que aprendi a escrever e a ser mais analítico e mais musical em relação a todo esse processo. Especialmente porque, sendo esse disco tão extraordinário do ponto de vista dos arranjos, fui obrigado a prestar atenção a todos os pormenores. Mas também The Fall, não pude deixar de reparar na escrita dos textos deles – por essa altura, Bob Dylan já legitimava tudo -, e a estrutura das canções do James Brown nas gravações ao vivo no Apollo, as medleys, as longuíssimas jams assentes em dois acordes... foi aí que aprendi que a transição entre as diversas partes das canções tem de ser, pelo menos, tão interessante como o refrão.

Como irá realmente ser o anunciado “silent non-record record”?

Vai ser uma caixa que conterá um livro de cerca de 200 páginas de canções com muito diversos tipos de notações: notação convencional para ensemble ou piano; outra, para quem toque apenas um pouquinho de piano ou de guitarra; outra ainda, destinada a quem esteja bastante à vontade com um instrumento... haverá bastantes instruções acerca da criação de situações musicais para quem não tocar nada de todo, mas que lhe apeteça juntar-se com amigos que se desembaracem minimamente com um instrumento, ao ponto de serem capazes de tocar as canções e, imitando-as, partirem daí para criar as suas próprias. A ideia surgiu do facto de, actualmente, devido à partilha de ficheiros, já ninguém comprar discos. Mas, mais importante do que isso, é a intenção de possibilitar aquelas pessoas que não têm o tempo ou a confiança suficientes para subir a um palco, ensaiar durante semanas a fio e transportar o equipamento para os concertos, uma oportunidade para também estarem envolvidas. Não incluirá nenhum apoio em áudio. Em determinado momento, poderá surgir um site na Internet onde se apresentarão as diferentes versões dos vários intérpretes.

Claro que irão aparecer coisas completamente diferentes das vossas propostas...

Mas é exactamente isso que nós desejamos que aconteça! Encorajamos as pessoas a não seguirem nenhum modelo, especialmente aquelas que não lêem absolutamente nada de música, a usar o livro como uma ferramenta que as estimule a tocar e a improvisar. Organizaremos, depois, uma série de espectáculos onde elas poderão mostrar os resultados a que chegaram. O livro incluirá também uma pequena sinfonia clássica mas completamente modular, desagregada, nas diversas melodias, linhas de baixo, que, cada grupo poderá reconstituir como entender. Nós participaremos de alguns dos concertos que deverão ter lugar no Outono. Nos EUA e na Europa, onde temos a esperança de, por o inglês, na maioria dos países, não ser a primeira língua, tornar as instruções e os textos das canções – particularmente se usarem os tradutores automáticos da Internet – um pouco mais abstractos e baralhar criativamente ainda mais os dados. É um projecto sem fim: idealmente, o livro deixará de ser necessário, não será imprescindível que nós estejamos presentes e o que, no termo, resultar já não terá nada a ver com o início!

(Fiery Furnaces, hoje, Santiago Alquimista, Lisboa)

(2010)