(Porcupine - álbum integral aqui)

(sequência daqui) A verdade é que tanto Richard Kelly (à excepção, talvez, de The Box, 2009) como os Bunnymen, depois de Ocean Rain (1984) – o sumptuosíssimo estojo que acolhia "The Killing Moon" –, não mais repetiriam tão grandiosos feitos. Com a importantíssima diferença de que a banda de McCulloch, Will Sergeant, Les Pattinson e Pete de Freitas possuía um ainda recente mas glorioso passado de três álbuns em pouco habitual trajectória sempre ascendente: Crocodiles (1980), Heaven Up Here (1981) e Porcupine (1983). Escrevendo sobre a banda em Rip it Up and Start Again: Postpunk 1978-1984 (2005 ), Simon Reynolds destacava “as linhas de baixo graníticas” de Pattinson “que transportam a linha melódica”, “as cortantes melodias de quartzo” da guitarra de Sergeant que “libertavam hectares de espaço vazio e evitavam tudo o que se assemelhasse a um solo”, a “bateria minimalista” de Pete de Freitas “em crescendos de emergência”, e a “autoridade precoce” da voz de McCulloch, entre Sinatra e Jim Morrison, “mas com a pureza de um coração de adolescente”. A doutrina dividia-se (e continua a dividir-se) acerca do mérito de cada uma das peças: entre as afiadas lâminas pós-punk de Crocodiles, a perfeitíssima geometria de Heaven Up Here, o contraditório barroco minimal de Porcupine e o épico esplendor de Ocean Rain, nunca um consenso foi satisfatoriamente alcançado (eu voto Porcupine). Para Ian McCulloch – aliás, Mac the Mouth –, porém, esse nunca seria um problema: cada álbum, cada EP ou cada canção, foram sempre os melhores de todo o sempre, assinados pela mais extraordinária banda do universo conhecido, possuidora da única voz humana capaz de paralizar o movimento dos planetas. “We can't tell our left from right, but we know we love extremes, getting to grips with the ups and downs, because there's nothing in between” ("Back Of Love") tanto poderia ser um manifesto existencial como estético. Com a tetralogia de ouro agora disponível em vinil de 180 gramas (negro e nas versões azul, amarelo, branco e azul transparente) o debate pode continuar.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LII)

(clicar na imagem para ampliar)

Scott Walker - "Farmer in the City"

... claro que ao ex-"sit-down comedian", Marselfie, até lhe agradaria muito a ideia... mas teria de se contentar com um baterista e um guitarrista

"I am the Lizard King I can do anything"

PAPEL DE PAREDE

A história da muito pouco recomendável promiscuidade entre música “clássica”/erudita e rock é um arrepiante desfile de horrores. Se, numa modalidade de acrobática performance circence, o esventramento de "America", de Leonard Bernstein, às mãos de Keith Emerson, com os Nice  possuía, ainda, alguma candura kitsch – podemos vê-lo, a preto e branco, num programa de televisão britânico, de 1968, com punhais cravados no teclado do Hammond e tudo –, o que veio a seguir (e coloco a questão com a máxima gentileza) é um pomposo equivalente sonoro do cast de Freaks, de Tod Browning: integrando a mesma associação de delinquentes e, posteriormente, a bordo dos Emerson, Lake & Palmer, o rasto de vítimas inocentes degoladas não apenas se ampliou dramaticamente, de Bach a Copland, Sibelius, Janácek, Ravel, Prokofiev, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky, como escancarou as portas a uma invasão bárbara obcecada em coleccionar os escalpes de Katchaturian (Love Sculpture e “Sabre Dance”), Albinoni (Doors e “Adagio”), Debussy (Renaissance e “La Cathédrale Engloutie”), Vivaldi (Curved Air e “As Quatro Estações”), Brahms (Yes em "Cans and Brahms"), Beethoven (Jethro Tull no massacre da “9ª”) e uma infinidade de outros estropiados – por vezes, até voluntariamente, caso de Pierre Henry que, em Ceremony, se entregou aos desmandos dos Spooky Tooth – pela horda do rock-sinfónico-progressivo, agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais.

Nicolas Godin, metade (com Jean-Benoît Dunkel) do duo francês Air, foi também acometido pela síndrome da angústia do artista pop perante a eternidade e, em Contrepoint, imaginou ter descoberto uma bóia de salvação na música de Bach tal como Glenn Gould a interpretou. Embora a via de acesso tenha sido mais próxima daquela por que Gainsbourg optou em "Jane B." e "Lemon Incest" – socorrer-se de prelúdios e "études" de Chopin e limitar-se a utilizar as melodias – a verdade é que o que daí resultou foi pouco mais do que inócuo papel de parede amavelmente decorativo destinado a salões de chá "trendy". Para algo um bocadinho mais a sério, escutar as Variações Goldberg relidas por Uri Caine (2000) e, já agora, as suas abordagens de Mahler, Wagner, Schumann e Mozart.

David Bowie Star Special | 20.05.79

SEGUNDA PELE

É oficial: Richard Thompson aderiu ao marxismo. Não na variante m-l, nem sequer na mais heterodoxa tendência Groucho. A de Thompson, foi criada por Henry Charles Marx (1875-1947), fundador da companhia Marxochime Colony, no Michigan, e inventor do marxophone. Descrito como “bandolim-guitarra-cítara” ou, alternativamente, celestaphone, é uma espécie de dulcimer vitaminado, membro obscuro da numerosa família de instrumentos híbridos, muito popular entre o final do século XIX e início do XX, que deu, igualmente, ao mundo o ukelin (ukulele+violino) e a tremoloa (cítara+guitarra havaiana). Na verdade, nem será coisa assim tão esotérica, na medida em que, dos Doors a Fiona Apple, Laurie Anderson, Aimee Mann, Beach Boys, Portishead, Fleet Foxes (e mais umas dezenas de outros), sem que o suspeitássemos, esteve presente em considerável número de gravações. Deixemos, então que, à quarta faixa de Still ("Broken Doll"), o marxophone nos arrepie sobre o gemido de um órgão distorcido, olhos nos olhos com o abismo (“As you look through me to something else, in your eyes I think I see twisted up infinity, angel soul imprisoned in a shell”). 

Sim, porque, quando se trata de Richard Thompson – desde "The End Of The Rainbow" até, aqui, a "Dungeons For Eyes" –, podemos estar certos que a dor e a débil crença na benignidade da espécie que se lhe colam como uma segunda pele, serão sempre, irremediavelmente, o "plat du jour". Aceitando ser produzido por Jeff Tweedy (Wilco), não pode afirmar-se que as marcas deste sejam notórias: as canções fluem magnificamente por entre palavras ácidas (“He’s smiling at me, the man with the blood in his hands, the man with the snakes in his shoes, am I supposed to love him?”), melodias que tanto ecoam e transfiguram a tradição folk britânica como se ajeitam a inflexões jazzy ou a modalismos orientais, e uma guitarra lança-chamas mas visceralmente geométrica e avessa à tagarelice. Isto é, (im)puríssimo Richard Thompson, exactamente o mesmo que se permite oito minutos finais de descompressão em "Guitar Heroes", homenagem e paráfrase dos mestres (Django Reinhardt, Hank Marvin, Chuck Berry, James Burton, Les Paul, Dale Hawkins) rematada pela confissão “I still don’t know how my heroes did it!”

POR MAIS IMPREVISÍVEL E AMEAÇADOR QUE
O MUNDO SEJA É A PERSISTÊNCIA DE CERTAS
COISAS QUE TRANQUILIZA AS ALMAS INQUIETAS













Todos os dias o Sol nasce. A Terra atrai os corpos à velocidade de 9.81 m/s2. Bob Dylan ou os Beatles ou os Doors ou os Led Zeppelin ou os Stones ou os Pink Floyd estarão na próxima capa da "Mojo". D. Duarte Pio pronunciar-se-á em todos os dias 1 de Dezembro. O Natal será 24 dias depois. Haverá uma nova comissão de inquérito ao caso Camarate.

edit: e isto. E, já agora, isto também:



(2010)

ESTUDO COMPARATIVO



Feromona - Desoliúde

E eis-nos chegados ao momento em que é, manifestamente, de toda a utilidade um exíguo estudo comparativo sobre aquele género musical cujas primeiras formas de expressão poética andavam à volta de nacos líricos do tipo "awopbopaloobopalopbamboom" (e, daí, foram regredindo até aos espessos vómitos mitológicos de Jim Morrison), tal como, hoje, é praticado universalmente e, em particular, no território luso. Tomemos como exemplos apropriadamente recentes os Pontos Negros e os Feromona: onde uns dizem “o meu aspecto seria muito mais prazenteiro se o Variações fosse o meu barbeiro”, os outros respondem “fintei por vezes o destino que era doce, olhei o umbigo e imaginei algo que fosse uma grandeza p’ra mim feita por medida”; os Pontos versejam “Eu ando em caminhos de ferro, eu ando em caminhos de ferro, que bonito, que bonito é não ter de parar” e os Feromona replicam “aprendo com o aroma da extinção de cada exemplar banal que a vida sem maldade é vulgar e sempre igual”. Poderia haver dúvidas acerca de quem assinou “recordo os tempos em que troçavas de mim, por deixar de ouvir os Megadeath, os Sepultura e outros assim” (foram os Feromona) mas é inegável que os Pontos awopbopaloopam bem mais intensamente o que, por uma questão de congruência de forma e conteúdo – isto é: o que dizer por cima dos mesmos eternos três acordes? –, obriga a atribuir-lhes um lugar superior no ranking-Little Richard. Já, por mais do que uma razão, na escala-Jorge Palma (descendente literariamente escanhoada do acima referido Morrison), os Feromona se sairiam bastante melhor. Por outras palavras: neste registo de revivalismo dos valores primordiais do culto do rock’n’roll, é quase sempre mais vantajosa a adesão ao rito de Santo Rotten em detrimento daquele outro, posterior, oriundo das comunidades heréticas de Seattle.

(2010)

MERRITT, ANGOLA E O RESTO

O documentarismo directamente relacionado com a pop (e a música em geral) só muito raras vezes ultrapassa a dimensão de funcional veículo de promoção comercial e/ou genuflexão hagiográfica e se eleva ao estatuto superior que, por exemplo, Don’t Look Back (de Arthur Penn, 1967), Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984) ou No Direction Home (de Martin Scorsese, 2005) alcançaram. Na secção “Indiemusic”, da edição deste ano do “IndieLisboa”, não figurará nenhum igual desses mas será, pelo menos, exibido um filme que é obrigatório não perder: Strange Powers, de Kerthy Fix e Gail O'Hara, em torno da carreira de Stephin Merritt e dos Magnetic Fields.

Se a estrutura é convencional - depoimentos de amigos, próximos e colegas/admiradores como Peter Gabriel, Sarah Silverman, Daniel Handler ou Neil Gaiman articulados com imagens de concertos e momentos de trabalho e intimidade –, a matéria-prima, porém, é suficientemente rica para lhe assegurar o interesse: a biografia e personalidade de Merritt, da aterradora infância e juventude às mãos de uma mãe terminalmente hippie, à singular relação “straight girl-gay boy” com Claudia Gonson (amiga, co-fundadora dos Magnetic Fields, manager da banda, confidente e, quando necessário, disciplinadora severa), à péssima reputação como entrevistado (segundo Neil Gaiman, “he made Lou Reed look like Little Orphan Annie”) ou ao conflito com o jornalista Sacha Frere-Jones que o acusara de racismo e que, aqui, publicamente, se retrata, declarando “Estive errado em tudo o que disse. A minha atitude não tem desculpa”.

Da restante programação, deverá também destacar-se o tríptico Angola: Histórias da Música Popular, O Lendário Tio Liceu e os Ngola Ritmos e Kuduro: Fogo no Museke, de Jorge António, uma perspectiva convergente sobre a História passada e o presente da música angolana que, se sofre de alguma condescendência na apreciação de diversas figuras e personagens – a célebre má consciência do homem branco? –, não deixa de, especialmente, em Kuduro, apresentar um retrato ultra-realista (com defensores e adversários) deste género musical, sobre o pano de fundo dos intermináveis guetos suburbanos de Luanda onde podemos escutar o seu alegado fundador, Tony Amado, explicar como, para as coreografias, se inspirou em Jean-Claude Van Damme. Também para apreciar conjuntamente é a dupla Significado - A Música Portuguesa Se Gostasse Dela Própria e B Fachada - Tradição Oral Contemporânea, de Tiago Pereira, investigação a dois tempos sobre a música popular tradicional e os seus praticantes actuais. We Don’t Care About Music Anyway, de Cédric Dupire e Gaspard Kuentz, entretanto, é apenas o previsível exercício de embasbacamento gaulês perante tudo o que cheire a “avant garde” (no caso, um conjunto de músicos e "performers" japoneses entregues a “experimentalismos” velhos de décadas), All Tomorrow’s Parties (Jonathan Caouette) apresenta uma panorâmica dos vários anos do homónimo festival de música independente britânico e o muito louvado When You're Strange, documentário de Tom DiCillo acerca dos Doors, deixa alguma expectativa quanto à possibilidade de entrar para o panteão dos “rock movies”.

(2010)

AMAVELMENTE LISÉRGICO, EDUCADAMENTE ABSURDO

Ersatzmusika - Songs Unrecantable

“Ersatz” é uma palavra alemã que se internacionalizou com o sentido de “sucedâneo” ou “imitação de qualidade inferior”. Se Irina Doubrovskaja (acordionista, pianista, artista conceptual, compositora e cantora) a aplica à música que ela e a sua banda de migrantes russos residentes em Berlim criam, não somos, por isso, obrigados a levá-la à letra.

Embora, escutando Songs Unrecantable, a intenção se compreenda: nesta colecção de números de um cabaret amavelmente lisérgico e educadamente absurdo habita, indiscutivelmente, uma alma eslava mas ela não sobreviveria sem o alimento espiritual que lhe é oferecido por um colectivo de doadores benévolos (mesmo que os próprios, vivos ou nem por isso, o ignorem) onde se inclui – no desenho sonoro, na atmosfera geral, na cuidada decoração do interior de cada canção – gente tão generosa e diversa como Tom Waits, Marlene Dietrich, Nico, Françoise Hardy, Velvet Underground e até o espectro dos destroços sobreviventes do velho órgão Vox Continental que Ray Manzarek supliciava impiedosamente nos Doors. Mais uma pitada da loucura-Gogol Bordello e Irina poderá fazer História.

(2010)

OS DOIS LADOS DA QUESTÃO



Fanfarlo - Reservoir




Owen Pallett - Heartland

A propósito de Reservoir, houve já quem tivesse escrito que a última coisa de que o mundo precisa é de bandas de rock orquestral, derramando épicos insuflados à la Arcade Fire sobre o povo desprevenido. Acontece que, por motivos absolutamente diferentes, tenho exactamente a opinião inversa: tal como sucedeu no histórico caso Doors vs Bunnymen – em que o modelo foi claramente suplantado pelos copistas –, todas as supostas (e reais) derivações recentes da banda canadiana, se lhe têm tomado de empréstimo o template estético como ponto de partida, no final do processo, apresentam-no consideravelmente emagrecido de excessos, limpo de arrebatamentos histriónicos e higienicamente a salvo da embaraçosa aura de messianismo litúrgico. Mumford & Sons e Noah & The Whale estão aí muito à mão para o demonstrar e, agora, os londrinos Fanfarlo encarregam-se de fornecer o derradeiro QED.



Um empregado sueco da Beggars Banquet (Simon Balthazar, voz, guitarra, teclados, bandolim, sax, clarinete, glockenspiel), um livreiro (Justin Finch, voz e baixo), um editor de uma revista de viagens (Leon Beckenham, trompete, teclados, melódica), uma professora de Inglês (Cathy Lucas, violino, teclados, bandolim, voz, serra friccionada) e um conselheiro vocacional de estudantes universitários (Amos Memon, voz e percussão), autodenominados a partir de uma novela de Baudelaire, inventam o género de música que, tendo, indiscutivelmente um ou dois dedos de um pé na pop “barroca” tal como Butler & Chassagne a praticam, vê os movimentos disciplinados por meio das justíssimas chibatadas correctivas aprendidas no manual-VU, lido segundo a tradução dos Talking Heads (Balthazar, por outro lado, também é algo mais do que apenas um discípulo de David Byrne explicado às massas pelos Clap Your Hands Say Yeah), e deixa-se temperar com as “etnicidades” recomendavelmente fake adquiridas na tendinha Beirut, de Zach Condon, e um ou outro subliminar psicadelismo da marca Neutral Milk.



Owen Pallett – ele, o orquestrador dos Arcade, mas, igualmente, dos Grizzly Bear, Beirut, Pet Shop Boys, e, heteronimamente, Final Fantasy – contribui com o outro ângulo da questão: entregue a si mesmo, aquilo que, nos Grizzly e Beirut, enriquece o tecido musical, é aqui somente a mesma pompa e decorativismo florido com que encadernou Funeral e Neon Bible. Conceptual e grandiloquente, Heartland pertence aquela família de grotescos empadões narrativos de que Ys, de Joanna Newsom, é um dos mais notórios exemplos: Lewis, “a young, ultra-violent farmer”, dialoga com o seu criador na terra de Spectrum, habitada por personagens de nomes The Butcher, Cockatrice, No-Face e Blue Imelda (uma espécie de Lewis Carroll que partilhou psicotrópicos com Philip K. Dick e a coisa correu mal a ambos), enquanto, à sua volta, a Czech Philarmonic Orchestra, Nico Muhly e "tutti quanti" debitam em piloto automático o catálogo integral de lugares comuns do sinfonismo “moderno” arrebicado de bruitage electrónica. Em curtas palavras: não é Andrew Bird nem Sufjan Stevens quem quer, só quem pode.

(2010)

NÃO, NÃO É ESSE



Kurt Vile - Childish Prodigy

Às vezes, é preciso ser um santo para conseguir perdoar certas coisas aos pais. E o nome é uma das piores. Mr e Mrs Vile poderiam não ter um apelido simpático mas, ou por pura ignorância, ou fruto de um assaz peculiar sentido de humor, chamar Kurt ao jovem Vile foi condená-lo irremediavelmente a uma vida inteira de piadas a propósito do quase homónimo (e, de facto, homófono) Kurt Weill. Sim, esse é mesmo o nome real do autor de Childish Prodigy e – psicanalisando forte e feio a pobre criatura –, muito provavelmente, a explicação para a sua total ausência de personalidade própria. Já que mimetizar o parceiro de Bertolt Brecht seria abusar demasiado da sorte, Kurt V (também da banda War On Drugs... outro nome pouco feliz) optou por se imaginar como uma espécie de Springsteen com os vincos das calças à maneira de Tom Petty, aqui e ali, um reflexo sonâmbulo de Thurston Moore em hipoglicémia, mais além, um avatar pelintra de Mick Jagger. E, contudo, mal por mal, se havia guarda-roupa catártico que lhe poderia assentar na perfeição seria o de Jim Morrison, uivando tresloucado “Father, I want to kill you. Mother, I want to fuck you!". Mas parece que essa ideia não lhe ocorreu.

(2009)

MANIFESTO DE BREVIDADE
(repescado a partir daqui)



Tindersticks - Can Our Love

Quarenta e cinco minutos e oito canções. Um pequeno e discreto manifesto de brevidade (só contrariado pela maior extensão de alguns temas) onde Stuart Staples e os seus nada "merry men" de Nottingham se entregam a uma pessoalíssima variação sobre o vocabulário da soul clássica na qual, desta vez, tudo se desenvolve muito menos a partir do arrebatamento romântico das melodias e das orquestrações para se concentrar numa espécie de manso exacerbamento da interpretação — ainda que falar de exacerbamento, no caso dos Tindersticks, deva ser sempre encarado dentro dos limites de uma refinada e decadente elegância...



Se "Dying Slowly", a canção inicial, parece remeter ainda para o modelo reconhecível da melancolia "à la" Tindersticks, "People Keep Comin' Around", a seguinte, é já só quase um exercício de rítmica pneumática em torno de um "groove" francamente reminiscente de "Riders On The Storm", dos Doors, e, após a flutuante litania sonâmbula de "Tricklin'", "Can Our Love" regressa ao modelo da balada soul num certo registo-Otis Redding sobre sopros e fraseado líquido de guitarra, "Sweet Release" alimenta-se de um lânguido riff de Hammond e de um suave crescendo sublinhado pela soulíssima reiteração do refrão, "Don't Ever Get Tired" prossegue na mesma via e "No Man In The World" e "Chilitime" acentuam a tendência através da quase recitação do texto e pela redução ainda mais pronunciada do andamento. Na verdade, nada de extraordinariamente novo no universo musical dos Tindersticks, que implicitamente, desde sempre, se lhe referia. Mas, inegavelmente, uma inteligente e sofisticada alternativa que, sem desvirtuar a personalidade do grupo, lhe permitiu ainda mais um álbum daquela imaterial poética das emoções que estabeleceu como o seu único território.



(2001)