LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXXVI)

 

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

 

The Fuzztones - "1-2-5" (álbum integral aqui)

 

Plasticland - Wonder Wonderful Wonderland (álbum integral)

2022 - REEDIÇÕES, COMPILAÇÕES, ATRASADOS, LIVROS, FILMES, EXPOSIÇÕES, FORA DO BARALHO & O FUNDO DO BAÚ

Lou Reed – Words and Music 

 

  

Marianne Faithfull - Songs Of Innocence And Experience 1965 – 1995 

 

The Divine Comedy – Charmed Life

 

The Clash – Combat Rock 

 

Macie Stewart - Mouth Full Of Glass 

 

Neil Young - Harvest

Bob Dylan - The Philosophy Of Modern Song

 

Catherine Belton - Os Homens de Putin 

 

Pessoa: Uma Biografia - Richard Zenith

 

Moonage Daydream - Real. Brett Morgen

 

Révolutions Xenakis (Galeria de Exposições Temporárias - Museu Calouste Gulbenkian)

"(In Remembrance of the) 40-Hour Week"

 

(sequência daqui) Como nos anteriores Dereconstructed (2014) e Youth Detention (Nail My Feet Down To The Southside Of Town (2017), em Old-Time Folks, Lee Bains + The Glory Fires não tentam sequer esquivar-se ao universo da história do Sul dos EUA, vivido e observado pelo ponto de vista de um branco que não ignora o rasto de sangue e violência racial que estrangula num nó cego o ar que se respira no Alabama. "Cowpunk" que se recorda bem de Woody Guthrie e escutou atentamente os Clash, oiçam-no em "(In Remembrance of the) 40-Hour Week": "Seems like lately we get up/to go work/get ready for work/we head to work/and we work/till we get off work/and we take it from the house from work/hit the kitchen and we get to work/we talk about work/we worry about work/we dream about it”.

The Clash - Westway To The World 

(real. Don Letts, 2000)

"Ghetto Defendant" (c/ Allen Ginsberg)

 

(sequência daqui) Reeditado, agora, no 40º aniversário, com o disco de bónus The People’s Hall – incluindo versões alternativas de álguns temas, sessões de improvisação com Futura 2000, lados B, gravações de rua e de rádio, e outras que deveriam ter figurado no alinhamento original de Rat Patrol From Fort Bragg –, Combat Rock acabaria por ser o álbum de maior sucesso dos Clash e que lhes abriria as portas dos EUA. Mas, quando a 14 de Maio de 1982, foi publicado, Joe Strummer estava há três semanas fora de todos os radares, com o início de uma digressão no horizonte. Seria, por fim, localizado com a ajuda de um detective privado, escondido algures em Paris. Dificilmente convencido a regressar a Londres, dois dias depois subiria com a banda ao palco de um festival na Holanda. Justamente a mesma noite em que, tendo-se tornado totalmente impossível lidar com a dependência de heroína do baterista ‘Topper’ Headon (o motivo maior pelo qual Strummer “passara à clandestinidade”), este foi despedido e substituido de emergência por Terry Chimes, membro inicial da bands, entre 1976 e 1977. Não haveria capítulo seguinte.

 

"Know Your Rights"

(sequência daqui) Combat Rock iria ser o último álbum dos Clash (não contando com Cut The Crap, de 1985, extertor final que, dos Clash originais, apenas reteria Joe Strummer). Inicialmente pensado como um duplo intitulado Rat Patrol From Fort Bragg, nos estúdios Electric Lady de Nova Iorque acabaria por se afastar do plano original de um regresso ao rock’n’roll primordial e incluir diversas colagens sonoras, uma secção de "spoken word" pelo poeta beat Allen Ginsberg em “Ghetto Defendant” (“Starved in metropolis, hooked on necropolis, addict of metropolis, the worm on the acropolis, slam dance the cosmopolis, enlighten the populace (...) Guatemala, Honduras, Poland, 100 years war, TV re-run, invasion, death squad, Salvador, Afghanistan, meditation, old Chinese flu, kick junk, what else can a poor worker do?”) e outra pelo street artist Futura 2000 em “Overpowered by Funk” (“Car crashed, food for the hungry millions? Funk out! Home for the floating people? Funk out! Over-drunk on power, Funk out! The final game will be solitaire, over-drunk on power, funk out”). Mas, sobretudo, "Should I Stay Or Should I Go", "Rock The Casbah" (uma parábola acerca da proibição da música nos regimes islâmicos fundamentalistas) e "Straight To Hell" que Simon Reynolds descreveria como "around-the-world-at-war-in-five-verses guided tour of hell-zones where boy-soldiers had languished”. Jim Jarmusch, em declarações à “Uncut”, preferir-lhes-ia a faixa de abertura, "Know Your Rights": “É um dos meus momentos favoritos em toda a história do rock’n’roll. Joe Strummer é um autor muito inteligente: trata-se, na verdade, de um alerta disfarçado de proclamação. E fá-lo com aquela tonalidade vocal dele, vigorosa e insolente, carregada de indignação. Por estes dias, 1982 parece-nos um ponto muito longínquo no tempo. Mas esta canção, em 2022, ressoa ainda mais poderosamente com todo o autoritarismo que se vai expandindo sobre o globo como as sombras no pôr do sol. Vivam os Clash!” (segue para aqui)

"Rock The Casbah"

 

(sequência daqui) Se os Gang Of Four eram o comité ideológico do punk britânico e os Sex Pistols (muitas luas antes de John Lydon/Rotten acabar a apoiar Donald Trump) a extensão Situacionista, Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon e ‘Topper’ Headon encarnavam a brigada operacional de agitação e propaganda. Desde The Clash (1977) e Give ’Em Enough Rope (1978), tanques de fermentação de "London’s Burning", "White Riot", "Career Opportunities", "Tommy Gun" e "Janie Jones" (na opinião de Martin Scorsese, “the greatest British rock and roll song”), os dados estavam lançados. Mas seria com London Calling, Sandinista (1980) e Combat Rock (1982) que o lugar dos Clash enquanto "The Only Band That Matters” ficaria definitivamente estabelecido. Incorporando elementos de rockabilly, reggae, dub, ska, funk e rock clássico – o design gráfico da capa de London Calling mimetizava o do álbum de estreia de Elvis Presley – como veículo para os slogans, palavras de ordem e denúncias políticas, os Clash envolver-se-iam com organizações e movimentos como a Anti-Nazi League e Rock Against Fascism, e Strummer não hesitaria em vestir t-shirts explicitamente em apoio das Brigadas Vermelhas italianas e dos alemães Baader Meinhof, material altamente inflamável no preciso momento em que o Reino Unido se precipitava no Thatcherismo. “Somos anti-fascistas, anti-violência, anti-racistas e pró-criativos” tinha afirmado Strummer em 1976. Mas, daí em diante, a banda dera consideráveis passos em frente. (segue para aqui)

 

Elvis Presley - Elvis Presley (1956) + The Clash - London Calling (1979) - ver aqui

A ÚNICA BANDA QUE IMPORTA 

Ainda a invasão da Ucrânia pelos exércitos russos de Putin não tinha completado um mês e já Bohdan Hrynko, Oleg Hula e Andriy Zholob (o trio punk-hardcore ucraniano Beton) tinham corrido até um estúdio de Lviv para gravar a banda sonora e, logo a seguir, o vídeo do apelo à resistência e solidariedade anti-imperialistas. Qual cantiga seria essa arma? "London Calling" – canção-título do terceiro álbum de The Clash (1979), inspirada pelo indicativo da BBC nas emissões para a Europa acupada pelas tropas nazis durante a segunda guerra mundial – em versão adaptada às actuais circunstâncias e imediatamente abençoada pelos Clash sobreviventes: “Kyiv calling to the zombies of death, quit holding Putin up and draw another breath, Kyiv calling see we cannot retreat, we’re already home so Russia ships fuck you! Kyiv is rising, we live for resistance!” Zholob, o guitarrista, vocalista e ortopedista que, na frente de combate, se dedica ao tratamento de soldados feridos e vítimas civis, é, segundo ele, “apenas um entre muitos outros músicos que trocaram as guitarras pelas armas na defesa do território”. Não espanta, pois, que tenham optado por uma canção dos Clash que, tal como, décadas atrás, Woody Guthrie anunciava, sempre encararam as canções como armas de elevada precisão. (daqui; segue para aqui)

Kyiv calling: famous Clash anthem reborn as call to arms

(ver aqui)

"Hey"

 

(sequência daqui) O que estava, entretanto, no ponto de partida, em 1993, quando os Low iniciaram a caminhada? “Quando era miúdo, a música, para mim, era magia. Nessa altura – final dos anos 70, início de 80 – vivíamos numa comunidade agrícola, bastante longe da cidade. A informação acerca do que se passava era muito escassa. Lembro-me de ouvir os discos dos Doors do meu pai e até... os Emerson, Lake & Palmer ou In-A-Gadda-Da-Vida, dos Iron Butterfly!... Isto, antes de começarmos a comprar os nossos próprios discos: David Bowie, The Clash, Hüsker Dü, R.E,M., Violent Femmes, todos a que pudéssemos deitar a mão”. Tudo isso ter tido lugar em Duluth, Minnesota, chão sagrado do Nobel da Literatura de há 5 anos, não terá feito pairar um permanente fantasma sobre as cabeças de Alan e Mimi? “Só um bocadinho... Quando já era mais velho, costumava ir aborrecer o dono de uma loja de intrumentos e ele contava-me que tinha frequentado a mesma escola do Bob Dylan e recordava-se de histórias que lá tinham acontecido. Quando fomos para a universidade, em Duluth, aí sim, tive a noção de que, embora de uma forma discreta, a cidade orgulha-se de Dylan. A minha rendição a ele, contudo, só aconteceu há cerca de 15 anos. Antes disso, escutava Joy Division, Bauhaus, The Cure, Brian Eno, La Monte Young, Swans, Velvet Underground”. E, no meio dessa floresta de referências, quando sentiram ter encontrado a vossa via? “Isso acontece quando escrevemos a nossa primeira canção. Desejamos ser originais e trilhar um caminho próprio. Às vezes, de uma forma tão obsessiva que chega a cegar-nos para o facto de, se calhar, sermos iguais a todos os outros! (risos) Mas sentimos que descobrimos qualquer coisa que estava escondida e mais ninguém conhecia”. (segue para aqui)

ACORDAR DE NOVO

A 17 de Fevereiro de 1978, os Clash publicaram o quarto single, "Clash City Rockers", no lado B do qual se encontrava "Jail Guitar Doors", uma canção que aludia à prisão de Wayne Kramer, dos MC5 (“Let me tell you 'bout Wayne and his deals of cocaine, a little more every day, holding for a friend till the band do well, then the D.E.A. locked him away”), três anos antes. Foi dela que Billy Bragg se recordou quando, em 2007, buscando uma ideia significativa para comemorar o quinto aniversário da morte de Joe Strummer, soube da iniciativa de uma cadeia de Dorset onde se ensaiava a reabilitação dos presos através de aulas de guitarra. Não apenas ofereceu, de imediato, diversos instrumentos como alargou também o âmbito do projecto – a que chamaria “Jail Guitar Doors” – a mais de 20 prisões e, em 2009, associou-se a... Wayne Kramer para a criação da “Jail Guitar Doors USA”. Integrada nesse programa, na California Institution for Women e na Lynwood Jail (ambas em Los Angeles), durante os últimos dois anos, apresentou-se como voluntária para orientar aulas de "songwriting", a também professora de Inglês para filhos de imigrantes, Eleni Mandell. 

Embora com atraso, já a havíamos captado no radar há 12 anos, quando publicou Miracle of Five, o sexto álbum. Apadrinhada por Chuck E. Weiss – e pela corte de Tom Waits, em geral –, tão devota de Bukowski quanto de Gershwin, Cole Porter e Rogers & Hammerstein ou dos lendários punk angelenos, X, Mandell era ainda uma revelação que se enquadrava bem nessa atmosfera de família. É, por isso, algo indesculpável que só cinco álbuns mais tarde, com o actual Wake Up Again, tenhamos voltado a reparar nela. Mas compense-se a falha anunciando que este conjunto de 11 canções inspiradas pelas sessões de trabalho com as reclusas das duas penitenciárias femininas – advogadas, enfermeiras, donas de casa, professoras e traficantes de droga – é, sem dúvida, do mais precioso que essa particular linhagem do cancioneiro norte-americano já acolheu. Acompanhada por Ryan Feves (baixo), Kevin Fitzgerald (bateria) e pelo magnificamente waitsiano Milo Jones (guitarra), nestes instantâneos de perplexidade (“It wasn’t me who did those things, it was my circumstance”), claustrofobia (“She’s a box in a box, she’s underneath the floor, she’s a curtain that went down, she’s shut behind the door”) e desesperada esperança (“If I had the chance would I, could I wake up again?”), quase diríamos escutar Aimee Mann interpretada por Rickie Lee Jones.

VINTAGE (CDXCVIII)

The Clash - "Jail Guitar Doors"

VINTAGE (CDLXXXIX)

The Clash - "Straight To Hell"

"Can you cough it up loud and strong

 The immigrants 

They wanna sing all night long 

It could be anywhere 

Most likely could be any frontier 

Any hemisphere 

No man's land 

There ain't no asylum here 

King Solomon he never lived 'round here"  

 (recordado aqui)

DESORDENADAMENTE

“Anarco-punk”. Procure-se onde se procurar pelos Crass (“an English art collective and punk rock band formed in 1977 who promoted anarchism as a political ideology”, informa a Wikipedia) é impossível encontrá-los descritos de outra forma que não essa. E, no entanto, hoje, Penny Rimbaud (motor estético e político da banda), a pretexto da reedição iminente da totalidade da discografia dos Crass, não hesita em declarar à “Uncut”: “Usar símbolos anarquistas foi apenas uma forma de dizermos ‘Fuck off!’ à esquerda e à direita. Nenhum de nós tinha qualquer ligação ao pensamento anarquista. Desconhecíamos e continuamos a desconhecer a teoria anarquista, nunca nos interessámos por isso. A última coisa que teríamos desejado era ser vistos como líderes do movimento anarco-punk”. Em 1976, "Anarchy In The UK" poderá ter lançado fogo ao rastilho mas o que Rimbaud e Steve Ignorant (logo depois, também Eve Libertine, Gee Vaucher, Joy De Vivre e vários outros), na comuna Dial House, no Essex, construiam era uma ponte entre a contracultura dos anos 60 e o emergente punk sobre a qual se cruzavam desordenadamente, o situacionismo, os "beats", o dadaísmo, o zen, a "performance art", Baudelaire, os "angry young men", e o existencialismo, com banda sonora a condizer – um caldeirão das bruxas onde ferviam Benjamin Britten, free jazz, Beatles, John Cage, Bowie, Stockhausen, e os Clash. 

Durante 7 anos, até 1984 (quando a banda se extinguiu), da Dial House, saíram também panfletos, filmes, expedições de grafitagem dos túneis do metro com mensagens pacifistas (ou nem tanto), feministas, anti-religiosas, de apoio a "squats" ou à duríssima greve dos mineiros. A coroa de glória dos Crass seria, no entanto, a operação Thatchergate Tape: uma tosca montagem doméstica das vozes de Margaret Thatcher e Ronald Reagan (enviada para a imprensa durante a campanha eleitoral de 1983), na qual, em conversa telefónica fictícia, discutiam a guerra das Falklands e a possibilidade de a Europa ser um alvo para as armas nucleares num conflito entre os EUA e a União Soviética. O Departamento de Estado americano e o governo britânico morderam o isco, atribuiram a divulgação da cassete ao KGB e documentos classificados chegariam aos jornais até o logro ser, enfim, descoberto. “Se fosse hoje, seríamos presos”, diz Penny Rimbaud que, 30 e tal anos mais tarde, coloca toda a esperança e optimismo no poder de higienização mental que a ciência pode trazer: “É a nova poesia. Estou muitos passos atrás de Richard Dawkins”.

DISCO, PUNK E OS SONS DO MUNDO 

“Cada pessoa que ali entrava era uma estrela”. Na verdade, isto não significava que, qualquer um que transpusesse a porta do Studio 54 se transformava, intantaneamente, num astro cintilante mas sim que a ultra-restritiva política de acesso ao clube da West 54th Street, entre a 8ª Avenida e a Broadway, apenas autorizava a admissão à "beautiful people" e a um número controlado de acompanhantes e espécimes decorativos vários que não lhe beliscassem a imagem de Jardim do Éden ou, segundo outros, de Sodoma e Gomorra contemporâneas. Como alguém, às tantas, no documentário de Matt Tyrnauer, Studio 54, explica, “Mick Jagger e Keith Richards podiam entrar à vontade. Mas os outros Rolling Stones teriam de pagar”. Fundado em 1977 por Ian Schrager e Steve Rubell, seria, simultaneamente, um símbolo da idade de ouro do disco sound, um local – luxuoso e reservadíssimo – de celebração delirante de todas as tribos, géneros e fetiches, e um teatral marco histórico do início do culto das celebridades-durante-quinze-minutos. Acabaria por ser encerrado em 1980, após a condenação de Schrager e Rubell a três anos e meio de prisão (devido a evasão fiscal) de que só se livrariam por meio de uma sucessão de golpes baixos, traições e delações muito pouco edificantes.

Na programação da secção musical do “IndieLisboa” deste ano há, pelo menos, outros dois documentários francamente recomendáveis: Here To Be Heard: The Story Of The Slits, de William E. Badgley, e Ryuichi Sakamoto: Coda, de Stephen Nomura Schible. Em Here To Be Heard, apresenta-se a trajectória da banda – no princípio, integralmente feminina – que “fazia os Sex Pistols parecerem meninos de coro”. Tomando por guião o "scrapbook" onde Tessa Pollitt (a baixista que se juntou às Slits duas semanas antes do primeiro concerto com os Clash, Buzzcocks e Subway Sect, e permaneceu até ao fim) coleccionou todos os recortes de imprensa, abre também espaço para os testemunhos das outras Slits sobreviventes, Palmolive e Viv Albertine – a maravilhosamente alucinada Ari Up morreu em 2010 –, posteriores elementos do grupo, e fãs vários: das origens no casulo do Roxy, de Covent Garden, numa Londres ainda dominada por “homens de chapéu de coco e fatos às riscas”, aos manifestos (“O derradeiro teste de criatividade e talento é o modo através do qual um artista consegue transmitir ideias originais transcendendo os limites técnicos”) e à concretização de um feminismo punk selvagem e anárquico, feito de ruído, reggae e dub, batidas tribais e transviadas memórias soul. Cruzar-se-iam com o Pop Group e Neneh Cherry, aproximar-se-iam de um afro-jazz imaginário, e, nessa magnética e imperfeitíssima colisão de géneros e estéticas, virariam do avesso a música da época de um modo que só, talvez, as Raincoats terão igualado. 

Nas primeiras imagens de Coda, Ryuichi Sakamoto debruça-se sobre um piano que sobreviveu ao sismo e tsunami de 2011: “Senti como se estivesse a tocar no cadáver de um piano que se tinha afogado”. Depois, visita a zona radioactivamente contaminada na central nuclear de Fukushima, mostra imagens de uma enorme manifestação contra a reactivação das centrais (“Nós, japoneses, temos estado demasiado silenciosos desde há 40 anos”) e convida-nos para um concerto num local de evacuação temporária durante a catástrofe, onde escutamos "Forbidden Colours", o tema que compôs para Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima. Quase friamente, recorda, então que, em 2014, lhe foi diagnosticado um cancro na garganta e que, embora, clinicamente curado, “não sei o tempo que me resta; mas sei que quero continuar a criar música”. A câmara segue-o entre Tokyo, Nova Iorque, o Ártico e o lago Turkana, no Quénia, durante o processo que culminaria na publicação de async (2017). A música que ele deseja poder continuar a compor – e que esse álbum nos permitiu ouvir – deverá “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”. E ele recolhe-os caminhando pela floresta, registando as gotas de chuva que caem sobre uma clarabóia ou, no quintal, em recipientes de diferentes dimensões, pesca-os no fundo de glaciares ou numa ilha africana. O modelo (coisa bem distinta do que ele próprio fez com Oshima, com Bertollucci, em O Último Imperador e Um Chá no Deserto, ou com Iñarritu, em O Renascido, de que vemos excertos) encontra-o em Solaris, de Tarkovsky. No estúdio doméstico, assistimos aos momentos de experimentação e condensação sonora. Qual parábola, explica-nos que os diversos elementos ‘naturais’ do seu Steinway foram tecnologicamente trabalhados para dar origem a um piano e como o outro sobrevivente do tsunami parece ter revertido esse processo. Antes, numa evocação do artista enquanto jovem membro da Yellow Magic Orchestra, há mais de 30 anos, já afirmara coisa idêntica: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.

METRALHA

No excelente documentário de Göran Olsson, The Black Power Mixtape 1967–1975 (2011), numa entrevista dada na prisão de Marin County, em 1972 – onde esteve detida 16 meses, em isolamento, por crimes de que acabaria absolvida –, a académica e militante dos direitos cívicos, Angela Davis, à pergunta sobre se aprovava os métodos violentos dos Black Panthers, quase perplexa, responde: “Cresci em Birmingham, no Alabama. Muitos amigos meus foram mortos por bombas colocadas pelos racistas brancos. Era muito pequena mas ainda me recordo do som das bombas a explodirem do outro lado da rua. Bull Connor, o governador da cidade, ia para a rádio fazer declarações como ‘os pretos mudaram-se para um bairro branco, não se admirem se esta noite correr sangue’ e o sangue corria mesmo. E vem, agora, perguntar-me se eu aprovo a violência?... Isso só quer dizer que não faz a menor ideia da violência de que os negros foram vítimas neste país desde o dia em que o primeiro negro foi raptado na costa de África”. 

Lee Bains III é branco mas também natural de Birmingham. E, aparentemente, tão assombrado pela história e memórias da cidade quanto o Springsteen inicial pela New Jersey natal. Não é o único ponto de contacto: não haverá algo de matricialmente springsteeniano em chamar-se Lee Bains III + The Glory Fires? E, por exemplo, “The boys demand to know if he’s white or black, and squint into his sun-browned face, framed with black curls of hair, he sighs, and, with his finger, draws sprawling maps of the Middle East into the hot damp heavy air, ‘So, are you white or black?’ His mouth falls open, his eyes trace the patchy skyline, frayed by the evening sun, a green-neon crucifix crowns the steeple where, Sundays, his folks recite prayers in the Lord's dead tongue”, não soa curiosamente familiar e, ao mesmo tempo, indissociável da cidade que, pelos motivos que Angela Davis explica, ficou conhecida por “Bombimgham”? Youth Detention (Nail My Feet Down To The Southside Of Town) é, então, uma devastadora metralha sonora onde coabitam igualmente Clash, Hüsker Dü, R.E.M.,e o Costello que expelia bílis, unidos por uma convicção (“Don’t you tell me, ‘It’s only rock’n’roll’ when I’ve seen it wrestle truths from noise”) e um desígnio: “I don’t want to be a whitewash, I don’t want to be an absence, I don’t want to be the great silence”.

A ELEGÂNCIA, NÃO A PAIXÃO

  

No curso de Literatura Inglesa e Filosofia da Universidade de Glasgow de 1981, Lloyd Cole era o tipo que jogava golfe, ia para as aulas de fatinho completo e fumava John Player’s sem filtro. Já tinha andado por Direito, no University College de Londres, mas não lhe tinha parecido um nicho ecológico da academia particularmente à sua medida. Em Glasgow, mesmo tendo chegado ao 2º ano do curso, Cole, contudo, dificilmente conseguia fugir à sua natureza oculta de "music trainspotter”: “Eu fazia as palavras cruzadas do ‘New Musical Express’ mais depressa do que qualquer outro da minha turma e conhecia todos os discos que todas as bandas ‘cool’ tinham publicado entre 1970 e 1980. Era, realmente, uma tristeza, mas a minha vida era assim”, contava ele, ao “Independent”, em 2003. 

Não seria, por isso, verdadeiramente imprevisível que o moço que sonhava, em simultâneo, com os Joy Division, James Brown, Booker T, Isaac Hayes e os Chic, mais tarde ou mais cedo, afixasse num placard da associação de estudantes um anúncio em busca de um teclista que fosse fã dos Television e Talking Heads. Respondeu Blair Cowan, adepto dos Kraftwerk, Steely Dan e Vangelis. A seguir, chegou Neil Clark, guitarrista profundamente convicto de que, em White Music, dos XTC, Andy Partridge soava exactamente como uma tradução punk de McCoy Tyner, e, pouco depois, o baterista Stephen Irvine (falhara, por uma unha negra, a hipótese de substituir Topper Headon, nos Clash) e o baixista Lawrence Donegan (ainda fresco de ter sido corrido dos Bluebells). 

Entretanto, antes, apenas com o trio inicial, já tinha ocorrido o satori criativo quando, em poucas semanas, "Are You Ready to Be Heartbroken?", "Perfect Skin", "Charlotte Street" e "Forest Fire", emergiram definitivas e perfeitas e, assim, criaram Lloyd Cole & The Commotions, mais do que eles as criaram a elas. Cole, hoje, confessa como "Perfect Skin" nunca teria podido existir, se, por essa altura, ele não vivesse embriagado de Dylan e de "Subterranean Homesick Blues" e, há doís anos, por ocasião da morte de Lou Reed, afirmava que, não fora este, e ele, provavelmente, teria “acabado como professor de matemática”.

Porém, no caminho que conduziria ao fantástico álbum de estreia, Rattlesnakes (1984), havia muito mais do que vénias aos mestres: o jovem literato, adepto de Raymond Carver e Joan Didion, fora capaz de reinventar uma pop para gente que sabe divertir-se tanto do pescoço para baixo como para cima, segundo a orientação que, há cinco anos, aquando da publicação de Broken Record, ele próprio me desvendaria: “Os Commotions sempre se dedicaram a formas musicais americanas submetidas a uma estética europeia. Se reparar nas diferenças entre os R.E.M e os Commotions – que tocavam tipos de música semelhantes –, na música deles havia qualquer coisa que os aproximava mais dos Allman Brothers do que dos Rolling Stones. Os Commotions, apesar de tocarem pop, partilhavam com os Stones o facto de tocarem música americana com uma estética britânica: interessava-nos mais a elegância do que a paixão, interessava-nos a concisão”. 

Havia, no entanto, uma inesperada pedra no caminho, na qual os Commotions haveriam de tropeçar. Ia a banda em alto voo pelos tops, quando Donegan confessou que, ele em particular (e também o grupo, em geral), sofria(m) de um síndroma raro: ao contrário do cliché habitual que garante que um crítico musical não é senão um músico frustrado, eles eram, de facto, críticos musicais falhados. Daí que, ninguém como eles, tenha jorrado tanta injusta bílis sobre o seguinte Easy Pieces (1985) – e, mais venenosamente, sobre a dupla de produtores Langer & Wintanley – mas também, embora em menor grau, em relação ao derradeiro Mainstream (1987). Até quanto ao mais que perfeito Rattlesnakes, em 1993, Cole rabujava acerca do vibrato da sua voz que teria transformado o álbum “numa fotografia óptima mas que saiu ligeiramente desfocada, um pequeno detalhe que pode estragar tudo”. 

Quase inevitavelmente, em 1989, os Commotions chegariam ao fim. Lawrence Donegan viria mesmo a ser crítico musical no “NME” e “Record Mirror” (e, posteriormente, de golfe, no “Guardian”), Blair Cowan é engenheiro informático, Neil Clark compõe para cinema e televisão e Lloyd prossegue uma discretamente magnífica carreira a solo: "Tenho uma ridícula vida paralela em que sou um especialista de golfe. Num livro que li, explicavam que, para desenhar um campo de golfe, é indispensável ter instinto artístico e talento matemático. Como, na escola, era um prodígio em matemática, talvez devesse ir por aí. Recordo-me, porém, claramente da primeira vez que passeei por Londres e nenhuma cabeça se voltou. A sensação não foi boa. Podia ter ido comprar pornografia que o ‘Sun’ não se incomodaria a tentar fotografar-me. Mas, depois de 15 anos de rock, poderia eu fazer outra coisa? Quereria eu fazer outra coisa?” A história toda, contada em 5 CD, um DVD e um "booklet" de cerca de 50 páginas, com as proverbiais raridades, inéditos e lados B, pode ser recordada em Collected Recordings 1983-1989. Mas continuamos impreparados “to be heartbroken”.

77, HOJE

“Nós acreditámos no punk. Nós vivemo-lo. Continuamos ainda a vivê-lo!”, declara à “Mojo”, fremente de espírito revolucionário no casino de Monte Carlo, o líder daquela banda que, há meses, num arranjinho com a Apple, alojou compulsivamente o último álbum em todas as contas do iTunes. Por sinal, o mesmo Bono, dos U2, que prefere pagar impostos na fiscalmente acolhedora Holanda em vez da (nem por isso demasiado voraz) Irlanda natal – o que, em manifestações de protesto da Debt and Development Coalition Ireland, lhe permitiu escutar uma versão alternativa de “I Still Haven’t Found What I’m Looking For”: “I know avoiding tax ain’t fair, it’s just because I’m a millionaire, (...) ‘cause I still will not pay to end poverty” – mas, há semanas, em homilia aos fiéis, pregou que “o capitalismo é uma máquina cega e a nossa obrigação é garantir que proporcione o progresso de todos e não apenas daqueles que estão aos comandos”. Três parágrafos antes, na peça da “Mojo”, lamentava o desaparecimento precoce dos Clash que teriam sucumbido à pressão “de serem politicamente correctos num grau insustentável”.

Esperemos, então, que, para refrescar a memória acerca desses anos, não tenha perdido a oportunidade de ver The Clash New Year's Day '77, exibido pela BBC4 no passado dia 1 (mas ele já anda por aí, no YouTube). Realizado por Julien Temple, combina material recolhido quando ainda aluno da National Film School com imagens de televisão que documentam o ano de 76, aquele em que o Reino Unido se viu intervencionado pelo FMI, o caldo de cultura em que germinaria o thatcherismo começava a ferver... e o punk explodiu. Em Abril de 77, o grupo do filho do diplomata Ronald Mellor (John Graham Mellor, aliás, Joe Strummer), publicaria o álbum de estreia mas, naquela altura, preparava-se para o concerto de Ano Novo no Roxy Club que, durante 100 dias, seria o epicentro da insurreição. O mundo mudou muito mas como soam terrivelmente actuais “Career opportunities are the ones that never knock” ou "All the power's in the hands of people rich enough to buy it, while we walk the street too chicken to even try it (…) Are you taking over or are you taking orders? Are you going backwards or are you going forwards?"!...

VINTAGE (CCXXXIII)

The Clash - "White Riot"

White riot I wanna riot
White riot a riot of my own
White riot I wanna riot
White riot a riot of my own

Black man gotta lot a problems
But they don't mind throwing a brick
White people go to school
Where they teach you how to be thick

An' everybody's doing
Just what they're told to
An' nobody wants
To go to jail

White riot I wanna riot...

All the power's in the hands
Of people rich enough to buy it
While we walk the street
Too chicken to even try it

Everybody's doing...

Are you takin' over
Or are you takin' orders?
Are you goin' backwards
Or are you goin' forwards?

White riot I wanna riot...