LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCVII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

 (clicar na imagem para ampliar)

 

Kronos Quartet - "Misirlou Twist" (do álbum Caravan, na íntegra aqui)

 

Arz Nevez - "Gouel Ar C'Hranked" (do álbum Pevar En Avel, na íntegra aqui)

"Raat Ki Rani"

 

(sequência daqui) Na companhia de Maeve Gilchrist (harpa), Gyan Riley (guitarrista, filho de Terry Riley), Petros Klampanis (contrabaixista), da poetisa Moor Mother, dos inevitáveis Vijay Iyer e Shahzad Ismaily e de uma lista de outros contribuidores para a soberba arte final, o plano de desfecho sempre aberto passou pela descoberta dos fios intangíveis que estabelecem a comunicação entre géneros e correntes (jazz, música clássica paquistanesa e do Norte da ìndia, os minimalistas e pós-minimalistas - Morton Feldman, Terry Riley, Julius Eastman e John Cage) e, usando-os como trampolim, participar do processo de invisível criação comum: "Há um entendimento de que a música foi tomada de empréstimo, herdada, reciclada, e reutilizada durante imenso tempo e, quanto mais recuamos, mais enevoada se torna. O meu objectivo não é escrever um ensaio etnográfico mas, através da minha música, chamar a atenção para essa rede de ligações. Suponho que, subconscientemente, as pessoas as reconhecem e sentem que é algo simultaneamente novo e familiar. Para mim, trata-se de uma coisa autenticamente mágica" (segue para aqui)

John Cale & Terry Riley ‎– Church Of Anthrax

(álbum integral)

"Diya Hai"

 

(sequência daqui) Nascida na Arábia Saudita e deslocada para o Paquistão na adolescência, aos 19 anos Arooj viajou até Boston para estudar no Berklee College of Music, vivendo actualmente em Brooklyn. “Tenho raízes em tantos lugares diferentes. A minha única educação musical é sobre teoria do jazz. Adoro Terry Riley e viver em Nova Iorque. Herdei aquilo que absorvi de pessoas e lugares e de escutar atentamente imensas coisas diferentes”, disse a “The Creative Independent”. Em Vulture Prince, há os ghazals paquistaneses e a poesia de Rumi, a guitarra acústica de Gyan Riley e Badi Assad, a harpa de Maeve Gilchrist, o trompete de Nadje Noordhuis, o sopro dos sintetizadores de Shahzad Ismaily, o violino de Darian Donovan Thomas, e o contrabaixo de Petros Klampanis. Sobre todos eles, a voz de Arooj, qual Liz Fraser oriental.

Jon Hassell (1937 - 2021)

Jon Hassell/Brian Eno - Fourth World Vol. 1: Possible Musics (álbum integral)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXVII)

(clicar na imagem para ampliar; a "perca" - a "bold" e tudo - em vez de "perda" é indesculpável...; ver também aqui)

A BELEZA E A DESOLAÇÃO

As gentes comovem-se e mobilizam-se por ondas e por modas seguindo a frívola oferta do mercado mediático das “causas”. Terá sido por nunca haver integrado a agenda das “causas” prontas a inflamar redes sociais que foram necessárias quase três décadas para se reparar que, a poucas horas de voo do liberal Ocidente, na Bielorrússia, acoitava-se um jagunço da mais genuína estirpe estalinista. Note-se, entretanto, que a descoberta e identificação do tratante Lukashenko irá servir, agora, para continuar a manter longe das atenções o facto de, bastante mais para Leste, nas muitas repúblicas ex-soviéticas (a maioria das quais nem sabemos apontar no mapa), prosperarem outros tantos meliantes capazes de fazerem o “russo branco” parecer apenas um democrata com mau feitio. Caso, por exemplo, do Cazaquistão e do Uzbequistão, destroços da desmoronada URSS, em cuja herança negra se deverá incluir uma das maiores tragédias ambientais do planeta – raramente, porém, na ponta da língua dos frenesins activistas – perpetrada a sangue frio: a transformação quase completa do Mar de Aral, o quarto maior lago do mundo (68 000 km2), num deserto, o Aralkum, em consequência do desvio do curso dos rios que o alimentavam.

Galopante poluição fortemente tóxica, drásticas alterações climáticas, e a redução do grande lago a um cemitério de barcos de uma indústria piscatória devastada, foi o resultado do tremendo colapso de todo um ecossistema vítima de gloriosos “planos de desenvolvimento”, entre 1960 e a primeira década deste século. Aralkum, primeiro álbum da cazaque/britânica Galya Bisengalieva, é a evocação musical desse pavoroso desastre. Violinista de formação clássica, compositora e regente da London Contemporary Orchestra, que pôde já ser escutada em colaborações com Steve Reich, Laurie Spiegel, Suzanne Ciani, Radiohead, Frank Ocean, Terry Riley e Pauline Oliveros, Galya estruturou a peça em três secções - Pre-Disaster, Calamity e Future –, amplos e panorâmicos painéis sonoros de cordas e manipulações electrónicas, espraiados em avassaladores "drones", fulgurações de harmónicos e inquietantes pulsações abafadas. “Muita gente que nasceu naquela área nunca chegou a conhecer o Mar de Aral tal como era”, disse Bisengalieva à “Uncut”, “mas vive com as aldeias cobertas de areia e as casas destruidas dos antigos pescadores. O meu género de música convive bem com a imagem da esterilidade do deserto e a fluidez da água. O que desejo é conseguir viajar musicalmente entre a beleza e a desolação e inspirar uma reflexão acerca do impacto que podemos exercer sobre o ambiente e a vida humana”.

IMERSÃO

  

The Tortoise Recalling The Drone of The Holy Numbers as They Were Revealed in The Dreams of The Whirlwind and The Obsidian Gong and Illuminated by The Sawmill, The Green Sawtooth Ocelot and The High-Tension Line Stepdown Transformer é uma das peças que The Theatre of Eternal Music, durante os anos 60, apresentou na Costa Leste dos EUA e na Europa. Fundado por La Monte Young e de portas abertas a personagens de notabilidade futura variável (John Cale, Marian Zazeela, Angus MacLise, Rhys Chatham, Tony Conrad, Billy Name, Jon Hassell, Terry Riley), a extensão dos títulos das composições estava em directa relação com a sua duração: horas/dias de imersão sensorial num oceano de harmónicos e infinitos "drones" em lentíssimo processo de transformação que, a partir de 1966, teriam lugar na Dream House, uma instalação permanente de luz e som, “organismo vivo com vida e tradição próprias” no qual os músicos habitariam e produziriam som de acordo com um calendário de dias de 27 horas.

Primeiro explorador do minimalismo norte americano – com Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley –, Young começou pelo jazz (saxofonista ao lado de Ornette Coleman e Don Cherry), aproximou-se da música contemporânea, em Darmstadt, com Stockhausen, e alimentou-se de Bartók, Stravinsky, Debussy, Pérotin, música clássica indiana, Schoenberg e Webern. Através de John Cage, conheceu o Fluxus, de George Maciunas, e dedicou-se às provocações neo-dadaístas: criar música a partir de sugestões tais que “acender uma fogueira”, “soltar borboletas na sala”, “atravessar uma parede com o piano” ou, em Composition 1960 #7, “sustentar um Si e um Fá sustenido durante muito tempo”, semente de tudo quanto viria a seguir. Sem grande surpresa, John Cale reconheceria quão decisiva fora a sua contribuição para a sonoridade dos Velvet Underground e declará-lo-ia “a melhor parte da minha educação e a introdução à disciplina em música”, Brian Eno classificaria X for Henry Flynt, de Young, como “a pedra angular de tudo aquilo que fiz”, e Lou Reed confessava a imensa dívida de Metal Machine Music para com La Monte. Outro devedor é Peter Kember, aliás, Sonic Boom, ex-elemento dos Spacemen 3, que, em Setembro do ano passado, juntamente com Etienne Jaumet (Zombie Zombie) e Celine Wadier, cantora e executante de tambura, na qualidade de Infinite Music, apresentaram no Teatro Maria Matos, A Tribute To La Monte Young, agora publicado pela Fire Records. Três peças, 46 minutos. Pelo padrão lamontiano, um "single".

MÚSICA 2017 - INTERNACIONAL (III)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 34)

The Weather Station – The Weather Station

  

Sleaford Mods – English Tapas 

Randy Newman – Dark Matter

Ryuichi Sakamoto – async
  

Brian Eno – Reflection
  

Brooklyn Raga Massive – Terry Riley In C

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

Terry Riley - In C (Ukrainian Improvisers Orchestra)

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O. - In C (Terry Tiley)

À BEIRA DOS LIMITES

Anos antes de ter iniciado o percurso de compositor, Michael Nyman trabalhou como crítico de música e terá sido até ele quem – num artigo de 1968 para “The Spectator” sobre Cornelius Cardew –, pela primeira vez, aplicou o conceito de minimalismo à música. Foi, contudo, no livro Experimental Music: Cage And Beyond (1974) que se dispôs a “isolar e identificar o que é a música experimental e a distingui-la da música de compositores de vanguarda tais que Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti, concebida e interpretada segundo os caminhos já muito batidos mas santificados da tradição pós-Renascentista”. Naturalmente, o ponto de partida era John Cage e os seus 4’33" e, no de chegada, encontrávamos os quatro cavaleiros do minimalismo: La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Na secção dedicada a este último, sublinhava que, ao contrário dos outros, ele era “um performer e improvisador que compõe mais do que um compositor que executa”. E citava-o: “É preciso estar â beira do abismo para se manter o interesse e não nos deixarmos apenas arrastar tocando algo que já conhecemos. Se nunca nos abeirarmos do limite nunca saberemos a que ponto de exaltação nos poderemos erguer. Apenas correndo riscos lá chegaremos”. 

In C (1964) constituiu uma espécie de Big Bang da música minimal: 53 frases de extensão variável deveriam ser repetidas um número de vezes arbitrariamente definido (a duração média da peça é de hora e meia mas nada impede que seja muito maior ou menor), podendo cada músico iniciar ou interromper a execução da sua frase quando o desejasse, embora respeitando a ordem atribuída. Um dos músicos (algumas edições da partitura indicam que “tradicionalmente, é uma rapariga bonita”) repetirá metronómica e indefinidamente a nota C (dó) num instrumento de percussão afinada. Simultaneamente estruturada e aleatória, foi já gravada por dezenas de colectivos, desde orquestras convencionais aos Acid Mothers Temple, Africa Express, Shanghai Film Orchestra ou à Guitar Orchestra de Adrian Utley (Portishead). Agora, na versão dos Brooklyn Raga Massive (um colectivo multiétnico de músicos moldados pela tradição clássica indiana mas “sem fronteiras”), eleva-se nos timbres de sitar, sarod, bansuri, tabla, dulcimer, oud, violino, violoncelo, contrabaixo, "dragon mouth trumpet", guitarra, cajon, riq e vozes, como que num fascinante regresso de Riley ao idioma oriental que, inicialmente, o inspirou.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXVIII)

Terry Riley - Les Yeux Fermés & Lifespan

Com Philip Glass e Steve Reich, Terry Riley integrou a troika minimalista norte-americana que, na imediata descendência de La Monte Young, e – menos directamente – de John Cage, estaria na origem de uma atitude de rejeição dos procedimentos hiperintelectualizados da(s) música(s) “contemporânea(s)” decorrente(s) do serialismo. Muito pensamento filosófico oriental, alguma afinidade com o espírito da improvisação livre do jazz e o contacto com executantes de música clássica indiana, acabaram por gerar um idioma que, regressando ao tonalismo e ao modalismo, se exprimiu através de longas peças de ciclos em espiral, submetidos a ínfimas e progressivas modificações, atmosféricas e hipnóticas. Glass converteu-o em fórmula que pôs a render, com proveito, em Hollywood, Reich preferiu uma via mais próxima da do “compositor clássico” e Riley permaneceu, de certo modo, o “odd one out”, objecto de culto tão privado quanto venerado pelas margens da pop ou, noutro extremo, pela “new age”. Les Yeux Fermés & Lifespan (música para dois filmes obscuros de Joel Santoni e Alexander Whitelaw, de 1972 e 1974) poderá ser uma óptima iniciação à sua música. (2007)

Africa Express Presents: Terry Riley's In C (in Mali)

Terry Riley - 'In C' 

(Adrian Utley's Guitar Orchestra)

CONTEMPORÂNEOS 

Pode dizer-se que tudo terá começado num ponto algures entre o surgimento, na década de 60, dos minimalistas norte.americanos – La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass – e a constituição do Kronos Quartet (1973). Ignorando o interdito que amaldiçoava o regresso ao tonalismo na música contemporânea – Boulez explicou-o enquanto resultado do primitivismo e deseducação do público americano e Elliott Carter comparou-o à propaganda hitleriana –, uma nova geração de compositores e intérpretes (essencialmente, em "ensembles" de câmara), até hoje, não mais parou de reconfigurar a expressão musical, integrando e assimilando todos os vocabulários, do Renascimento, ao Barroco, aos vários modernismos, ao rock e ao jazz. De ambos os lados do Atlântico, fomo-nos apercebendo das diversas vias propostas por Michael Nyman, Regular Music, Lost Jockey, Andrew Poppy, Penguin Cafe Orchestra, Gavin Bryars, Soft Verdict, Brian Eno, Balanescu Quartet, yMusic, Brodsky Quartet, Bang On a Can e inúmeros outros. 

Bryce Dessner (dos National) já havia gravado Aheym (2013) com os Kronos e, agora, num álbum partilhado com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood (Radiohead), e integrado na Filarmónica de Copenhaga (Deutsche Gramophon), oferece “St. Carolyn By The Sea”, “Lachrimae” e “Raphael”. Se Dessner tanto se reivindica de John Dowland como de Bartók ou Reich, Greenwood invoca Copland, Penderecki e Ligeti. Mas ambos desmontam, em definitivo, o mito do músico de rock como diletante frívolo na arena dos clássicos.

Exactamente o mesmo que deverá dizer-se de Music For Heart And Breath (também da Deutsche Gramophon), de Richard Reed Parry (Arcade Fire), que, com os Kronos, yMusic, os gémeos Dessner, Nico Muhly e estetoscópios no lugar da batuta do maestro, ensaia uma belíssima síntese de Pärt, Reich e Eno e um vasto etc à volta.

Footfall, do Quest Ensemble (qensemble.bandcamp.com), trio de violino (Preetha Narayanan), violoncelo (Tara Franks) e piano (Filipe Sousa), pelo seu lado, da academia – Guildhall School of Music & Drama – para a performance multimedia, viaja entre Vaughn Williams, Reich, o pós-rock, a tradição popular e a "film music", articulando optimamente escrita colectiva, improvisação e o manifesto desejo de integrar o ritmo urbano como matriz de composição.

SINAIS EXTERIORES DE RIQUEZA

Panda Bear - Tomboy

Parecendo que não, o Direito Fiscal tem duas ou três liçõezinhas importantes para ensinar a teóricos, práticos e críticos da coisa-pop. Por exemplo, naquilo que diz respeito ao que deverá ser considerado como sinais exteriores de riqueza. O que – socorrendo-nos das bíblias do assunto – ocorre quando, “apresentando manifestações de fortuna desproporcionadas em relação aos seus rendimentos, o contribuinte não apresente a sua declaração de rendimentos ou, apresentando-a, os rendimentos declarados mostrem uma desproporção superior a 50%, para menos, em relação ao rendimento padrão fixado”. Que é como quem diz, declarar o salário mínimo e (continuando a citar as Sagradas Escrituras) ser o felicíssimo proprietário de “barcos de recreio de valor igual ou superior a 25.000 euros, aeronaves de turismo ou automóveis ligeiros de passageiros de valor igual ou superior a 50.000 euros e motociclos de valor igual ou superior a 10.000 euros” cheira a esturro e convida “a administração tributária a proceder à avaliação indirecta do rendimento tributável”.

Ora, acontece que, escutando Tomboy, de Noah Lennox (aliás, o Panda Bear do pequeno zoológico internacionalmente conhecido como Animal Collective), levantam-se seriíssimas suspeitas de que existe uma desproporção claramente superior a 50% relativamente aquilo que ele declara como legitimamente seu em contraste com os ostensivos sinais exteriores de riqueza estética que exibe, fazendo pensar que aqui se configura um evidente caso de enriquecimento musical ilícito. Observemos mais de perto: o processo de acumulação primitiva de capital iniciado em Baltimore, há década e meia, com um pequeno negócio de vão-de-escada designado como Automine (comercialização de contrafacções artesanais de Syd Barrett, Can, Silver Apples e Penderecki), após diversos "spin-offs" e paralelos "mergers", criou as condições para que, finalmente, em 2009, Merriweather Post Pavilion consagrasse o já florescente emprendimento Animal Collective (anteriormente deslocalizado para Nova Iorque) como uma das mais promissoras "brands" da pop-indie norte-americana. O "core business" centrava-se numa cornucópia sonora neo-psicadélica, então já claramente rendida à sedução dos mecanismos da canção tal como a conhecemos. Na altura, ele próprio também relocalizado em Lisboa, Lennox mantinha actividade enquanto empresário em nome individual que deu origem a Person Pitch (2007), produto mediterrânico e solar, e, agora, ao caso em análise, Tomboy.

Apresentado como modesto e rudimentar projecto de cave sustentado por "overdubs" vocais e guitarras processadas em sintetizadores de loja-do-chinês, quando escutado atentamente, revela, porém, uma impressionante riqueza não declarada que se traduz no luxo asiático de iridiscentes leques corais (dir-se-iam três ou quatro compassos subtraídos fraudulentamente ao património de Brian Wilson e infinitamente distendidos e ampliados para a dimensão de quase-madrigais) submetidos à lógica matemática e à abstracção ambiental como Terry Riley as definiu, e densamente texturados por um Phil Spector renascentista para melhor ressoarem em catedrais digitais, tudo convenientemente maquilhado pela contabilidade criativa de Peter Kember/Sonic Boom (Spacemen 3) para iludir os incautos e os atordoar com esta espécie de beatitude sonora intra-uterina. Nada, contudo, que uma cuidadosa avaliação da matéria colectável com recurso ao método indirecto não seja capaz de desmascarar facilmente, fazendo uso, se necessário, do levantamento do sigilo estético.

(2011)

ESTRANHOS NUMA TERRA ESTRANHA

Gong - 2032

Impedido de entrar em Inglaterra porque o seu visto de residência expirara, expulso de França devido a uma intervenção demasiado entusiástica nos tumultos do Maio de 68, acabado de regressar de Maiorca a Paris, quando a atmosfera política já serenara, que faz o australiano Daevid Allen, sem um tecto para dormir? Evidentemente, pega na lista telefónica local, abre-a ao acaso e liga para o primeiro número onde lhe poisam os olhos. E, sim, o senhor Reynard que o atende do outro lado, responde-lhe que até tem uma casa para alugar, vazia desde há trinta anos, no meio de uma floresta. Aqui começava a segunda encarnação dos Gong. Antes disso, Allen já vivera, no início da década de 60, no Beat Hotel, também em Paris, onde conhecera William Burroughs e Terry Riley, traficara haxixe e flirtara com a vanguarda Fluxus, fizera parte da primeira formação dos Soft Machine (que abandonou quando os Beatles, os Stones, os Pink Floyd e os Who começaram a aparecer nos concertos da banda, o que lhe pareceu demasiado "mainstream"), e, por sugestão de Robert Wyatt, no rescaldo dos sarilhos de Maio, refugiara-se na comuna artística maiorquina de Deià, na qual conviveu com o poeta Robert Graves, escritores, músicos e místicos sufi, e descobriu o saxofonista Didier Malherbe que, naturalmente – depois de ter estudado flauta de bambu, na Índia, e sopros norte-africanos, na Tunísia -, vivia na caverna de um pastor de cabras.

Do núcleo inicial dos Gong, sobrara a companheira Gilli Smyth, alucinada académica britânica e professora da Sorbonne, cúmplice de aventuras sonoras que envolviam “space whispering”, flautas, guitarra eléctrica e um estojo de instrumentos de cirurgia ginecológica do século XIX. Alimentados a uma dieta de músicas orientais, free-jazz, LSD, Situacionismo, rock, Alfred Jarry, "tape-loops", absurdismo, patafísica e sci-fi demente, na imprescindível trilogia Flying Teapot, Angel’s Egg (ambos de 1973) e You (1974), entraram em contacto com o Planeta Gong, atribuíram o verdadeiro sentido ao termo psicadelismo e empenharam-se na preparação dos humanos para a chegada dos extra-terrestres.

Mil e uma peripécias, trips sem regresso, separações e reuniões mais tarde, no seu 40º aniversário, anunciam-nos que devemos preparar-nos para acolher a benigna invasão em 2032 e, com o guitarrista Steve Hillage no comando (às vezes, excessivamente presente...) das operações, são uns Gong amansados por um funk redondo mas ainda desejável e irrecuperavelmente lunáticos (e Allen e Smyth são já septuagenários) que reencontramos, por entre danças com gnomos, “Robo Warriors” e “Yoni Poems” – eternamente “strangers in a strange land”. Haverá por aqui uma moral? Há, sim: lida a História de trás para a frente, Devendra Banhart e seita psych afim não passam de betos tenrinhos armados em freaks de fim-de-semana.

(2009)

DUAS EPIFANIAS DEPOIS

Não há bateristas de jeito em Paris. É Rhys Chatham quem o confessa um pouco embaraçadamente e quase off-the record, uma vez que, desde 1989, é parisiense por adopção. E, agora que terá de resolver esse problema para a actual “Guitar Trio Is My Life Tour”, parece um momento oportuno para indagar acerca dos motivos que conduziram um moço de formação imaculadamente académica, com início de carreira como afinador de piano e cravo para sumidades como Glenn Gould ou Gustav Leonhardt e que nunca tinha posto os pés num concerto de rock, a mergulhar na cena minimalista e na no-wave novaiorquina do final dos anos setenta: “Tive duas epifanias: uma foi quando, em 1969, assisti a um concerto do Terry Riley. Nessa altura, interessava-me pela música pós-serial, por Stockhausen e outros compositores dessas correntes de pensamento musical. Quando ouvi aquela música completamente tonal, apeteceu-me exigir o dinheiro do bilhete de volta. Mas fiquei até ao fim e a minha vida mudou. Comecei a tocar com o La Monte Young e o Tony Conrad e tornei-me minimalista. A segunda epifania foi num concerto dos Ramones, em 1976, logo a seguir à publicação do primeiro álbum deles. Um amigo disse-me 'Mas que história é essa de nunca teres ido a um concerto de rock?...Anda ver esta banda ao CBGB’s'. E… meu deus!... Eles podiam tocar apenas três acordes, eu só tocava um, mas havia imenso em comum no que fazíamos. No dia seguinte, outro amigo emprestou-me a Stratocaster dele e, desde aí, apaixonei-me pela guitarra eléctrica”.

No princípio de tudo esteve, então, o agora reanimado “Guitar Trio”: “Criei-o em 1977, originalmente, para três guitarras eléctricas. Era tocado por mim, pelo Glenn Branca e pela Nina Canal (dos Ut). Tinha duas partes, cada uma de meia hora, em que tocávamos a corda de Mi grave e todo o seu vocabulário assentava na exploração da série harmónica. Quando se escuta esta peça, inicialmente, parece tratar-se apenas de uma nota – logo, minimalista – mas, a seguir, começamos a reparar em todas aquelas 'vozes'... que não são vozes mas harmónicos. Nos anos 80 e 90, toquei uma versão mais curta, de cerca de oito minutos. Mas, há algum tempo, a minha editora, a Table Of Elements, sugeriu-me que recuperasse a versão antiga, desta vez com seis guitarras. O [artista plástico] Robert Longo que, na altura, também integrava a banda, fez uma série de slides lindíssimos que eram projectados num fade-in/fade-out muito gradual. Fizemos uma digressão por quinze cidades dos EUA – em cada cidade, os amigos locais participavam no concerto, em Nova Iorque, foram os Sonic Youth, em Chicago, os Tortoise – e, posteriormente, decidimos fazê-lo também na Europa”. A duplicação do elenco instrumental, segundo Chatham, não só implica uma maior potência sonora como torna a escuta da música muito mais intensa: “Actualmente, tocamos com um mínimo de seis e um máximo de dez guitarras. Acima disso, torna-se demasiado confuso. Eu toco um determinado padrão rítmico e os outros guitarristas reagem em contraponto comigo. Através de mudanças subtis na dedilhação, é possível escutar os diferentes harmónicos”.

A música de Rhys Chatham, no entanto – embora, juntamente com a de Glenn Branca, dando origem a uma numerosa descendência em que se incluem grupos como os Sonic Youth, Husker Du, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion e diversos outros –, tendeu sempre a ser recebida através de duas grelhas de leitura distintas: “Em 'Drastic Classicism', que escrevi para a Karole Armitage, uma guitarra está em Ré, outra em Dó sustenido, outra em Ré sustenido e a outra em Mi. É uma peça muito dissonante, os harmónicos, ressoam por todo o espaço. Eu que trabalhei como afinador de pianos e cravos, estou habituado a ouvir harmónicos. Na cena downtown de Nova Iorque, em sítios como a Kitchen, isso era encarado como uma nova forma radical de minimalismo mas, no CBGB’s ou no Mudd Club, era visto como uma variante da wall of sound ou noise-rock. Aliás, quando criei o 'Guitar Trio', via-o como uma peça musical que utilizava a intrumentação do rock mas não como rock em si mesmo. Em 1976, porém, com a explosão artística que teve lugar, tudo se modificou. Conhecia, por exemplo, a Patti Smith como poeta na cena de St. Mark’s, e, subitamente, vejo-a com os Television, no CBGB’s. Chegou a um ponto em que metade do mundo da arte novaiorquina frequentava os clubes de rock e a outra metade fazia parte das bandas que estavam a tocar em palco. Foi uma época única. No entanto, mesmo quando os Sonic Youth se tornaram bastante conhecidos, nunca me senti em competição com eles. Actualmente, é verdade, sou obrigado a reconhecer que já toquei muito mais em clubes de rock do que em salas de concerto”.

Sunn O))), Brooklyn, 2005

Estará, apesar disso, Chatham disposto a perfilhar toda a descendência posterior do seu "mind-deadening sound" (tal como o definiu numa entrevista em que, por outro lado, descrevia com gráfica minúcia o seu conhecimento bíblico de uma ex-namorada de Michael Gira, nos bastidores do Hurrah's)? “Oh oh oh... essa entrevista!... Na música dos Sonic Youth ou das outras bandas que referiu, existem, sem dúvida, elementos que já estavam presentes em “Guitar Trio” e que eles desenvolveram, num contexto mais ou menos pop. Mas interessam-me particularmente bandas de drone metal como os Sunn O))) que admitem ter escutado o que fazíamos há trinta anos e que o transportam para um contexto naturalmente diverso”.

(2009)

O SOM DO IMPÉRIO?
(II - uma série exumada a partir daqui)



Godspeed You! Black Emperor - Yanqui U.X.O

Por pensamentos, palavras e obras, os Godspeed You! Black Emperor estabeleceram definitivamente que: a) a sua música é, irremediavelmente, uma derivação veneradora e obrigada daqueles procedimentos que, desde o final da década de 70, Glenn Branca (com os Theoretical Girls e, posteriormente, em nome individual) e Rhys Chatham inauguraram, na exploração dinâmica de avassaladores crescendos contrastando com momentos de distensão e apaziguamento, na edificação de monumentais muralhas de som a partir de imensas massas tímbricas geradas a partir de ensembles de guitarras eléctricas e bateria (posteriormente alargados a outros instrumentos), e na investigação das possibilidades expressivas de amplos "clusters" tonais e consequente irradiação de leques de harmónicos; b) quando se escuta a música que um disco seu contém, é obrigatório não enxergar nele apenas música mas, principalmente, uma denúncia feroz do capitalismo e do seu tentacular polvo, da forma contemporânea do imperialismo enquanto máquina de opressão global, e dos objectivos bélicos e potencialmente genocidas do complexo industrial-militar norte-americano.



Dito isto, não adianta, pois, repetir o óbvio mas apenas referir que — podendo-se, eventualmente, recomendar a escuta de The Ascension, de Glenn Branca, de 1981— dentro dos parâmetros de avaliação que eles próprios se encarregaram de formular, Yanqui U.X.O. é o álbum onde o grupo, possivelmente, chega a dominar de modo mais consequente e esteticamente eficaz os mecanismos musicais de que, invariavelmente, se socorre, construindo painéis sonoros poderosos e avalanches de ciclos harmónicos em constante expansão e contracção, apelando, por vezes, ainda — tal como também Branca e Chatham faziam — à grelha arquitectural repetitiva desenhada, em meados de 60, por La Monte Young, Glass, Reich e Riley. Acerca da faceta "política" da música dos GY!BE, talvez valha só a pena sublinhar a ingenuidade estética do propósito (porque não estaremos autorizados a ler nela, por exemplo, uma transcrição sonora das tempestades hormonais durante o coito ou, então,... somente música?) e, já agora, sugerir como alternativa, nesse mesmo terreno, a escuta e análise da banda sonora de Apocalypse Now incrustada no próprio filme, sobre a qual a entrevista de Michael Sragow ao "sound designer" Walter Murch a propósito da "sonoridade do império" não poderia ser mais eloquente e educativa. (2002)