Tuna Wonder 

(a loving Terrence Malick parody, 

and a tribute to the best cat in the world *)

* "the best cat in the world": ponto de vista eminentemente debatível

POSSIVELMENTE, O PIOR FILME DO ANO *

“Life’s a bitch and then you die”. A equação é dura e simples (estoicamente, a solução – citando, de novo, os clássicos – poderá ser “I beg your pardon, I never promised you a rose garden”) mas, quando se lhe introduz a variável-deus-judaico-cristão, tudo se complica: afinal, o Grande Amigo Imaginário está-se olimpicamente (alerta pagão) nas tintas para as Suas criaturas, tanto faz miminhos aos Maus como estropia os Bons e nunca poderemos adivinhar para que lado acordou virado. Isto é o melhor de A Árvore da Vida, de Terrence Malick. O resto são imponderabilidades filosóficas – e respectivos equivalentes visuais – “à la sauce” de Paulo Coelho (ainda que “ao contrário”), “light shows” psicadélicos tal como a turba hippie os viu nos primeiros concertos dos Pink Floyd (mais ano, menos ano, em 1968, Stanley Kubrick realizava 2001 – A Space Odyssey, a cujo terço final Mallick foi buscar o adicional “deslumbramento cósmico-coiso-telúrico”), matrimónios incestuosos entre documentários-sobre-a-origem-da-vida/Cousteau/BBC/National Geographic/Carl Sagan/”o caldo primordial” e Jurassic Park, com "kitsch" beato a tiracolo, a jiga-joga macrocosmos-microcosmos em fundo de América-Texas-anos-50 + "soul searching" freudiano, a memória-e-a-autobiografia e, para tornar tudo infinitamente desesperante, curtas sequências de puríssimo cinema (imagens e sentidos em movimento) no mais sublime estado de graça.

Joanna Going

O lado “gesamtkunstwerk” esquizofrénico replica-se, irritantemente, na banda sonora: Alexandre Desplat coelhiza a partitura, Bach, Couperin, Mozart, Mahler, Smetana, Gorecki, Brahms tentam o impossível e falham gloriosamente. Não fugindo ao contexto, conhecer biblicamente a ilustre (quase) desconhecida, Joanna Going – fugazes mas motivadores segundos no ecrã – poderia operar milagres na árvore da vida.

* e não se diz isto com alegria sobre Terrence Malick

(2011)

RELÍQUIAS DAS TREVAS

Bruce Springsteen - The Promise: The Darkness On The Edge Of Town Story

Bob Dylan - The Witmark Demos 1962-1964 (The Bootleg Series Vol. 9)

Bob Dylan - The Original Mono Recordings

Ao ser abalroado pelo talento do jovem autor de Greetings From Asbury Park, NJ, mo início da década de 70 do século passado, Jon Landau bem se terá esforçado para proclamar ao universo que “tinha visto o futuro do rock’n’roll e ele se chamava Bruce Springsteen”. A frase poderá ter passado a ostentar o seu © mas, ainda durante alguns anos, não serviu de muito: o que, à viva força, muitos pretendiam acreditar era que estavam perante “o novo Bob Dylan”. Tal obssessão, perante as galopantes evidências de que Dylan era Dylan e Springsteen era Springsteen, acabou por se ir dissipando mas, nessa matéria – a genealogia de Bruce – ninguém terá apresentado a solução de forma mais exacta do que o jornalista e figura da televisão, Jon Stewart, quando, há um ano, na Casa Branca, foram atribuídas a Springsteen as Kennedy Center Honors (distinção por uma carreira em prol da cultura americana): “Não sou crítico de música. Nem historiador nem arquivista. Não sou capaz de vos dizer qual o lugar de Bruce Springsteen no panteão do cancioneiro americano. Não conseguiria iluminar o contexto do seu trabalho, ou as suas raízes nas tradições folk e orais da nossa grande nação. Mas sou de New Jersey. Por isso, posso dizer-vos aquilo em que acredito. E acredito que Bob Dylan e James Brown tiveram um bebé. Sim! E abandonaram o miúdo – as relações interraciais entre pessoas do mesmo sexo sendo o que eram naquela altura… –, à beira da estrada, entre as portagens das saídas 8A e 9 da autoestrada de New Jersey. Essa criança era Bruce Springsteen”.

Tal putativa relação de paternidade, por volta de 1978, bifurcava-se em sentidos opostos: Bob Dylan, após os anos iniciais de activismo político, seguidos da “traição” ao fundamentalismo folk, tinha retomado alguma intervenção social em Desire (1976) mas, por essa altura, preparava-se já para o mergulho nas trevas do seu período "born again christian"; Bruce Springsteen, após a febril celebração romântica da mítica América-on the road dos três primeiros álbuns – Greetings From Asbury Park, NJ (1973), The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle (1973) e Born To Run (1975) –, em Darkness On The Edge Of Town, enfrentava o momento em que começava a faltar estrada aos “tramps like us, born to run” e a claustrofobia proletária dos subúrbios industriais lhe invadia as canções. É, por isso, assaz irónico que, agora, sejam, coincidentemente, objecto de recuperação, justamente aquelas parcelas da obra de ambos em que a revolta contra o desmoronamento do “sonho americano” e a decepção face à constitucional “pursuit of happiness” orientavam mais pronunciadamente as coordenadas criativas: The Witmark Demos (nono volume da “Bootleg Series” incluindo gravações de 1962 a 1964) e The Promise (recuperação de vinte e dois temas das sessões de Darkness On The Edge Of Town não integrados nesse álbum).

O que se, por um lado, constitui um manifesto acto de rendição da indústria discográfica relativamente ao que – antes e depois da emergência da Internet –, desde há muito circulava nos circuitos piratas paralelos (a própria designação da “Bootleg Series” o denuncia e considerável parcela da obra inédita de Springsteen se encontra, há anos, disponível nos dezanove volumes corsários de The Lost Masters), até aqui, exclusivos responsáveis pelo "trabalho sujo" de desocultação da discografia supostamente aferrolhada nos arquivos, por outro, proporciona um ou dois estridentes contrastes: as mais rudimentares gravações de Dylan recicladas em luxuosa edição e, inclusivamente, disponibilizadas para "download" dirigido aos utilizadores da tecnologia "state of the art" do Blackberry; as “sobras” do disco que Springsteen caracterizou como “my samurai record, stripped to the bone and ready to rumble” em monumental estojo de memorabilia com três CD e três DVD, num total de mais de dez horas de imagens e música.

Espécie de equivalente iconográfico do Scrapbook (2005) de Bob Dylan, a embalagem de The Promise é a reconstituição exacta do caderno de argolas em espiral, com páginas rasgadas, nódoas de café e tudo, no qual o Springsteen maniacamente perfeccionista, foi anotando, corrigindo, cortando ou ampliando os textos das canções (manuscritos ou dactilografados) e os sucessivos alinhamentos possíveis, e colando índices de cassetes, fotos, posters de concertos, recortes de jornais e memorandos para a aquisição de filmes (Badlands, de Malick, não por acaso). No interior, para além da canónica edição remasterizada do Darkness original, um muito educativo DVD (articulando imagens “de época” e actuais) explora o longo processo criativo de três anos – em que Bruce Springsteen, devido a querelas legais com o ex-manager, esteve impedido de entrar em estúdio – que conduziria, segundo Landau, a essa poderosa infusão de “café sem açúcar, café muito forte”, explosão de fúria "blue collar" paralela ao niilismo punk, Vinhas da Ira nuas e cruas em ruptura com a anterior West Side Story alimentada a Phil Spector. Vêmo-lo e ouvimo-lo também em dois concertos: um – arrasador – de 1978, e outro, actual, no Asbury Park’s Paramount Theatre. The Promise, enfim, reúne em 2 CD parte das mais de sessenta excluídas, entre algumas suficientemente escutadas (“Because The Night”, “Fire”) e outras (evocando vibrantemente os anos “de formação” e a matriz de Buddy Holly, Roy Orbison, os Crystals, Shirelles; Drifters ou Ben E. King) apenas não incluídas em Darkness porque a austeridade conceptual não o autorizava. Única inexplicável excepção: o portentoso tema-título.

Se as Witmark Demos são, essencialmente, material de estudo para dylanófilos aplicados (47 gravações tecnicamente primitivas destinadas a registar reportório para "publishing"), para o que o ensaio de Colin Escott será um precioso contributo, The Original Mono Recordings dos seus primeiros oito álbuns ultrapassam o estatuto de mero brinquedo audiófilo. Originalmente concebidos para serem escutados em mono, na conversão para stereo – tal como se obrigássemos um fresco medieval a converter-se à ilusão da perspectiva -, muito do "punch" e da frente unida sonora desses registos se deslassou. Aproveitando a boleia do êxito que conheceram as edições equivalentes dos Beatles, do ano passado, podemos, agora, escutar Dylan como ele o desejou e, aqui também, com extenso texto de apoio de Greil Marcus.

(2010)

MEMÓRIAS DA AMÉRICA



The Gaslight Anthem - American Slang




Holly Golightly & The Brokeoffs - Medicine County

Encravada algures nas vísceras da Net, está uma entrevista com Brian Fallon, dos Gaslight Anthem, em que, à pergunta “Como é a sensação de se aperceberem que o Bruce Springsteen vos roubou a vossa sonoridade?”, ele, com absoluta candura, primeiro ri à gargalhada e, depois, responde “Mas fomos nós quem o roubou desavergonhadamente!...”. Tratava-se, claro de uma interrogação ironicamente armadilhada mas Fallon não só entrou no jogo sem pestanejar como, logo de seguida, se lançou num extenso elogio das imensas qualidades de Bruce como "everyday man" e vizinho de New Jersey nada difícil de encontrar nos bares e clubes da cidade, sempre à espreita de revelações locais. Estas coisas têm, evidentemente, consequências. Não foi também, por isso, uma daquelas manobras promocionais cozinhadas nos departamentos de marketing editoriais o facto de, em 2009, no concerto de Glastonbury dos Gaslight, Springsteen ter participado enquanto guest-star em "The '59 Sound", tendo repetido a visita em Hyde Park, pouco antes do seu London Calling (já publicado em DVD).

Serão, então, os Gaslight Anthem apenas mais uma das inúmeras bandas que fazem carreira à custa da clonagem de obra alheia? Considerem esta hipótese: muito mais legitimamente do que, por exemplo, os Arcade Fire – cuja dívida colateral ao mais célebre residente da E Street se limita a uma rígida simulação formal dos sinais exteriores da cinemática dimensão bigger than life da sua música –, os autores de American Slang trabalham, sim, sobre a mesma matéria que deu origem a clássicos como Darkness On The Edge Of Town, Born To Run ou The River. Por outras palavras, enquanto uns (ainda que não seja essa a sua matriz essencial) tomam de empréstimo o guarda-roupa, os cenários e os adereços de Springsteen, Fallon e cúmplices concentram-se na escrita dos episódios e na invenção das personagens que não chegaram a figurar no gigantesco painel da história americana contemporânea iniciado em Greetings From Asbury Park N.J.

Se lhes desejássemos encontrar genealogia diferente, poderíamos pensar, igualmente, nos Replacements, no ilustríssimo e ignorado Willy de Ville, no Van Morrison de “Domino” ou nos actuais Richmond Fontaine e Dropkick Murphys mas, eles próprios, quando inquiridos, tanto referem os Clash quanto Tom Petty, os Joy Division ou os Smiths. A espinha dorsal do argumento, essa, mantém-se fidelíssima à memória mítica de uma América (privada e colectiva) ancorada naquele tempo “when we were lions, lovers in combat, faded like your name on those jeans I burned”, povoada de “queens of the Bronx, blue eyes and spitfire”, “orphans before we were ever your sons of regret”, mesmo ali ao lado do "Andy Diamond’s Choir (...) who’ll sing the rhythm and the blues so sad and so slow”.

De fora para dentro – isto é, de Londres para a Georgia onde, actualmente, vive –, Holly Golightly procura outro ângulo para a reinvenção da mesma lendária narrativa (a da country, dos blues, do rockabilly, do bluegrass), em registo eruditamente noir e, pela terceira vez, na companhia do guitarrista e baterista Lawyer Dave. O pequeno milagre que ambos concretizam em Medicine County (gravado numa igreja abandonada) assenta, essencialmente, numa dupla e sábia fuga: ao diletantismo "new weird America" dos pretensos hillbillies de fim-de-semana – felizmente, em curva descendente – e ao pastiche cerimoniosamente respeitador da tradição. Aqui o modelo é o de uns Cramps algo menos psicadélicos filmados por Terrence Malick, com argumento co-escrito por David Lynch e Nick Cave e a "final cut" não poderia assentar-lhes melhor.

(2010)

TECHNICOLOUR DISNEY NIGHTMARE



St. Vincent - Actor

Como Regina Spektor, Shara Worden (My Brightest Diamond) ou Joan "as Police Woman" Wasser, Annie Clark (alias, St. Vincent) é moça pop com pedigree académico, no caso, o Berklee College of Music. E – deve ser a versão contemporânea dos colégios de freiras enquanto viveiros de gloriosas devassas – moça pop numa variante admiravelmente inclassificável que reinvindica como antecedentes estéticos Pierrot le Fou, de Godard, Badlands, de Mallick, ou O Feiticeiro de Oz, de Victor Fleming, as bandas sonoras-Disney da Bela Adormecida, da Branca de Neve ou da Dama e o Vagabundo, Scary Monsters, de Bowie, Robert Fripp e os Yo La Tengo.

"Technicolour Disney Nightmare" é designação que assenta muito bem a esta música de monstruosa Mary Poppins revista por Tim Burton segundo Corman ou, se preferirem, de Alice no país dos horrores: ricamente orquestral à maneira do seu mestre Sufjan Stevens, coral e melódica à beira do precipício, descendência demente de uma Björk estuprada por Gainsbourg, capaz de alinhar "You're a liar, you're an extra lost in the scene" imediatamente antes de "I sit transfixed by a hole in your T-shirt" e de isso soar assaz sedutor.

(2009)