Robert Forster - Influences On Strawberries

OS 4 PILARES

 

 

Das profundezas do Instagram, Robert Forster esclarece-nos acerca dos 4 pilares sobre os quais assenta o seu último álbum, Strawberries: "É o meu primeiro álbum de 8 canções. Há décadas que desejava gravar um álbum com 8 canções. Há centenas de milhares de óptimos álbuns com 8 canções. Provavelmente, o primeiro verdadeiramente marcante foi Marquee Moon, dos Television. Costumava escutar aquelas 4 canções de cada lado do disco e tudo era belo e perfeito". De seguida, o segundo pilar: "Há 3 bandas de Nova Iorque que sempre adorei: The Lovin' Spoonful, Talking Heads e Vampire Weekend. Para mim, estas bandas, em décadas diferentes, criaram música pop inteligente e corajosa. Consigo ouvir ecos de tudo isso em 'Good To Cry'". Abrindo uma outra via, é a vez de Leonard Cohen: "Neste álbum, evitei escrever na 1ª pessoa. Quis escrever com um narrador diferente e o Leonard deu-me uma ajuda nisso. Neste processo, apenas o usei numa canção, 'All Of The Time'". (daqui; segue para aqui)

 

"Strawberries"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar nas imagens para ampliar)

 

Cover (álbum integral)

The Wonder (álbum integral)

Tom Verlaine (1949 - 2023)

"Tidal River"

(sequência daqui) Por altura dos dois primeiros (e excelentes) álbuns da banda – Hope Downs (2018) e Sideways To New Italy (2020) – os RBCF refugiavam-se numa atitude de cuidadosa contenção no que respeita à expressão de pontos de vista políticos (“Somos todos muito politicamente conscientes e activos. Mas não me parece que tenhamos o direito de falar sobre essas coisas. Quem somos nós, três homens brancos e 'straight', para dizer que pensamos assim e assado?”, dizia, então, Keaney ao “NME”); agora, dois atribuladíssimos anos da história do mundo passados, as coisas modificaram-se sensivelmente: “É difícil impedir que a realidade de tempos tão confusos e frustrantes se infiltre nas nossas canções. Enquanto grupo, somos optimistas e tentamos manter-nos longe de posturas cínicas. Mas tem sido um tempo difícil para optimistas. Há um razoável número de coisas claramente erradas neste país e no mundo a que as canções são permeáveis. ‘The Way It Shatters’, ‘Tidal River’, ‘Bounce Off The Bottom’, todas têm como pano de fundo a paisagem social”. O ódio assassino anti-imigração, a devastação ambiental, as gritantes desigualdades sociais, a violência contra os povos nativos, estão, de facto, todos aqui: engalanados num triplo disparo de guitarras, em barroca pirotecnia que ecoa simultaneamente os Television, Go-Betweens, The Smiths, Echo & The Bunnymen e R.E.M. e, a partir daí, cria uma realidade maior.

TODOS OS NEURÓNIOS ILUMINADOS

A linhagem musical e o círculo de relações dos dB’s eram imaculados: Chris Stamey, Peter Holsapple, Gene Holder e Will Rigby caminhavam nas pegadas dos Television, Big Star, Kinks e Elvis Costello mas, sobretudo, dos britânicos The Move e, em circunstâncias diversas, tinham-se cruzado ou haveriam de cruzar-se com Richard Lloyd (Television), Don Dixon (produtor dos R.E.M., Smithereens e Guadalcanal Diary), Mitch Easter (fundador dos Let’s Active e produtor dos R.E.M., Pavement e Suzanne Vega), Chris Bell (Big Star) e Scott Litt (produtor de Nirvana, R.E.M. e Liz Phair). Mas, entre a chegada a Nova Iorque, em 1978, dos quatro nativos da Carolina do Norte e a publicação – apenas no Reino Unido – dos dois primeiros (e preciosíssimos) álbuns – Stands for Decibels (1981) e Repercussion (1982) – haveria de passar-se demasiado tempo durante o qual, contudo, a banda não esteve, de modo algum, inactiva. Sob várias designações e configurações, deixaram um muito razoável baú de gravações (essencialmente, singles e registos ao vivo) do tempo em que, como conta Stamey nas suas memórias, Spy In The House Of Loud: New York Songs And Stories, imaginavam a sua música à imagem de uma máquina de flippers “quando as luzes disparam ao mesmo tempo, uma espécie de resposta cerebral instantânea, com todos os neurónios iluminados”. (daqui; segue para aqui)

 

"Neverland"

The Velvet Underground’s legendary

 Guitar Amp Tapes

Kronos Quartet - "Turn, Turn, Turn" (Pete Seeger)

(...) [Pete Seeger} Foi também pioneiro do que viria a chamar-se “world music” e um feroz ortodoxo da “pureza” folk, o que o transformaria em protagonista do famigerado incidente do corte dos cabos de palco ao Bob Dylan herecticamente eléctrico, no Newport Folk Festival de 1965. Durante mais de 40 anos, o Kronos Quartet reconfigurou radicalmente o que, convencionalmente, se entendia como quarteto de cordas, interpretando um vastíssimo reportório que se alargou dos minimalistas americanos a Thelonious Monk, Piazzola, Laurie Anderson, Bill Evans, John Zorn, Television, Bryce Dessner, Alban Berg, Jimi Hendrix, compositores africanos e mexicanos, e música de Bollywood, (...) (daqui)

UMA NAÇÃO DISTANTE

Era para ser La Nouvelle France, acabou por ser New Ireland, e, pelo caminho, deu origem a New Italy. Na origem de tudo esteve Charles Marie Bonaventure du Breil, marquês De Rays, nobre bretão aventureiro e lunático, que, em 1877 se proclamou “Carlos, rei da Nova França”, um império imaginário no Pacífico Sul. Para atribuir alguma realidade ao devaneio, em 1880, organizou uma expedição de cinco navios carregados com 570 alemães, franceses e italianos que ludibriara com promessas de um futuro radioso no novo império a troco de um investimento de 1800 francos por cabeça. Umas centenas de mortos mais tarde – por doença, inanição e maus tratos –, aportariam à actual New Ireland (uma ilha da Papua Nova Guiné), para descobrirem que a terra prometida como uma Riviera dos antípodas oferecia-lhes pouco mais do que fome, solo não arável e malária. Pelo meio de inúmeras peripécias e sucessivos desenganos, um grupo de italianos conseguiria chegar à Nova Gales do Sul, na Austrália, e aí fundar uma colónia, inicialmente, La Cella Venezia, e, depois, New Italy, 490 hectares à beira do rio Richmond, hoje, um lugarejo com menos de 200 habitantes, semeado de réplicas de estatuária greco-romana. 

É exactamente essa a origem da família de Marcel Tussie, baterista dos Rolling Blackouts Coastal Fever (a que acrescem as memórias mediterrânicas da ascendência dos guitarrista e baixista Tom e Joe Russo), que, para o segundo álbum, Sideways To New Italy, foram em busca de uma relação metafórica entre a existência nómada da banda desde a formidável estreia, Hope Downs (2018), e a história da emigração europeia para a Austrália: “São expressões de gente à procura de um lar em território desconhecido, à descoberta de uma utopia num mundo turbulento e imperfeito”, dizem eles agora, tal como, há dois anos, já falavam de “uma colecção de postais de um mundo cada vez mais estranho em que sentimos que a areia nos foge sob os pés”. Sem se prenderem demasiado ao perfil musical do primeiro disco (a mais que perfeita aliança entre Go-Betweens e Television) nem rompendo abruptamente com ele, por entre o fogo de artifício das três guitarras e sobre um mapa - de Melbourne, a Darwin ou a Rushwort -, projectam o filme: “I keep my vision tight at all the deep scenes, a stationary boy in a moving daydream, down on the corner, watching over, liquid crystal simulation, like a ghost at the service station, in some far-off fence post nation”.

SEM REGRAS

The Days Of Wine And Roses (1982) e Medicine Show (1984) – juntamente com contributos dos R.E.M., Violent Femmes, Green On Red, Los Lobos, Lone Justice e uma mão bem cheia de outros contemporâneos – tinham ficado para a história do penúltimo fôlego do rock norte-americano, numa elegante e acerada diagonal entre Neil Young, Velvet Underground e Television, desenhada a quatro mãos pelas guitarras altamente inflamáveis de Steve Wynn e do genial Karl Precoda. No entanto, após dois álbuns menos notáveis, a banda que o baterista Dennis Duck baptizara em homenagem ao colectivo experimental que reunira La Monte Young, John Cale, Tony Conrad e Jon Hassell, em 1989, separou-se. Vários projectos individuais e colaborações mais tarde, só em 2012 ensaiariam uma reunião e, em 2017 e 2019, voltariam a atiçar o lume com How Did I Find Myself Here? e These Times. 

Foi numa das sessões de gravação deste último que, pelas 11 da noite, depois de 12 horas contínuas em estúdio, quando se preparavam para uma cerveja comunitária final, apareceu Stephen McCarthy, dos Long Ryders, de sitar na mão. “O engenheiro de som e o produtor ainda não se tinham ido embora, levámos as cervejas para dentro, lígámos a aparelhagem e, durante 80 minutos, mergulhámos numa fantástica jam session. Não dissemos uma palavra, ninguém deu quaisquer instruções, nada estava escrito, não havia regras de jogo estabelecidas. Apenas uma espécie de desafio implícito: ‘Não quero ser o primeiro a parar’. Só houve um pequeno intervalo quando o Mark Walton pousou o baixo e foi buscar shots de tequilla para todos. Mesmo assim, continuámos a tocar”. Nos meses seguintes, Wynn regressaria a essa alucinatória quase hora e meia, retalhá-la-ia, sobrepor-lhe-ia as percussões de Johnny Hott, o sax de Marcus Tenney e, aqui e ali, os seus textos recortadamente burroughsianos. Os 20 minutos iniciais de "The Regulator" apresentam-se como “uma viagem psicadélica, panorâmica, política e sonâmbula através de Nova Iorque” e, nas restantes (e extensas) quatro de The Universe Inside, o Miles Davis eléctrico, Hendrix, Soft Machine, Neu! e Ornette Coleman, pairam sobre esta “psychedelic, avant-jazz, freak-out, weirdo band we were always meant to be”. Parece que só terão posto fim à lendária jam inspirados pelo que Miles terá respondido a Coltrane quando este lhe confessou que, por vezes, não sabia como acabar um solo: “Basta tirar o sax da boca”.

UMA GRANDE DESORDEM 

“Reina uma grande desordem debaixo dos céus” afirmou Mao Tsé-Tung, como igualmente o diriam milhares de outros, em todos os séculos e todas as latitudes, embora só ele tenha acrescentado a conclusão “e a situação é excelente”. Hoje, poucos discordarão que a situação é tudo menos excelente e, fechando um pouco o ângulo de visão – isto é, folheando o último número da “Wire” –, haverá até motivos para imaginar que, o primeiro verso do “Uivo” de Allen Ginsberg (“I saw the best minds of my generation destroyed by madness”) continua perfeitamente actual. Ou, pelo menos, uma inquietante desordem invadiu as suas mentes. Há 5 anos, o crítico de música e fundador da ZTT, Paul Morley, tivera uma revelação divina e anunciara ao mundo que “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!” Agora, num dossier da revista dedicada às “adventures in sound and music”, cujo tema é a “celebration of music’s love affair with excess, overload, lavishness and volume”, o habitualmente astuto Simon Reynolds denuncia os “preconceitos pós-punk” e entrega-se à reavaliação do “solo de guitarra”, confessando ter sucumbido ao seu “requinte ordinário”. 

Como atenuantes para o pecado original, alega uma juventude sujeita à doutrinação do "less is more" (“O minimalismo não era apenas uma preferência estética mas uma atitude moral e ideológica: um nivelamento igualitário, permitindo a entrada de amadores com uma mensagem urgente mas musicalmente incapazes”) e condicionada pela aversão à guitarra como símbolo fálico (“Se apoiávamos a revolução feminista no rock (...), tínhamos de nos opor a exibições de virtuosismo masturbatório. Os solos eram, se não abertamente fascistas, pelo menos, um retrocesso reaccionário em direcção ao machismo da guitarra-enquanto-arma”). E conta que terá sido ao escutar "Purple Haze", de Jimi Hendrix, e "Marquee Moon", dos Television, que as suas convicções começaram a vacilar: a partir daí, descobriria Neil Young, os Butthole Sufers, Dinosaur Jr, Meat Puppets, Royal Trux, e, “numa derradeira convergência”... os Queen e “o esplendor da guitarra de Brian May, uma ideia de beleza de um camponês ou de um ditador. Anti-punk até à medula, talvez a última e verdadeira emergência da rebeldia rock no show business”. Haverá alguma forma de fazer ver a Morley e Reynolds que, embora as oscilações do gosto façam tanto parte da história do mundo quanto a guerra e a paz, para renegar algo, não é absolutamente imprescindível abraçar o pior do seu contrário nem convocar para o combate dos tribalismos estéticos Bach vs Abba ou The Fall vs Soft Machine?

DÓ MAIOR

Em O Resto é Ruído, Alex Ross conta que, fugindo ao regime nazi (que considerava a sua música “degenerada”) e emigrado nos EUA desde 1934, Arnold Schoenberg, a partir de determinado momento, “passou por aquilo a que chamou um ‘arrebatamento do desejo da tonalidade’. (...) Como professor, manteve-se muito rigoroso e exigente, mas não impunha os seus métodos aos alunos da UCLA. Ao louvar a arte sinfónica tonal de Sibelius e Shostakovich, que poderia esperar-se que deplorasse, provocava dúvidas. Quando um dos alunos começou a atacar Shostakovich, Schoenberg mandou-o calar e disse: ‘Esse homem é um compositor nato’. Uma ou duas vezes apanhou a turma de surpresa ao anunciar que ‘ainda falta escrever muito boa música em Dó maior’”. Por outras palavras, o compositor que – com Alban Berg e Anton Webern – desarticulara o sistema das hierarquias tonais que caracterizava toda a música erudita europeia anterior e a conduzira pelas vias do atonalismo e do serialismo dodecafónico, não era, afinal, visceralmente avesso a uma linguagem sonora mais tradicional. 

No último número da “Mojo”, o tema volta duas vezes â baila pelos mais improváveis atalhos. Em entrevista a Paddy McAloon (Prefab Sprout) a propósito da reedição de I Trawl The Megahertz (2003) – na qual este revela que Cinqué Lee, irmão de Spike Lee, pretende realizar um filme musical baseado nas canções dos Sprout –, a certa altura, McAloon explica que, desde o início, tinha gostos musicais muito amplos: “Recordo-me de comprar, aqui em Durham, o Pássaro de Fogo, de Stravinsky, que imaginava ser algo que os Television poderiam ter feito”. E associava isso a uma incapacidade natural para “escrever uma canção convincente utilizando ferramentas tão básicas como os acordes de Dó, Fá e Sol 7. Se escutarem ‘I Never Play Basketball Now’ (de Swoon, 1984), descobrem 50 ou 60 formas diferentes". Em síntese, “o mais difícil para mim sempre foi e continua a ser – embora já não tanto – repousar sobre um acorde de Dó maior”. Meia dúzia de páginas antes, num perfil de Trevor Horn – “the man who invented the eighties", fundador da ZTT Records, co-criador dos Art Of Noise, produtor de Malcolm McLaren e de Frankie Goes To Hollywood –, ele confessa que, quando morrer, embora não seja capaz de adivinhar como será o Além, “se tiver de ir para algum lado, gostaria de ficar a viver num acorde de Dó maior de sétima, algures. Parece-me um sítio agradável”. Que é como quem diz, um porto de abrigo seguro faz sempre falta.

DESPERTAR

Desde há anos que os R.E.M. (via Peter Buck) e as Sleater-Kinney (via Corin Tucker) alimentavam uma discreta sociedade de mútua admiração. Tanto assim que, logo a seguir ao "harakiri" do grupo de Michael Stipe, em 2011, e durante a suspensão de actividades das pós-"riot grrrls" de Olympia, entre 2007 e 2014, Buck e Tucker começaram, sem demasiada pressa, a reunir as peças para o que, sob o nome de Filthy Friends, haveria de ser a mais recente encarnação de uma das assombrações da história do rock: o “supergrupo”. Acolheriam a bordo Scott McCaughey, Bill Rieflin (antigos "compagnons de route" dos R.E.M.), Kurt Bloch (veterano da cena alternativa de Seattle), e, episodicamente, Krist Novoselic (Nirvana). Se, de início, o pretexto era o de actuar como banda de "covers" de David Bowie – e foi nessa qualidade que, em Janeiro do ano passado, uma semana após a morte de Bowie, se apresentaram no “Todos Santos Music Festival”, anualmente organizado por Peter Buck na Baja California –, ainda em 2012, Buck e Tucker tiveram uma visão do futuro e ele era assustador. E, meio século depois de Dylan, decidiram-se a escrever a "The Times They Are A-Changin’" contemporânea. 

Só a publicariam, porém, em 2016, no último mês da campanha presidencial, no site “30 Days 30 Songs – Musicians for a Trump Free America”, declarando: “Já antes de Trump anunciar a candidatura, apercebemo-nos de quanto o país estava a mudar cultural e politicamente. A realidade é ainda mais feia e desanimadora. Desejamos de todo o coração poder dizer ‘adiós’ a Trump no dia da eleição”. Como bem sabemos, não puderam. Mas, agora que os Filthy Friends publicam o primeiro álbum (Invitation), na voz de Corin – algo entre Grace Slick e Patti Smith –, "Despierta" soa, paradoxalmente, ainda mais poderosa: “Despierta, senador, the time is nearly here, the gold watch strapped around your wrist must have stopped some time ago, the day is fading quickly and the hour is nearly here, the whitest chalk upon this land is about to disappear, holding onto the past won’t make it repeat, it’s time to get up, I think you’re in my seat (…), your time is over, your power’s peaked, adiós, senador, I have come to get the keys”. Será, inevitavelmente, a bandeira que irá à frente num desfile de 12 belíssimas canções sobre as quais, naturalmente, a sombra dos R.E.M. paira. Mas também as dos Television, dos T. Rex ou dos Pixies contribuem para que, neste caso, “supergrupo” deva ser lido literalmente.

Trouble - "Snake Eyes"

(de Twin Peaks, 3ª temporada)

HIPPIE 

Radieux Radio é uma misteriosa personagem que, mesmo que exaustivamente procurada nos labirintos do Google, teima em apenas surgir quando associada ao nome de Thurston Moore. Nem uma imagem, nem uma referência exclusivamente em nome próprio. E nunca ficamos a saber muito mais do que “Radieux Radio is a London-based activist, poet and artist”, colaborador de Moore em eventos de poesia, música e residências artísticas ou, pela boca do próprio Thurston, que se trata de “um poeta transgénero meu amigo que me envia ‘sweet lines’ para as minhas canções. Noutro dia, estava à procura de um título e ele enviou-me uma mensagem só com uma palavra: ‘telepatia’. Era o título perfeito”. Hum... Debrucemo-nos, pois, sobre Rock’n’Roll Consciousness, o ultimo álbum de Thurston Moore e inspeccionemos à lupa as contribuições de Radieux. Por exemplo, logo a abrir, "Exalted": “Peyote walker, sweet talker, soul stalker, spell weaver, receiver, herb-stink shaman, morphine woman, my opium girl, the free grass world, (…) I name her Arethrean”. Algures na net, alguém a descreve como “a drug-infused visit from sacred womyn (sic), sibyls, prophetesses, oracles, and goddesses reclaiming consciousness”… Experimentemos "Cusp": “Our consolations, they finish, when world karma heart is yours, (…) my divine source of love, the talisman under crescent sphere”. 

O caso complica-se… e, perigosamente, muito mais ainda quando, em entrevista ao “Sidney Morning Herald”, Moore revela que o título do álbum lhe surgiu durante um curso de escrita criativa que orientou na Naropa University, em Boulder, no Colorado. Sim, Naropa, “a primeira universidade contemplativa dos EUA”, berço do “mindfulness movement” onde os “naropians” (é verdade, juro!) podem licenciar-se em “contemplative art therapy”, “contemplative psychology” ou “buddhist psychology”. Não há outra forma de o dizer: Thurston Moore, aos 50 e tal anos, virou hippie e receia-se seriamente que não haja caminho de regresso. Consolemo-nos, então, com o facto de, musicalmente, Rock’n’Roll Consciousness ser o seu melhor álbum desde o fim dos Sonic Youth: com Debbie Googe (My Bloody Valentine), Steve Shelley e James Sedwards – a mesma equipa do anterior The Best Day (2014) –, é uma poderosa descarga eléctrica no ponto de encontro entre SY, Feelies, Television e Crazy Horse como há muito apetecia escutar.

ORK

Na edição de 13 de Setembro de 1982 do “New York Magazine”, a Cinemabilia, situada no nº 10 da West 13th Street, em Nova Iorque (onde, hoje, se situa a loja de roupas vintage, Beacon’s Closet), era apresentada na qualidade de livraria dedicada ao cinema a ser obrigatoriamente visitada pelos devotos das 24 imagens por segundo – em especial, devido à enorme secção de revistas estrangeiras –, “apesar dos maus modos de quem lá trabalha”. Não é provável que, nessa altura, um dos funcionários mal encarados fosse ainda William Terry Collins, aliás, Terry Ork, cinéfilo terminal, ávido por uma boa conversa, como recorda, à “Uncut”, Glenn Mercer, dos Feelies: “Tínhamos tocado no CBGB’s e o técnico de som, Mark Abel, disse-nos que estava a pensar convidar o Terry para o nosso concerto seguinte, ele havia de gostar do nosso som. Não me lembro já muito bem como correu mas surpreendeu-nos o aspecto dele: não era vulgar aparecerem muitos barbudos de cabelo comprido na cena punk. De qualquer modo, ele era um fanático de cinema e conversámos mais sobre filmes europeus do que acerca de música”.

O objectivo desse encontro era que os Feelies gravassem para a Ork Records (fá-lo-iam mas o seu primeiro single, "Fa Ce-La", acabaria por sair, em 1978, pela Rough Trade), a indie de vão de escada de Terry Ork – financiada pelos magros proventos da Cinemabilia –, ex-assistente de Andy Warhol, na “Interview”, e esteta visionário mas com pouca queda para o negócio. Foi ele quem apresentou Tom Verlaine e o empregado da Cinemabilia, Richard Hell, ao "flatmate", Richard Lloyd, sendo, assim, responsável pela primeira formação dos Television de que a Ork editaria o registo de estreia, "Little Johnny Jewel". Gravaria também o EP de Alex Chilton “Singer Not the Song”, Chris Stamey e Peter Holsapple pré-dB’s, Lester Bangs (sim, esse mesmo), Mick Farren, Marbles, e meia dúzia de outras magníficas obscuridades. “Era uma atmosfera muito boémia”, conta, agora, Stamey, “muito Rive Gauche, Rimbaud e Nerval andavam no ar”. Previsivelmente, durou só até 1979. Terry Ork, sob o nome de Noah Ford, escreveria ainda para revistas de arte, passaria três anos na prisão por fraudes várias e morreria de cancro em 2004. A caixa de 2 CD e 49 faixas, Ork Records: New York, New York, repõe a lenda em circulação.

VINTAGE (CCLXVIII)

Television - "Little Johnny Jewel"

 

A ELEGÂNCIA, NÃO A PAIXÃO

  

No curso de Literatura Inglesa e Filosofia da Universidade de Glasgow de 1981, Lloyd Cole era o tipo que jogava golfe, ia para as aulas de fatinho completo e fumava John Player’s sem filtro. Já tinha andado por Direito, no University College de Londres, mas não lhe tinha parecido um nicho ecológico da academia particularmente à sua medida. Em Glasgow, mesmo tendo chegado ao 2º ano do curso, Cole, contudo, dificilmente conseguia fugir à sua natureza oculta de "music trainspotter”: “Eu fazia as palavras cruzadas do ‘New Musical Express’ mais depressa do que qualquer outro da minha turma e conhecia todos os discos que todas as bandas ‘cool’ tinham publicado entre 1970 e 1980. Era, realmente, uma tristeza, mas a minha vida era assim”, contava ele, ao “Independent”, em 2003. 

Não seria, por isso, verdadeiramente imprevisível que o moço que sonhava, em simultâneo, com os Joy Division, James Brown, Booker T, Isaac Hayes e os Chic, mais tarde ou mais cedo, afixasse num placard da associação de estudantes um anúncio em busca de um teclista que fosse fã dos Television e Talking Heads. Respondeu Blair Cowan, adepto dos Kraftwerk, Steely Dan e Vangelis. A seguir, chegou Neil Clark, guitarrista profundamente convicto de que, em White Music, dos XTC, Andy Partridge soava exactamente como uma tradução punk de McCoy Tyner, e, pouco depois, o baterista Stephen Irvine (falhara, por uma unha negra, a hipótese de substituir Topper Headon, nos Clash) e o baixista Lawrence Donegan (ainda fresco de ter sido corrido dos Bluebells). 

Entretanto, antes, apenas com o trio inicial, já tinha ocorrido o satori criativo quando, em poucas semanas, "Are You Ready to Be Heartbroken?", "Perfect Skin", "Charlotte Street" e "Forest Fire", emergiram definitivas e perfeitas e, assim, criaram Lloyd Cole & The Commotions, mais do que eles as criaram a elas. Cole, hoje, confessa como "Perfect Skin" nunca teria podido existir, se, por essa altura, ele não vivesse embriagado de Dylan e de "Subterranean Homesick Blues" e, há doís anos, por ocasião da morte de Lou Reed, afirmava que, não fora este, e ele, provavelmente, teria “acabado como professor de matemática”.

Porém, no caminho que conduziria ao fantástico álbum de estreia, Rattlesnakes (1984), havia muito mais do que vénias aos mestres: o jovem literato, adepto de Raymond Carver e Joan Didion, fora capaz de reinventar uma pop para gente que sabe divertir-se tanto do pescoço para baixo como para cima, segundo a orientação que, há cinco anos, aquando da publicação de Broken Record, ele próprio me desvendaria: “Os Commotions sempre se dedicaram a formas musicais americanas submetidas a uma estética europeia. Se reparar nas diferenças entre os R.E.M e os Commotions – que tocavam tipos de música semelhantes –, na música deles havia qualquer coisa que os aproximava mais dos Allman Brothers do que dos Rolling Stones. Os Commotions, apesar de tocarem pop, partilhavam com os Stones o facto de tocarem música americana com uma estética britânica: interessava-nos mais a elegância do que a paixão, interessava-nos a concisão”. 

Havia, no entanto, uma inesperada pedra no caminho, na qual os Commotions haveriam de tropeçar. Ia a banda em alto voo pelos tops, quando Donegan confessou que, ele em particular (e também o grupo, em geral), sofria(m) de um síndroma raro: ao contrário do cliché habitual que garante que um crítico musical não é senão um músico frustrado, eles eram, de facto, críticos musicais falhados. Daí que, ninguém como eles, tenha jorrado tanta injusta bílis sobre o seguinte Easy Pieces (1985) – e, mais venenosamente, sobre a dupla de produtores Langer & Wintanley – mas também, embora em menor grau, em relação ao derradeiro Mainstream (1987). Até quanto ao mais que perfeito Rattlesnakes, em 1993, Cole rabujava acerca do vibrato da sua voz que teria transformado o álbum “numa fotografia óptima mas que saiu ligeiramente desfocada, um pequeno detalhe que pode estragar tudo”. 

Quase inevitavelmente, em 1989, os Commotions chegariam ao fim. Lawrence Donegan viria mesmo a ser crítico musical no “NME” e “Record Mirror” (e, posteriormente, de golfe, no “Guardian”), Blair Cowan é engenheiro informático, Neil Clark compõe para cinema e televisão e Lloyd prossegue uma discretamente magnífica carreira a solo: "Tenho uma ridícula vida paralela em que sou um especialista de golfe. Num livro que li, explicavam que, para desenhar um campo de golfe, é indispensável ter instinto artístico e talento matemático. Como, na escola, era um prodígio em matemática, talvez devesse ir por aí. Recordo-me, porém, claramente da primeira vez que passeei por Londres e nenhuma cabeça se voltou. A sensação não foi boa. Podia ter ido comprar pornografia que o ‘Sun’ não se incomodaria a tentar fotografar-me. Mas, depois de 15 anos de rock, poderia eu fazer outra coisa? Quereria eu fazer outra coisa?” A história toda, contada em 5 CD, um DVD e um "booklet" de cerca de 50 páginas, com as proverbiais raridades, inéditos e lados B, pode ser recordada em Collected Recordings 1983-1989. Mas continuamos impreparados “to be heartbroken”.

FOLHAS DE LÓTUS 

Foi originalmente publicado em 2001, reeditado o ano passado, mas para discos como Any Other City, dos Life Without Buildings, pensar em actualidade é nem sequer enxergar o alvo para que se aponta. Membros de pleno direito do mui selecto clube das bandas que deram ao mundo um único álbum – Young Marble Giants, United States Of America, Sex Pistols, The Germs, The Del-Byzanteens – e, por ele, foram, para sempre, recordados (ainda que, em alguns casos, só por glorificação póstuma), Any Other City, peça singular sem descendência estética que tanto poderia ter sido gravada em 1980 como depois de amanhã, é, simultaneamente, coisa da máxima simplicidade e – beleza maior – objecto que resiste obstinadamente a sucessivas tentativas de decifração. Will Bradley, Chris Evans, Robert Dallas Grey e Sue Tompkins seriam, hipoteticamente apenas mais uma proverbial "art school band" (da Glasgow School Of Art), se, entre 1999 e 2002, apropriando-se de um passaporte estético que fora, antes, emitido pelos Television, Slits, Go Betweens, MBV, ou Pavement, não tivessem ignorado tudo o que, nele, era acessório para o converter em exclusiva moldura para a voz de Tompkins. 

Gertrude Stein falava da sua escrita como "the excitingness of pure being", um “excess of consciousness”, e havia quem recomendasse que se escutasse as suas palavras, não procurando compreendê-las mas submetendo-nos ao seu encantamento. É obrigatório proceder do mesmo modo com Sue Tompkins: a única forma de aceder à gramática secreta do seu "spoken word/sprechgesang" é não oferecer resistência e aceitar as consequências de ser atropelado por aquela espécie de Tristram Shandy freneticamente gaguejado, decomposto em fonemas, triturado e re-re-re-repetido em "rush" de dopamina, mergulhar no eloquentíssimo fogo-de-artifício da ecolália, abdicar da distinção entre semântica, fonética, "nonsense", colagem extática e abstracção, e considerar perfeitamente natural que tudo se conclua com uma sequência de acordes aparentada à de "Sweet Jane" sobre a qual se tatua uma gincana verbal que não começa nem acaba em “eyes like lotus leaves, no not even like lotus leaves, eyes like lotus leaves, no not even like lotus leaves, the many ways, the many ways, I see the many ways, see things sure, eyes like lotus leaves”.

"The song’s ['Marquee Moon'] structure is practically unlike anything I’ve ever heard before. It transforms from a strident two chord construction to a breathtakingly beautiful chord progression which acts as a motif/climax for the narrative until the music takes over altogether. The band build on some weird Eastern modal scales not unlike those used in the extended improvised break of Fairport Convention’s ‘A Sailor’s Life’ on Unhalfbricking. The guitar solo – either Lloyd or Verlaine – even bears exactly the same tone as Richard Thompson’s" (Nick Kent)