"Don't Play That Song"

 

(sequência daqui) Como conciliar isso, então, com o facto de termos nas mãos Only The Strong Survive, um álbum de versões de 15 clássicos da soul interpretados por Bruce Springsteen que, ao que se saiba, nunca foi negro nem vítima de alguma forma de discriminação racial? Será este um momento particularmente propício ao desembainhar de espadas contra a “apropriação cultural”? Demos, uma vez mais, a palavra a Barack Obama quando este recorda os diversos concertos “In Performance At The White House” que tiveram lugar durante os seus dois mandatos: “Tivemos uma noite dedicada à Motown, mas também uma noite de country, uma fiesta latina, uma noite de temas da Broadway, uma noite gospel. Parte da nossa ideia foi reunir músicos de diferentes quadrantes para participarem em algo que, por tradição, não se enquadrava na sua esfera. Incluímos um intérprete de música country no concerto de gospel. E um cantor de R&B a interpretar rock para enfatizar e sublinhar o modo como, na realidade, todas estas vertentes se misturam quanco começamos a decompor rótulos e categorias que temos na cabeça”. (segue para aqui)

Ben E. King

"Do I Love You (Indeed I Do)"

 

(sequência daqui) Quando, porém, o assunto se desvia para a esfera musical propriamente dita, há que encarar as coisas com mil outros cuidados. Voltando a Renegades, Bruce confessa: “Comecei a tocar guitarra em 1964 e passei o secundário a tocar, Tínhamos os Rolling Stones e os Beatles mas, logo a seguir, também apareceram o Sam & Dave e a Motown, e aprendemos a escrever com os grandes compositores da Motown”. Obama, a propósito, observa: “Os negros são rebaixados, discriminados, porém, a cultura está contantemente a apropriar-se, a regurgitar e a processar o estilo que advém de se ser um forasteiro e de saber o que é ser infeliz, ter visto serem-lhe inflingidas aquelas cicatrizes, ter de viver do ar e fazer das tripas coração. E o rock’n’roll faz parte desse processo”. Muito correctamente, Springsteen acrescenta: “Para falar sobre raça, é preciso, em certa medida, desconstruir o mito da mistura de culturas que, na sua essência, nunca foi uma realidade. Admitir que uma grande parte da nossa história se baseou na pilhagem, na violência, e tendo por alvo as pessoas de cor. Envergonharmo-nos da nossa culpa colectiva. Teríamos de reconhecer a nossa cumplicidade diária e reconhecer que estamos ligados à história do racismo”. (segue para aqui)

Frank Wilson

(sequência daqui) São, então, os dois fâs dos Beatles, Paul e Rick (este, na sua postura entre Yoda e profeta bíblico, por vezes, demasiado facilmente deslumbrado), que, em modo de "deep listening", se debruçam sobre diversas linhas de baixo: a de "While My Guitar Gently Weeps" (Rubin: “Nunca tinha ouvido um som de baixo como aquele. Se nos concentrarmos só nele, é como se estivéssemos a escutar duas canções diferentes ao mesmo tempo”; McCartney: “É interessante teres reparado nisso. Nunca me tinha apercebido até agora me teres chamado a atenção”); a de "With a Little Help From My Friends" que Rubin qualifica enquanto “lead bass”; e, de um modo geral, todas as intervenções invulgarmente ricas e melódicas das quatro cordas de Paul, por vezes acusadas de serem demasiado movimentadas. “Era uma arma de dois gumes. Tanto recebia elogios como era repreendido: ‘Não podes tocar mais simples?’ Mas, nessa altura, eu já tinha ouvido James Jamerson”, recorda Paul, evocando o mítico baixista da Tamla Motown famoso pelos seus cromatismos, uso de síncopas e inversões de acordes. No fundo, tratava-se tão só de (como, citando Mozart, explica), “escrever notas que gostem umas das outras”. Sim, ele poderá ter sido o autor da desqualificada "Ob-La-Di, Ob-La-Da" mas foi também o elemento dos Beatles que mais cedo se interessou pelas vanguardas musicais do século XX (John Cage, em particular), que experimentou integrá~las em temas como "A Day In The Life" e que, sem pestanejar, afirma que, na raiz da sua música, estiveram “Bach, Fela Kuti, as músicas que o meu pai tocava ao piano e alguns acidentes felizes”. (segue para aqui)

Efterklang - "Postal" (Piano Magic)

 

(sequência daqui) A estética das capas dos álbuns da responsabilidade de Vaughan Oliver – morto há dois anos – e do atelier 23 Envelope terão sido, indiscutivelmente, um dos traços mais relevantes para a definição da identidade da 4AD. Oliver confessava “A primeira coisa que escrevi numa parede de casa de banho foi uma citação de Robert Doisneau, ‘Sugerir é criar, descrever é destruir’. Gosto de elevar o banal através do surreal. O mistério e a ambiguidade são ferramentas essenciais no arsenal de um 'designer'. Manter as coisas abertas à interpretação é o mais importante”. Halliday não poderia estar mais de acordo: “Sim! Sem dúvida. O 'artwork' foi um dos elementos mais decisivos, um factor de unidade. Mais uma vez, tal como aconteceu com a Factory, na qual aquele 'design' clássico do Peter Saville foi um elemento preponderante. E é curioso porque, por vezes, os músicos desejavam responsabilizar-se também pelo 'artwork'... Mas a 4AD, nos anos 80, insistia naquela estética global. Apesar de a maioria das pessoas não querer saber das editoras. A menos que se trate da Motown!... É verdade que os anos 80 devem ter sido a última vez que as editoras tiveram algum significado, no universo pós-punk havia uma onda 'indie' genuína. Os anos 70 tinham sido muito diferentes: as 'majors' detinham um controlo muito grande. Mas, no final da década de 80, a identidade das editoras independentes tinha começado a diminuir à medida que elas cresciam e a diversidade dos catálogos aumentava. Os anos 80 foram um período romântico para as editoras. Quando, hoje, recebe um disco novo da 4AD ou da Domino, imagina que, muito provavelmente, valerá a pena prestar-lhe atenção mas – ao contrário do que dantes acontecia – já não faz a menor ideia de como será a música”.

"The hippies came from this folkloric tradition, and I always thought that they tended towards a dismissal of black culture at the time. I got the feeling they sneered at stuff like Gloria Gaynor or Motown. Not all of them, of course — and Dylan was great... but I just saw a load of people who were so stoned that they thought the Grateful Dead was a good band” (Robert Wyatt)

O DEDO NA FERIDA

A 10 de Janeiro passado, o “New York Magazine” publicou um artigo de Molly Fischer – “The Great Awokening: What happens to culture in an era of identity politics?” – no qual se afirmava que “o primeiro ano da presidência de Donald Trump tinha tornado as prioridades claras”: “Com uma vedeta racista de ‘reality shows’ na Sala Oval e neo-nazis reivindicando Taylor Swift como a sua princesa ariana, é, de certeza, o momento exacto para analisarmos o conteúdo do que consumimos e averiguar o que diz sobre a América em que vivemos”. Seguia-se uma extensa lista de casos na televisão, música, cinema, abrangendo os diversos debates em curso acerca de políticas de identidade, apropriação cultural e, inevitavelmente também, as infinitas sequelas do "affaire"-Weinstein, que delimitariam as hipóteses de uma nova atitude “sensível a experiências raciais, culturais, sexuais e identidades de género diferentes das nossas”. Já em 2011, aquando da publicação de whokill, Merrill Garbus (Tune-Yards) confessava, em público, as suas perplexidades face ao uso que fazia das poliritmias africanas: “Devo pedir autorização? Se tenho medo de pedir autorização, quererá isso dizer que não o deveria fazer? Até gosto que me acusem de pilhar a música africana se isso me permitir iniciar a discussão desse assunto”.

Ainda que, de facto, a história da música não seja senão um imenso processo de “apropriação cultural”, Garbus acabou por deixar-se abalar pela dúvida e, agora, I Can Feel You Creep Into My Private Life expõe abertamente essa vacilação. Antecedido por uma declaração enviada aos media culturais – “Até agora, a música nunca respondeu à desconfortável interrogação sobre o papel da arte e dos artistas na desmontagem do racismo, no combate à opressão ou na contenção das alterações climáticas. E pergunto-me se o poderá fazer sem tresandar à supremacia e privilégio brancos que se propõe investigar” –, no fundo, mantém a questão em aberto: se Merrill anuncia “I must be witness to everything” e, em “Colonizer”, coloca, impiedosamente, o dedo na ferida (“I use my white woman's voice to tell stories of travels with African men, I comb my white woman's hair with a comb made especially, generally for me, I smell the blood in my voice”), todo o exuberante suporte musical do discurso assenta num belíssimo caldo "avant-pop" feito de linhas de baixo R&B, antiguidades Motown, disco, house, funk e electro. Sem exalar nenhum odor reprovável.

HOOKERS 

Goffin & King. Leiber & Stoller. Holland-Dozier-Holland. Bacharach & David. Lerner & Loewe. Rodgers & Hammerstein. Os fabricantes de êxitos pop, actuando autonomamente ou no interior de linhas de montagem de feição industrial – Tin Pan Alley, Brill Building, Tamla Motown – estiveram sempre muito mais próximos do modelo-Vivaldi (aviando, por encomenda, 500 concertos, 40 cantatas, 22 óperas, e mais de 60 peças de música sacra) do que do artista romântico oitocentista, obcecado com a expressão individual de emoções e sentimentos. Mas teriam de passar ainda algumas décadas até que as "hit machines" atingissem o elevadíssimo grau de sofisticação produtiva actual que John Seabrook descreve em The Song Machine: Inside The Hit Factory. Produtividade é, de facto, a palavra-chave. 

Katy Perry - "Californis Gurls" (prod. Max Martin)

Numa época em que os lucros da indústria discográfica encolheram até menos de metade do pico em 1999, nenhum detalhe pode ser descurado: se os programadores das rádios de Top 40 garantem que um ouvinte médio apenas concede 7 segundos de atenção a um tema antes de mudar de estação, então, é indispensável que as "playlists" se apresentem como “ruas de meninas” de Amesterdão, nas quais cada canção exibe um "hook" (motivo rítmico-melódico orelhudo) na introdução, outro antes do refrão, outro no próprio refrão e ainda outro na ponte. O objectivo é publicar material “de dimensão industrial, destinado a centros comerciais, estádios, aeroportos, casinos, ginásios e ao espectáculo do intervalo do Super Bowl”. Para isso, constituem-se equipas de produtores, “topliners, beat makers, melody people, vibe people, and just lyric people”, eventualmente reunidas em "writer camps", de cujo "brainstorming" se colhe um "hook" aqui, uma sequência de acordes ali, um "beat" acolá, que, após a montagem das peças soltas, terão de passar pelo processo de "comping" – o moroso trabalho de edição de inúmeras "takes" vocais, compasso a compasso, palavra por palavra, sílaba a sílaba, se necessário. Atenção, enfim, ao pormenor “just lyric people”: Max Martin (sueco, dínamo-exportador de sucessos para Taylor Swift, Rihanna, Kelly Clarkson, Katy Perry ou Adele), fraco falante de inglês, quando despachou "Hit me, baby, one more time" para Britney Spears, não imaginava que a canção pudesse vir a ganhar uma aura BDSM. Na verdade, supunha que aquilo que a miúda suplicava era que o namorado lhe telefonasse outra vez. 

Map of Motown: the sites that made the legendary Detroit label

NÓSTOS + ÁLGOS

Por muito que a “marca Portugal” (inserir aqui um discreto “lol”) desejasse deter o "copyright" mundial sobre a palavra e o conceito de “saudade”, a verdade é que foi o médico suíço, Johannes Hofer, quem, em 1688, a partir dos termos gregos nóstos e álgos, literalmente inventou a “nostalgia”, ou "mal de Suisse", quadro clínico afim da melancolia, que afectava os soldados em campanha, longe da terra mãe. Se este padecimento, originalmente, se definia por um afastamento territorial, não foi preciso muito para que passasse a incluir também o "longing" ou "yearning" (duas óptimas traduções para a “intraduzível” saudade que, curiosamente, em gaélico irlandês, se diz “fadó”), esse anseio por tempos idos, real ou imaginariamente, “de ouro”. Isto é, a matriz para todas os futuros ímpetos nostálgicos e retro que conduziriam Simon Reynolds, a declarar, trezentos e alguns anos depois, que “the avant garde is now an arrière garde”. 

Alvo de uma crítica decididamente afirmativa foi, em Maio de 71, a loja de moda "vintage" londrina, “Biba”, atacada à bomba pelos anarquistas da Angry Brigade que, parafraseando Dylan, proclamavam: “If you’re not busy being born, you’re busy buying”. E acrescentavam: “Na moda, como em todo o resto, o capitalismo apenas pode andar para trás, não tem para onde ir, está morto. O futuro é nosso”. Não podiam estar mais errados. Se, no século XXI, as provas da sua esmagadora derrota abundam, na pop, pode considerar-se humilhante: o império-retro é avassalador e o recente Classics, de She & Him, outra lança em território inimigo. She é Zooey Deschanel – assim baptizada em homenagem a Zooey Glass, personagem de Salinger, “nascida” 45 anos antes dela –, a eterna Manic Pixie Dream Girl americana, e Him é M. Ward, criatura de credenciais indie, desde 2006, via S&H, convertido a uma minuciosa operação de reciclagem das preciosas antiguidades detectáveis no perímetro Motown/Spector/Tin Pan Alley/Nashville. Desta vez, o empreendimento não recorre à cosmética fake ao jeito-Lana Del Rey: Deschanel e Ward atiram-se de frente a treze temas dos anos 30 a 70 popularizados por Johnny Mathis, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Aznavour ou Frank Sinatra (vendo bem, se Dylan pode, porque não eles?) e o resultado é, deveras, "cute". Os avós vão adorar. 

Motor City's Burning | Detroit From Motown 

To The Stooges

NENHUM GÉNERO 

“Quando comecei a publicar a minha música e ninguém sabia quem eu era, li comentários como ‘nunca ouvi nada parecido com isto, não se inclui em nenhum género’. Seis meses depois, surgiram fotografias minhas, e a opinião passou a ser ‘Ah, é R&B’”, diz ao “Guardian” Tahliah Barnett, aliás FKA twigs, mestiça britânica de ascendência jamaicana e espanhola. Os preconceitos gostam de ser afagados mas, no caso de twigs, ficar-se por aí é um intolerável abuso: se fosse absolutamente necessário encontrar-lhe uma proximidade estética, muito mais plausível seria evocar o Tricky de Maxinquaye, os Portishead, ou a Björk de Homogenic. Mas, mesmo indo por aí, errar-se-ia ainda o alvo por muitas léguas. Porque o que nos anteriores EP1 e EP2 e, agora, em LP1, se descobre é aquilo que na mutante relojoaria digital do assombroso "Pendulum" ela confessa: “I dance feelings like they’re spoken”.

E, partindo de "Preface" – algo como uma Meredith Monk em órbita –, em que cita o poeta do século XVI, Thomas Wyatt (“I love another and thus I hate myself”), parece entregar-se a um ensaio distorcido sobre um tema sugerido por Björk em "Enjoy": “Sex without touching”. Simultaneamente sensual e incorpórea, numa narração impressionista com tanto de carnal como de artifício tecnológico e onde a obsessão detalhista se exibe em redução ultra-minimal, tudo se joga entre submissão e dominação, ascese e êxtase (“My thighs are apart for when you’re ready to breathe in”, “I want to fuck you like an animal”, “ How would you like it if I sucked before I bite”, “You get me closer to god”), espécie de magnífica oração carpocrática futurista, só osso e tecido conjuntivo sonoro numa TAC em "slo-mo".

Quase à mesma altura, eleva-se Neuroplasticity, de Cold Specks, heterónimo de Al Spx, igualmente "nom de plume" da canadiana residente em Londres de que não conheceremos o nome real mas que, asseguram-nos os vendedores de kits de catalogação, pratica a “doom soul” e/ou “morbid Motown” e em cuja alma coabitariam Tom Waits, Nick Cave, PJ Harvey e Macy Gray. Não será inteiramente errado mas, tal como com twigs, o espesso crepúsculo e as maldições que por aqui pairam (“I smother you with silence until you choke on dead air”) são infinitamente mais densos do que o que se deixa arrumar em uma ou duas fichas de arquivo.

OITO (+ QUATRO) ACHAS PARA A FOGUEIRA (I)

The Magnetic Fields - 69 Love Songs

A monumentalidade do álbum triplo impressiona. A precisão erótico-aritmética do conceito também. E tudo apenas porque o quase artesanal mas erudito escritor de canções, Stephin Merritt, lhe apeteceu enveredar pela faceta-Brill Building de composição em linha-de-montagem. Tal como o mestre, Irving Berlin, optou pelo método “9 to 5” e, daí, resultou algo como uma enciclopédia da “love song”, declinada em todas as suas facetas e subgéneros. O que, em tão formidável labirinto, tanto pode significar uma "Papa Was A Rodeo" inspirada pelos duetos de Nancy Sinatra com Lee Hazlewood como outra na qual, em homenagem aos míticos compositores da Motown, Holland-Dozier-Holland, o linguista Ferdinand de Saussure é impiedosamente abatido, em retaliação contra a sua perspectiva desconstrucionista e semiótica e em nome da visão pop do mundo.

A REGRA DE TRÊS SIMPLES 
(4ª parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Detroit, na história pessoal de Jack White e na própria biografia da cidade, chegaria ao fim. Já em decadência antes, e definitivamente devastada pela rebentada bolha assassina do “subprime”, em 2008, a “motortown”, capital mundial da indústria automóvel, transformou-se em quase cidade-fantasma, habitada por pouco mais do que espectros da história do século XX. Nos EUA, as maiores cidades morrem como minúsculas aldeias e – imagens, imagens, imagens sempre –, agora, é a vez de caber a The Ruins of Detroit – colecção de fotografias de Yves Marchand e Romain Meffre, contendo “todos os edifícios arquetípicos de uma grande cidade americana em estado de mumificação”) o papel de exibir os deslumbrantes e paralisantes testemunhos iconográficos de tão “esplêndidos monumentos em decadência, tal como as pirâmides do Egipto, o Coliseu de Roma, ou a Acrópole de Atenas, destroços não menos significativos da queda de um grande império”.

No entanto, já em 2006, White trocara Detroit por Nashville, em conflito com a cena musical local:

“Tinha-se tornado demasiado cínica e negativa. Sentia-me odiado, indesejado, desencorajado. É a cidade em que cresci e, até me ter tornado famoso, nunca me tinha acontecido tal coisa. Parecia que ninguém nos queria por lá. Era horrível, não podia ir a um bar, não podia ir a concertos, um autêntico desastre. Não conseguia de todo continuar a viver e a criar ali, era uma coisa incrível. Tive, por isso, de procurar outro lugar para viver. O que não é fácil quando isso significa abandonar a nossa própria cidade. Não porque o desejemos mas porque nos forçam a isso”.

Apesar de ser um indígena de Detroit que sempre confessou não ter especial afeição pela música da Tamla Motown, a cidade – mesmo que, agora, Nashville se esforce por mimá-lo, nomeando-o embaixador musical (“Foi uma decisão do mayor e, sem dúvida, um gesto de apoio muito simpático“) – há-de ter-lhe ficado agarrada à pele...

“Evidentemente que sim. Quando criamos alguma coisa e não desistimos nunca de o fazer, acabamos por ser vítimas do ambiente em que vivemos. E isso é igual quer vivamos em Inglaterra, no Japão ou na Lua. O sítio em que crescemos inspira-nos das mais variadas formas. Detroit influenciou-me de um modo que nunca poderia ter sido igual caso vivesse, por exemplo, na Califórnia”.

Mas parece-lhe que a cidade pode começar a reerguer-se?

“Não. As infraestruturas estão arrasadas e a atitude positiva de reconstrução pura e simplesmente não existe. Chamam-lhe uma cidade em renascimento mas não está a acontecer renascimento nenhum porque a atitude que prevalece é a pior possível”.

AS FOTOS DAS FÉRIAS


















Tennis - Cape Dory

É extraordinariamente duvidoso que, só de olhar de relance a capa, alguém não excessivamente interessado pelo tipo de seres vivos que alimentam os palcos dos arraiais de província, considere sequer a hipótese de escutar Cape Dory. O nome da banda também não ajuda muito. Mas, ultrapassada a relutância visual e com alguma boa vontade, acaba por se descobrir que Tennis é "nom de plume" para o duo norte-americano, Patrick Riley e Alaina Moore, casal feliz e adepto das artes da navegação que, após sete meses a velejar pelo Atlântico, poisou os pés no cais com um álbum de canções pronto a gravar. A pergunta, então, é outra: quem é suficientemente simpático e tem pachorra para aturar uma sessão de fotografias-das-nossas-férias prolongadamente exibidas por amigos e pontuada de exuberantes “olha eu ali”?

A resposta é: por música é menos penoso. Mesmo que os Tennis não sejam imensamente diferentes do também "boy-girl-duo", Cults – honestamente, só à lupa se distinguem –, e que, como eles, sigam fidelissimamente o caminho das pedrinhas dos Camera Obscura, She & Him, Concretes ou God Help The Girl, isto é, assentem delicadamente, um pezinho atrás do outro, sobre as pegadas deixadas na areia por todos os "girl groups" que desenharam órbitas em torno de Phil Spector, acrescidos dos astros da galáxia-Motown. É tudo fresco, vaporosamente melodioso, os “ooohs”, “aaahs” e “shalalas” escorrem sobre os tímpanos como gotas de chuva no deserto, as "surf guitars" e as surdas triangulações de baixo invocam coreografias de "beach bums" betos sobre as ondas, e, de um modo geral, o sol brilha, eternamente, no horizonte. Mas, como nos bilhetes-postais, tudo demasiado semelhante.

(2011)

RÉPLICA EXACTA


















Cults - Cults

A frase poderá ser reescrita de diversas formas mas, nestes casos, o argumento da defesa assenta sempre numa ideia-chave: a banda apropria-se de múltiplas referências já inúmeras vezes citadas mas insufla-lhes uma nova energia. Não estou a inventar, tropeça-se nela a cada esquina e, para o que, agora, interessa, também no caso dos Cults. Traduzindo, por isto se pretende dizer que nos encontramos perante mais outro daqueles grupos – aqui, o duo californiano relocalizado em Nova Iorque, Madeline Folin e Brian Oblivion – que, garimpando avidamente o filão Phil Spector/Motown/"girl groups", tal como muitos outros antes dele (Zooey Deschanel/She & Him, Concretes, Camera Obscura ou, definitivamente o "state of the art" na matéria, God Help The Girl), substitui o esforço de invenção pela concentração na réplica exacta do original, oferecendo uma espécie de colecção "fake" de raridades inéditas dos mestres, apenas com assinatura diferente para evitar sarilhos legais.



Nesse domínio, os Cults são, sem dúvida, extraordinariamente competentes na manipulação dos "genre signifiers", ainda que, aqui e ali, a pratiquem de modo excessivamente óbvio: "Bumper" escusava de fotocopiar tão escancaradamente a melodia de "Give Him a Great Big Kiss", das Shangri-Las, e "You Know What I Mean" e "Most Wanted" teriam levado na mesma a água ao seu moinho sem que, à transparência, tivessem de deixar adivinhar com tal nitidez a silhueta das Supremes. Mas são reparos menores: Cults é uma "period piece" de óptimo recorte, um trabalho de reconstituição realizado com minúcia e dedicação que, como todos os seus parentes próximos, acaba por nos oferecer a possibilidade de, consoante a hora, a temperatura ou o estado de espírito do momento, optarmos por peças "vintage" ou pelos seus sucedâneos actualizados.

(2011)

O SENTIDO DO LUGAR

No capítulo inteiro que, em Mystery Train, dedica à Band, Greil Marcus alinha um parágrafo com a lista de influências musicais do grupo – do jazz de New Orleans à Motown, do gospel branco aos Beach Boys, de Hank Williams aos Beatles – para, logo a seguir, sublinhar como a sua riqueza consistia na “capacidade de conter infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma; a Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando votamos, mas a relação está lá”. Agora que, treze anos após o último álbum a solo (desde 1987, publicou apenas cinco), Robbie Robertson regressa com How To Become Clairvoyant, seria impossível não lhe puxar pela memória acerca da banda que, com Bob Dylan, gravou o lendário Basement Tapes (1975).

Escusa de me dizer que a pergunta é idiota porque faço-lha na mesma: quando, em 1968, publicaram “Music From Big Pink”, iniciando os dez anos de vida criativa da Band, tinham noção de quão importante a vossa discografia viria a ser para a música popular norte-americana?
(risos) Não é nada idiota... mas, claro que ninguém, quando está a gravar um álbum ou a compor pode ter a noção de que, 30 ou 40 anos depois, aquilo irá ser considerado uma obra-prima. E, não tenho a menor dúvida, que só posso guardar magníficas memórias pelo facto de ter sido testemunha e por ter participado de magníficos instantes como esse, aqueles em que gravámos as Basement Tapes com o Bob Dylan, ou quando tocámos com ele no Royal Albert Hall.

Quando se olha para as vossas fotografias da época – um grupo de músicos hirsutos, com todo o aspecto de poderem ter saído directamente de um episódio bíblico – apetece logo citar o que o Greil Marcus escreveu acerca de vocês: “A Band reclamava para si uma identidade que os outros já não desejavam. Contra o culto da juventude, eles sentiam uma continuidade das gerações; contra a América instantânea dos anos sessenta, buscavam as tradições que tornavam possível criar não apenas coisas novas mas coisas valiosas; contra a fuga às raízes, eles afirmavam um sentido do lugar; contra a cena pop, toda ela fluxo e novidade, apresentavam-se como um grupo com anos pelas costas e destinado a durar”. Concorda?
Só posso concordar. Mas nada disso foi calculado ou deliberado: nós éramos mesmo assim, não nos vestíamos ou apresentávamos daquele modo por uma questão de desejarmos ser diferentes ou originais. Pelo contrário, sempre tivemos a maior repulsa por tudo que cheirasse a moda ou a coisa "trendy".

The Last Waltz - Real. Martin Scorsese (1978)

De entre as inúmeras bandas norte-americanas, hoje, em actividade, seria capaz de identificar alguma que – se calhar, outra pergunta tola... – , de alguma forma, se pudesse dizer que representa actualmente aquilo que a Band representou na sua época?
Descanse que essa também não é tola... (risos). Mas é extraordinariamente difícil dar-lhe uma resposta porque os tempos e as circunstâncias são muito diferentes. Nos anos sessenta/setenta, a música não podia ser dissociada do contexto daqueles tempos: tínhamos ainda muito presentes as memórias de Martin Luther King, de Kennedy, prosseguia a guerra do Vietname. Foi uma época de incrível produção musical em que, só para poder ir a jogo, era indispensável realizar coisas francamente extraordinárias que iam elevando sucessivamente a fasquia. Actualmente, há óptima música como os National ou os Broken Bells mas não decorre desse mesmo tipo de relação entre os artistas e a sua época. Evidentemente, há coisas terríveis a acontecer no Médio Oriente e estou muito curioso para saber o que, daí, se irá reflectir na música, tanto norte-americana como europeia. Mas, com todo o desenvolvimento tecnológico que foi acontecendo e as novas formas de distribuição, a maioria da música tornou-se bastante descartável como se apenas lhe fosse exigido que conseguisse dar resposta aos famosos quinze minutos de atenção de que falava o Andy Warhol.

A propósito dos célebres concertos da Band com Dylan, em 1966, em Inglaterra, li uma entrevista em que contava que tinha sido obrigado a aprender a tocar guitarra sem olhar para as mãos porque tinha de estar sempre alerta relativamente aos objectos que o público, irado com a “traição” de Bob Dylan, lançava sobre o palco...
(risos) É verdade. Foi uma formidável experiência de terror. Nessa altura, já tínhamos tocado pela América e no resto do Reino Unido. Por isso, quando chegámos ao Royal Albert Hall, estávamos praticamente à prova de bala relativamente à forma como o público (que se recusava a abandonar a ideia do Dylan-folksinger) reagiria. E, por várias vezes, ouvimos as gravações dos concertos que íamos dando e não nos pareceram nada mal...

Terá sido por isso que o Bob Dylan o qualificou como “mathematical guitar genius”?
Nunca fiz a menor ideia do que ele queria dizer com isso.

Entretanto, particularmente com Martin Scorsese mas não só, também foi compondo para o cinema. Isso influenciou, de algum modo, o resto da sua música?
Muito antes de começar a escrever para o cinema já era um "film-buff". E as minhas canções já possuíam esse elemento cinemático. Adorava compositores como o Alex North ou o Elmer Bernstein. Na verdade, tanto a minha música se tornou mais cinemática como a minha apreciação do cinema se transformou. Scorsese, em especial, permitiu-me explorar diversos aspectos da música que não têm apenas a ver com aquele "dramatic underscoring" mais elementar, como foi o caso de Shutter Island.

Treze anos após o seu último álbum, How To Become Clairvoyant foi um tanto ou quanto inesperado...
Tudo nasceu do facto de, sem quaisquer objectivos pré-definidos, eu e o Eric Clapton nos termos ido encontrando para conversar e tocar juntos. Depois, o Steve Winwood juntou-se-nos e, a partir de certa altura, alguma coisa começou a tomar forma com a participação posterior do Tom Morello, do Trent Reznor e da Angela McCluskey. Só nesse momento me apercebi de que, estava ali um álbum e com um recorte muito mais pessoal do que outros anteriores. As coisas correram tão bem que, depois de tanto tempo parado, me apetece gravar já outro a seguir.

(2011)

TAMLA NOTOWN



Notown

Money (That's What I Want)

(2009)

CLASSICISTAS



Camera Obscura - My Maudlin Career

Algo existe em mim que, instantaneamente, me conduz a segregar hormonas de imenso afecto por quem, num único álbum, consegue incluir dois tão improváveis farrapos de poesia pop como "Were my pupils dilated? Could you tell that I liked you?" e "You kissed me on the forehead, now his kisses give me concussion". E, se isso – como acontece em My Maudlin Career – vier encadernado num dos raríssimos géneros de revisionismo estético que, contra todas as probabilidades, soa antigo, sim, mas não datado, então, trata-se, irremediavelmente, de um daqueles casos cientificamente designados como "tiro e queda".



O género em causa define-se por agregação de nomes próprios: Phil Spector, Ronettes, Tamla Motown, matizados por condimentos mais e menos contemporâneos como Beach Boys, Velvets ou Jesus & Mary Chain. E um ou outro sopro de kitsch-Nashville. Três anos após o suave desmaio de Let’s Get Out Of This Country, os gloriosamente melancólicos Camera Obscura continuam, como devem, requintadamente derivativos ou, talvez, se calhar, apenas classicistas. Não é para todos. Mas eles podem.

(2009)

PARAR O TEMPO



M. Ward - Hold Time

Não é muito frequente que, com tanta precisão, todo o programa de um álbum se concentre completamente no título. Mas, no caso de Hold Time, há que ficar grato a M.Ward por, de tal modo, nos poupar mil palavras desnecessárias para caracterizar suficientemente a gravação que, após a aventura She & Him, em dueto com Zooey Deschanel, agora publica. Na verdade, tudo começou aí porque, tal como nesse divertimento paralelo sucedia, é de “parar o tempo” outra vez que se trata.



Exactamente na mesma época – década de sessenta e margens limítrofes – mas explorando outros filões: já não tanto o território compreendido entre a Motown, Tin Pan Alley e Nashville mas antes o que se situa num perímetro definido por Dylan, Neil Young, os Beach Boys, os Buffalo Springfield de Again e, menos concentradamente, o espírito genericamente “folk-pop-country” da atmosfera canabinóide da época. A pequena diva Zooey reaparece e vem acompanhada de Lucinda Williams, Rachel Blumberg (Decemberists) e Jason Lytle (Grandaddy), uma espécie de minisupergrupo da nomenclatura “indie” contemporânea, amável mas não indispensável.

(2009)

TAMLA MOTOWN - 12.01.59 (III)


The Velvelettes - "He Was Really Saying Something"



The Four Tops - "Reach Out, I'll Be There"

(2009)