Pussy Riot's Powerful Message to Vladimir Putin | Nadya Tolokonnikova
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30 April 2023
26 November 2021
04 March 2020
05 February 2019
21 August 2017
O ELOGIO DO ERRO
Num dos 115 cartões das “Oblique Strategies”, de Brian Eno (inspiradas nos “Event Scores” de George Brecht, um dos vanguardistas do Fluxus), lê-se “Honor thy error as a hidden intention”. Essencialmente o mesmo que, segundo Herbie Hancock, Miles Davis lhe terá dito depois de, durante uma interpretação de "So What", ele ter tocado no piano um acorde errado (em torno do qual Davis continuou a improvisar de modo a torná-lo “certo”): “Quando tocas uma nota errada, é a nota seguinte que decide se isso foi bom ou mau. Os erros não existem, existem apenas oportunidades para improvisar”. Em 2010, num documentário da Arena TV, Eno pegava no assunto por outro ângulo, o da obsessão pela eliminação de toda e qualquer imperfeição que a tecnologia actual permite: “A tentação da tecnologia é polir tudo, homogeneizar tudo, até que todos os compassos soem iguais. Até que não reste nenhum vestígio de vida humana”.
E, quatro anos depois, a propósito de uma "box-set" de Fela Kuti que compilou para a Knitting Factory Records, acrescentava: “Actualmente, podemos fazer e refazer tudo. Mas muitos dos discos de que mais gostamos são aqueles que não foram infinitamente retocados de modo a ficarem perfeitos. A pergunta que todos fazemos é: será que fica melhor assim? A música ganha, realmente, alguma coisa com isso? É uma tentação a que é muito difícil resistir. Se, numa gravação, descobrirmos uma nota errada, no passado dir-se-ia, é uma grande interpretação, fica mesmo assim. Agora, reafinamo-la. E interrogamo-nos sempre: ao fazer a correcção, o que teremos perdido da tensão daquela performance, da sensação de humanidade, de vulnerabilidade, de verdade orgânica?” O mais recente contributo para o debate veio de J. Willgoose, Esq., máquina de pensar dos Public Service Broadcasting, autores do recente e óptimo Every Valley. Numa TEDx Talk de Junho do ano passado, em Londres, cujo tema era “Live music should go wrong”, reflectindo sobre o aborrecimento que podem ser concertos nos quais, noite após noite, tudo se repete com uma precisão mecânica, foi mais longe: “O crime é uma expressão da liberdade. Isto é, não é possível existir uma sociedade livre sem que exista a possibilidade de serem perpetrados crimes horríveis. A única sociedade em que não poderia existir nenhum crime seria aquela em que também não existiria nenhuma liberdade. Esse mesmo princípio pode ser aplicado à música ao vivo: deve conter o potencial para o erro, a possibilidade de que alguma coisa imprevisível aconteça e de que algo corra mal”.
20 August 2017
11 December 2016
06 January 2015
Onde está escrito "não é fiável" deverá ler-se "é imbecil" e, sim, é de "duvidar (muito) da qualidade da formação inicial" *; necessário é tomar as óbvias medidas certas
18 April 2014
08 December 2013
26 September 2012
FANTASIAS NA PERIFERIA
David Byrne & St. Vincent - Love This Giant
Jherek Bischoff - Composed
“Que tipo de condições deve verificar-se para que ocorra uma grande transformação musical ou reavaliação cultural como a que aconteceu em Nova Iorque no final dos anos 70, início de 80? Um aspecto importante é que a economia deva estar de gatas. Estamos quase lá, portanto, essa parte está mais ou menos resolvida. O outro aspecto é um pouco mais difícil: recuando um pouco na memória, recordo-me da sensação de, nessa altura, praticamente nenhuma da música pop comercial ter alguma relevância para mim ou para os meus amigos. Actualmente, continua a haver muitos nomes grandes que não me interessam a encher estádios mas, igualmente, bastantes outros músicos e bandas excitantes – como os Dirty Projectors, St. Vincent ou tUnE yArDs – que se fazem ouvir e sobrevivem bem melhor do que poderiam fazer há trinta anos”, dizia, no último número da “Uncut”, David Byrne, com Annie Clark/St. Vincent ao seu lado. E, justificando o título (“The Triumph of Art Rock”) do post de 5 de Maio de 2009, no seu blog, aquando da sua participação no álbum/concerto Dark Was The Night, acrescentou: “A ambição desta geração de músicos não é a de serem estrelas, destruírem aparelhos de televisão e andarem de limusina. O que os motiva (e a mim) é criar óptima música”.
Quando o primeiro álbum dos Talking Heads foi publicado (1977) Annie Clark (28.09.82) ainda não tinha nascido. Mas, não apenas David Byrne tem toda a razão como se pode afirmar ainda que, de um modo muito particular, ele e St. Vincent são a cara e a coroa daquela moeda estética que se sente especialmente à vontade a injectar fantasias experimentais na periferia da pop e a virar do avesso formas e conceitos tradicionais sem, por isso, perder o pé naquele terreno que não tem horror à aprovação pública. E, desde que, nesse concerto de Dark Was The Night, se conheceram e, por extensão, se voltaram a encontrar durante a apresentação de Björk com os Dirty Projectors para uma iniciativa da Housing Works (uma organização civil de luta contra a Sida) onde foram convidados a colaborar também, o conceito de Love This Giant começou a emergir. Como na sua participação numa das conferências TED (“How architecture helped music evolve”) Byrne explicou – e desenvolve, agora, no recém publicado livro How Music Works –, o contexto físico decidiu de boa parte das opções: na livraria onde o duo actuaria, o espaço não abundava pelo que, por sugestão de St. Vincent, apenas eles os dois e uma secção de sopros deveriam chegar bem para as encomendas. Assim, o conceito “Beauty and the Beast” – mas ao contrário: David seria a "Beauty" de plástico e Annie a "Beast" feroz –, fundido com a inspiração em Walt Whitman a quem o álbum tomou o título de empréstimo (‘I Should Watch TV’, em que Byrne, em modo antropológico, canta “I used to think I should watch TV, I used to think it was good for me, wanted to know what folks are thinking, to understand the land I live in”, está repleta de citações do poema "Song Of Myself"), num período de três anos e muita troca de emails com ficheiros sonoros, assentou estacas e cresceu.
Se o método adoptado foi o de “pensar a música como um enigma cuja forma teríamos de decifrar no processo de construção”, o resultado, como só acontece nos melhores casos, é algo que nem um nem outra, sozinhos, poderiam ter realizado. Lugar de viagem (“the song is a gift, a song is a road, a road is a face, a face is a time and a time is a place“) entre géneros, em vários sentidos, tanto passa pelos mesmos pontos por onde Byrne e a Dirty Dozen Brass Band caminharam em Music For The Knee Plays (1985) como se socorre de "hoquetus" medievais enquanto motivo decorativo de ansiedades (“my heart beating, still the perilous night, the bombs burtsting air but my hair is alright”, "The Forest Awakes"), serpenteia entre jazz, funk e vocabulário clássico ("I Am An Ape", "Outside Of Space And Time" ou "Ice Age") e, com inexcedíveis elegância e impertinência e a ocasional colaboração dos Dap Kings e Antibalas, coloca-nos um espelho à frente (“I am an ape, I stand and wait, a masterpiece, a hairy beast”, “I am a shaky ladder, intergalactic matter outside of space and time”) e, sem aviso, puxa-nos o tapete debaixo dos pés (“Tanks outside the bedroom window, we’ll be fine with the curtains closed”).
Composed, de Jherek Bischoff, é outra história bem sucedida de colaborações (também com a participação de Byrne), mas, aqui, de modo artesanal: esboçadas as canções em ukulele, Bischoff deslocou-se a casa de todos os instrumentistas que escutamos para que violinos, violoncelos et alia gravassem as respectivas partes tantas vezes quantas as necessárias até que, no final, soassem como uma orquestra. Repetição do processo para com as vozes (Carla Bozulich, Caetano Veloso, Mirah Zeitlyn, Dawn McCarthy, Byrne...) e palmas para esta singular variação contemporânea sobre o modelo Song Cycle, de Van Dyke Parks, em registo Phil Spector-meets-Danny Elfman.
19 March 2012
17 March 2012
23 November 2011
28 November 2010
29 June 2010
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