“Desde o início, os Velvet Underground foram um processo de eliminação. Primeiro, saiu o Andy Warhol, depois, a Nico, a seguir, o John Cale, por fim, já não havia Velvet Underground. Subitamente, eu era Lou Reed”. Foi esta a muito sintética versão de Lou, para a trajectória de uma das bandas mais cruciais da história do rock, quando, no final de 1971, em Londres, se preparava para gravar o primeiro álbum a solo. A verdade é que, no ano anterior, o Lou Reed que Lou Reed era (e seria) por pouco não o foi: decidido a desistir da música, durante seis meses arranjou emprego no escritório de contabilidade do pai. E, como vários outros antes dele, encalhados em profissões de horizontes rasteiros – Melville, Kafka, Pessoa, T.S. Eliot –, enganou o tédio escrevendo. Poesia. “We are the people without land. We are the people without tradition. We are the people who do not know how to die peacefully and at ease. We are the thoughts of sorrows. Endings of tomorrows. We are the wisps of rulers and the jokers of kings” é um excerto de "We Are The People", um dos 12 poemas e "short stories" escritos nesse período de indecisão que, em Abril, serão publicados sob o título Do Angels Need Haircuts?, juntamente com gravações de uma leitura pública por ele realizada na St Mark’s Church de Nova Iorque, a 10 de Março de 1971 – com Allen Ginsberg a assistir –, e posfácio de Laurie Anderson.
Na Soundcloud, podemos já escutar, na íntegra, "We Are The People" e alimentar o pessimismo antropológico, reparando como tudo o que atormentava Lou Reed há quase meio século permanece venenosamente vivo: “We are the people who have known only lies and desperation. We are the people without a country, a voice or a mirror. We are the crystal gaze returned through the density and immensity of a berserk nation. We are the victims of the untold manifesto of the lack of depth of full and heavy emptiness. We are the people without sorrow who have moved beyond national pride and indifference to a parody of instinct. We are the people who are desperate beyond emotion because it defies thought”. A New York Public Library, após a morte, há 5 anos, de Reed, adquiriu-lhe o arquivo e inicia, agora, a sua devolução ao legítimo destinatário: “We are the people who conceive our destruction and carry it out lawfully. We are the insects of someone else’s thought. A casualty of daytime, nighttime, space and god without race, nationality or religion. We are the people. The people. The people”.
02 October 2017
A ARTE DE FURTAR
Dói. Dói muito ver um dos mais proeminentes vultos da cultura lusa, condecorado com a medalha de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres pelo governo francês, membro da comissão de honra da candidatura do edil da Grande Alface, investigador no âmbito da cardiologia poética – "Coração Vagabundo", "Pobre Do Meu Coração", "Português de Alma e Coração", "Coração Perdido", "Dois Corações Sozinhos" – e taumaturgo extraordinário (“Contaram-me que um médico de uma pessoa que estava em coma (...) pos-lhe nos ouvidos uns ‘headphones’ com uma música minha e ela começou a reagir”), ser acusado de 11 crimes de usurpação e de outros tantos de contrafacção. Mas, bem mais doloroso do que isso, é assistir ao seu acto de contrição público: "Eu não plagiei com a vontade de copiar uma canção (...) Assumi que há 20 anos (...) fiquei demasiadamente colado à canção na qual bebi e me inspirei. Eu nunca plagiei com vontade de plagiar". Gesto totalmente desnecessário, aliás!... Porque é esse, justamente, o ponto: nada há de que arrepender-se a menos que se deseje apagar nove décimos da história da música.
“Os artistas menores tomam de empréstimo mas os grandes artistas roubam”, terá dito Igor Stravinsky (embora a citação seja igualmente atribuida a Faulkner, Eliot e Picasso o que só lhe reforça a autoridade) e ele sabia bem do que falava – só para o bailado Pulcinella, apropriou-se de diversos temas de Pergolesi, Gallo, Van Wassenaer, Chelleri, Ignazio Monza e Alessandro Parisotti. Sem ser necessário elaborar inventários exaustivos nem recuar até à Idade Média, bastará, por exemplo, recordar a listinha de colegas cujas obras Haendel meteu ao bolso (Gottlieb Muffat, Johann Caspar Kerll, Corelli, Scarlatti, Telemann, Stradella, Erba, Franscesco Urio, Nicolaus Strungk, Friedrich Zachow...), a enorme “inspiração” que Michael Haydn ofereceu a várias obras de Mozart, ou a imensa sombra de Beethoven que paira sobre a Primeira Sinfonia de Brahms, a qual, por sua vez, assombra a Terceira, de Mahler, cavalheiro também nada avesso a canibalizar peças de Rott, Rossini e Liszt. O furto é, de facto, intrínseco à História da Música e bastaria que alguém tivesse dado a ler ao nosso bravo Chevalier Theft! A History Of Music, de James Boyle e Jennifer Jenkins, para que ele pudesse ter enfrentado as adversidades com outro ânimo. Está ai, "online", pronto para, digamos, ser “roubado”, ao abrigo de uma licença dos Creative Commons. Apesar das 260 paginas, sendo uma obra de BD, até não cansa muito a cabeça.
27 April 2016
ENTRE OS ESCOMBROS
Harriet Tubman foi uma negra norte Americana, ex-escrava e abolicionista que, no século XIX, participou em treze missões de libertação de escravos usando o Underground Railroad, uma rede de activistas anti-esclavagistas que oferecia o apoio indispensável à fuga para o Canadá. Na sua biografia, conta como "Wade In The Water" – um dos espirituais negros que eram utilizados na qualidade de mensagens cifradas contendo instruções acerca das precauções que deveriam ter no arriscado caminho para a liberdade –, avisava os fugitivos para preferirem rotas que atravessassem rios de modo a dificultar a perseguição pelos cães dos esclavagistas. Em "River Anacostia", a quinta canção de The Hope Six Demolition Project, de PJ Harvey, "Wade in The Water" é entoada segundos antes das primeiras palavras (e, no final, em jeito de coda): “Oh, my Anacostia – do not sigh, do not weep – beneath the overpass your saviour’s waiting patiently, walking on the water that flows with poisons from the naval yard”. Mas, aqui, o código refere-se ao Anacostia, afluente infecto do Potomac, em Washington, D.C., um dos três destinos (juntamente com o Kosovo e o Afeganistão) escolhidos por Polly Jean para a exploração dos últimos círculos do inferno contemporãneo. A leste do Anacostia, concentra-se a maioria dos bairros social e economicamente devastados da capital dos EUA: “this is just drug town, just zombies (...), the highway to death and destruction, South Capitol is its name, the school looks like a shit hole (…), here’s the old mental institution, now the Homeland Security base, here’s God’s Deliverance Centre, a deli called M.L.K.”.
Acompanhada pelo fotógrafo, Seamus Murphy (com quem já colaborara, há cinco anos, em Let England Shake, e, no ano passado, no livro de fotos e poesia The Hollow Of The Hand), a decisão de viajar até esse amaldiçoado triângulo geopolítico decorreu da necessidade imperiosa de “cheirar o ar, tocar o solo e encontrar-me com as pessoas destes lugares. Recolher apenas informação em segunda mão seria distanciamento demais relativamente aquilo sobre que queria escrever”. Mais ou menos inevitavelmente, tal proximidade determinou que a maioria das canções fosse quase uma variação hiperrealista sobre o modelo enumerativo de "A Hard Rain’s A-Gonna Fall", de Dylan – “Fizzy drinks cans and magazines, broken glass, a white jawbone, syringes, razors, a plastic spoon, human hair, a kitchen knife and a ghost of a girl who runs and hides(…)they’ve sprayed graffiti in Arabic and balanced sticks in human shit, this is the Ministry Of Remains”, “I saw a displaced family eating a cold horse's hoof (...) Air drops were dispersed, I saw people kill each other just to get there first”, “At a junction on the ground an amputee and a pregnant hound sit by the young men with withered arms, as if death had already passed (…) A million beggars silhouettes near where the money changers sit by their locked glass cabinets” –, que tanto pode terminar à beira de citar Elliot (“These are the words written under the arch, scratched in the wall in biro pen, this is how the world will end”) como "Money, That’s What They Want" do bluesman Jerry McCain.
"Field report" de um mundo fracturado com velhíssimas feridas por cicatrizar, espécie de versão aterradora do registo documental dos movimentos humanos tal como os anjos caídos de As Asas do Desejo, de Wim Wenders, o praticavam, Hope Six, terceiro tomo da mudança de pele iniciada em White Chalk (2007), não se fica por esse testemunho do fedor da morte e das iniquidades do poder, da religião, da raça e da desigualdade: caminhando sobre terrenos (literalmente) minados, é também um potentíssimo ciclo de canções, ora coralmente empolgadas, ora incendiadas pelo sax pirómano de Terry Edwards, ora esculpidas em puríssima electricidade, ora tudo isso ao mesmo tempo. Com uma única advertência da repórter de guerra, Polly Jean Harvey, sintetizada em três palavras, escritas por entre os escombros: “Enough is enough”.
"Uma das características dos dias de hoje é o surto, irremediável e provavelmente duradouro, de reaccionarismo social, cultural e político. Não é ideologia, não é política, foi vontade de ficar no lado dos mais fortes, dos que pareciam estar a vencer, dos que estiveram na moda. A crise acicatou estas divisões. Era o lado confortável há dois anos, hoje é o lado do desespero, logo da agressividade.
Hoje, que os dias dourados da engenharia utópica do 'ajustamento' já estão longe, o que sobra é uma acção por surtos, caótica, dolosa, confusa, que não ousa mostrar a cara, que se enreda em mentiras e explicações. Desamparado dos seus mentores governativos, todos na defensiva, o discurso reacionário outrora impante, torna-se reactivo, feroz, grupal, 'de classe'. Eles percebem que os seus melhores dias já estão no passado e que tudo vai soçobrar. Com laivos autoritários, contra a lei, acima da lei, contribuem para o acelerar da dissolução dos laços sociais, para o discurso de guerra civil, para um finis patria que tanto pode ser um 'bing' como um 'bang'. É uma espécie de PREC ao contrário. Quem já viu um, percebe demasiado bem o outro.
Hoje, um discurso da moderação tornou-se inaceitável porque a intolerância reaccionária domina. A intolerância classifica por necessidade e por arrogância. O que era ponderado ontem, hoje parece excessivo, radical. Mas não é. É o mesmo, num outro deserto".(daqui; ler também aqui)
02 April 2012
CANAL DE HISTÓRIA PUNK
Os Passos Em Volta - Até Morrer
Kimo Ameba - Rocket Soda
Pega Monstro - Pega Monstro
Aos dezassete anos, Arthur Rimbaud tinha claramente definido um programa de vida: “através de um longo, prodigioso e progressivo desregramento dos sentidos” tornar-se “vidente”, isto é, poeta. Três anos depois, publicara já Le Bateau Ivre, Une Saison En Enfer e Illuminations – a totalidade da obra poética a que se deverão acrescentar as anteriores Poésies (1869–1873) –, encerrara definitivamente a sua aventura literária e escancarara as portas do infinito a Dylan Thomas, Allen Ginsberg, T.S. Eliot, Van Morrison, Cesariny, Bob Dylan, Patti Smith, Salinger, Hector Zazou, Sérgio Godinho, Leo Ferré ou Godard (para nos ficarmos por uma lista muito abreviada). Assombrado por David Bowie, Roddy Frame contava dezasseis anos quando gravou os primeiros singles, com os Aztec Camera, e dezanove por altura da edição do formidável primeiro álbum, High Land, Hard Rain. Foi também aos dezasseis anos que Laura Marling se mudou para Londres e integrou a tripulação dos Noah & The Whale – aos vinte e um, já havia registado o magnífico trio, a solo, Alas, I Cannot Swim (2008), I Speak Because I Can (2010) e A Creature I Don’t Know (2011). E o rol de grandes, pequenos e médios talentos adolescentes poderia alongar-se indefinidamente.
É por estes e por outros que não poderia ser mais insuportavelmente condescendente e paternalista lançar bênçãos e hiperbólicos louvores sobre álbuns como as estreias das Pega Monstro, Kimo Ameba e Os Passos Em Volta (a salva inicial de lançamento da indie, Cafetra Records), em virtude de, alegadamente, se tratar de manifestos sonoros de “como os putos se sentem hoje”. Porque “os putos de hoje” (como “os putos” de sempre) sentem-se de mil e uma formas diferentes, não vêem unanimemente a necessidade de se exprimir numa versão lowest of the lo-fi do rock de garagem e não vivem todos devastados por tempestades metafísicas da ordem de grandeza de “Tenho uma afta na boca, já não como ananás, tenho uma afta na boca, como é que fui capaz?” ou “Hoje em dia faz tudo tão mal, não comas peixe, carne ou vegetal”.
A pátria poderá ser um penico, Lisboa um dedal e a pirâmide demográfica estar dramaticamente invertida mas, seguramente, existem ainda sub-20 capazes de produzir música que nos poupe ao patético espectáculo de avaliações críticas de gente adulta com os joelhos a tremer de emoção perante bandas com o potencial de, comparativamente, elevarem os Sex Pistols ao estatuto da Filarmónica de Berlim. E a cláusula-insolência punk/atitude-DIY, para além de já velhota e para lá do período fértil, quando expressa por catraiada urbana universitária ou pré, em termos de “não quero ir à escola, não quero virar lixo como os tios” (os tios que, provavelmente, cantavam “We don’t need no education”...) e “se isto não é música, então faz tu uma canção, se eu desafino, canta lá tu ó meu cabrão”, soa bastante, como dizer?... postiça. A chinfrineira será muito catártica, duas ou três gerações acima imaginarão que regressaram ao pátio do liceu mas, por Rimbaud!, não se alucinem genialidades onde só há uma emissão do Canal de História Punk de festa de finalistas.
HOMENS E LOBOS * João Pereira Coutinho *(mas o que interessa são os gatos)
Existem momentos em que fico horas a olhar para o meu gato. Com inveja, sempre com inveja. Só Deus sabe o que existe na cabeça de um felino. Mas acompanho as rotinas dele e sei, filosoficamente falando, que ele é feliz. Nós, humanos, seres temporais por excelência, vivemos aprisionados à ideia do nosso próprio fim. E, como se não bastasse essa terrível condenação, somos também incapazes de habitar cada momento inteiramente. O presente, em nós, está sempre carregado de passado e de futuro: do que fomos, das memórias que temos, do caminho e das escolhas que fizemos; e daquilo que gostaríamos de ser, ou ter, ou fazer. O presente, para nós, não é um lugar para estar. É uma breve passagem a caminho de outra breve passagem. Sempre e sempre e sempre até a despedida final. Por isso, aconselho: se quiserem entender a natureza da felicidade, comprem um gato.
E acompanhem a forma como ele cumpre as suas rotinas com entrega contida e total. Ele não espera nada, ele não deseja nada. A felicidade, para ele, não existe por adição: de objectos, experiências, lugares. Mas por repetição: ele repete as experiências que são significativas. E, em cada repetição, existe a certeza da mesma felicidade. Um gato ajuda a entender tudo isso. Mas um livro publicado recentemente reforça a ideia. Confesso: comprei o livro sem expectativas numa livraria do aeroporto de Heathrow, em Londres. Só o título despertou a curiosidade: "The Philosopher and the Wolf: Lessons from the Wild on Love, Death and Happiness" (o filósofo e o lobo: lições do selvagem sobre amor, morte e felicidade; Granta, 246 págs.). Não é manual de filosofia "ligeira". Longe disso. O livro de Mark Rowlands é uma mistura erudita de experiência pessoal e reflexão metafísica, em que Nietzsche, Heidegger e Camus têm participação direta.
Ponto de partida: certo dia, o professor Rowlands leu anúncio no jornal. Alguém vendia lobos por US$ 500. Rowlands entrou na aventura. Horas depois, a casa estava destruída pelo novo hóspede, de nome Brenin, que não poupou a mobília e as cortinas. Primeira lição: um lobo não é um cão. E, nos 11 anos seguintes e após treino apertado, Brenin foi a companhia do professor. Em casa. Na rua. Em viagem. E até nas aulas, para espanto de colegas e alunos: enquanto o professor dissertava sobre Platão e Aristóteles, o lobo dormitava ao seu lado. As aulas terminavam com um uivo. O livro de Rowlands é uma descrição pessoal de tudo isso: da relação idiossincrática de um homem com um lobo. Mas o livro de Rowlands oferece-se essencialmente como uma longa meditação sobre a natureza da felicidade humana. Ou, se preferirem, sobre a sua impossibilidade.
Impossibilidade? Precisamente. A modernidade ofereceu-se aos Homens como projecto de construção secular. Por meio da Razão, seria possível conquistar a "sorte" que tanto afligia os gregos e realizar na Terra o que a cristandade medieval apenas prometia para o Reino dos Céus. A felicidade seria uma construção individual e progressiva rumo a um fim determinado. Paradoxalmente, essa ideia libertadora apenas trouxe o seu reverso: se a felicidade era responsabilidade nossa, a infelicidade também. E, adicionalmente, se a felicidade era convertida em projecto, ela seria igualmente convertida em insatisfação interminável: jamais estaremos onde queremos estar; jamais seremos o que queremos ser; jamais teremos o que queremos ter. A felicidade moderna converteu-se numa vigília permanente: a vigília de Homens insatisfeitos; de Homens esmagados pelos seus próprios ideais de felicidade e perfeição. Viver com Brenin ensinou a Rowlands essa crucial diferença entre Homens e animais: nós vivemos mergulhados no tempo e nas nossas próprias teleologias pessoais. E a forma como desejamos sempre momentos que são posteriores ao momento presente impede-nos de viver qualquer momento de forma real e total.
A infelicidade humana não nasce da nossa ignorância ou da nossa imperfeição. Muito menos da ignorância ou da imperfeição das nossas sociedades. A infelicidade humana é um produto da nossa específica temporalidade. Resta uma questão final: serão os Homens superiores aos animais? A resposta de Rowlands talvez seja a mais honesta: depende do que entendemos por "superioridade". Sim, um lobo jamais pintaria o tecto da Capela Sistina. Mas será a Capela Sistina uma necessidade para um lobo? Ou, pelo contrário, será antes uma necessidade para nós? Uma forma de completarmos a parte que nos falta das várias partes que nos faltam? (começou aqui, na caixa de comentários, saltou para aqui, foi parar ali e ainda sobrou para aqui, com o bónus do Eliot-link que, por acaso, até tinha partido cá de casa - ou as maravilhas da Net)
Richard Thompson - RT: The Life And Music Of Richard Thompson
Ambrose Bierce bem se poderá ter divertido a amarrotar o ego de muito e bom músico (no Dicionário do Diabo, entre vários outros amáveis exemplos, definia "acordeão" como "instrumento que está em harmonia com os sentimentos de um assassino" e explicava que "piano" era um "utensílio de salão que serve para subjugar o visitante impenitente; para o pôr a funcionar, primem-se as teclas e deprimem-se os ouvintes") que não foi isso que impediu Richard Thompson de, na contracapa do seu primeiro álbum a solo (Henry The Human Fly, de 1972), citar a sua definição de "mosca": "um monstro do ar que presta obediência a Belzebu. (...) Ela é o Rei, o Chefe, o Patrão! Saúdo-a". Nada de surpreendente em Thompson.
Quando o interrogaram acerca do significado do título de Mirror Blue (1994), referiu o poema de Tennyson, "The Lady Of Shalott" ("And sometimes thro' the mirror blue, the knights come riding two and two, she had no loyal knight and true, The Lady Of Shalott") e esclareceu que "a Senhora é uma figura amaldiçoada, apenas vê a realidade como um reflexo. Se olhar directamente para o mundo, morre. O mesmo se poderia dizer da música. Não que, por causa dela, possamos morrer, mas porque se trata apenas um reflexo da realidade".
Richard Thompson, nada de confusões, é o exacto contrário do "name dropper". Mas, a um dos seus biógrafos, Patrick Humphries (Richard Thompson: Strange Affair, The Biography), chegou a confessar que não seria uma ideia completamente idiota incluir uma bibliografia nas capas dos seus discos. Dave Smith (em The Great Valerio - A Study Of The Songs Of Richard Thompson), por outro lado, raia o absurdo na tentativa de demonstrar como praticamente tudo o que ele compôs se inscreve na directíssima descendência de T.S. Eliot, Yeats, Blake, Shakespeare, Robert Graves, a Bíblia e o Corão (para ficarmos por uma síntese moderada).
Ainda que, de caminho, se tenha dado ao trabalho de — nas trezentas e tal páginas da exegese — demonstrar como, nas canções de Thompson (ou como ele postula: "numa típica canção de Richard Thompson"), estão invariavelmente presentes, pelo menos, oito "clusters" temáticos, de que os mais frequentes são "violência/armas/sangue/guerra/tortura" (64%), "amor/ódio/coração" (56%), "riqueza/pobreza/roubo" (50%), "morte/sepultura/fantasmas" (40%) e "luz/trevas/dia/noite/sol/lua" (36%). Adicione-se a isto a afirmação de Greil Marcus que garante que "muitas vezes, Richard Thompson parece cantar os anos da peste, caminhando atrás de uma carroça cheia de cadáveres", recupere-se o que Thackeray dizia do mesmo Tennyson mencionado umas boas linhas atrás ("ele lê todo o tipo de coisas, engole-as e digere-as como uma gigantesca boa-constrictor poética") e teremos o retrato acabado de Richard Thompson "songwriter" erudito, gótico e infernal, profeta de todas as abominações e apocalipses.
É uma boa parte da verdade mas está bastante longe de ser a verdade toda. Porque esse é precisamente o mesmo Richard Thompson que, em 1000 Years Of Popular Music (2003), acha perfeitamente razoável incluir nos "all time classics" do milénio, "Oops! I Did It Again", de Britney Spears (é verdade, ele até tem um bem avinagrado sentido de humor). E que, a Paul Zollo (Songwriters On Songwriting), indica como modelos Buddy Holly, The Shadows, Scotty Moore, Les Paul, Django Reinhardt e, sobre todos, Bob Dylan. E Phil Ochs. Do qual, fez questão de actualizar, em contexto pós-Iraque, o militante "I Ain't Marching Anymore". Mas também aquele outro que, por ocasião do nascimento da filha, Muna, escreveu a "lullabye" — "The End Of The Rainbow" — definitivamente suicidária ("I feel for you, you little horror, safe at your mother's breast, no lucky break for you around the corner, 'cos your father is a bully and he thinks that you're a pest, and your sister, she's no better than a whore"), o mesmo que suplicou que, no dia em que alinhasse na peganhenta tradição confessionalista dos "singer-songwriters", lhe dessem um tiro na testa, e o que (mas, façam um esforço, compreendam a crucial diferença) desde há mais de trinta anos, aderiu ao sufismo islâmico.
São todos estes Richard Thompsons que se podem encontrar nesta sua "arca da vida" tematicamente organizada. Nem uma só gravação foi antes publicada. Ninguém também sonhe — entre incontáveis "bootlegs", inúmeras colaborações, obscuridades avulsas, versões alternativas, reeencontros, bandas paralelas, amabilidades várias e gravações oficiais — possuir-lhe, alguma vez, a interminável discografia exaustiva. Mesmo no que respeita a clássicos miseravelmente ignorados como os magníficos Industry (1997) ou o renascentista, escatológica e exuberantemente radical, The Bones of All Men (1998). Mas, desta vez (na compilação, até aqui, indiscutível, do que nunca antes ouvimos), há cinco CD — as marcas urbanas de Londres, as escolhas dos fâs, a guitarra além-estrelas, as versões e os inéditos absolutos —, onde, dos Fairport Convention ao estado de graça com Linda Thompson e a tudo o que veio a seguir, se pode ganhar infinitamente mais do que muitas vidas a abocanhar sofregamente música e palavras. (2006)
28 January 2007
NADA EM LUGAR NENHUM
"Foi um acontecimento. Definiu aquele Verão, mas, como as revoltas [dos guetos negros] de Watts, também o interrompeu — do mesmo modo que, daí em diante, essa canção interromperia tudo aquilo que pudesse estar a acontecer no instante em que começasse a ser tocada. Foi um incidente que teve lugar num estúdio de gravação e foi lançado para o mundo com a intenção de não deixar o mundo exactamente igual. Isto não é o mesmo que mudar o mundo, o que implica um modo pelo qual se desejaria que o mundo mudasse. É mais como traçar uma linha para ver o que poderá acontecer: ver quem a canção revelaria de um ou do outro lado da linha e quem a poderia pisar. Dessa forma, a canção enquanto acontecimento transformou os seus ouvintes em testemunhas. Aos ouvintes-enquanto-testemunhas caberia fazer sentido do que viam e escutavam na canção (...); transportar o acontecimento com eles ou tentar deixá-lo para trás, como desejassem ou como pudessem, porque a reacção a um acontecimento não é algo que se seja inteiramente livre de escolher".
É Greil Marcus quem escreve e refere-se àquele momento ocorrido há quarenta anos, entre 15 e 16 de Junho de 1965, no estúdio A da Columbia Records, em Nova Iorque, quando, acompanhado por Mike Bloomfield (guitarra), Bobby Gregg (bateria), Paul Griffin (piano), Al Kooper (orgão), Bruce Langhorne (pandeireta) e Joe Macho Jr (baixo), Bob Dylan gravou os seis minutos e seis segundos de "Like A Rolling Stone" e, ao fazê-lo, inventou o rock'n'roll moderno tal como o conhecemos. Só a 20 de Julho desse ano — data em que o single foi editado, com a canção esquartejada em duas, nos lados A e B — o mundo se daria conta do abanão que acabara de sofrer e, cinco dias depois, no Newport Folk Festival, acompanhado pela Paul Butterfield Blues Band, Dylan consumaria o gesto: as águas ficariam definitivamente divididas entre a velha guarda folk "esquerdista" que nunca realmente entendera o significado de "The Times They Are A Changing" (e que o vaiou em fúria) e todos aqueles que se aperceberam de como, dali em diante, a cultura popular norte-americana (isto é, mundial) abrira irreversivelmente um novo ciclo.
Já antes, em Invisible Republic (1997), Greil Marcus caracterizara a ebulição criativa de Dylan que daria origem às Basement Tapes gravadas com a Band como "uma das mais intensas irupções do modernismo no século XX", associando-o a Joyce, Eliot ou Yeats. Agora, nas quase trezentas páginas do recém publicado Like A Rolling Stone - Bob Dylan At The Crossroads (ed. PublicAffairs), não hesita em colocar no mesmo plano os dezasseis minutos de "Highlands" (do álbum Time Out Of Mind, 1997) e a trilogia de Philip Roth, Pastoral Americana, Casei Com Um Comunista e A Mancha Humana. Sim, porque Marcus — um dos muito raros "scholars" da cultura pop que não se circunscreve ao "biografismo" mas toma cada assunto como mero pretexto para a mais larga e fascinada especulação — escreve como Altman ou Paul Thomas Anderson filmam: se, em Mystery Train (1975), onde pintava um imenso painel da América a partir das músicas de Presley, Robert Johnson, Randy Newman, The Band e Sly Stone, confessava que "já não era capaz de ruminar sobre Elvis sem pensar em Herman Melville" e, em Lipstick Traces (1989), traçava a genealogia do punk recorrendo aos surrealistas, dadaístas, situacionistas e aos heréticos medievais da Irmandade do Livre Espírito, também, desta vez, o instante fundador de "Like A Rolling Stone" é apenas uma via de acesso, por exemplo, ao Highway 61 — Highway 61 Revisited, o álbum onde "Like A Rolling Stone" figuraria, seria editado pouco depois, a 30 de Agosto de 65 — que percorre os EUA, do Golfo do México à fronteira canadiana, atravessando o delta do Mississipi, local "sagrado" de passagem, vida ou morte de Bessie Smith, Muddy Waters, Charley Patton, Son House, Elvis ou Martin Luther King: "O Highway 61 corporiza uma América tão mítica e real como aquela América construída em Paris a partir de velhos discos de blues e jazz pelos expatriados sul-americanos do romance de Julio Cortazar de 1963, Rayuela —, um romance no qual, como numa autoestrada, podemos entrar onde queremos".
Porta aberta também para a bizarra história de Mrs. Sarah L. Winchester, viúva do inventor da espingarda Winchester que, muito naturalmente, desaguará numa sessão do concurso televisivo "American Idol" onde um patético desfile de imitadores reproduz os estereótipos "dylanianos" tal como a grosseira percepção do "público" os reteve. Ou ainda para a versão de "Go West", dos Village People, pelos Pet Shop Boys (sim, sim, e faz todo o sentido). Todas, afinal, em "Like A Rolling Stone", desencadeadas por aquele coice inicial da bateria de Bobby Gregg ("um disparo que não acontece no terceiro acto mas mal o pano sobe"), pela irada descarga de vómito verbal ("há bombas a rebentar por todo o lado e cada bomba é uma palavra: 'DIDN'T', 'STEAL', 'USED', 'INVISIBLE', fazem parte da história mas, pela forma como são cantadas — declamadas, marteladas, atiradas do cimo da montanha para rebentarem aos pés da multidão —, cada palavra é também a própria história"), pela assombrada atmosfera sonora ("Enquanto som, a canção é uma caverna. Entramos às escuras; a pouca luz que existe desenha sombras incertas nas paredes que, à medida que as observamos, parecem mover-se ritmadamente. Começa a parecer-nos que podemos adivinhar que flash se seguirá ao anterior. Mas, quanto mais olhamos, mais vemos e menos fixo tudo nos parece"). Um ano depois, em conversa com o crítico de jazz, Nat Hentoff, Bob Dylan diria: "As minhas canções antigas, para dizer o mínimo, eram acerca de coisa nenhuma. As novas são sobre o mesmo — apenas observadas no interior de algo maior, chamado, talvez, lugar nenhum". (2005)
25 January 2007
CRÓNICA DAS CIDADES MORTAS
Scott Walker - The Drift
"Isto não é um álbum pop, é um pesadelo. Um filme de terror, em parte Cocteau e, noutra parte, Jodorowski. (...) Há coisas que se lançam sobre nós como nos "jump cuts" de um filme de terror. Coisas totalmente inesperadas, coisas que nunca antes ouvíramos num álbum pop. Tudo é fantasmático, à deriva, abstracto, assombrador — e, subitamente, uma erupção de ruído, de horror puramente lívido. (...) Se este é um disco aterrador, é também incrivelmente original e audacioso. A clareza da voz de Walker, a estranheza dos seus arranjos (na entrevista para o 'Culture Show' da BBC, ele afirma que já não escreve arranjos, limita-se a alinhar blocos de som) e da sua poesia inquietante obrigam-nos a pensar 'Mas que raio andamos nós todos a fazer com este meio de expressão? Porque não o tratamos como se tratasse de escultura como Scott o faz? Não existem regras! Tudo é possível!".
Quem o escreve é Momus/Nicholas Currie, no seu "Live Journal" da web, visivelmente à beira do estupor, perante a radical terraplanagem sonora, emocional e intelectual que é a escuta de The Drift, o último álbum de Scott Walker, onze anos após esse outro mergulho no coração das trevas que foi Tilt, que demorara também onze anos a suceder a Climate Of Hunter (mais um objecto inclassificável que abria com a declaração "This is how you disappear out between midnight, called up under valleys of torches and stars"). E o "understatement" de afirmar que não se trata de um "álbum pop" só pode ser consequência da inevitabilidade de se ficar inteiramente desorientado, na busca das palavras exactas para descrever a experiência: em The Drift, o conceito clássico de "canção" foi definitivamente evacuado e substituído por uma desmesurada encenação do pavor do mundo enquanto matéria prima, um contínuo claustrofóbico de grandes planos astigmáticos sobre uma realidade acerca da qual já não é possivel uma narrativa convencionalmente estruturada, uma crónica demente das cidades mortas, um palco para uma sufocada coreografia de espectros.
Scott Walker escreve como Bacon pintava, pinta como Penderecki ou Ligeti compõem, compõe como Joyce, T.S. Eliot, Müller ou Burroughs (sim, esses todos juntos) escreviam: o cadáver de Clara Petacci, a amante de Mussolini, baloiça sobre um cenário onde os gémeos Elvis e Jesse Presley encarnam uma metáfora-silhueta das Twin Towers em escombros ("Famine is a tall, tall tower, a building left in the night, Jesse are you listening? It casts its ruins in shadows under Memphis moonlight") enquanto a barbárie marcha sobre o horizonte ("With an arm across the torso, face on the nails, cossacks are charging in, charging into fields of white roses"), as visões se cavalgam ("World about to end, world about to end, world about to end, wind blows hair in a windowless room", "Polish the fork and stick the fork in him, shinier still and stick the fork in him", "The breasts are still heavy, the legs long and straight, the upper lip remains short, the teeth are too small") e, pelo meio de um devastado libreto de ópera sepulcral, uma voz estrangulada de barítono uiva "I'm the only one left alive!".
A partitura, é o próprio Scott Walker que, no acto final, "A Lover Loves", lhe desenha as coordenadas: "This is a waltz for a dodo, a samba for Bambi, a gavotte for the Kaiser, a bolero for Beuys, a reel for Red Rosa, a polka for Tintin". Desde 1983 e Music For A New Society que o fedor da peste não nos agoniava tão de perto. (2006)