MÚSICA 2025 - INTERNACIONAL (I) 

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 20)

 

 

Brian Eno & Beatie Wolf - Luminal/Lateral  

Stereolab - Hologram

 

   

James Elkington - Psastel De Nada

 

Hank Dogs - Fiveways

 

 

 Gwenno - Utopia

 

 * a ordem é razoavelmente arbitrária  

"Transmuted Matter"

 

(sequência daqui) Grande é, pois, o pasmo quando, agora, perante Instant Holograms On Metal Film - o proverbial álbum de fumo colectivo do cachimbo da paz -, se escuta as vozes de Sadier e Marie Merlet declarando "The numbing is not working anymore, an unfillable hole, an insatiable state of consumption, assigned trajectory". E, logo a seguir, "Killing the possibilities, of there being other stories, conceptualisations, of progress and development, Open are the possibilities! A deluding promise of a middle class for old times on". É verdade que ainda persistem sinais de baixa filosofia-de-redes-sociais mas, no seu melhor, é como se a banda tivesse dobrado a fita do tempo e, colando o passado sobre o presente, tivesse gerado um universo alternativo onde Magritte e Hopper - por entre Deleuze e Guattari, pulsações motorik e funk electrónico - trabalham no projecto de uma catedral Bauhaus para a Bacia de Aitken, no Sul Polar da Lua.

A FITA DO TEMPO

No ano passado, Rooting For Love apresentava-se com todos os preocupantes sintomas da obra de final de carreira: Laetitia Sadier, ao 5º álbum a solo após a separação dos Stereolab (2009), parecia desinteressar-se de vez do, até aí, fértil cruzamento entre a estética retro-futurista e o diálogo com o marxismo e o situacionismo e escorregava, ideologia abaixo, para o território das "personal politics", abeirando-se mesmo da involuntária comicidade "new age":“Smile at your spleen, inundated with light, and be serene, smile at your kidneys, lights escaping, color is blue, feel your organs smiling back at you”. Os Stereolab tinham emergido em Londres no acampamento "indie" local dos anos 90, mas, na verdade, nunca soaram como os seus contemporâneos. Se mantinham alguns pontos de contacto exteriores, estes situavam-se no pós-rock, no revivalismo do easy listening, na eletrónica experimental e na cena underground que revelou bandas como Pram, Broadcast e Plone.  (daqui; segue para aqui)

"Aerial Troubles"

"Who + What"

 

(sequência daqui) Agora, ao 5º álbum a solo (Rooting For Love), após a separação dos Stereolab (2009), Laeticia desloca o seu centro de gravidade para o terreno das "personal politics" e, aqui e ali, abeira-se perigosamente da vacuidade "new age": se, em "Don’t Forget You’re Mine", o quadro desenhado é explícito ("Hey, don't scream with rage / It's vain, I'm not impressed /Just exasperated again / A good slap is what you need /A good slap is what you want /Take that, takе that / Get up"), "The Inner Smile", em arranjo coral angélico, chega a ser embaraçoso: “Smile at your spleen / Inundated with light / And be serene / Smile at your kidneys / Lights escaping / Color is blue / Feel your organs smiling back at you”. Bem mais urgentes são as últimas palavras de "Cloud 6" - meia Laurie Anderson, meia Meredith Monk -, “I’m not fucking around / We’re halfway dead”.

PERSONAL POLITICS

Nos anos 90, Robert Christgau, decano da crítica musical norte-americana, despachava os Stereolab classificando-os como “Marxist background music” e, numa interrogação que deveria ser lida como um elogio, acrescentava: "So it isn't just silly punk songs - yet other people want to fill the world with silly Marxist songs, and what's wrong with that?" Era a altura na qual a banda de Tim Gane e Laetitia Sadier, socorrendo-se de todas as referências a que podia deitar a mão ("avant-pop", "electronica", "post-rock", "krautrock", "lounge", minimalismo, John Cage, bossa nova, "chanson"), se entretinha a polvilhar de alusões anarco-situacionistas o "consomé" sonoro da dezena de álbuns de estúdio que, entre 1992 e 2010, publicou. Exemplo supremo destes exercícios de ironia assassina, "Ping Pong" (1994): "It's alright, 'cause the historical pattern has shown / How the economical cycle tends to revolve / In a round of decades three stages stand out in a loop / A slump and war then peel back to square one and back for more / There's only millions that lose their jobs". (daqui; segue para aqui)

"Panser L'Inacceptable"

 RAREFACÇÃO

 

 

Sentados na relva de um parque onde humanos e cães se passeiam preguiçosamente, Thomas Jean Henri e Claire Vailler esperam 20 segundos até que o ruído de um avião que sobrevoa a zona se dissipe. Nos 4 minutos seguintes, apenas a voz, quase só um suspiro, de Claire e o dedilhado da guitarra acústica de Thomas pairam à beira da inexistência, cerzindo palavras ("For ever and ever we toil in love, to push the waves aside, for ever and ever we dance, fearlessly") sobre a coreografia transparente de "Melodies Of Love". No segundo vídeo, gravado num estúdio de rádio de Bruxelas, Thomas e Kate Stables (This is the Kit) ocupam-se da mesma canção: ele, sentado ao piano, no qual apenas desenha uma introdução e coda minimais e, no resto, alimentando na guitarra a delicada voz luminosa de Kate que se apropria inteiramente da canção. O terceiro é um "lyric video" sobre uma paisagem de montanha, a preto e branco, ainda uma outra abordagem de "Melodies Of Love" envolvida pelo sinuoso e labiríntico arranjo para cordas de Sean O’Hagan (Microdisney, Stereolab e High Llamas). (daqui; segue para aqui)

 

"Melodies Of Love" (feat. Kate Stables)

"The Down Below"

 

(sequência daqui) Ao quarto álbum, após os óptimos Choose Your Own Adventure (2016), The Age of Immunology (2019) e Ookii Gekkou (2021), os Vanishing Twin - agora, a formidável Valentina Magaletti (percussões), Susumu Mukai (multi-instrumentista, electrónica ) e Cathy Lucas (voz e guitarra) - já não são tanto os delfins dos Stereolab e/ou Broadast mas sim uma poderosa central de difusão de singularidades visionárias (escutem "Brain Weather", "Marbles", "Lotus Eater", "Lazy Garden"). À "The Quietus", Magaletti explica-se: "Dadaístas ou surrealistas, são esses os artistas que dão corpo à nossa estética. É essencial gostar do que fazemos e nunca o fazer por obrigação. Desejamos sempre ver o que se esconde por trás da moldura". Em menos palavras: "A realidade, lá fora, está cheia de coisas interessantes".

 

 

"N.Y.C.A.W."

 

(sequência daqui) Descendente oblíqua do retrofuturismo dos Broadcast ou Stereolab e adepta do neopaganismo anarco-feminista de Monica Sjöö, neste novo manifesto (nove canções em "cornish" e uma em galês), Gwenno tanto recorre aos sinos de Santa Maria Della Salute, em Veneza, ou à sonoridade de um vetusto piano de cauda de um hotel de Viena como invoca Morricone, Agnés Varda, Maya Deren, Jodorowsky, Fellini e Sergei Parajanov. Com uma intenção que não poderia ser mais clara: “É como se fosse um livro de recortes, com coisas que vêm de todo o lado. Estou realmente obcecada pela Europa, num desespero por fazer parte dela. Não é porque desejemos ser insulares que exploramos a nossa cultura, fazemo-lo porque queremos fazer parte do mundo!”.

MÚSICA MOLECULAR

Quando, em Junho de há dois anos, os Vanishing Twin publicaram The Age Of Immunology, estavam muito longe de imaginar que, apenas seis meses depois, esse título poderia vir a ser considerado profético. Desconhecíamos então quase tudo sobre zoonoses, morcegos e pangolins, por isso apenas nos concentrámos nas referências da banda ao livro homónimo de David Napier, professor de Antropologia Médica no University College de Londres, que, em 2003, alertava para a arrepiante ideia – indiscutivelmente pandémica – de que, tal como o organismo humano se defende através da eliminação de corpos estranhos e microorganismos infecciosos, o mesmo deveria ocorrer na sociedade expulsando e eliminando todos os elementos não autóctones. O próprio grupo, composto por elementos provenientes da Bélgica, Japão, Itália, França e EUA que se haviam cruzado no Reino Unido em vésperas do Brexit, era já uma primeira declaração de combate. Que, curiosamente, se manifestava através de um improvável cocktail sonoro de krautrock, Sun Ra, "library music", Martin Denny, Can e Morricone, acondicionado na acolhedora embalagem de uns Stereolab/Broadcast de última geração. (daqui; segue para aqui)

"Big Moonlight"

"Paroles Paroles"

 

(sequência daqui) Para o último, The French Dispatch, voltou a recorrer a Desplat que comporia música inspirada em Erik Satie e Thelonious Monk e pediu a Jarvis Cocker que gravasse uma versão de "Aline" (1965), baladona lacrimejante de Christophe, ídolo “romântico” da pop francesa. Não se ficariam, no entanto, por aí: o nativo de Sheffield com o mais tolerável sotaque francês do Reino Unido, sob a produção executiva de Anderson, ampliaria a ideia para um álbum inteiro – Chansons d’Ennui Tip-Top –, “companion piece” e “extensão musical” do filme, onde, com supremo garbo e nenhuma iconoclastia, e na companhia ocasional de Lætitia Sadier (Stereolab), ressuscitaria 12 vetustos sucessos de Dalida, Brigitte Bardot, Nino Ferrer, Jacques Dutronc, Serge Gainsbourg, Françoise Hardy, Alain Delon, Marie Laforêt e Brigitte Fontaine. No filme, "Aline" é escutada emanando diegeticamente do jukebox do café Le Sans Blague. É, sem dúvida, a melhor forma de saborear esta “period piece”.

Cabane - "Take Me Home Pt.2" 

(feat. Bonnie "Prince" Billy & Bostgehio)

(ver também aqui)

 

(sequência daqui) Em 35 minutos e 10 aguarelas pontilhistas, todos desmontam a armadilha preferida da perfeição que consiste em fazer-nos crer na sua impossibilidade de existir – ela está aqui, pronta a ser descoberta a cada capítulo desta sucessão de haikus envoltos em névoa que pairam sobre uma cabana-grande-como-uma-casa, “um lugar temporário onde nos abrigamos das intempéries”, concebido “como um espelho, como imagens que se reflectem, se opõem e se respondem”, nas vozes sobrenaturalmente complementares de Will Oldham e Kate Stables. Construída laboriosamente ao longo de 5 anos (“Tinha ficheiros verdes, vermelhos e amarelos no meu computador e, à medida que os trabalhava, esperava que alguns se elevassem à cor superior. Por vezes, voltava ao dossier vermelho na esperança de poder salvar algum e temia que algum verde tivesse sido despromovido a vermelho”, conta Thomas a respeito do seu semáforo criativo), é uma delicada peça de folk de câmara para interiores – desdobrada em componentes de video e fotografia – de um frágil impressionismo luminoso e detalhado que, para se nos colar à pele, não precisa que se diga quanto, aqui e ali, faz pensar em Paul Simon ou no olhar de Robert Kirby sobre Nick Drake.

GEOMETRIA VARIÁVEL

“Will Oldham (Bonnie ‘Prince’ Billy), é o fantasma, a escuridão, a morte, a perda, as memórias. Kate Stables (This Is The Kit) é a luz, a benignidade, o calor. A soma dos dois é Cabane”, sintetiza o belga Thomas Jean Henri, quando fala acerca do seu álbum Grande Est La Maison. Mas, nesse esforço de síntese, deixa de fora vários outros elementos essenciais dessa “experiência colectiva de geometria variável” tão simples de imaginar que custa a acreditar nunca ninguém ter pensado nela antes: os arranjos de Sean O’Hagan (o futurista de antiquário que já distribuiu cores pelas paletas dos Microdisney, Stereolab e High Llamas) para quarteto de cordas, vibrafone, piano eléctrico Wurlitzer, a episódica "drum machine" de Andy Ramsay (Stereolab), as cinco vozes das Bostgehio e a colaboração nos textos de Caroline Gabard e Sam Genders. (...). (daqui; segue para aqui)

"Sangokaku" feat. Bonnie Prince Billy & Kate Stables (ver aqui)

AGITADORES

No extenso e desvairado menu da esfera conspiranóica, um dos pratos actualmente com mais saída é o do “marxismo cultural”, herdeiro legítimo do “bolchevismo cultural” nazi. Simplificando bastante porque não é de digestão fácil, algures numa obscura caverna, uma seita de temíveis radicais apostados em virar o mundo do avesso, trabalharia dia e noite para manter em frenética actividade os seus agentes espalhados pelo planeta (e, em especial, pelos media, universidades, artes, letras, ciências sociais), soldadinhos da subversão do Ocidente branco e cristão e da militância por causas com as quais, na maioria, Marx nunca sequer sonhou: políticas de género, ambientalismo, imigração, secularismo, questões identitárias. Não basta ser direitolas para combater nas fileiras dos anti-marxistas culturais, é indispensável acreditar que, desta vez, “o espectro” anda mesmo por aí e que, sem darmos por isso, vai devorar-nos as entranhas. 

"New Left Review #2" (álbum integral aqui)

Por, em 1985, terem chegado cedo de mais – o papão do “marxismo cultural” só foi detectado no início dos anos 90 – ou por tenderem para um marxismo mais "old school", os McCarthy de Malcolm Eden, Tim Gane, John Williamson e Gary Baker (Lætitia Sadier juntar-se-lhes-ia fugazmente antes de, com Gane, fundar os Stereolab) nunca caíram no index da nova Inquisição mas, na qualidade de agitadores infiltrados na cultura pop, houve muito poucos como eles. Adepto do distanciamento brechtiano, Eden (a locomotiva ideológica da banda), ao modelo punk de agit-prop irada, preferia as interrogações educadamente irónicas (“Who made the wealth in this pleasant land? The entrepreneurs made it with their only free hand. Why do prices rise? Who's to blame for that? The workers put up prices with their pay demands”) envoltas no doce crochet de guitarras de raiz Byrds/Smiths. The Enraged Will Inherit The Earth (1989) – segundo volume antes do terceiro e final Banking, Violence And The Inner Life Today (1990) –, agora reeditado em duplo vinil com as proverbiais raridades, não há-de escapar outra vez às patrulhas de vigilância.

O AZUL DISTANTE

Quando, no dia seguinte a ter estado presente numa reunião da Socialist League, William Guest acorda, descobre-se, inesperadamente, num mundo maravilhoso onde não existem propriedade privada, sistema monetário, tribunais, casamentos, prisões, nem autoridade, e toda a estrutura social assenta na propriedade comum dos meios de produção. Porém, tal estado de felicidade não se atingira através da industrialização e do progresso tecnológico que libertaria a humanidade do pesado fardo do trabalho mas pelo regresso a uma idílica sociedade agrária respeitadora da natureza, na qual toda a actividade deveria ser livre, criativa e fonte de prazer. Durante a sua deslumbrada viagem de barco pelas águas límpidas do Tamisa, vai descobrindo igualmente que a Hammersmith Bridge que sempre conhecera feita de aço fora substituida por outra, em pedra, mais bela que a Ponte Vecchio de Florença, o barqueiro que o conduz veste-se à maneira do século XIV, a fétida Manchester fora apagada do mapa, e, de um modo geral, tudo à sua volta se parecia com uma tela de Bruegel. 

Muito resumidamente, é este o enredo, situado em 2102, de News From Nowhere (1890), o romance de ficção política do escritor, socialista e figura central do movimento Arts & Crafts, William Morris, que, em Electric Eden, Rob Young cita, observando: “A mente britânica, até certo ponto, não parece ser capaz de imaginar o futuro senão sob a forma do passado”. Justamente aquilo que poderia dizer-se acerca de The Weight of the Sun, terceiro tomo do quarteto Modern Studies. O que, no caso, não é sequer depreciativo: essencialmente pastoral e bucólico, o álbum da banda de Emily Scott, Rob St. John, Joe Smillie e Pete Harvey (gente com pedigree do conservatório, ao rock, à folk, e à "sound art"), gerado entre o Lancashire e a Escócia, não fecha as portas ao presente mas, na sua equação de “classicismo e experimentalismo com uma canção pop no meio”, escutam-se distintamente ecos dos Fairport Convention (revistos pelos Stereolab), dos Velvet Undergound ("Sweet Jane" a viver numa eterna "Sunday Morning") ou do "chiaroscuro" dos Elysian Fields e Mazzy Star. Uma folk de câmara, outonal e suavemente psicadélica, impressionista e de harmonias tangenciais, a dar corpo às palavras de Rebecca Solnit que, em "The Blue Of Distance", evocam: “The world is blue at its edges and in its depths. This blue is the light that got lost”.

FUTURISMO DE ANTIQUÁRIO

  

Uma das melhores qualidades do maravilhoso e aleatoriamente promíscuo mundo "online", é a possibilidade de, andando em busca de uma coisa, se descobrir mil outras que nem sonhávamos existirem, por vezes, francamente mais interessantes do que o alvo de pesquisa original. Por exemplo, a propósito de Radum Calls, Radum Calls, de Sean O’Hagan, após a constatação do quase confidencial número de navegantes que acharam interessante prestar-lhe alguns segundos de atenção, tropeçarmos, no YouTube, numa extensa conversa por Skype, entre O’Hagan e Van Dyke Parks e, logo a seguir, saltitando de link em link, desenterrar das catacumbas da Net, a página de um ignoto Clay The Scribe que começa por explicar que soube da existência dos High Llamas através de uma entrevista com Pharrell Williams em que este nomeava como sua “favourite fellatio song”, "The Flower Called Nowhere", dos Stereolab (juntando os pontinhos para quem não esteja, imediatamente, a associar os nomes às pessoas: O’Hagan, ex-membro dos miseravelmente esquecidos Microdisney e fundador dos High Llamas, é também elemento volante dos Stereolab). 

E, aí mesmo, encontrarmos uma bem saborosa troca de ideias na qual Sean fala da necessidade que, nos anos 90, sentiu de criar música que não celebrasse apenas os Beach Boys mas também Ornette Coleman, Robert Wyatt, John Cale, Kevin Ayers, e o minimalismo de John Adams, da veneração por Villa Lobos, Rogério Duprat, Wally Scott (arranjador de Scott Walker) e Jean-Claude Vannier (orquestrador de Serge Gainsbourg), e do seu modus operandi composicional: primeiro, fragmentos rabiscados em cassetes, "minidiscs" ou iPads, depois, trabalho de estúdio sobre a ideia quase em bruto e, por fim, as vozes. Um utilíssimo "briefing" para o que iremos escutar no seu segundo álbum a solo desde há 29 anos: uma quase ofensiva superabundância de ideias e pistas de decifração que, traduzida para uma orquestra de câmara de sintetizadores analógicos, caixas de ritmos, orgãos Bontempi, cravo, clavas, sopros, a harpa de Serafina Steer e secções de cordas de finíssimo veludo, dá origem a uma espécie de amável futurismo de antiquário que tanto faz pensar nuns XTC de libré, como num Tom Jobim contratado pela Disney para substituir Henry Mancini na banda sonora de uma história serenamente psicadélica acerca de fantasmas nostálgicos dos anos de ouro de Covent Garden, lavadores de janelas de Nova Iorque e donzelas iranianas em fuga da revolução islâmica. E, sim, faz tudo sentido.

Stereolab - "The Flower Called Nowhere"

XENOFILIA

  

David Napier, professor de Antropologia Médica no University College de Londres, publicou, em 2003, The Age Of Immunology no qual explorava e denunciava a aterradora ideia – contrabandeada do âmbito médico para as “ciências” sociais – de que, tal como o organismo se defende e sobrevive através da eliminação de corpos estranhos e microorganismos invasivos, o mesmo deveria ocorrer na sociedade expulsando e combatendo tudo o que, há quase 40 anos, Peter Gabriel designava por “not one of us”. Não é preciso estar excessivamente atento ao mundo para nos apercebermos de que, em década e meia, esse horror ideológico – ele, sim, verdadeiramente infecto-contagioso – se converteu em venenosa pandemia com consequências inquietantemente práticas e que exige resposta rápida e intensamente xenófila. Prontos a usar, os Vanishing Twin e o álbum que cita/homageia David Napier, The Age of Immunology, não poderiam constituir melhor e mais concreta terapêutica: oriundos da Bélgica, Japão, Itália, França e EUA, Phil MFU, Susumu Mukai, Valentina Magaletti, Elliott Arndt e Cathy Lucas convergiram para Inglaterra justamente na altura em que se aproximava o referendo do Brexit. 

Cantado nos idiomas de origem de cada um deles e gravado em diversas circunstâncias e com recursos pouco vulgares – num iPhone, em palco, na ilha de Krk, na Croácia, num moinho abandonado em Sudbury –, tanto se reclamam do espírito Dada e da Bauhaus, como vasculham os arquivos de "library music" mas também as esquinas menos frequentadas de Jean-Claude Vannier, Morricone e Piero Umiliani, as tangentes funk à BSO sci-fi de Planète Sauvage, o krautrock, ou o psych-jazz astral de Sun Ra. Não é, seguramente, uma coincidência que, neste labirinto, todas as setas apontem indisfarçavelmente na direcção dos mais recentes Stereolab e Broadcast. Os territórios, de facto, intersectam-se mas, neste ensaio sonoro acerca de “um mundo que, a cada dia, se torna mais irreal na sua estranheza e dissimulação, e que, nos constrange a auto-regular a imaginação ao serviço dos poderes” (Cathy Lucas), ponto de partida para uma banda sonora primitiva e futurista sobre a instável realidade e a ambiguidade identitária, o exercício de permanente e aquático "shapeshifting" musical desenrola-se frente a um cenário de exuberantes reflexos e cintilações, utópico e festivo. Como confessa também Lucas, “É um desejo profundo vir a ser, um dia, cidadã da Federação Planetária Unida”.

CORES A EXPLODIR NO CÉU

Houve um riquíssimo – e injustamente menosprezado – filão da música do século XX redescoberto à beira do novo milénio que, embora, à época, tenha produzido descendência apreciável, não chegou a ser exaustivamente garimpado. Os Stereolab, Broadcast, Saint Etienne, High Llamas, Pizzicato Five, Tipsy, Combustible Edison, Pram ou Oranj Symphonette, quais intelectuais renascentistas, poderão ter arregalado os ouvidos perante as três dezenas de volumes recheados de tesouros da série Ultra Lounge (e as muitas outras reedições que recolocaram no mapa Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Yma Sumac, Arthur Lyman, e Juan Garcia Esquível enquanto legítimos herdeiros de Bach, Telemann, Debussy ou Satie e antecedentes directos de Cage, Chet Baker e Brian Eno) mas, no vastíssimo universo easy listening/lounge/muzak/exotica/elevator music, muito ficaria ainda por explorar. Acrescente-se ainda a recuperação das obras dos pais fundadores da electrónica – Raymond Scott, Robert Moog, Louis e Bebe Barron –, o encontro com as excentricidades sonoras de Gravikords, Whirlies & Pyrophones (1998), a reavaliação de inúmeras bandas sonoras para "gialli" e eternos residentes nos rodapés da história do cinema – a magnífica recolha Crime & Dissonance, de Morricone, mas também Fabio Frizzi, Krzysztof Komeda, Gene Moore – e o poço sem fundo da "library music", e ficar-se-á com uma razoável ideia da inesgotável matéria-prima pronta para centrifugação laboratorial. 

Foi justamente por aí que Le SuperHomard, banda francesa de Avignon (ou, mais exactamente, Christophe Vaillant, compositor, Julie Big, voz, e acólitos), se orientou, criando uma descendência contemporânea para tão glorioso passado. Situando-se algures no ponto em que uma reinvenção dos ABBA às mãos de membros avulsos dos Saint Etienne e Stereolab se cruzaria com a suave troca de genes entre uns Black Box Recorder menos perversos e um Syd Barrett um segundo antes de se evadir para os anéis de Saturno (eles chamam-lhe “pop retro-futurista” e confessam-se também em dívida relativamente a Morricone. François de Roubaix, Love), Meadow Lane Park é um garboso exercício de "space age bachelor pad music" angélica, um luminoso modernismo sonoro imaginado sob o signo de Vasarely. "Paper Girl" diz tudo: “Take a page, draw a happy face inside a heart, picture you, picture me, picture everyone, draw the lines of fireworks exploding in the sky, red and blue, pink and green, cover all the white”.

NOTAS E MENSAGENS 

“Toda a música de que gostamos vive em permanente equilíbrio entre o sério e o absurdo, o experimental e o acessível, o humor e a pompa ostensiva. Não me parece que fôssemos capazes de criar um álbum óbvio e linear mesmo que desejássemos fazê-lo. Jogar com a ambiguidade e obscurecer as fronteiras é aquilo que nos dá maior prazer”, diz Alice Merida Richards, metade dos Virginia Wing. Convém saber que “a música de que gostamos” é algo que, mais ou menos confessadamente, se situa entre os Broadcast, Stereolab, Pram, Laurie Anderson, Robert Ashley, Holger Czukay, Talking Heads e as “possible musics” do imaginário Fourth World de Jon Hassell. Será útil ter também presente que, após algumas experiências desconfortáveis através das quais Alice se apercebeu de quão constrangedora pode ser a posição de única mulher em palco perante um público neanderthal, os Virginia Wing passaram a actuar sobre uma projecção em letras cor-de-rosa da palavra de ordem “End rape culture!”. Não deverá ser, então, demasiado arriscado imaginar que, dissimulado como refrão da "chinoiserie" repetitivamente "naïve", "Relativity", “I want to know every thought, every cause and emotion, I want to know where it ends and begins” é capaz de conter todo o programa de Ecstatic Arrow, quarto álbum de Alice e Sam Pillay. 

Não que, na realidade, deva falar-se de “programa”: nada é explícito nem panfletário, antes uma colecção quase avulsa de notas e mensagens disponível para se deixar decifrar. O código? É, talvez, possível encontrá-lo em "The Second Shift”: “I know the key, it’s written in my body, don’t ask me for advice, I’ll give it to you every time, open up and let the forest fire destroy everything in sight”. Mas isso terá de achar uma forma de fazer sentido com “Call and repeat, do you find it absurd? To expect a response when it's your turn to talk”, de "Glorious Idea", cantilena de roda infantil para voz robótica sobre lego sonoro electrónico. Ou com o modo como, em "Eight Hours Don’t Make a Day" (“I made plans for the weekend, I made plans for the future “) e "A Sister" (“Each way we can speak of pain, we make it less, at least more contained”), o espectro de Nico se apossa da voz de Merida Richards e, aqui e ali, o sax tenor de Christopher Duffin, desarruma a mais que perfeita geometria sonora electro-acústica desta peculiar "muzak" subaquática que nos segreda “Un-cancel the future and welcome July (…) say your blessings now and be glad you have arrived”.

TERRITÓRIO MENTAL

  

O "cornish" (córnico) é uma lingua do grupo britónico – juntamente com o galês, bretão e cúmbrico – que, durante séculos, foi falada na Cornualha (em 1542, Andrew Boorde, médico e informador ao serviço de Cromwell, no Fyrst Boke of the Introduction of Knowledge, relatava que “In Cornwall is two speches, the one is naughty Englysshe, and the other is Cornysshe speche. And there be many men and women the whiche cannot speake one worde of Englysshe, but all Cornyshe“) até que, por volta do final do século XVIII, vítima de um daqueles processos de darwinismo histórico-político-linguístico, foi considerada extinta. O movimento de redescoberta do "cornish" arrancou no início do século XX mas só em 2010 a UNESCO tomou a decisão de elevar o rating de “língua extinta” para “em risco de extinção”, sendo reconhecida como “língua minoritária” pela Carta Europeia das Línguas Regionais ou Minoritárias. Proeza de relevo para um idioma que, segundo um censo de 2015, é falado por pouco mais de 300 pessoas, mas não muito maior que o acto de coragem de Gwenno Saunders que ousou gravar Le Kov integralmente em "cornish", após a estreia, Y Dydd Olaf (2015), em galês. 

Filha do poeta da Cornualha, Timothy Saunders, e de mãe galesa com cadastro policial por activismo político nacionalista, a ex-Pipettes (pastiche irónico dos "girl groups" spectorianos), depois do Brexit, deu por si constrangida entre “a tentativa de empurrar a sociedade para a ideia regressiva de uma Idade Média que nunca existiu” e a consciência de que “se fazemos parte de uma cultura dominante, o nacionalismo tem um significado muito diferente do que assume se pertencemos à cultura dominada”. E, no combate entre a homogeneização cultural global e o enquistamento tribal identitário, optou pelo alinhamento a favor da diversidade do "pool" genético linguístico britânico: “Quando perdemos uma língua, é também imensa a História que se perde”. Le Kov (“o lugar da memória”) é, então, um mundo imaginário germinado no interior do "cornish", mas um vasto território mental e sonoro onde mitos, heróis e lugares lendários locais se cruzam com J. G. Ballard e, sem tradicionalismos nativistas, num caleidoscópico oceano de psicadelismo retro-futurista, uma Jane Birkin lunar navega a bordo dos Stereolab, escoltada pelos Pram e Broadcast, enquanto se deixa hipnotizar pelo aroma de uns My Bloody Valentine sinteticamente vaporizados.