"The Avant Garde"

 

(sequência daqui) A propósito de "Everybody Laughs" ("Everybody's going through the garbage, looking for inspiration, someone find it staring at the ceiling, of the subway station"), uma captura caleidoscópica e alegre da sociedade - que poderia ser protagonizada pela figura de careto psicadélico criada pelo artista belga Tom Van Der Borght para carnavalizar a encenação -, Byrne explica-se: "Alguém que conheço disse-me: 'David, usas muito a palavra 'todos'. Suponho que o faça para dar uma visão antropológica da vida em Nova Iorque tal como a conhecemos. Todos vivem, morrem, riem, choram, dormem e olham para o tecto. E todos calçam os sapatos dos outros, o que não acontece realmente com todos, mas eu já o fiz. Tentei cantar sobre algumas coisas que podem ser vistas como negativas com uma sensação de elevação proporcionada pelo ritmo e pela melodia. Especialmente no final, quando a St. Vincent e eu desatamos aos gritos e a cantar muito juntos", continuou. "A música tem esse poder de acomodar opostos em simultâneo". É verdade. Recordando a sua longa relação com o funk e o afrobeat, Byrne combina texturas orquestrais e agilidade rítmica e abraça o contraste: arranjos de câmara que colidem com percussão inquieta, momentos de intimidade que explodem em iluminação carnavalesca.

David Byrne: Who Is The Sky?, Social Media in Music, & Looking Forward | Zane Lowe Interview

 

(sequência daqui) Mas do que uma mudança radical, a inteligência rítmica de Remain In Light continua presente, a teatralidade de American Utopia persiste e a ironia das letras das colaborações com St. Vincent (também aqui presente) permanece. Nesta fase da trajectória de David Byrne, a própria ideia de um "novo álbum" tem um significado particular. O David Byrne dos Talking Heads era o futurista nervoso, que catalogava a vida moderna com guitarras inquietas e declaraçõe em staccato. O David Byrne de American Utopia era uma espécie de xâmane cultural, levando o público a participar em rituais comunitários no palco e no ecrã. Agora, com Who Is the Sky?, Byrne não se apresenta como profeta ou guia, mas sim como observador minucioso, utilizando a lente da idade e da experiência para observar a complexidade da condição humana com uma nova perspetiva. (segue para aqui)

St. Vincent - ARTE Concert Festival 2024

(via S + V)

MÚSICA 2024 - INTERNACIONAL (III) 

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 27)

 

St Vincent - All Born Screaming 

 

 

Anna Calvi - Peaky Blinders: Seasons 5 & 6 (Original score)

 

 

 

 

Lone Justice - Viva Lone Justice

 

 

 

 Loma - How Will I Live Without A Body

 

 

 

 

Public Service Broadcasting - The Last Flight

 

 

Arushi Jain - Delight

* a ordem é razoavelmente arbitrária

St. Vincent | Why Hardware 

is Better Than Software

(daqui)

"Violent Times" (de All Born Screaming, na íntegra aqui; 

ver também aqui)

"Weird Electronic Jams Forever" - St. Vincent's Creative Process for New Album All Born Screaming

St. Vincent - "Broken Man"

(ver aqui também)

St. Vincent - "The Melting Of The Sun"

(ver aqui)

St. Vincent's Life in 6+ Riffs

"All Born Screaming"

 

(sequência daqui) À "Mojo", explicar-se-ia ainda com mais detalhe: "Senti a necessidade de ir mais longe na descoberta do meu vocabulário sonoro. Gosto de pensar neste álbum como pop-depois-da-peste. Tem muito de inferno e de paraíso. Como se fosse escrito do ponto de vista de uma profunda ferida narcísica, com a sensação de se ser um barril de pólvora: se alguém nos olhar do modo errado, podemos facilmente explodir. É o meu disco mais intenso. É urgente e psicótico. Não tem nada de bonitinho". Puríssima verdade. "Reckless" (“Stranger come in my path, I’ll eat you up, tear you limb from limb, or I’ll fall in love”) abre como uma marcha fúnebre antes de estoirar em jorros de lava electrica; "Flea" (“Once I’m in you can’t get rid of me") é PJ Harvey esquartejada; "Violent Times" ("I fell down the well, waking up in hell") imobiliza um proto-tema bondiano de John Barry sobre o abismo; "The Power's Out" ("Ladies and gentleman, it seems we’ve got a problem, the man on my screen said, just as somebody shot him") é um suave pesadelo urbano que paira como um fantasma. Mas é, provavelmente, no reggae byrniano de "So Many Planets" que, logo nas duas primeiras linhas, tudo se deixa decifrar: “Misfiring chemicals and scary ideas, this revolution isn't fun, ma”.

"Hell Is Near"

 

(sequência daqui) Tal como Bowie, adoptando sempre um ponto exterior na observação do mundo, desta vez, contudo, All Born Screaming apresenta-se sem máscaras nem maquilhagem: "Neste álbum não há nenhuma persona. Sou apenas eu e o som dentro da minha cabeça. Interessa-me mais o que é cru e essencial". E, como que ecoando as palavras de Frank Sinatra em The Man With The Golden Arm (1955), de Otto Preminger - "Here we go, down and dirty" -, acrescenta que, no momento em que o gravava, "tive de lidar, literalmente, com a vida e a morte. A morte é muito clarificadora porque nos obriga a comprender o que importa e o que não importa. A primeira metade do disco é uma base - trate-se de morte, destruição ou do nosso próprio monólogo interior de brutal auto-repugnância, quando olhamos o abismo e sentimos que a vida é impossível - e, depois, a segunda parte admite que ''Se temos de aguentar a merda da vida, agarremo-la, então, pela jugular!'" Em Madrid, no Prado, viu uma das Pinturas Negras, de Goya - Saturno Devorando o Filho -, e interrogou-se sobre os limites do Mal. O álbum iria ser severo, brutal, "a preto, branco e com as cores do fogo". (segue para aqui)

"Flea"

 

(sequência daqui) Claro que St. Vincent não só não ignora como voluntariamente admite que, no seu processo de permanente reinvenção, o exemplo de Bowie foi determinante: "Sempre que gravamos um disco, estamos a subir a fasquia. Olho para os meus heróis e penso: será que o meu trabalho está à altura do deles? Tenho a minha matemática interior para avaliar o que penso ser excelente e o que não é suficientemente bom. Essas fasquias estão constantemente a elevar-se. Quem são esses heróis? É óbvio, Bowie, em termos de inúmeras coisas... como, por exemplo, ser um daqueles artistas capazes de publicar um dos seus álbuns mais absolutamente geniais pouco antes de morrer!" confessou à "Uncut". Não precisou, porém, de multiplicar as assinaturas para que, ao longo dos 6 álbuns anteriores, as diversas personagens emergissem claras e distintas: da (autoclassificada) "Pollyana assexual" de Marry Me (2007) e Actor (2009) à "cult leader" de St. Vincent (2014), à “dominatrix num asilo de loucos” de Masseduction (2017) ou à "besta grotesca" prosteticamente desfigurada de Love This Giant, o álbum que gravou a meias com David Byrne, em 2012. No anterior Daddy's Home (2021), no entanto, em "The Melting Of The Sun", aludindo cripticamente a Joni Mitchell, Tori Amos e Nina Simone, já se interrogava: "Saint Joni ain't no phony (...) Brave Tori told her story (...) Proud Nina got subpoenaed, singing 'Mississippi good goddamn', but me, I never cried, to tell the truth, I lied". (segue para aqui)

Nick Cave - "There She Goes My Beautiful World"

(ver aqui)

 COM AS CORES DO FOGO

David Robert Jones transmutar-se-ia em David Bowie (por anexação do apelido do pioneiro norte-americano, Jim Bowie, ou, em rigor, do punhal que o celebrizou).  Seria depois Major Tom, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack, The Thin White Duke e Nathan Adler. No final da maratona heteronímica, dar-se-ia conta de que "nos últimos 20 anos, para muita gente, a realidade transformou-se numa abstracção. Coisas que eram vistas como verdades extinguiram-se e é como se agora pensássemos pós-filosoficamente. Não há conhecimento, apenas a interpretação dos factos com que nos inundam diariamente, sentimo-nos como que à deriva no mar". Anne Erin Clark (ou Annie Clark), viria a ser St. Vincent por via de Nick Cave (e interpolado Dylan Thomas). Em Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus (2004), na 5ª faixa do primeiro CD, "There She Goes My Beautiful World", Cave canta  "Karl Marx squeezed his carbuncles, while writing Das Kapital, and Gauguin, he buggered off, man, and went all tropical, while Philip Larkin stuck it out in a library in Hull, and Dylan Thomas died drunk in St. Vincent’s hospital". Em conversa com o "Sydney Morning Herald ", há 6 anos, Clark contaria a bizarra experiência que fora estar presente num jantar ao lado de Nick Cave: "Sentia-me tão intimidada que fui tremendamente aborrecida. Queria tanto ser interessante que só me imaginava a dizer coisas idiotas como 'Passas-me o pão, por favor? Tudo o que criei foram referências a ti'". (daqui; segue para aqui)

"Broken Man"

COM O PASSO TROCADO

 

“A Annie pretendia rearrumar a nossa caixa de ferramentas e reconfigurar a banda de uma forma que não perdesse de vista quem somos”, dizia Carrie Brownstein há dois anos, pretendendo justificar a escolha de Annie Clark/St. Vincent como produtora de The Center Won’t Hold, o segundo álbum das Sleater-Kinney após o regresso, em 2015, com No Cities To Love. Mas, apesar de alguns sinais de alerta de que, então, se aperceberam (“Ela pretendia somar, somar, somar, e nós víamos a tela a ficar toda preenchida e pensávamos ‘É isso mesmo mas tem de existir aí algo escorregadio’”), isso não impediu que Janet Weiss, a baterista e terceiro elemento histórico da banda com Corin Tucker e Brownstein, se sentisse marginalizada e tivesse abandonado o pioneiro trio de “riot grrrls” o que, algo profeticamente, a imagem da capa – uma colagem de estilhaços dos rostos das três Sleater-Kinney – anunciava. A marca de St. Vincent era, de facto, óbvia mas ainda que a sua intervenção não desfigurasse o álbum, um alegado abuso de “popização” levou alguns mais ortodoxos a torcer o nariz e cavou divisões nas fileiras outrora unidas. (daqui; segue para aqui)

"High In The Grass"

SEGREDOS, SONHOS E MEDOS

Quando, em 1980, Ivo Watts-Russell e Peter Kent fundaram a 4AD, o plano era manter-se em actividade durante 10 anos e, no último dia de 1990, fechar as portas. Ainda esse dia estava longe de chegar e já Watts-Russell – o mais novo de oito irmãos de uma linhagem aristocrática arruinada –, na segunda metade dos anos 80, confessava ser incapaz de virar costas às bandas (Cocteau Twins, This Mortal Coil, Dead Can Dance, Clan of Xymox, Bauhaus, Modern English, Birthday Party, Xmal Deutschland, Colourbox, The Wofgang Press, Momus/The Happy Family...) que haviam transformado a editora num dos mais luminosos faróis da cena "indie" britânica. Segundo Martin Aston, autor de Facing The Other Way: The Story Of 4AD (2013), o sucesso da 4AD assentou no desprendimento comercial de Ivo Watts-Russell – que, logo em 1981, ficaria sozinho à frente da editora – e numa inclinação estética que privilegiava “sentimentos e segredos ocultos, sonhos ansiosos e medos sufocados, esperança e raiva, criados por uma trupe de 'beautiful freaks' que não desejavam ser vistos”.

Tune-Yards - "Cannonball" (The Breeders)

O horizonte alargar-se-ia até à outra margem do Atlântico onde iriam descobrir os Pixies, Throwing Muses e Breeders mas, em 1999, Ivo venderia a sua quota da editora à Beggars Banquet – para a qual, desde o início, a 4AD fora pensada como incubadora de novas bandas – e exilar-se-ia até hoje no deserto do Novo México. A partir de 2007 com Simon Halliday no comando das operações, sem abdicar significativamente do perfil original, o catálogo foi-se diversificando e alargando (Mountain Goats, TV On The Radio, The National, Scott Walker, Beirut, Bon Iver, Tune-Yards, St. Vincent, Efterklang, Grimes, Future Islands, U.S. Girls, Holly Herndon, Aldous Harding, Big Thief), chegando, agora, o momento de celebrar quatro décadas de existência com a publicação de Bills & Aches & Blues (primeiro verso de "Cherry-Coloured Funk", dos Cocteau Twins) uma espécie de recuperação actualizada do conceito This Mortal Coil no qual bandas actuais revisitam temas dos “clássicos” 4AD. (daqui; segue para aqui)

ANARQUITECTURA

“O cérebro dos bebés tem centenas de milhões de ligações neuronais, muito mais do que as que possuimos quando adultos. Que significa isto? Que os bebés são mais inteligentes do que nós? Que, à medida que crescemos, nos tornamos cada vez mais estúpidos até atingirmos um determinado patamar de estupidez que é aquele em que a maioria de nós se encontra? Mantemos as ligações que nos são úteis e, através de um processo de desbaste e eliminação, desfazemo-nos de todas as outras até que aquelas que restam definem o que somos enquanto pessoas, como vemos o mundo e este, aparentemente, faz algum sentido para nós. É por essa altura que começamos a fazer perguntas como ‘quem sou eu?’, ‘o que desejo?’, ‘como fiz isto?’, ‘o que estão aquelas pessoas ali a fazer?’, ’estão a olhar para mim?’, ‘são como eu?’, ‘deveria ir falar com elas?’...” Minutos antes, David Byrne tinha-nos conduzido numa visita guiada pelas circunvoluções, recessos e interstícios do cérebro humano – com modelo tridimensional em exibição – tal como a planeara em "Here", a última faixa de American Utopia (2018), o álbum que, concebera, a quatro mãos, com Brian Eno.

 

Mais à frente, por altura de "Lazy" (“Now some folks they got money and some folks lives are sweet, and some folks make decisions and some folks clean the streets, imagine what it feels like, imagine how it sounds, if everything were perfect and everything works out”), observará: “Objectivamente, nunca consegui entender por que razão olhar para uma pessoa deveria ser mais interessante do que olhar para qualquer outra coisa, por exemplo, uma bicicleta, um belo pôr-do-sol ou um pacote de batatas fritas. Mas... é verdade, observar as pessoas é o melhor”. E, durante 1 hora e 45 minutos, é exactamente isso que Byrne e as 11 câmaras comandadas por Spike Lee nos desafiam a fazer, a partir das imagens e sons captados no palco do Hudson Theater, da Broadway, em Nova Iorque.

 

Seria aí que – após a digressão que se seguiria à publicação do álbum –, com a colaboração da coreógrafa Annie-B Parson (que, desde Here Lies Love, o "musical" sobre Imelda Marcos, de 2010, trabalha com Byrne), ele reconfiguraria o espectáculo enquanto "stage show", em cena de Outubro de 2019 a Fevereiro deste ano, quando foi, subitamente, interrompido pela pandemia. Milagrosamente, tinha havido ainda tempo para que Spike Lee e a directora de fotografia, Ellen Kuras (braço armado de Jim Jarmusch, Martin Scorsese, Michel Gondry ou Sam Mendes) pudessem filmar duas noites. “A cãmara tinha de dançar, acompanhar os músicos/bailarinos e compreender a coreografia”, explicou David Byrne ao “New York Times”, a propósito do modo como Spike Lee se concentrou no objectivo de “derrubar a quarta parede”.

Filmando dos bastidores, no interior do próprio palco como quem observa de perto os detalhes de um quadro, em inesperados "freeze frames", ou em vertiginosos planos picados verticais, Lee e Kuras deixam-se capturar pela exultante anarquitectura coreográfica – radical exuberância gestual sob rigorosa disciplina militar colectiva – que, num palco totalmente despido de microfones, colunas e cabos, os 12 músicos (americanos, canadianos, brasileiros e franceses), carregando consigo guitarras, teclados e percussões, interpretam em explosivo contraponto visual das 22 músicas – de American Utopia mas também de Rei Momo (1989), Grown Backwards (2004), Everything That Happens Will Happen Today (2008, com Brian Eno), Love This Giant (2012, com St. Vincent), e dos Talking Heads. A pretexto de "I Zimbra", sobre poema de Hugo Ball, recorda como os dadaistas usavam o "nonsense" para procurar fazer sentido de um mundo sem sentido. Exactamente o mesmo mundo que, hoje, em "Hell You Talmbout", de Janelle Monáe, reemerge numa lista de 20 nomes de vítimas negras da violência policial (“Say his name!”), em ardente expressão comunitária coral-percussiva. Como se tudo pudesse vir a ser perfeito e funcionar em harmonia. (No Porto/Post/Doc, Rivoli, Porto, sexta-feira 20,19h, e 27, 14.30h)

Song Exploder (VI)

(daqui)

RESPIRAR

  

“Não desejo sugar todo o ar de uma canção mas o que gosto no maximalismo da Annie é a sua linguagem densa e complexa. Por isso, a ideia era ‘Ok, tudo bem, mas preserva a respiração de cada canção’. Essa respiração pode ser variada mas as Sleater-Kinney são isso: uma possibilidade de caos, um momento em que se abre espaço. Uma expiração, uma inspiração, um grito, um suspiro, um berro – essa respiração tem de estar lá. Foi aí que o nosso trabalho com a Annie resultou realmente bem porque ela pretendia somar, somar, somar, e nós víamos a tela a ficar toda preenchida e pensávamos ‘É isso mesmo mas tem de existir aí algo escorregadio’”, disse à “Uncut” Carrie Brownstein a propósito da colaboração com Annie Clark/St. Vincent que as Sleater-Kinney elegeram como produtora de The Center Won’t Hold, publicado quatro anos após No Cities To Love (que, por sua vez, interrompera uma longa ausência de 10 anos desde The Woods). À “Mojo”, Brownstein foi mais sintética: “A Annie pretendia rearrumar a nossa caixa de ferramentas e reconfigurar a banda de uma forma que não perdesse de vista quem somos”. 

E, convenhamos, esse seria o mínimo exigível a alguém que se arriscasse a lidar com uma das bandas mais simbólicas (e longevas) do rock-no-feminino, herdeiras da insurreição "riot grrrl", que, na viragem do século, Greil Marcus consagraria como “America’s best rock band”. Na realidade, não foi exactamente assim: "Reach Out" ou "Ruins" poderiam, facilmente, ser incluídas num álbum de St. Vincent – e terá sido, eventualmente, essa excessiva proximidade que, concluídas as gravações, conduziu Janet Weiss a abandonar a banda –, mas, em grande medida, é obrigatório reconhecer-se que, se contaminação houve, não poderia ser mais bem-vinda. Inspirado num poema de Yeats (“The Second Coming”, 1919) alusivo à atmosfera do pós-guerra – “Things fall apart, the centre cannot hold, mere anarchy is loosed upon the world” –, o álbum é um insolente desabafo (“You know I'm unfuckable, unlovable, unlistenable, unwatchable”) lançado sobre o mundo e os seus aterradores protagonistas contemporâneos (“You’re a creature of sorrow, you’re the beast we made, you scratch at our sadness until we’re broken and frayed”), um SOS aflito (“Reach out and touch me, I’m stuck on the edge, reach out, the darkness is winning again”) e desnorteado (“I need something muddy to cover up the stain, the center won't hold”). Se St. Vincent lhe obscureceu a luz e endureceu as arestas, só teremos de ficar-lhe gratos.