HUMANO, DEMASIADO HUMANO

  

Façamos o esforço de acreditar que tudo se passou realmente assim, tudo foi espontâneo, nada foi encenado nem planeado: a 23 de Setembro, no blog “The Red Hand Files” – criado por Nick Cave há um ano para, sob o lema “You can ask me anything. This will be between you and me. Let’s see what happens”, estabelecer uma relação mais íntima e directa com os seus seguidores –, o Joe, de Bexhill-on-Sea (a uma hora de comboio de Brighton, onde Cave habita), casualmente, perguntou-lhe quando poderíamos esperar um novo álbum. E a resposta veio rápida e precisa, como um “press release”: “Caro Joe, pode contar com ele na próxima semana. Chama-se Ghosteen. É um álbum duplo. A primeira parte inclui oito canções. A segunda consiste de duas canções longas articuladas por uma peça de spoken word. As canções do primeiro álbum são os filhos. As do segundo são os pais. Ghosteen é um espírito migrante”. O Joe terá sufocado de felicidade mas ainda não suspeitava que, para além desse anúncio surpresa, contra todas as regras, não haveria singles prévios nem cópias enviadas antecipadamente para os media: o álbum iria ter uma estreia global, em directo, via YouTube, na noite de quinta-feira, 3 de Setembro.

Durante todo esse dia, até às 22 horas, apenas a imagem muda da capa: uma representação "kitsch" do Jardim do Éden, do “gospel artist”, Tom DuBois (“O artista visual não tem desculpa para não ser um crente convicto. (...) É simplesmente impossível não estar apaixonadamente inspirado na criação de obras que exaltem a glória de Deus em nome de Jesus Cristo”, escreve ele no seu site). Horas antes, a caixa de comentários/chat começava a fervilhar de actividade. Expectativa, ansiedade, veneração, e os inevitáveis "trolls", num "scroll" ininterrupto, que iria acelerar vertiginosamente a partir do instante em que os sintetizadores de Warren Ellis levantam voo e, pouco depois, abrem espaço para a voz de Nick Cave – muito mais "sprechgesang" do que verdadeiro canto – nos narrar uma parábola, algures entre o Génesis e Graceland (“Once there was a song, the song yearned to be sung, it was a spinning song about the king of rock’n’roll, the king was first a young prince, the prince was the best, with his black jelly hair he crashed onto a stage in Vegas, the king had a queen, the queen's hair was a stairway, she tended the castle garden, and in the garden planted a tree”), que se conclui com um lancinante apelo: “Peace will come, a peace will come, a peace will come in time, a time will come, a time will come, a time will come for us”. 

Não poderíamos, então, ainda adivinhar mas tivera início uma longuíssima canção de 68 minutos em que cada um dos 11 pontos de paragem não chegariam a ser sequer diferentes andamentos – o tom, a atmosfera, a dinâmica, permaneceriam praticamente inalteradas até ao fim – mas apenas pausas de respiração, mudanças de página, numa espécie de sonho febril, que, qual monumental sequela de Skeleton Tree (2016), vive assombrada pela devastadora morte do filho adolescente (“ghost teen”), Arthur, em 2015, cuja imagem e memória reaparecem a todo o momento, mesmo quando, aparentemente, ausentes. Já há três anos, com esse álbum mas também com One More Time With Feeling, o documentário de Andrew Dominik que o acompanhava, tínhamos reparado: o Nick Cave que, por altura de Nocturama (2003) declarava “Os sentimentos estão muito sobrevalorizados e preocupamo-nos demais com a forma como nos sentimos. Os sentimentos são um conceito do final do século XX. E suspeito que, à medida que o século XXI for avançando, os sentimentos irão ter muito pouco a ver com tudo. Os sentimentos são um luxo dos ociosos”, já não existe. Aquele que sobreviveu à arrasadora tempestade emocional é o que confessa que “aprendeu a ver as pessoas de uma forma diferente e a ter uma total e absoluta compreensão acerca do que sentem”,

Aqui, como em Ghosteen, cresce, no entanto, um feixe de contradições ainda mais evidentes na “troca de correspondência” de “The Red Hand Files”: se, em Outubro de 2018, à Cynthia, de Shelburne Falls, na Virginia, que lhe perguntava se ele não sentia o mesmo tipo de comunicação com Arthur que ela acreditava ter com os familiares que perdera, responde que “No interior dessa vertigem, nasce todo o tipo de loucuras, fantasmas, espíritos e visitações em sonhos, tudo o que, na nossa angústia, tornamos realidade. (...) São dádivas preciosas, tão válidas e autênticas quanto precisamos que sejam. São os espíritos guia que nos conduzem para fora das trevas”, em Agosto passado, à Aylyn, de Bruxelas (que lhe dirigia interrogação idêntica) – embora admitindo que “o desejo de acreditar em algo para além de nós é uma função humana básica” –, citando Richard Dawkins, Sam Harris e Bertrand Russell, sublinhava que “crer em espíritos” é “delirante”,“intelectualmente desonesto”, “irracional”, “cobarde” e “estúpido”.

Humano, demasiado humano, é com este novelo de fragilidades que tem de lidar em Ghosteen. Excessivamente próximo e vivido para – como era o caso de Murder Ballads (1996) – não ser levado totalmente a sério (mas aquela capa de Tom DuBois...), não é tarefa fácil digerir este denso concentrado de alusões bíblicas (“I can hear the whistle blowing, I can hear the mighty roar, I can hear the horses prancing in the pastures of the Lord”; “It isn’t any fun to be standing here alone with nowhere to be, with a man mad with grief and on each side a thief, and everybody hanging from a tree”; “Jesus lying in his mother’s arms is a photon released from a dying star”; “A man called Jesus promised he would leave us with a word that would light up the night”), aqui e ali, pontuado por platitudes embaraçosas (“Everything is distant as the stars, and I am here, and you are where you are”; “I love my baby and my baby loves me”; “This world is beautiful, the stars are your eyes, I loved them right from the start”; “You were a runaway flake of snow, you were skinny and white as a wafer, yeah, I know“) onde nem sequer faltam os três ursinhos da Goldilocks (“Mama bear holds the remote, papa bear, he just floats, and baby bear he has gone to the moon in a boat”), e sempre, sempre, envolvido pelos corais digitais e pela gaze sonora, quase "new age", de Warren Ellis. Na caixa de comentários do YouTube, os fãs dividiam-se entre tratar-se de uma “ethereal masterpiece”, matéria de transcendência, uma herança tardia de Vangelis, Pink Floyd, Badalamenti ou dos Sigur Rós ou, simplesmente, cansativo, aborrecido e decepcionante. É bem capaz de ser um pouco de tudo isso. Mas Nick Cave merece, pelo menos, que deixemos o pó assentar antes de proferirmos um juízo definitivo.

O NORTE POLAR 

Podem ser invocados muitos e bons motivos para recusar um Nobel ou uma condecoração no 10 de Junho. Mas já não será tão fácil imaginar um suficientemente forte que leve a rejeitar a atribuição do literalmente galáctico grau de Comandante da Real Ordem da Estrela Polar. Manfred Eicher recebeu-o, em 1999, das mãos do rei da Suécia, pelos bons serviços prestados à cultura local através do labor da sua editora ECM (Editions of Contemporary Music), fundada 30 anos atrás. Não será apenas por esse motivo (mas também) que, muito antes da desvairada cogumelização de telúricas metáforas sobre fiordes, vulcões e glaciares a propósito dos Sigur Rós e de praticamente toda e qualquer criatura oriunda dos gelos escandinavos, já prosa idêntica fora derramada sobre a música publicada por Eicher: tanto depreciativamente (o editor/produtor bávaro teria esterilizado o jazz – que, inicialmente, dominava o catálogo – impondo-lhe uma ditadura do “bom gosto” que o contaminara com uma frieza e um intelectualismo muito norte-europeus) como elogiosamente (a “melancolia bergmaniana”, o "artwork" sóbrio mas requintado, o convite à atitude contemplativa, a sofisticação "state of the art" dos estúdios).  

A verdade é que, como, por exemplo, acontecera com a Blue Note e produtores como Teo Macero, Berry Gordy ou Martin Hannett, os discos da ECM lograram atingir o invejável estatuto de ser adquiridos “por serem da ECM” independentemente do conteúdo (“Os cinco segundos de silêncio que, em qualquer álbum da ECM antecedem a música são, provavelmente, a mais importante declaração que uma editora de discos poderia fazer” – Richard Williams, em The Blue Moment) que, recorde-se, foi incluindo Keith Jarrett, Chick Corea, Gary Burton, Bill Frisell, Art Ensemble Of Chicago, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Pat Metheny, Dave Holland, mas, igualmente, Gesualdo, Arvo Pärt, Thomas Tallis, Jon Hassell, Pérotin, Steve Reich, Egberto Gismonti ou Anouar Brahem. 

E, agora, também June Tabor, integrada no trio Quercus, com Huw Warren (piano) e Iain Ballamy (sax soprano e tenor). Gravado ao vivo – mas, pela “sonoridade ECM”, nunca de tal se suspeitaria – durante uma série de concertos em 2006, triunfa gloriosamente em terreno afim daquele (Some Other Time, 1989) onde, abordando os standards do cancioneiro americano, pela única vez, Tabor havia falhado: os quatro tradicionais são exercícios de pura levitação – e "As I Roved Out" e "Brigg Fair" (esta a capella) elevam-se ainda mais alto do que isso –, os textos de Robert Burns, Shakespeare, A. E. Housman, com música de Warren/Ballamy, bem como todos os restantes, descobrem o norte polar do equilíbrio perfeito entre o impressionismo jazz “modernista” e a imponderável gravitas do canto de June Tabor (o uníssono de voz e saxofone, em "Come Away Death", rampa de lançamento para um lírico sobrevoo de Ballamy e Warren, impossibilita qualquer hipótese de desconcentração), algo como um milagre que permite que a liberdade de improvisação e o rigor quase solene da abordagem de palavras e melodias não apenas coexistam como pareçam ter-se, desde sempre, desejado.

CAÍDOS NO CHÃO DA SALA DE MONTAGEM (II)
(durante o Verão)










The Drums - Album

O Verão é, oficialmente, uma estação, do ponto de vista musical, pouco exigente. Qualquer coisinha que desempenhe, a contento, o papel de gin-tónico sonoro e, se possível, traga acoplado um sistema de ar condicionado, cumpre, instantaneamente, os mínimos exigíveis para ser considerada música-de-Verão. The Drums estão nessa categoria: cópia de cópias dos Cure, New Order, Orange Juice e afins mas... fresquinha.











Jónsi - Go

Com os restantes Sigur Rós em sabática, Jónsi Birgisson – o cantor de timbre quase-castrato – inventa a banda sonora para uma espécie de Disneylândia imaginária. E apercebemo-nos de que a felicidade jorra como leite e mel porque Jónsi se converteu à língua da fada Sininho. Mas, caso tivéssemos dúvidas, as portentosas cavalgadas orquestrais de Nico Muhly arredá-las-iam de vez. O mundo é bom e belo e os anjos cantam.











Vários - Theme Time Radio Hour With Your Host Bob Dylan (Season 2)

A enorme riqueza das “Theme Time Radio Hours” que, entre Maio de 2006 e Abril de 2009, Bob Dylan manteve na Sirius XM Rádio, residia tanto na selecção musical como nos textos, apartes e entrevistas que Dylan incluía como separadores. Aqui, recolhem-se “apenas” 50 faixas da segunda temporada: de Captain Beefheart a Loretta Lynn, não falta quase nada. Só o humor e a sabedoria made in Zimmerman.











The White Stripes - Under Great White Northern Lights (DVD, real. Emmett Malloy)

Um pouco à maneira do que os Sigur Rós haviam realizado também em 2007 e registado no DVD Heima, os White Stripes, em digressão por palcos menos comuns (autocarros, barcos, lares de terceira idade, escolas e salões de bowling) de remotas cidades do Canadá, levantam – mas não demasiado – as cortinas sobre os bastidores e deixam-nos espreitar, em simultâneo, para alguns fragmentos dos concertos.











Los Campesinos! - Romance Is Boring

À terceira investida, Los Campesinos! (Cardiff, UK) inventam um módico de equilíbrio entre uma estética-"over the top" (cordas, sopros, guitarras frenéticas e histeria coral) e sólida filosofia pop traduzida em tiradas como “there’s future in the fucking, but there is no fucking future”, “I love the look of lust between your thighs” ou a memorável “All’s well that ends, I suppose”.

(2010)

ALGUÉM DISSE "INDIE"?



Sigur Rós - með suð í eyrum við spilum endalaust

Nenhuma banda que se preocupe realmente a sério com o sucesso comercial publica, sucessivamente, quatro álbuns cujas canções são vertidas num idioma imaginário que nem um só fã, de isqueirinho na mão, consegue reproduzir. Nenhuma banda com planos megalómanos de dominar o mundo e enxotar a concorrência de U2, Coldplays e quejandos cai na asneira de intitular um disco (). Nenhuma banda que sonhe trepar pelo que resta dos top-tens do universo, no exacto instante em que, mal disfarçadamente, se murmura que “desta é que vai ser”, se decide a trocar o tal linguajar exótico pelo quase tão hermético islandês e a baptizar o suposto álbum do definitivo “breakthrough” como með suð í eyrum við spilum endalaust. Muito em particular, quando se descobre que, na tradução inglesa, isso significa “with a buzz in our ears we play endlessly”, o que, no caso em apreço dos Sigur Rós, poderia muito facilmente ser uma caricatura sarcástica da identidade sonora do grupo. Claro que tudo isto faria imensamente sentido no interior de uma ética/estética “indie” ortodoxa que tivesse como objectivo último garantir a existência de uma modesta rede de células de fãs clandestinas, esparsamente alojadas entre os sótãos de Reykjavik, os albergues de juventude do Lake District e as garagens de Telheiras.



O que resultou, no entanto, de tal opção? Uma corte de fãs que inclui Brad Pitt, Madonna, Tom Cruise, Natalie Portman, David Bowie, os Metallica, Red Hot Chili Peppers, Foo Fighters, Radiohead e... Coldplay; uma auspiciosa carreira paralela como arquivo potencial de bandas sonoras, na variante-algodão doce, para cinema e televisão; e uma discografia que continha, até agora, o género de música que fundia a estética 4AD reciclada, uma espécie de My Bloodless Valentine e aquilo que se deverá ter escutado nos céus de Aqaba, quando Moisés dividiu as águas do Mar Vermelho. Alguém disse “indie”? Se disse, até pode voltar a repeti-lo agora. Porque með suð, num ensaio razoavelmente conseguido de iludir as expectativas, quase inverte a percepção que tínhamos dos Sigur Rós: muito detalhismo sonoro acústico na descendência directa do que se observava no DVD Heima, uma alma quase pop aqui e ali, a aproximação (em “Gobbledigook”) ao pequeno caos de “kindergarten” dos Animal Collective e (tinha de ser...) ainda um pouco de Moisés-no-Mar-Vermelho em “Festival” e “Ara Bátur” – um épico de nove minutos em versão “thinking man’s Andrew Lloyd Weber”. Prevê-se engarrafamento na “guest-list” de fãs “mainstream”.

(2008)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (XIV)

The Langley Schools Music Project - Innocence & Despair

Sigur Rós - ()

Bem vindos ao maravilhoso mundo da ilusão! A saber, aquele onde, a partir de nada ou de muito pouco, se edificam fabulosas miragens e insondáveis portentos estéticos. Num universo um pouco mais prosaico, a isto é comum chamar-se, pura e simplesmente, "hype" mas também já foi conhecido como "great rock'n'roll swindle" ou apenas "o conto do vigário".

Exemplo nº1: numa vulgar escola canadiana dos anos 70, o esforçado professor de Educação Musical local constitui com os seus alunos de tenra idade um coral-orquestra dedicado a interpretar os êxitos pop da época, dos Beach Boys a Bowie, Beatles, Neil Diamond ou Eagles. Como seria de imaginar, os meninos não cantam particularmente bem, as desafinações abundam e por vezes chegam a doer, ritmicamente a coisa anda pela estética do pé-de-chumbo e, entre vozinhas candidamente infantis e instrumental Orff apropriadamente martelado, o resultado é pouco menos do que sofrível. Não tem mal, mesmo que, para exclusivo consumo doméstico dos directamente interessados e respectivas famílias, tenham sido gravados dois LP. Acontece apenas que, trinta anos depois, se dá... "a descoberta"! E uma legião de críticos embascados (e John Zorn, e David Bowie...) derrama louvores e relatos de epifanias a propósito do arrepiante contraste entre a "inocência" dos fedelhos e o conteúdo perturbantemente adulto das canções que interpretavam. Entre todos, apenas Stephin Merritt (Magnetic Fields) ousa confessar a sua "fobia pelas vozes de crianças". Conclusão: uma grande oportunidade perdida de projecção internacional para o Côro de Santo Amaro de Oeiras!

Exemplo nº2: os islandeses Sigur Rós publicam um álbum cujo título/não-título é (), de que as faixas também não possuem nome e onde o "booklet" consiste de folhas de papel vegetal em branco. A música não é extraordinariamente diferente do anterior Agaetis Byrjun — uma amável derivação do ambientalismo 4AD com sofisticação ECM, os já previsíveis jogos dinâmicos de tensão/distensão, algum minimalismo e vozes de querubim — mas, desta vez, ou particularmente invertebrada e indolente ou, em alternativa, pomposamente épica do lado errado de Glenn Branca, não apenas repetitiva mas também francamente inferior relativamente a Agaetis que chegava a ser hipnoticamente belo. Mas, oh milagre!, "o conceito" — aliás, já sobejamente explorado, por exemplo, no laconismo gráfico da Factory, nos anos 80 — sai vencedor sobre a música e sucedem-se os ensaios de hermeneutica delirantemente metafísica acerca do "vazio parentético", dos "jogos de receptáculos" e do "fluxo de conteúdos", além do já conhecido "paisagismo vulcânico e lunar" de raiz glaciar. Aprendam como se criam mitos. Afinal, é fácil. (2002)

À BEIRA DO RISCO
(VII - uma série exumada a partir daqui)



Mono - One Step More And You Die

Nada de novo debaixo do Sol. Como os Mogwai, Godspeed ou Sigur Rós, o conceito sonoro assenta nos jogos de dinâmica loud/soft, nos arrasadores crescendos eléctricos lado a lado com pianíssimos acústicos à beira da extinção no silêncio, uma sucessiva multiplicação da fórmula da bola de neve em movimento pendular entre as duas encostas de um vale gelado: começa em murmúrio, vai-se amplificando em avalanche até ao limite de volume suportável e, a partir daí, inicia o movimento inverso. Depois, repete sempre, em inúmeras variações. A única boa notícia é que os japoneses Mono, à excepção dos Youth da primeira geração, são, provavelmente, os melhores alunos da turma. Levando à letra o lema do título — One Step More And You Die —, toda a música é executada verdadeiramente à beira do risco fatal, os tufões que desencadeiam devastam literalmente tudo em redor e os momentos-asa-de-borboleta ficam suspensos sobre a pura inexistência. Não se prestam tanto a metáforas de índole vulcânico-paisagística como os Sigur Rós (a menos que o Fujyama...) mas as marcas que deixam no terreno são incomparavelmente mais fundas.
(2004)

PARA UMA TEORIA DO ORGASMO SONORO
(III - uma série exumada a partir daqui)



Theoretical Girls - Theoretical Girls

História da pop/rock do século XX, capítulo "no wave", final da década de 70: a quarta etapa do rock — após os primódios dos anos 50, logo a seguir à era Beatles/Stones e pouco depois dos desenvolvimentos do psicadelismo/blue-eyed-blues-boom/sinfónico-progressivo —, dedicada a acabar de vez com a flatulência instalada e a recomeçar tudo a partir da estaca-zero com o punk, dera lugar à versão disso mesmo, segundo o ponto de vista "arty". Isto é, "back to basics" menos toscamente "working class" e com mais educação formal académica e clássica. Local: Nova Iorque. Protagonistas: James Chance & The Contortions, os Teenage Jesus & The Jerks, de Lydia Lunch, os DNA e Mars, de Arto Lindsay, e vários outros que, até agora, a história só registava enquanto personagens subsidiárias. Abra-se a entrada para "Theoretical Girls". Confrontar com a outra de "Glenn Branca". Material sonoro: guitarras e bateria, teclados opcionais, um, vá lá, dois, máximo, três acordes, estética minimalista, "wall of sound" spectoriana, retórica poética, amplificadores no vermelho pós-distorção.



A bordo, os jovens eruditos iconoclastas, Jeffrey Lohn e Glenn Branca, o baterista e futuro produtor, Wharton Tiers, e a teclista, baixista e vocalista, Margaret Dewyss. Oficialmente, gravaram um single, só um single, e o resto haveria de ser, posteriormente, recuperado segundo o ponto de vista da arqueologia sonora da época. Estava já ali quase tudo que, não muito depois, seria reciclado — em formato pop — pelos discípulos Sonic Youth, Jesus & Mary Chain e descendência e, em versão sinfónica "larger than hearing life", pelo próprio Glenn Branca. Nos ramos mais verdes da árvore genealógica surgiriam, bastante mais tarde, por exemplo, Godspeed You!Black Emperor ou até Sigur Rós. Das escavações pelos sítios coevos, fica quase só a forma e a intenção: ao vivo, em maquetes ou em estúdio, se calhar, uma teoria do orgasmo sonoro segundo estes estetas, maioritaria e desgraçadamente masculinos, talvez demasiado apressado, uma visão da pop encardidamente universitária, distanciada e irónica. Parecia (e era) rudimentar mas, ainda assim, escutem e aprendam. (2002)

OLDIES BUT NOT SO GOLDIES
(I - uma série exumada a partir daqui)



At The Drive-In - Relationship Of Command




Godspeed You Black Emperor! - Levez Vos Skinny Fists Comme Antennas To Heaven




Sigur Rós - Agætis Byrjun

Três ultra-exemplificativas variantes de um certo reaccionarismo estético contemporâneo: o punk-rock-garage, o "wall of sound" de guitarras à maneira de Glenn Branca e Rhys Chatham e a revisitação 4AD fora de prazo. Que a avassaladora amnésia (em versão menos benevolente: apenas pura ignorância ou, ainda pior, complacência) actual se tem empenhado em transformar em "revelações" ou "next big things" não se sabe muito bem de quê.

Os At The Drive-In são tão só os Stooges e MC5 exumados e convertidos em guerrilheiros salvadores da alma perdida do rock "íntegro". E isto quer só dizer os mesmos três acordes de sempre (com aparição obrigatória do fantasma de Iggy Pop — mas, esse, não vendeu já a alma ao "showbiz"?!) em denúncia decibelicamente portentosa da "opressão" que dá sempre muito jeito estar ali mesmo à mão mas que já viu o suficiente para não se impressionar demasiado com "guerrilheiros" destes que, em última análise, se limitam a ser apenas um bom espectáculo-para-entreter-os-putos-mais-ou-menos-rebeldes.


GYBE!

Os Godspeed You Black Emperor! investem na dimensão esotérica-alternativa (na versão A Silver Mt. Zion são algo mais interessantes...) mas, se excluirmos os bruitismos e concretismos "schaefferianos" de "musique vérité" que, francamente, já deram há muito quase tudo o que tinham a dar (pelo menos, quando encarados desta forma tão literal), sobram só os épicos crescendos intermináveis de guitarras que, há duas décadas, Glenn Branca e Rhys Chatham sugaram com proveito até ao tutano e, em versão, pop/rock, os Sonic Youth desenvolveram.

E cheguemos aos únicos reaccionários verdadeiramente interessantes do lote: os islandeses Sigur Rós, colectivo de praticantes daquela metafísica sonora que, um dia, no início da década de 80, emergiu em Londres num edifício de Alma Road e assumiu o compromisso de se extinguir dez anos depois. Pois, nem a 4AD cumpriu o prometido nem os seus apóstolos, um pouco por todo o mundo, o fizeram por ela. Como estes islandeses que habitam um universo imaginário de secções de cordas flutuantes, dicionários inventados, litanias encantantórias, vozes angélicas, paráfrases mortalcoilianas, joy divisionismos avulsos e arrebatamentos de dissonância orquestral que se encontram no interior de um álbum esteticamente velho mas (é impossível não o admitir) assombrosamente bonito. (2000)

OUTRA ILUMINAÇÃO



Sigur Rós - Heima




Sigur Rós - Hvarf-Heim

Num ponto incerto da primeira metade da década de noventa do século passado – por comodidade, simplifiquemos bastante considerando que começámos a reparar nisso quando Björk, em 1993, publicou Debut –, a música do extremo Norte da Europa iniciou um gradual e quase ininterrupto processo de afirmação no exterior das suas fronteiras nacionais. Havia, é verdade, o longínquo precedente dos ABBA (e de mais uns quantos outros praticantes menores), mas esta “segunda vaga” optou antes por desbravar território habitualmente assinalado como “indie” e zonas afins. De facto, não existia nenhum motivo plausível para que aquela que é, muito provavelmente, a zona civilizacionalmente mais avançada do planeta não fosse capaz de gerar música dotada de uma identidade própria mas, ao mesmo tempo, totalmente em sintonia com o ar dos tempos. Foi, por isso, inteiramente natural que, dos Hedningarna às Värttinä, dos Gus Gus a Anja Garbarek, Jimi Tenor, Ai Phoenix, Stina Nordenstam, Jens Lekman, Hanne Hukkelberg, Kings Of Convenience, Jagga Jazzist, Múm, Irene, Sondre Lerche, Röyksopp, Benni Hemm Hemm e mais uns (consideráveis) quantos, a Suécia, Noruega, Finlândia e Islândia – a Dinamarca mantem-se conspícua e misteriosamente ausente – tivessem começado a hastear bandeiras em domínios anteriormente sob quase total hegemonia anglo-americana. Bastante mais interessante, no entanto é que, de um modo geral, praticamente todos eles (independentemente da avaliação dos resultados) se furtassem deliberadamente à tendência “copy+paste” dominante e procurassem sublinhar traços de personalidade autónomos. Era exactamente a isso que se referia Georg Holm, baixista dos islandeses Sigur Rós, quando, por altura da edição de Agætis Byrjun (1999), afirmava “O que me deixa perplexo quando desembarco em Inglaterra, é até que ponto a música é urbana, frustrada, sem alegria. Nunca tem o ar de gastar um minuto a reflectir ou de oferecer qualquer matéria para reflexão”. E propunha um programa: "Apagar o quadro onde se distribuem todas as etiquetas musicais e deixar apenas um grande espaço em branco onde só se possa ler 'música'".

Quase uma década depois, ninguém duvidará que o objectivo foi atingido, embora as opiniões se possam dividir entre quem vê nos Sigur Rós apenas uma declinação da “new age” em variante “indie rock” escandinavo (e o apetite devorador com que inúmeros documentários, séries televisivas e filmes se lançaram sobre a música do grupo sempre que se tratou de retratar a “transcendência”, o “insondável maravilhoso” e a “imensidão” são, acerca disso, eloquentes) e quem os encara como a mais sublime oferenda dos deuses aos humanos desde os Pink Floyd.

Heima (duplo DVD) e Hvarf-Heim (duplo CD) não servirão para pôr fim ao debate mas, introduzem, pelo menos, alguns dados novos: concretizados no intervalo entre o final da digressão mundial que se seguiu a Takk (2005) e a pausa para reflexão pré-novo álbum, num recolhem-se as imagens de uma curta volta de concertos gratuitos pela Islândia (em modelo-filme-propriamente-dito e sob a forma de documentário) e, no outro, uma colecção de temas inéditos, versões alternativas e revisões acústicas de peças já conhecidas da banda. Se, no(s) filme(s), a assombrosa “coincidência” entre imagens e música (e a Islândia oferece o género de paisagem onde o director de fotografia mais sapateiro se transforma instantaneamente em inspiradíssimo poeta telúrico e toda a avalanche de preconceitos sobre a natureza “vulcânica” e “glaciar” da música dos Sigur Rós encontra a previsível confirmação) e a calorosa convivialidade dos concertos – ao ar livre, em centros sociais e paroquiais, fábricas de conservas desactivadas, minúsculas igrejas, perante as várias gerações de famílias das reduzidas populacões locais ou no confronto com “cromos” indígenas – são, à partida, apostas esmagadoramente ganhas, é, porém, nas releituras via vibrafone, pianos de brinquedo, marimbas de lousa, ensemble de cordas, harmónios de fole e banda de sopros em trânsito do palco para a rua (saúde-se aqui a porosidade entre filme e registo áudio), contra a formulaica estética eléctrica “fogo e gelo” de espirais “orgásmicas” em crescendo/diminuendo, que alguma “food for thought” desponta. E isso é bom e, se calhar, muito inesperadamente iluminador. (2007)

OVNI ISLANDÊS



Benni Hemm Hemm - Kajak

A Islândia tem uma população global – 307 000 habitantes – que é cerca de um décimo da da Grande Lisboa. Mas, para esse reduzido número de habitantes, existem no país noventa escolas de música e conservatórios, dos quais, perto de cinquenta na capital, Reykjavik (115 000 habitantes). O documentário Screaming Masterpiece, de Ari Alexander Ergis Magnússon, exibido na edição do ano passado do IndieLisboa, oferecia uma esclarecedora panorâmica desse muito pequeno universo, suficientemente rico culturalmente, no entanto, para já ter oferecido ao mundo os Sugarcubes, Björk, Sigur Rós, Múm, Gus Gus e os diversos outros que o filme nos dava a conhecer.

A Morr Music é uma diminuta editora independente alemã, sedeada em Berlim e fundada em 1991 por Thomas Morr e Jan Kruse, dois naturais da cidade – Hameln – do lendário flautista genocida de ratos e crianças. No seu catálogo (inicialmente inspirado no modelo de pioneiras como a 4AD e Touch e em princípios tão simples como “criar uma editora própria para não ter de trabalhar com idiotas” ou “contratos?... não, não é isso que nos interessa”), incluem-se músicos e bandas de pop discretamente electrónica, jazz heterodoxo e marginália afim, da estirpe de Ms. John Soda, The Notwist, Tied & Tickled Trio, Lali Puna, Múm, Bernhard Fleischmann ou Tarwater. E agora também – num encontro que se diria absolutamente natural e previsível – o islandês Benedikt H. Hermannsson, aliás, Benni Hemm Hemm. Porquê natural e previsível?

Pela muito simples razão de que a inteiramente inclassificável música de Benni apenas poderia ser condignamente acolhida por uma editora cujo ADN estético a conduz a apostar instintivamente em algo com tão poucos ou nenhuns pontos de contacto com o cânone pop corrente como Kajak: visceralmente islandês na sua singularidade de OVNI musical a que não ocorre sequer incluir na equação o mínimo gesto de identificação com aquilo que é suposto ser a via do êxito-pop, propõe treze temas de feição folk rústica (cantados em islandês ou exclusivamente instrumentais) que ora se ficam pelo miniatural mantra melódico/harmónico de cristal, ora descolam em arrebatamentos de big-band de sopros, guitarras, bateria e glockenspiel, ora se mascaram de Jonathan Richman atacado de elevadíssima febre-punk, ora ensaiam o casamento improvável entre Sufjan Stevens, Phil Spector, Glenn Miller, Burt Bacharach e Glenn Branca, rodopiando num carrossel de feira. Exactamente, isso tudo que bem urgente e indispensável é para baralhar irremediavelmente as ideias da nossa pop tão enjoativamente penteadinha. (2007)