(sequência daqui) Não menos decisiva foi a omnipresente ausência da figura do pai, Tim Buckley. A busca de Jeff da sua própria identidade — tanto como artista como enquanto pessoa — estava irremediavelmente presa ao legado dele. Na verdade, se o jovem Buckley tentava distanciar-se do estilo musical de Tim, It's Never Over, Jeff Buckley mostra como a sombra da influência de Tim Buckley ainda o assombrava. Tanto pelo crescente assédio editorial ("As editoras começaram a infestar os meus concertos, andavam todos a tentar farejar o novo Tim Buckley. Odiava aquilo!") como pela forma como diversos testemunhos colocavam o problema: "Ele andava em busca das respostas de um fantasma, as respostas do pai". Interrogava-se acerca da sua real valia ("Precisei de 27 anos para gravar Grace. Irei precisar de outros 27 para o que vier a seguir?") mas outras figuras do passado recente assombravam-no igualmente. Caso do primeiro instante em que franqueou as portas de entrada da Sony, em Nova Iorque, e "a coisa em que imediatamente reparamos é na fotografia de um belíssimo Bob Dylan suspensa na parede"; depois, Miles, Thelonious Monk, Duke Ellington...", uma espécie de guarda de honra intimidatória que o obrigava a recordar quais os padrões com que iria ser avaliado. Tarefa para a qual, segundo o compositor e maestro Karl Berger (íntimo de Ornette Coleman, Lee Konitz, Anthony Braxton Carla Bley, Bill Laswell, John McLaughlin, Natalie Merchant) ele não se acharia insuficientemente preparado: "Ele ouvia Bill Evans, Shostakovich... conhece algum músco pop que saiba sequer quem foi Shostakovich?" (segue para aqui)
28 March 2022
Juntamente com Tchaikovsky, Stravinsky, Shostakovich ou Dostoievski, o Zorro ainda acaba também "cancelado" pela imbecil máfia "pc"
17 March 2022
As escadarias de Odessa
Sergei Eisenstein - O Couraçado Potemkine, 1925 (banda sonora: Shostakovich)
Shostakovich - Piano Concerto No 1 in C minor, Op 35 (Khatia Buniatishvili, piano; Wiener Symphoniker dir. Philippe Jordan)
15 January 2019
DÓ MAIOR
Em O Resto é Ruído, Alex Ross conta que, fugindo ao regime nazi (que considerava a sua música “degenerada”) e emigrado nos EUA desde 1934, Arnold Schoenberg, a partir de determinado momento, “passou por aquilo a que chamou um ‘arrebatamento do desejo da tonalidade’. (...) Como professor, manteve-se muito rigoroso e exigente, mas não impunha os seus métodos aos alunos da UCLA. Ao louvar a arte sinfónica tonal de Sibelius e Shostakovich, que poderia esperar-se que deplorasse, provocava dúvidas. Quando um dos alunos começou a atacar Shostakovich, Schoenberg mandou-o calar e disse: ‘Esse homem é um compositor nato’. Uma ou duas vezes apanhou a turma de surpresa ao anunciar que ‘ainda falta escrever muito boa música em Dó maior’”. Por outras palavras, o compositor que – com Alban Berg e Anton Webern – desarticulara o sistema das hierarquias tonais que caracterizava toda a música erudita europeia anterior e a conduzira pelas vias do atonalismo e do serialismo dodecafónico, não era, afinal, visceralmente avesso a uma linguagem sonora mais tradicional.
No último número da “Mojo”, o tema volta duas vezes â baila pelos mais improváveis atalhos. Em entrevista a Paddy McAloon (Prefab Sprout) a propósito da reedição de I Trawl The Megahertz (2003) – na qual este revela que Cinqué Lee, irmão de Spike Lee, pretende realizar um filme musical baseado nas canções dos Sprout –, a certa altura, McAloon explica que, desde o início, tinha gostos musicais muito amplos: “Recordo-me de comprar, aqui em Durham, o Pássaro de Fogo, de Stravinsky, que imaginava ser algo que os Television poderiam ter feito”. E associava isso a uma incapacidade natural para “escrever uma canção convincente utilizando ferramentas tão básicas como os acordes de Dó, Fá e Sol 7. Se escutarem ‘I Never Play Basketball Now’ (de Swoon, 1984), descobrem 50 ou 60 formas diferentes". Em síntese, “o mais difícil para mim sempre foi e continua a ser – embora já não tanto – repousar sobre um acorde de Dó maior”. Meia dúzia de páginas antes, num perfil de Trevor Horn – “the man who invented the eighties", fundador da ZTT Records, co-criador dos Art Of Noise, produtor de Malcolm McLaren e de Frankie Goes To Hollywood –, ele confessa que, quando morrer, embora não seja capaz de adivinhar como será o Além, “se tiver de ir para algum lado, gostaria de ficar a viver num acorde de Dó maior de sétima, algures. Parece-me um sítio agradável”. Que é como quem diz, um porto de abrigo seguro faz sempre falta.
23 August 2018
Leonard Bernstein: 25 de Agosto, 1918 – 14 de Outubro, 1990 (I)
Se, numa lista de 10, escasseiam vagas para aquilo que, em ano de farta colheita musical, mais estimulou os tímpanos, 52 semanas são também intervalo de tempo verdadeiramente insuficiente para, uma a uma, se ir destapando tudo o que, no dilúvio da edição discográfica, merece não passar despercebido. O que transforma o início de cada novo ano numa espécie de coda do anterior na qual, por entre justificações mal amanhadas (ler as linhas acima) e actos de contrição perante a desatenção que conduziu a ignorar o que não devia ser ignorado, se procura remediar as falhas. Sejam, então, bem-vindos à coda 2017/2018, a abrir, justissimamente, com uma daquelas peças que, só por si, comprovariam a urgência de prolongamento do calendário gregoriano: Last Leaf, do Danish String Quartet.
Sem cair na armadilha dos intérpretes de formação clássica que, ao deixar-se tentar pela abordagem de idiomas populares, tendem a desvalorizar a própria identidade, Rune Tonsgaard Sørensen (violino, harmonium, piano, glockenspiel) Frederik Øland (violino), Asbjørn Nørgaard (viola de arco) e Fredrik Schøyen Sjölin (violoncelo) – reconhecidos como virtuosos exploradores das partituras de Bartók, Beethoven, Shostakovich, Brahms, Haydn, Mozart, Sibelius e Schnittke – propuseram-se, agora, investigar “a rica fauna das melodias folk nórdicas”. Recuando até "Dromte Mig en Drom" – a mais antiga canção secular escandinava presente na última folha do Codex Runicus (c. 1300) –, guiam-nos por 16 pontos de paragem, num fantástico périplo de dimensão equiparável (embora com as coordenadas distintivas de um quarteto de cordas clássico) ao que os Hedningarna de Kaksi! (1992) nos haviam oferecido.
A tradição musical popular é, igualmente, a matéria-prima das Sopa de Pedra, colectivo vocal feminino a capella, do Porto, e uma das mais recentes peças de um "puzzle" onde já se encontravam Cramol, Segue-me à Capela e Maria Monda (todas, aliás, reunidas em Novembro do ano passado no concerto “De Viva Voz”)
Cinco anos de gestação foram necessários para dar à luz Ao Longe Já Se Ouvia, belíssimo painel de temas maioritariamente do reportório tradicional da Beira-Baixa, Alentejo,Trás-os-Montes e Açores (acrescidos de dois de Amélia Muge e outro de José Afonso) em gloriosas polifonias corais.
O extraordinariamente intitulado Adiós Señor Pussycat constitui, enfim, o inesperado regresso de uma das lendas secretas da escrita de canções pop britânica: Michael Head (com a Red Elastic Band), ele dos Pale Fountains, Shack e The Strands, que o “New Musical Express” chegou a coroar como “our greatest songwriter”, mas a quem, uma particularmente infeliz combinação de azares e múltiplos vícios sempre impediu de se erguer acima do estatuto de culto.
Aparentemente, de novo com a cabeça fora de água, canções como "Queen Of All Saints", "Josephine", "What’s The Difference", "Wild Mountain Thyme", "Adiós Amigo" ou "Rumer", recuperam sem perdas aquele precioso e aromático "pot-pourri" de Byrds, Love e Nick Drake.
02 June 2017
SOMBRIA E ASSUSTADORA
Angelo Badalamenti deverá estar eternamente grato a Ivo Watts-Russell, o patrão da 4AD, por, sem sequer se ter apercebido disso, lhe ter proporcionado a oportunidade de tornar-se o compositor às ordens de David Lynch. Na verdade, em Blue Velvet (1986), Lynch desejava muito ter na banda sonora não apenas "Song To The Siren" (de Tim Buckley), na interpretação dos Cocteau Twins para It’ll End In Tears (1984) – o álbum do colectivo multi-artistas da 4AD, This Mortal Coil –, como pretendia que os próprios Robin Guthrie e Elizabeth Fraser figurassem no filme. Watts-Russell, porém, não foi pobre a pedir pelo licenciamento e essa hipótese foi abandonada (seria finalmente concretizada em Lost Highway, 1997, embora sem Robin e Liz no ecrã), abrindo a porta a Badalamenti.
Recrutado como "coach" vocal de Isabella Rossellini e responsável pela totalidade da BSO – que incluiria também "In Dreams", de Roy Orbison’, "Love Letters", de Ketty Lester’, e "Blue Velvet", de Bobby Vinton –, para ela, em substituição de "Song To The Siren", escreveria "Mysteries Of Love" (com texto de Lynch) e a restante música que, segundo a vontade do realizador, deveria ser “inspirada em Shostakovich, muito russa, o mais bela possível, mas, ao mesmo tempo, sombria e assustadora”. Rossellini acabaria por desistir de cantar e seria Julee Cruise, um vozeirão da Broadway devidamente domesticado e anestesiado por Badalamenti, a interpretá-la. O trio funcionou tão bem que, sem pausa, daria origem ao primeiro álbum de Julee Cruise, Floating Into The Night (1989), matriz tanto do "musical" experimental Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted (1990), apresentado por duas vezes na Brooklyn Academy Of Music de Nova Iorque, como, sobretudo, da memorável banda sonora da série Twin Peaks para cuja atmosfera "noir"-narcótica contribuiu com "Falling", "Rockin' Back Inside My Heart", "Into the Night", "The Nightingale" e "The World Spins". Já na longa metragem Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), o triângulo Lynch/Badalamenti/Cruise apenas regressaria num tema, "Questions in a World of Blue".
Na Idade Média e início do Renascimento, a igreja condenava severamente a utilização, na música sacra, do modus lascivus – o modo grego jónico, aliás, a banal escala de Dó maior – que, por ser vulgar na música popular profana, era inevitavelmente associado a abomináveis comportamentos licenciosos e imorais. Também particularmente mal visto era o trítono – o intervalo de 4ª aumentada –, excomungado na qualidade de diabolus in musica. Uma severa tradição de crítica musical divinamente inspirada que, embora bastantes séculos depois, tornou quase previsível a imprecação contra o rock, de Joseph Ratzinger (futuro papa Bento XVI, então prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, sucessora directa do Tribunal da Santa Inquisição), em 2001, classificando-o como “expressão de paixões elementares que (...) assumiu carácter de culto, ou melhor de contra-culto que se opõe ao culto cristão” e acusando-o de “querer falsamente libertar o homem por um fenómeno de massa, perturbando os espíritos pelo ritmo, o barulho e os efeitos luminosos”.
Dmitri Shostakovich: Symphony No.10 - Valery Gergiev dir. Orquestra do Teatro Mariinsky, 2013
Um pouco mais surpreendente (mas não demasiado) é que surgisse enquanto eco simétrico da feroz invectiva que, apenas meio século antes, Andrei Zhdanov, oficiante da igreja do realismo-socialista soviético, dirigira contra os compositores “formalistas” (Shostakovitch, Prokofiev, Khatchaturian...), apontados como responsáveis pelo pecado de “substituirem uma música natural e formosamente humana por uma música falsa, vulgar e com frequência, simplesmente patológica” através da qual “começamos a trespassar os limites do racional, a passar para lá do limite não só das emoções humanas, mas também da razão humana normal (...) Não é certo, não é justo que o som dos pratos e tambores deveria constituir a excepção e não a regra na composição musical? (...) Deixemos que esses criadores de música inacessível fiquem isolados das grandes massas do povo. Ninguém necessita da música incompreensível (...) Exijamos que os nossos compositores nos dêem música humana normal!” Em O Ruído do Tempo, de Julian Barnes (2016), a arrepiante história de génio e auto-humilhação de Dmitri Shostakovich perante a ditadura estética e política do estalinismo é uma tela sobre a qual se projectam as imagens de uma época em que para ser declarado “inimigo do povo” – e sofrer as terríveis consequências – bastava que o grande líder e supremo crítico, em dia não, declarasse que o que ouvira não era música mas “chinfrim”. O diabolus in musica continuava teimosamente vivo.
Bryan Ferry nem sonhava no sarilho em que se ia meter (embora, talvez, devesse) quando, em Abril de 2007, numa entrevista à edição de domingo do jornal alemão “Die Welt”, elogiou o sentido da encenação e a espectacularidade do regime nacional-socialista de Adolf Hitler: “Falo dos filmes de Leni Riefenstahl, dos edifícios de Albert Speer, das grandes movimentações de massas, das bandeiras. Absolutamente fantástico. Verdadadeiramente belo". Instantaneamente, o mundo – dirigentes de comunidades judaicas, responsáveis políticos e clientes da Marks & Spencer, com quem Ferry celebrara um contrato de publicidade – caiu-lhe em cima. Razoavelmente embaraçado, o ex-estudante de Belas-Artes, logo no dia seguinte, apresentava "desculpas incondicionais por qualquer ofensa causada pelos meus comentários sobre a iconografia nazi, que foram feitos exclusivamente de um ponto de vista da história de arte” e fazia questão de sublinhar que “como qualquer pessoa sã de espírito, considero o regime nazi e tudo o que ele representou, maligno e abominável”. Verdadeiramente interessante é que, se, em vez de se ter referido à estética do nacional-socialismo, Ferry tivesse preferido falar do assombroso cinema de Eisenstein ou do glorioso "kitsch" das óperas da Revolução Cultural Chinesa (ambos armas de propaganda ao serviço de regimes responsáveis por um número de vítimas não inferior ao da barbárie nazi), é bem possível que a entrevista não tivesse provocado nenhum sobressalto.
Mas poderia também ter recordado o Côro do Exército Vermelho, essa venerável instituição fundada, em 1929, nos primórdios da União Soviética, e ainda hoje em actividade que, na condição de embaixadora de charme, está para a imperial Mãe-Rússia como o Mormon Tabernacle Choir está para a agremiação da divindade que habita o planeta Kolob. Dividido em dois colectivos, o veterano Alexandrov Ensemble (criação de Alexander Vasilyevich Alexandrov, Artista do Povo da URSS, Prémio Estaline, autor do Hino da União Soviética e do Exército Soviético) e o MVD Ensemble, dez anos mais jovem e actual organismo oficial do Ministério do Interior da Federação Russa, tanto um como o outro demonstrarão, certamente, muito pouco apreço pela estética-punk das Pussy Riot, até porque continuam a seguir fielmente a doutrina que, em 1946, Andrei Zhdanov, comissário para a política cultural soviética, estabeleceu: combatendo “a música falsa, vulgar e com frequência, simplesmente patológica” de Shostakovich ou Prokofiev, contra o excesso “do som dos pratos e tambores”, exigia “uma música natural e formosamente humana” (opinião, aliás, próxima da de Joseph Ratzinger, que, em 2001 – na qualidade de prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, sucessora da Sacra Congregação do Santo Ofício –, acusava o rock, essa “expressão de paixões elementares”, de “perturbar os espíritos pelo ritmo, o barulho e os efeitos luminosos”). Formosamente viril e naturalissimamente harmónica, entre "Kalinkas", "Barqueiros do Volga" e (diria Zhdanov, não Putin) o indesculpável desvio de direita do "Ave Maria", de Bach, podem comprová-lo escutando o MVD no recente duplo The Soul of Russia:The Ultimate Collection.
25 February 2013
O MARAVILHOSO MUNDO DA BLOGOCOISA (XI)
Há minutos, alguém acedeu a este blog através da query "Martha Argerich nude".
Claro que interessa conhecer os motivos, as curvas e as contracurvas que conduziram uma aluna de violino da classe – na universidade de Boston – de um discípulo de David Oistrakh, a transformar-se em instrumentista e “songwriter” pop. Mas francamente mais intrigantes eram as razões para que Joan Wasser tivesse optado pelo “nom de plume” de Joan As Police Woman. Visivelmente esgotada por um carrossel de voos e entrevistas mas nem por isso com menos vontade de conversar, a ex-companheira de Jeff Buckley conta uma história que diz bastante acerca de si e do seu sentido de humor: “A meio dos anos 70, havia uma série policial de televisão, com a Angie Dickinson, chamada Police Woman. Passava-se em S. Francisco e ela desempenhava o papel de uma agente da polícia infiltrada. Creio que foi a primeira série do género a ter uma mulher como protagonista. Só a conheci quando passou em repetição mas cresci a ver séries policiais. Era muito 'cool'... também havia a Charlie’s Angels mas essa era demasiado 'fofinha', esta era mais como o Kojak. Quando comecei os espectáculos a solo com o meu nome verdadeiro, as pessoas supunham que iriam assistir a um concerto de violino, não sabiam que eu escrevia canções. Tive de inventar um nome para mim. Num dia em que tinha vestido qualquer coisa muito anos 70, um amigo disse-me ‘Joan, incorporaste o espírito da Angie, no Police Woman?’ E foi assim que me tornei Joan As Police Woman”.
O outro lado da biografia, então. Das aulas de piano, desde os seis anos, até aos dois álbuns a solo (Real Life, 2006, e To Survive, 2008), passando pelo percurso como violinista ao lado de Lou Reed, Sparklehorse, Tanya Donelly, Mary Timony, Antony e Rufus Wainwright: “Estudei violino clássico na universidade mas, ao mesmo tempo, comecei a tocar em todas as situações que ia descobrindo. Adoro a música clássica mas era, para mim, evidente que não iria fazer dela a minha vida. Queria tocar música nova e interessava-me mais tocar as peças que os professores da minha escola compunham. Quantas vezes será ainda possível tocar o concerto para violino de Brahms melhor do que já o foi? Eu não era uma criança prodígio, nunca seria capaz de o fazer”. O primeiro ensaio de autonomia estética foram bandas como os Lotus Eaters e Hot Trix mas, principalmente, os Dambuilders: “Gravei vários discos com eles e toquei por todo o lado. Não me passava pela cabeça escrever canções, o que me preocupava era descobrir uma forma de integrar o violino num contexto pop sem que soasse a falso”.
Alto! O que significa realmente isso de “integrar o violino num contexto pop sem soar a falso”? Será o retorno à escola de pensamento John Cale? “Isso mesmo. Procuro encaixar-me entre a guitarra e o baixo e tocar muito mais ritmicamente do que melodicamente. E também uso muito os pedais de distorção, delay, fuzz... No meu primeiro álbum, em “Christobel”, muita gente me veio dizer que adorava o solo de guitarra… na verdade, era o meu violino. Comecei por tocar um violino de cinco cordas que incluía o dó grave da viola de arco, gosto dos registos graves. Uma das piores formas de fazer sobressair o violino é abusar dos agudos”. Antes de prosseguir com a narrativa autobiográfica – e Joan recita-a, ordenada e cronologicamente arrumada, numa impecável “timeline” –, parece oportuno perguntar-lhe se sente alguma particular afinidade com outras recentes “songwriters” e instrumentistas de formação académica desviadas para a pop, como Shara Worden (My Brightest Diamond) ou Regina Spektor: “Conheço a Shara e falei uma vez com a Regina mas, a ela, não a conheço bem. No fundo, todas estudámos música e desejamos criar algo de nosso. Os conhecimentos que temos de harmonia permitem-nos ir além daquilo que é mais habitual no idioma da pop que, em grande medida, descende dos blues. Estamos bastante habituadas a lidar com 'clusters' de acordes, com alguma complexidade harmónica. Que diabo!...ter tocado Mahler aos catorze anos há-de, inevitavelmente, ter produzido algum efeito”.
Etapa seguinte. Ponto final nos Dambuilders e a difícil transição do papel de violinista para o de compositora e cantora: “Quando a banda acabou, isso despertou-me a vontade de explorar outras vias e comecei a tocar guitarra o que, naturalmente, me estimulou a cantar, precisava de ouvir melodias. Em palco, sentia-me muito confortável com o violino mas, sempre que tinha de cantar, ficava paralisada de terror! Não estava segura da minha voz, tinha medo de a usar. Mas a minha personalidade sempre me empurrou para me atirar àquelas coisas que me assustam, desde que me aperceba que posso aprender algo com isso. Escrevi, então, as primeiras canções e pus de pé uma banda, Black Beetle – os músicos que tocavam com o Jeff Buckley – em que, tanto o Michael Tighe, o guitarrista, como eu, estávamos a aprender a escrever canções. Gravámos um disco mas nunca o publicámos. Por volta de 2000, comecei a dar concertos a solo para me obrigar a ir mais longe vocalmente, sem a bengala de uma banda. Tinha tocado com imensos músicos espantosos e poderia continuar a fazê-lo durante o resto da vida mas a decisão de pôr a minha música em primeiro lugar estava tomada”. Dois álbuns, dois EP e meia dúzia de singles mais tarde, apetece saber quais os modelos e referências (se os há... mas há sempre, mesmo quando, voluntária ou involuntariamente, ocultos) que Joan Wasser, da academia para os palcos pop, sente que poderão ter sido lançados para o caldeirão da sua escrita.
Não hesita um segundo: “No que respeita à comunicação das emoções, adoro a Nina Simone. Cantou imensas canções que não eram dela mas, de cada vez que cantava, sentia-se que ela estava toda naquele momento e era impossível não partilharmos das suas emoções. E continuo a sonhar ser capaz de escrever uma canção como as do Neil Young. Mas também gosto muito do David Bowie e da Joni Mitchell... é uma lista interminável. De momento, não tenho ouvido mais nada senão Al Green. Há tempos, também tive uma recaída de Stevie Wonder: de cada vez que o ouvimos, descobrimos coisas novas, aquele universo continua vivo!”. Mas há ainda outro universo que continua vivo. E que regressa, radiante, à superfície sempre que lhe dão uma oportunidade para isso. Como aconteceu, no programa de música clássica, “Visionaries”, da BBC World News (segundo Joan, ainda não emitido), que a convidou para derramar louvores sobre o compositor russo Shostakovich: “Sempre falei muito acerca dele em entrevistas, é uma música que me emociona imenso. É muito programática, como acontece na música para cinema. Tem um carácter muito destemido: por vezes, é brutal, outras, soturna, e noutras ainda, alegre e vibrante. Também gosto muito de Sibelius, Bartók, Ravel, Britten, Stravinsky... iria ser outra lista sem fim. Todos os grandes são sempre verdadeiramente grandes!”.