VIDEOCLIPS 

Interessa muito pouco saber se Twin Peaks: The Return foi o melhor filme de 2017 ou “apenas” uma série de televisão que fez explodir tudo aquilo que, até aqui, supúnhamos serem os traços definidores das séries de televisão. O que verdadeiramente importa é que nos obrigou, inevitavelmente, a reflectir sobre isso. E que, curiosamente, coincidiu com um ano em que, no universo audiovisual, a região demarcada dos videoclips, contrariando os repetidos rumores de “music videos are dead”, demonstrou precisamente o oposto: não teremos reentrado na Idade de Ouro dos Corbijn, Mark Romanek, Chris Cunningham e Jonathan Glazer mas, se a "old-school" – essencialmente sustentada pela exposição televisiva – foi definitivamente substituída pela presença no YouTube, Vimeo e demais plataformas, isso não impediu que, enquanto forma de expressão artística, o videoclip tenha continuado a ser uma vibrante área de experimentação na qual as fronteiras com as “curtas” cinematográficas se dissolvem. 

Recentemente, Holly Herndon, Anna Meredith, Jesse Kanda (nos videos para Arca, FKA Twigs e Björk), PJ Harvey com Seamus Murphy ou as Pussy Riot na sua agit-prop metafórica, haviam já deixado claro que muito território havia ainda por explorar. No ano passado, porém, seria demasiada desatenção não ter reparado na extraordinária trilogia de clips de St. Vincent, para o álbum Masseduction ("New York", "Los Ageless" e "Pills"), realizados, respectivamente, por Alex Da Corte, Willo Perron e Philippa Price. Todos cromaticamente saturados e em registo exuberantemente surreal, constituem o exacto tipo de matéria que amplia desmedidamente o leque de sentidos das canções que lhes deram origem. Precisamente o mesmo que poderia dizer-se de "Don’t Go To Anacita" e "A Private Understanding", de Relatives In Descent, dos Protomartyr: se o primeiro, dirigido por Yoonha Park, é uma angustiante variação breugeliana sobre Stairway To Lenin (1990), de Zbigniew Rybczyński, em torno de uma ideia aterradora – “cada novo horror que enfrentamos é parte de um contínuo sem fim” –, o outro (um "lyric video" a encenar um solilóquio, realizado por Tony Wolski e Trevor Naud), com a preciosa participação do veterano actor Marty Smith, é uma exemplar ilustração de “this age of blasting trumpets, paradise for fools”.

PJ Harvey - "The Orange Monkey"

PC

O pavor “politicamente correcto” perante a possibilidade de ofender, chocar ou, sequer vagamente incomodar sensibilidades nacionais, étnicas, de género, religiosas, ideológicas ou outras, não só conduz ao patrulhamento da linguagem e de todo e qualquer acto potencialmente “infractor” como gera o reflexo de protecção obrigatória e imediata de todas as infinitamente vulneráveis vítimas, à mercê dos descuidados ou mal intencionados agressores. No ano passado, a Oxford University Press já tinha avisado os seus autores de livros infantis de que não deveriam utilizar linguagem que incluísse referências a porco e enchidos para que isso não perturbasse jovens mentes judias e muçulmanas e o parlamento sueco decidira poupar os/as seus/suas visitantes feministas ou islâmicos/as à visão do peito seminu da Juno do pintor barroco GE Schroder. Seria fácil alongar desmedidamente a lista mas bastará acrescentar dois exemplos muito recentes. Há cerca de uma semana, a propósito da descoberta, em Toulouse, de uma possível obra perdida de Caravaggio (Judite e Holofernes, aliás, um episódio bíblico), o site da BBC ostentava o aviso: “The paintings featured below depict a graphic image”. O que, depreende-se, não tardará a ser prática adoptada por centenas de museus possuidores de peças tão ou mais aterradoras.

A outra história surge a partir de "Community Of Hope", a primeira canção do novo álbum de PJ Harvey, The Hope Six Demolition Project: referindo-se ao que, com o fotojornalista Seamus Murphy, observara quando se deslocou à zona do Ward 7, de Washington, D.C., como “just a drug town, just zombies (...), the highway to death and destruction”, desencadeou uma instantânea vaga de indignação. Porque, ao fazê-lo, se tinha limitado a dar relevo ao lado socialmente degradado da área e não prestara a devida atenção ao projecto de requalificação Hope VI – em boa medida, apenas mais uma manobra de gentrificação e exclusão –, assim “ofendendo e rebaixando os habitantes locais”. Pior, nem sequer “procurara espaço para dar respostas ou propôr soluções”. O que, para além de demonstar que, mais do que o horror real, intolerável é a “má imagem”, provavelmente, acabará, um dia, por obrigar músicos, autores ou jornalistas defensores de pontos de vista controversos, a incluirem, juntamente com as denúncias, respeitosas propostas de melhoramentos.

ENTRE OS ESCOMBROS 

Harriet Tubman foi uma negra norte Americana, ex-escrava e abolicionista que, no século XIX, participou em treze missões de libertação de escravos usando o Underground Railroad, uma rede de activistas anti-esclavagistas que oferecia o apoio indispensável à fuga para o Canadá. Na sua biografia, conta como "Wade In The Water" – um dos espirituais negros que eram utilizados na qualidade de mensagens cifradas contendo instruções acerca das precauções que deveriam ter no arriscado caminho para a liberdade –, avisava os fugitivos para preferirem rotas que atravessassem rios de modo a dificultar a perseguição pelos cães dos esclavagistas. Em "River Anacostia", a quinta canção de The Hope Six Demolition Project, de PJ Harvey, "Wade in The Water" é entoada segundos antes das primeiras palavras (e, no final, em jeito de coda): “Oh, my Anacostia – do not sigh, do not weep – beneath the overpass your saviour’s waiting patiently, walking on the water that flows with poisons from the naval yard”. Mas, aqui, o código refere-se ao Anacostia, afluente infecto do Potomac, em Washington, D.C., um dos três destinos (juntamente com o Kosovo e o Afeganistão) escolhidos por Polly Jean para a exploração dos últimos círculos do inferno contemporãneo. A leste do Anacostia, concentra-se a maioria dos bairros social e economicamente devastados da capital dos EUA: “this is just drug town, just zombies (...), the highway to death and destruction, South Capitol is its name, the school looks like a shit hole (…), here’s the old mental institution, now the Homeland Security base, here’s God’s Deliverance Centre, a deli called M.L.K.”. 

Acompanhada pelo fotógrafo, Seamus Murphy (com quem já colaborara, há cinco anos, em Let England Shake, e, no ano passado, no livro de fotos e poesia The Hollow Of The Hand), a decisão de viajar até esse amaldiçoado triângulo geopolítico decorreu da necessidade imperiosa de “cheirar o ar, tocar o solo e encontrar-me com as pessoas destes lugares. Recolher apenas informação em segunda mão seria distanciamento demais relativamente aquilo sobre que queria escrever”. Mais ou menos inevitavelmente, tal proximidade determinou que a maioria das canções fosse quase uma variação hiperrealista sobre o modelo enumerativo de "A Hard Rain’s A-Gonna Fall", de Dylan – “Fizzy drinks cans and magazines, broken glass, a white jawbone, syringes, razors, a plastic spoon, human hair, a kitchen knife and a ghost of a girl who runs and hides (…) they’ve sprayed graffiti in Arabic and balanced sticks in human shit, this is the Ministry Of Remains”, “I saw a displaced family eating a cold horse's hoof (...) Air drops were dispersed, I saw people kill each other just to get there first”, “At a junction on the ground an amputee and a pregnant hound sit by the young men with withered arms, as if death had already passed (…) A million beggars silhouettes near where the money changers sit by their locked glass cabinets” –, que tanto pode terminar à beira de citar Elliot (“These are the words written under the arch, scratched in the wall in biro pen, this is how the world will end”) como "Money, That’s What They Want" do bluesman Jerry McCain.

"Field report" de um mundo fracturado com velhíssimas feridas por cicatrizar, espécie de versão aterradora do registo documental dos movimentos humanos tal como os anjos caídos de As Asas do Desejo, de Wim Wenders, o praticavam, Hope Six, terceiro tomo da mudança de pele iniciada em White Chalk (2007), não se fica por esse testemunho do fedor da morte e das iniquidades do poder, da religião, da raça e da desigualdade: caminhando sobre terrenos (literalmente) minados, é também um potentíssimo ciclo de canções, ora coralmente empolgadas, ora incendiadas pelo sax pirómano de Terry Edwards, ora esculpidas em puríssima electricidade, ora tudo isso ao mesmo tempo. Com uma única advertência da repórter de guerra, Polly Jean Harvey, sintetizada em três palavras, escritas por entre os escombros: “Enough is enough”.

PJ Harvey - "The Wheel"

(real. Seamus Murphy)

AMARGA BRITANNIA

PJ Harvey/Seamus Murphy - Let England Shake/12 Short Films by Seamus Murphy (DVD)

No tempo em que a trintona decadente a que, por caridade e respeito pelos seus anos de juventude, continuamos a chamar MTV começou a passar videoclips (lembram-se de quando a MTV exibia videoclips?), estalou uma polémica – felizmente, de curta duração – em torno da questão de saber se esse (praticamente) novo género audiovisual não iria cometer o supremo atentado de nos desapossar do filme interior, pessoal e intransmissível, que, ao escutarmos uma canção, instantaneamente, realizamos. Música e palavras transportavam já o seu próprio kit de imagens prontas a usar e, desse modo, implantavam, irremediavelmente, na nossa máquina de efabulação mental uma versão única do que, antes, era, potencialmente, múltiplo. Em síntese: a imaginação – isto é, a capacidade de produzir imagens – seria bloqueada pelas narrativas instantâneas que a indústria satânica nos injectava, em simultâneo com a publicação de cada disco. O grande irmão poderá nunca desistir de tentar controlar-nos o pensamento mas – apesar de ter chegado a existir um fugaz período de glória do “vídeo-album” –, 30 anos depois, parece razoavelmente consensual afirmar que o engenho cerebral permanece suficientemente ágil para que cada um de nós oiça e veja a mesma música de forma diferente.

E, contudo, se sobreviveram sementes de tão maligna invenção, uma potentíssima estirpe delas aloja-se, hoje, nesta colecção de 12 clips realizados pelo fotógrafo irlandês, Seamus Murphy, para o igual número de canções de PJ Harvey que constituía o alinhamento do mui excelente Let England Shake. Espécie de "travelogue" visual captado em deambulação errática pelo território – rural e urbano – britânico, sendo cada episódio montado “não em função dos textos mas da melodia e do ritmo”, exige de nós uma opção: ou abdicamos dele e fabricamos a nossa amarga Britannia privada; ou o vemos e as canções de PJ Harvey serão, para sempre, estas imagens.

(2012)

PJ HARVEY - "IN THE DARK PLACES"


Real. Seamus Murphy

(2011)

PJ HARVEY - "ON BATTLESHIP HILL"


Real. Seamus Murphy

(2011)

PJ HARVEY - "WRITTEN ON THE FOREHEAD"


Real. Seamus Murphy

(2011)

PJ HARVEY - "ENGLAND"


Real. Seamus Murphy

I live and die through England
Through England
It leaves a sadness
Remedies never were within my reach
I cannot go on as I am
Withered vine reaching from the country
That I love
England
You leave a taste
A bitter one

I have searched for your springs
But people, they stagnate with time
Like water, like air
To you, England, I cling
Undaunted, never failing love for you
England

(2011)

PJ HARVEY - "THE COLOUR OF THE EARTH"


Real. Seamus Murphy

(2011)

PJ HARVEY - "THE GLORIOUS LAND"


Real. Seamus Murphy

How is our glorious country ploughed?
Not by iron ploughs
Our lands is ploughed by tanks and feet,
Feet
Marching

Oh, America
Oh, England
How is our glorious country sown?
Not with wheat and corn.
How is our glorious land bestowed?

What is the glorious fruit of our land?
Its fruit is deformed children.
What is the glorious fruit of our land?
Its fruit is orphaned children.

(2011)

PJ HARVEY - "LET ENGLAND SHAKE"


Real. Seamus Murphy

A GLORIOSA PÁTRIA

PJ Harvey - Let England Shake

Passava alguma coisa das nove da manhã do domingo 18 de Abril do ano passado, quando, no programa de Andrew Marr, da BBC One, PJ Harvey, dedilhando apenas uma autoharp mas utilizando como fundo o "loop" de um "sample" de "Istanbul (Not Constantinople)" (um êxito de 1953, dos Four Lads), cantou perante o ainda então primeiro-ministro britânico, Gordon Brown (o entrevistado do dia), palavras que não o deverão ter deixado excessivamente confortável no sofá: “The West’s asleep, let England shake, weighted down with silent dead, I fear our blood won’t rise again, England’s dancing days are done, another day, Bobby, for you to come home and tell me indifference won”. Um mês depois, o Labour – e Brown com ele – sofria a mais pesada derrota eleitoral desde 1931.

Real. Seamus Murphy

Não se tratou, seguramente, de praga que PJ Harvey lhe tivesse lançado mas da consequência inevitável dos dez anos de hipocrisia política do “New Labour” que, em Junho de 2007, Tony Blair lhe depositara no colo. Até porque, durante aqueles embaraçosos minutos no interior do estúdio da BBC, Harvey nem sequer destilara o fel mais amargo que o álbum que agora publica acabaria por conter: Brown foi poupado, por exemplo, a "The Glorious Land" (onde, sob um clarim militar de alvorada, se escuta “what is the glorious fruit of our land? Its fruit is orphaned children”), também a "England" (o enlace arrepiante de uma voz búlgara com um desespero folk que entoa “I live and die through England, it leaves sadness, it leaves a taste, a bitter one”), e, de um modo geral, livrou-se dos quarenta e tal minutos de Let England Shake, um aterrador cenário de devastação e morte – “death was in the staring sun, fixing its eyes on everyone” – que, se, aparentemente, toma como pretexto diversos episódios da absurda carnificina da Primeira Guerra Mundial, na verdade, fala tanto deles como da Inglaterra e do mundo contemporâneos.

Real. Seamus Murphy

Polly Jean (em entrevista à “Pitchfork”) confirma-o e explica como, neste segundo capítulo da inflexão iniciada com o anterior White Chalk (2007) que a conduziu de um universo herdeiro do punk e dos blues via-Beefheart e Patti Smith (com referências a Flannery O’Connor e Salinger interpoladas) até aos lívidos fantasmas da Olde England, se deixou submergir pelos Desastres da Guerra, de Goya, os quadros de Dali acerca da Guerra Civil espanhola, Paths Of Glory e Barry Lyndon, de Kubrick, poesia e ensaios políticos de Harold Pinter, música dos Pogues, Velvets, Doors e diversas tradições populares do mundo e, colocando-se na situação de “song correspondent from the front-line”, se decidiu erguer esta desmedida imprecação sobre a “gloriosa pátria” (“How is our glorious country ploughed? Not by iron ploughs, our land is ploughed by tanks and feet marching”), a fétida Albion (“Let me walk through the stinking alleys, to the music of drunken beatings”), a obscenamente imperial Britannia (“people throwing dinars at the belly-dancers, in a sad circus, beside a trench of burning oil”). Em registo folk contra-pastoral (Mick Harvey e John Parish avinagrando o tempero), com sarcásticos implantes de reggae ("Blood And Fire", de Niney the Observer) e dos "Summertime Blues", de Eddie Cochran, imprevisível e tremenda Guernica resultante da colisão de London Calling com "A Hard Rain’s A Gonna Fall" numa tela remendada.

(2011)