(sequência daqui) Três anos depois, o truque parecia continuar a funcionar. Escrevendo na "Rolling Stone" de 30 de Agosto sobre a banda sonora de Dylan para Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, Jon Landau — o "descobridor" de Bruce Springsteen — decretaria: “A mais importante figura do rock branco dos anos 60 transformou-se numa das menos significativas dos anos 70. Mas o que causa maior perplexidade parece ser a deliberada intenção desse declínio”. De facto, por essa altura, Dylan parecia fazer tudo para demolir a imagem que, até esse momento, se lhe havia colado, chegando a manter uma perigosa relação de proximidade com o Rabbi Meir Kahane, da Jewish Defense League, uma organização sionista de extrema-direita. A publicação de Blood On The Tracks (1975), Basement Tapes (com a Band, 1975) e Desire (1976) parecia apontar para uma suspensão de pena mas não tardaria muito até que — após uma peculiar epifania ocorrida quando, durante um concerto, um fã lhe atirou para o palco um crucifixo —, durante três anos e outros tantos álbuns (Slow Strain Coming, 1979, Saved, 1980, e Shot Of Love, 1981), Dylan se afundasse na superstição evangélica neo-carismática do cristianismo "born again" tal como o Vineyard Movement o pregava. Das homilias em palco às tentativas de evangelização dos que partilhavam o estúdio com ele (o veterano produtor de R&B, Jerry Wexler, amavelmente dissuadi-lo-ia: "Bob, tens à tua frente um velho judeu, ateu, de 62 anos. Vamos só gravar um disco, está bem?..."), tudo parecia, desta vez, apontar para que o plano inclinado não fosse apenas um adereço.
Justamente o momento adequado para, a propósito da publicação do álbum de um estimável "singer-songwriter" irlandês que não incendiaria a história da música (para que conste: Rave On, de Andy White, 1986), com todas estas desculpas, justificações e atenuantes, lhe lavrar a certidão de óbito. O que, nas páginas do "Expresso", cobrindo-me para sempre de vergonha, implacavelmente fiz: “Não consegue entender-se muito bem por que motivo uma geração inteira, há anos, persiste em convencer-se e em tentar convencer as seguintes que Bob Dylan, do ponto de vista criativo, não se encontra definitivamente empalhado, suscitando sempre expectativas de ressurreição — invariavelmente infundadas — aquando de cada nova edição sua. Como se não fosse transparentemente evidente que (com excepção de esporádicos e isolados fogachos de brilhantismo posteriores), após Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde e, em grau menor, John Wesley Harding, Dylan nunca mais conseguiu igualar-se a si mesmo ainda que a sua influência tenha permanecido, até hoje, quase intocada". (segue para aqui)
Alias : Yeah. I could live anywhere. I could leave anywhere too. (aqui)
11 July 2021
Pat Garrett & Billy the Kid - Sam Peckinpah (1973)
(sequência daqui) Quando Robert Shelton, a propósito do concerto de 29 de setembro de 1961 no Gerde’s Folk City, escreveu, no “New York Times”, a crítica qua daria a conhecer Dylan ao mundo, descreveu-o como “o cruzamento entre um menino de côro e um beatnik” e acrescentou: “Mr. Dylan é bastante vago acerca dos seus antecedentes e do local onde nasceu mas por onde andou é muito menos importante do que para onde se dirige. E isso parece ser ‘para cima’”. Não supunha quão certo estava. Desse momento em diante, Bob Dylan não apenas se desdobraria em múltiplos pseudónimos – Blind Boy Grunt (numa compilação da revista “Broadside” e num álbum de Richard Farina e Eric Von Schmidt), Tedham Porterhouse (ao lado de Ramblin’ Jack Elliot), Boblandy (no álbum The Blues Project), Robert Milkwood Thomas (em Somebody Else’s Troubles, de Steve Goodman), Boo Wilbury (nos Travelling Wilburys), Jack Frost (produtor de Under The Red Sky, Time Out Of Mind e Love And Theft), Sergei Petrov (co-argumentista com Larry Charles, no filme Masked and Anonymous) e, mais significativamente, Alias (personagem de Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah) – como todo o seu trajecto seria uma sucessão de partidas e chegadas, de episódios equívocos, de jogos de espelhos, de saltos de uma para outra versão da sua história, de criação e extermínio de personas. (segue para aqui)
06 December 2018
REVISITAR O PASSADO
Um ano antes de anunciar ter visto o futuro do rock’n’roll e que ele se chamava Bruce Springsteen, Jon Landau – na “Rolling Stone” de 30 de Agosto de 1973, escrevendo acerca de Pat Garrett & Billy the Kid, a banda sonora de Bob Dylan para o filme homónimo de Sam Peckinpah – imaginou ter avistado o passado: “A mais importante figura do rock branco dos anos 60 transformou-se numa das menos significativas dos anos 70. Mas o que causa maior perplexidade parece ser a deliberada intenção desse declínio”. Já não era exactamente a época de Self Portrait(1970), quando, como Dylan confessaria em Chronicles Volume One (2004), gravara um álbum duplo para o qual atirara “tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Nessa altura, o que importava era enxotar os muitos que lhe exigiam “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães”.
Meses depois do texto de Landau, em "Wedding Song" (de Planet Waves, 1974), Dylan ainda acharia necessário reforçar esse ponto de vista: “It's never been my duty to remake the world at large, nor is it my intention to sound a battle charge”. Porque, como na mesma canção clarissimamente se escutava, aquilo que verdadeiramente, por essa altura, determinava todos os seus passos era a relação com Sara Lownds: “Ever since you walked right in, the circle's been complete, I've said goodbye to haunted rooms and faces in the street, to the courtyard of the jester which is hidden from the sun, I love you more than ever and I haven't yet begun”. Casados em 1965 durante um intervalo na primeira digressão “eléctrica” de Dylan pelos EUA, fora ela o seu indispensável ponto de apoio durante os perturbados anos que se seguiram ao suposto acidente de moto de 1966 e à quase reclusão que se auto-impusera.
Alguém, no entanto, iria interpor-se entre ambos e abalar esse precário equilíbrio enquanto, ao mesmo tempo, desimpedia o caminho para que Bob Dylan pudesse redescobrir o génio criativo do qual, desde Blonde On Blonde (1966), parecia ter-se desencontrado: Norman Raeben, um velho judeu-russo-ucraniano “mestre de pintura”, que o “reensinou a ver”. “Ele não ensinava a pintar nem a desenhar. A minha mão, a minha cabeça e os meus olhos não estavam coordenados. Ele permitiu-me realizar de modo consciente aquilo que eu, inconscientemente, sentia. Mas não estava certo de poder transportar isso para as canções”, diria ele mais tarde a Allen Ginsberg. E, se, por um lado, daí resultou um afastamento de Sara (“Voltava para casa e a minha mulher não entendia o que eu dizia, nem o que pensava e eu não conseguia explicar-lhe. Foi aí que o nosso casamento começou a desmoronar-se”), por outro, “a primeira coisa que fiz, depois das aulas com Raeben, foi escrever Blood On The Tracks. Era muito diferente do que estava para trás. Os textos têm um código. O passado, o presente e o futuro encontram-se na mesma sala”.
Quase inevitavelmente, Blood On The Tracks (1975) reflectiria a dor e a raiva dessa separação e, acabaria por ser considerado o melhor “break-up album” de sempre. Ou não. Nas Chronicles, Dylan assegura que, na verdade, o que o inspirou foi a leitura dos contos de Chekhov, nas "liner notes" de Biograph (1985), jura que "You’re a Big Girl Now" não era dirigida a Sara (“Não escrevo canções confessionais. Podem pensar que sim tal como também há quem julgue que Laurence Olivier é o Hamlet”) e, já em 2007, à “Rolling Stone”, voltaria a dizer que “As minhas canções não são sobre mim. Quem quer que afirme que são sobre mim escolheu o caminho errado”. Dylan sendo Dylan, não surpreende, porém, que, dois anos depois, tenha declarado ao “Huffington Post”: “Não sou um autor de teatro. Todas as pessoas nas minhas canções sou eu”. Ou “Je est un autre”.
O que, no fundo, importa é que Blood On The Tracks, incluindo preciosidades da estirpe de "Tangled Up In Blue", "Idiot Wind", "Simple Twist Of Fate", "Shelter From The Storm" ou "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" era a peça que, numa discografia ideal, deveria ter-se seguido a Blonde On Blonde. Mas que, como os seis CD na edição deluxe do volume 14 das Bootleg Series – More Blood, More Tracks – vêm, definitivamente, demonstrar, também não foi concluído sem sobressaltos: inicialmente gravado, em Setembro de 1974, em versão quase integralmente acústica nos A&R Recording Studios de Nova Iorque, três meses depois, já com a masterização e os "test pressings" realizados, Bob Dylan, de súbito, interrompe o processo e, em Minneapolis, com um grupo de músicos recrutados localmente, regrava metade do disco. As sessões de Nova Iorque – rapidamente convertidas em "bootlegs" – tornar-se-iam lendárias e, agora oficializadas, num total de 87 faixas nas quais, “em “tempo real”, somos testemunhas da génese do álbum, reabrem a discussão acerca do acerto da opção-Minneapolis.
Um outro olhar sobre o passado é também o que Paul Simon propõe com In The Blue Light: revisitar 10 canções daquela zona de sombra do seu reportório que designa por “almost right or overlooked”. Isto é, as que, embora nunca tendo constado da lista de pedidos dos fãs nem haverem trepado pelas tabelas de vendas, nada devem às que habitualmente se classificam como “greatest hits”, embora tivessem a ganhar com algo semelhante a “uma nova demão de tinta nas paredes de uma velha casa de família”. De facto, com metade dos temas oriundos de Hearts And Bones (1983) e You’re The One (2000) – dois dos mais injustamente mal amados álbuns de Simon – e os restantes colhidos nos recantos pouco iluminados de There Goes Rhymin' Simon (1973), Still Crazy After All These Years, One-Trick Pony (1980), The Rhythm of the Saints (1990) e So Beautiful or So What (2011), trata-se menos de um gesto de humildade de quem, aos 77 anos, promete não voltar a pisar os palcos do que de uma reafirmação da excepcionalidade antes não reconhecida.
Escoltado por uma brigada de executantes e arranjadores de luxo no que poderá ser a sua (pen)última obra – Wynton Marsalis transforma "Pigs, Sheep and Wolves" numa peça de jazz New Orleans cubista e "How The Heart Approaches What It Yearns" em exemplo de cool renascido; Bryce Dessner minimaliza "Can’t Run But" de modo neuroticamente obssessivo; Bill Frisell liquidifica a atmosfera onde quer que faça vibrar as cordas da guitarra; e o ensemble yMusic oferece a sua rigorosa geometria de câmara ao programa de puríssima levitação que é "René and Georgette Magritte With Their Dog After The War" –, Paul Simon, faz questão de deixar bem explícito que não é inferior a ninguém. Nem sequer ao velho rival Bob Dylan a quem nunca desculpou aquela noite de 31 de Março de 1964, no Gerde’s Folk City, quando ele se manifestou ruidosamente desatento ao desempenho de Simon & Garfunkel. O que teve por consequência "A Simple Desultory Philippic (or How I Was Robert McNamara'd into Submission)", de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme (1966) – uma paródia do estilo dylaniano – ser-lhe endereçada. O machado de guerra terá já sido enterrado mas não consta que, no 75º aniversário de Simon, no mesmo dia em que a Dylan foi atribuído o Nobel da Literatura, tenham sido abertas garrafas de champanhe celebrando esse acontecimento.
12 March 2014
O CANSAÇO DA INVENÇÃO
Noite de Óscares. Maratona televisiva-industrial particularmente a evitar, sobretudo, quando, numa rápida operação estatística, me dou conta que, dos últimos 20 e tal anos, apenas 4 filmes vencedores – O Silêncio dos Inocentes (1991), Imperdoável (1992), Million Dollar Baby (2004) e Este País Não É Para Velhos (2007) – me apeteceria rever e a imensa maioria dos restantes nomeados nem sequer me despertou o apetite (não é snobismo, é mesmo desinteresse). Óptimo pretexto, então, para, dando um passo ao lado, resolver um mistério que, desde o ano passado, me intrigava: é verdade que transformar um dos grandes prazeres da vida – filmes de piratas – num aborrecimento fatal não é coisa fácil mas Gore Verbinsky, com a indispensável ajuda de Johnny Depp, na série Piratas das Caraíbas, havia concretizado a proeza (embora os álbuns que, colateralmente, inspirara – Rogue’s Gallery (2006) e Son Of Rogues Gallery (2013) – não fossem nada de deitar fora); no entanto, como, unanimemente, me garantiam, seria possível terem ido ainda mais longe e condenado ao mesmo triste destino o lendário Lone Ranger/Mascarilha?
"The Lone Ranger is so heavily littered with the bleeding scalps of old Hollywood and spaghetti westerns that after about half an hour I started to think I wasn't watching a western at all, but a Frankenstein movie. There is homage, there is the affectionate nod, there is creative artistic theft, and then there is this: knowingly building a genre movie entirely from sequences hijacked from the classic movies of that genre. The kind of thing that makes me growl, 'Too much film school, not enough living'" (aqui)
"By my second viewing, I caught even more references to old Westerns, ranging from the countless scenes set in John Ford's Monument Valley to the ironic singing of the Christian hymn 'Shall We Gather at the River' (as in Sam Peckinpah's 1969 The Wild Bunch). But what surprised me even more than the homages to, say, the beginning of Sergio Leone's Once Upon a Time in the West (1966), or the train-chase climax of Buster Keaton's The General (1926), was the feeling that Verbinski and company were exploring not just the different styles from different decades, but the historical themes of those films" (aqui)
*Razzie 2014 para "Pior Prequela, Remake ou Plágio"
12 February 2013
IDENTIDADES
O "western", dos Ford, Huston, Peckinpah, Wellman, Mann e Ray, celebração audiovisual da mítica fronteira selvagem, é o género cinematográfico indiscutível e quintessencialmente norte-americano. De certeza? Experimentem, nesse caso, dar uma vista de olhos à lista dos "westerns" mais votados pelos utilizadores do IMDb (Internet Movie Database): em 1º e 2º lugares, O Bom, o Mau e o Vilão (1966) e Aconteceu no Oeste (1968), ambos de Sergio Leone, bem como, em 6º, Por Mais Alguns Dólares (1965), e Por Um Punhado de Dólares (1964), em 14º. O primeiro “clássico” genuinamente americano – O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann (1952) – surge apenas no 8º lugar mas, antes dele, em 3º, está já confortavelmente alojado Django Libertado, de Quentin Tarantino.
Aconteceu no Oeste
Não é, certamente, através deste género de “votações” que se poderá aferir o valor absoluto de cada obra mas o que delas resulta evidente é o facto de, para uma considerável parcela do público contemporâneo (na qual muitos norte-americanos, naturalmente, se incluirão), a memória do que foi o "western" corresponder, hoje, afinal, à transfiguração europeia/mediterrânica que, entre diversos outros, Leone/Morricone lhe provocaram. E não é, de todo, abusivo incluir Ennio Morricone na equação: aquilo que ficaria conhecido como "western spaghetti" deve a sua identidade de italianíssimo excesso operático e, por vezes, quase ibericamente tauromáquico, pelo menos, tanto à música como aos restantes componentes da matéria cinematográfica.
Kill Bill Vol. 1
Até porque – falemos, então, dele –, se, à primeira vista, Django Libertado se apresenta como o momento em que Tarantino se decide, por fim, a homenagear explicitamente o "western" através da sua declinação "spaghetti", na verdade, já antes, justamente por via da banda sonora, ele o havia feito: em Kill Bill Vol. 1, a atmosfera sonora do combate final, na neve, entre a Noiva e O-Ren Ishii, ecoava a sequência de abertura de Aconteceu no Oeste e, nesse e no Vol. 2, a profusão de citações de Luis Bacalov, Riz Ortolani e nada menos do que sete de Morricone (aliás, menos uma do que em Inglourious Basterds – filme para o qual Tarantino desejou a colaboração de Morricone que não veio a acontecer – e mais cinco do que em Death Proof) não autorizavam dúvidas acerca de onde residia uma das suas mais poderosas fontes de inspiração.
Django - real. Sergio Corbucci (1966)
Uma outra, num filme onde não há “escurinhos” mas, com todas as letras, “pretos”/”niggers” (usando os óculos escuros de Charles Bronson em The White Buffalo e ataviados como o Blue Boy de Thomas Gainsborough ou a Ida Galli de Blood For A Silver Dollar), data já do tempo de Jackie Brown, quando Tarantino não considerava despropositado afirmar-se que mantinha com Samuel L. Jackson uma relação artística idêntica à estabelecida entre Norman Whitfield e Marvin Gaye (Jackson ter-lhe-á mesmo dito acerca dos diálogos que, para ele, escrevia “Quentin, ninguém escreve melhores músicas do que tu...”), e acerca do uso repetido da "n-word" fazia questão de explicar que, no cinema, a música não se encontra apenas onde é habitual ouvi-la: "Adoro a dança da linguagem, fazer swingar as palavras. E, neste filme, dança-se até perder o fôlego com a palavra 'nigger'".
Os festivais são lugares onde uma gigantesca massa de gente que não gosta realmente de música se cruza com uma minoria que, por gostar tanto de música, se dispõe a sofrer as maiores sevícias para, nas condições mais inóspitas, a escutar. Pó e/ou lama, sol crematório e/ou chuva, bombardeamento publicitário orwelliano, ração de caserna e a embaraçosa intimidade com a transpiração alheia serão compreensíveis no treino de brigadas de comandos mas têm muito pouco a ver com o prazer da música. E que, de um modo geral, não são o habitat mais recomendável para a maioria das bandas. No “Optimus Alive” do fim de semana passado, por exemplo, se os Gogol Bordello e a sua transbordante folia se devem ter sentido completamente em casa, já os Vampire Weekend e The National – que exigem proximidade e som detalhado – estavam claramente deslocados. Mas, sobretudo, o Bob Dylan que subiu ao palco na noite de sexta-feira, esse, era exactamente o género de concerto no qual, se parássemos num bar de estrada do Minesotta, todos gostaríamos de tropeçar.
Dylan (não deixando de ser um magnífico cantor, ao contrário da opinião corrente) nunca teve uma voz de cristal mas, hoje, canta como se uma retroescavadora lhe tivesse lavrado crateras nas cordas vocais. E isso não é mau: as canções – quase todas em versões só reconhecíveis depois de um bom par de compassos – ganham uma espessura que parece arrancada à noite mais funda da história americana (sim, a tal “old weird America”) e a banda que o acompanha (um quinteto de “men in black” - Tony Garnier, baixo, George Recile, bateria, Stu Kimball, guitarra, Denny Freeman, guitarra, Donnie Herron, violino, viola, banjo, bandolim e lap steel - que se diria saído de um cenário de Peckinpah filmado pelo Tarantino de Reservoir Dogs) acrescenta-lhe a tarimba de muitas milhas de blues/rock denso, duro mas ágil, coisa de “honky tonk” rodado, presidida por um Dylan inamovível no teclado. Não deverá ter feito novos fãs – farejando o “espírito de festival”, abriu com o “everybody must get stoned” de “Rainy Day Women #12 & 35” – mas os antigos não hão-de esquecer aquele “Desolation Row” mastigado em estilhaços de vidro, um “Tangled Up In Blue” severamente amarfanhado ou o duplo carimbo final de “Ballad Of A Thin Man” e “Like A Rolling Stone”.
(2008)
05 April 2008
DYLAN, ALIÁS, ZIMMERMAN
A cinco páginas do final do Volume One (e, até agora, único) das suas Chronicles, Bob Dylan recorda o instante em que a namorada dos primeiros anos em Nova Iorque, Suze Rotolo, lhe fez ler a carta de Rimbaud dirigida a Paul Demeny, a 15 de Maio de 1871, onde o poeta francês formula o seu "Je est un autre”: “Todas as campaínhas começaram a tocar. Aquelas palavras faziam perfeito sentido. Desejei que alguém, antes, mas tivesse dado a ler". Já antes, numa entrevista a Jonathan Cott, para a “Rolling Stone”, a propósito do seu filme Renaldo And Clara (1978), em que Ronnie Hawkins representa o papel de Dylan e este o da personagem “Renaldo”, quando Cott sugere que, então, “Bob Dylan poderá estar ou não presente no filme”, ele responde-lhe “Exactamente”. Cott insiste: “Mas foi Bob Dylan quem realizou o filme” e Dylan contraargumenta: “Bob Dylan não o realizou. Eu realizei-o”. E Cott remata: “Eu sou um outro”.
I’m Not There (“um filme inspirado pela música e pelas muitas vidas de Bob Dylan”), de Todd Haynes, não faz mais do que conduzir às últimas consequências essa assunção da infinita friabilidade do “eu”. Começando pelo genérico inicial – onde, até ao alinhamento definitivo das letras do título do filme, este passa pelas formas intermédias de I’m He, I’m Her, Not Her e Not Here – e continuando na distribuição da personalidade e dos tópicos da biografia de Dylan por seis personagens das quais nenhuma se chama Bob Dylan (ele próprio também não: o nome de baptismo é Robert Allen Zimmerman). Nem aqui, porém, de forma linear: características de uma infiltram-se na(s) outra(s), os diversos fios narrativos cruzam-se e enovelam-se e, por vezes, só uma subliminar alusão à realidade biográfica (ou iconográfica) oferece a chave para a descodificação. O que, para os menos versados nas minúcias da persona-Dylan, poderá tornar I’m Not There literalmente indecifrável. Por outras palavras, um guia de leitura – do início até ao final, personagem a personagem e nos seus movimentos de interacção – revela-se indispensável.
Abertura: num curto plano-sequência, a câmara persegue a chamada de Dylan ao palco britânico onde, mais à frente, se irá defrontar com o público amotinado. Corte para os últimos metros na trajectória da moto do lendário acidente que ocorreu a 29 de Julho de 1966, após a publicação de Blonde On Blonde (1966) e que assinalou o termo da vida do Dylan-poeta-surreal que sucedera ao outro, porta-voz-de-uma-geração. “Morto” (vêmo-lo no caixão) e autopsiado ao som das palavras “poeta, profeta, fora-da-lei, falsificação, estrela eléctrica... até um fantasma é mais do que uma só pessoa”. A preto e branco, em “travelling” pelas ruas de Nova Iorque, desfilam figuras da época como o lendário “viking”-vagabundo-compositor, Moondog.
Personagem 1 – Arthur Rimbaud (Ben Whishaw): cumprindo a função de eventual narrador/comentador, depõe, em plano fixo, numa situação de interrogatório. Como o “verdadeiro” Rimbaud, também abandonou a escrita, do que é acusado. Aqui e ali, reproduz afirmações de Dylan (“Não me considero realmente um poeta, não gosto dessa palavra. Sou trapezista”) ou improvisa a partir delas (“A experiência demonstra que o silêncio é o que mais aterroriza as pessoas”, “Aceito o caos; não sei se o caos me aceita a mim”) e enumera as “sete regras simples para uma vida clandestina”.
Personagem 2 – Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin): é um miúdo negro de onze anos que, sendo o “jovem Dylan” efabulador e obcecado por Guthrie, é também o próprio mítico “Dustbowl balladeer”, comunista e militante, da tradição folk norte-americana. Fugido de uma casa de correcção, salta de comboio em comboio, carrega uma guitarra com a célebre inscrição de Guthrie, “this machine kills fascists”, é agredido e assaltado, canta “Tombstone Blues” com um velho “bluesman” (interpretado por Richie Havens) e é aconselhado a “viver na sua própria época e a cantar sobre ela”. “Woody”, como Dylan, acaba visitando o Guthrie “real” no quarto do hospital psiquiátrico onde este passaria os últimos anos de vida.
Personagem 3 – Jack Rollins (Christian Bale): encarna simultaneamente o Dylan-cantor-de-protesto da “cafe-scene” de Nova Iorque e o Dylan-cristão-novo “born again” do final dos anos 70 (no filme, sob a designação de “Pastor John”), revelado ao mundo com o álbum Slow Train Coming (1979). Ou seja, em ambos os casos, a faceta, imposta ou autêntica, de líder messiânico e o mal estar íntimo que isso lhe provoca. Reproduz vários episódios que, de facto, ocorreram – desde múltiplas entrevistas, ao escândalo aquando da homenagem que o Emergency Civil Liberties Committee lhe prestou e onde Dylan, embriagado, declarou "Para mim, já não existe branco ou negro, esquerda ou direita. Só existe alto e baixo, e baixo é demasiado perto do chão". Acerca dele depõem, entre outros, “Alice Fabian” (aliás, Joan Baez/Julianne Moore) e “Carla Hendricks” (supostamente Judy Henske ou Mary Travers, interpretada(s) por Kim Gordon, dos Sonic Youth), em exercícios de colagem a sequências originais de Don’t Look Back (D. A. Pennebaker, 1965) e No Direction Home (Martin Scorsese, 2005). Deste Dylan paralelo, são-nos mostradas as capas-pastiche dos álbuns Travelin’ On (a partir de Bob Dylan, 1962) e Time Will Come (aliás, The Times They Are A Changin’, 1963).
Personagem 4 – Robbie Clark (Heath Ledger): actor e protagonista do filme imaginário Grain Of Sand (título de uma canção de Pete Seeger), um “biopic” sobre Jack Rollins, que o converte em “James Dean, Marlon Brando e Jack Kerouac num só”. Ou o filme dentro do filme e a ficção enroscada sobre outra ficção. É casado com Claire Monfort Clark (Charlotte Gainsbourg), pintora francesa que conhece no Village, em Nova Iorque e que, como Suze Rotolo, lhe dá a ler Rimbaud. Mas, numa relação tão intensa quanto tumultuosa – sob o pano de fundo do final da guerra no Vietname que a televisão vai mostrando – adivinham-se, contudo, ecos da que ligou Dylan a Sara Lownds (modelo e “bunnie” da “Playboy”), com quem foi casado entre 1965 e 1977. Masculin Feminin, de Godard, é explicitamente citado e, na sequência em que Claire e Robbie passeiam em Nova Iorque, reforçando a ambiguidade, reencena-se em movimento a capa de The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) onde ele caminha de braço dado com Suze Rotolo. Que era, essa sim, artista gráfica mas de ascendência italiana.
Personagem 5 – Jude Quinn (Cate Blanchett): assombroso exercício de colagem de Blanchett à imagem frenética do Bob Dylan-traidor-herético-e-anfetaminado da causa folk dos anos sessenta. E, nessa mesma medida – quase todas as sequências, ainda que inúmeras “dissonâncias” as desviem da matriz original, “fotocopiam” praticamente outras idênticas de Dont’ Look Back e No Direction Home –, aquela que, no contexto alucinatório de I’m Not There, menos diverge da realidade. “Jude” será uma alusão aos insultos de “Judas” que, desde o Festival de Newport de 1965 (no filme, Quinn e banda sobem ao palco armados de metralhadoras e disparam sobre o público) até aos concertos em Inglaterra, no ano seguinte, acossaram Dylan implacavelmente; “Quinn” refere-se à canção “The Mighty Quinn”, hipotética metáfora para um “drug dealer”. Pelo meio, “Coco Rivington” (Michelle Williams) é o nome ficcional para Edie Sedgwick, musa da Factory de Warhol, a quem Dylan dedicou “Just Like A Woman”. Repleto de citações de 8 1/2, de Fellini, de Richard Lester e (em assombração cenográfica) do livro Tarantula que publicou em 1966, coloca em cena também os poetas “beat”, Allen Ginsberg e Peter Orlovsky, e Brian Jones, dos Rolling Stones, que Quinn apresenta como “that groovy covers band”.
Personagem 6 – Billy The Kid (Richard Gere): ou o Bob Dylan que, entre 1966 e 1967, após o acidente de moto, fugiu para Woodstock e se empenhou em liquidar a percepção pública que dele existia. Refugiado na mítica Big Pink, gravou, com a Band, as Basement Tapes e, de novo, se reinventou. Num dos fragmentos narrativos da personagem-Jack Rollins, Alice Fabian/Joan Baez afirma: “Aconteceu com ele o mesmo que se conta sobre Billy The Kid, passou a viver clandestinamente. O Jack adorava o Billy The Kid”. Em sinuosa recontextualização histórica num “farwest” surreal, um Kid ressuscitado e em fuga (“aqui sou invisível, sou eu mesmo”) deambula por uma velha povoação (Riddle, em inglês, “adivinha”, "charada" ou “enigma”), reenfrenta e, desta vez, ludibria o seu perseguidor Pat Garrett (Bruce Greenwood), cruza-se com o jovem “Woody” negro e, de si para si, confessa: “Posso mudar durante o espaço de um dia. Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”;
em Pat Garrett And Billy The Kid (1973), de Sam Peckinpah, Dylan (para além de compor a música) representou o pequeno papel de um membro do gang de Billy, significativamente chamado... “Alias”. Escuta-se, enfim, “I’m Not There” e, no ecrã, uma versão de “Going To Acapulco” (ambas oriundas das Basement Tapes, que só em 1975 seriam publicadas: o seu álbum de 1967, recebeu o nome de outro sanguinário “outlaw” norte-americano, John Wesley Harding) é interpretada por uma banda onde surgem Joey Burns e John Convertino, dos Calexico, e Jim James, dos My Morning Jacket. (2008)