APAGAR O VELHO BILL

Bill Callahan a fazer bolinhas de sabão em ambiente campestre. Bill Callahan, de mangueira na mão, a regar o jardim. Bill Callahan, em pose sobre a bicicleta, à entrada de um bosque frondoso. Bill Callahan em equilíbrio sobre as pedras de um ribeiro. Bill Callahan espreitando, tranquilo, por entre a folhagem. O Bill Callahan actual que, acerca do primeiro album, Sewn To The Sky (1990), dizia à "Record Collector": “A pessoa que gravou esse álbum. hoje, provavelmente não me reconheceria. O tipo de Sewn To The Sky via o mundo de uma forma diferente e não teria grande apreço por mim, agora. Esse disco é como um tag, a assinatura que alguém faz num edifício ou num comboio, para afirmar a sua individualidade. Apenas me preocupava a existência daquele objecto, pouco me importava se alguém o compraria ou não. Era apenas a satisfação, o orgasmo de, fisicamente, o ter criado” (menos amavelmente, já lhe chamou também “a monkey throwing shit on the walls”). Porque o artista anteriormente conhecido como Smog – até A River Ain’t Too Much To Love (2005) –, transformou-se no género de pessoa que, no ano passado, aquando da publicação de Shepherd In A Sheepskin Vest, abdicou de voar dos EUA para a Europa, preferindo conceder entrevistas por telefone ou FaceTime, sob o argumento de que uma viagem de avião de ida e volta Nova Iorque-Londres derrete 3000 metros quadrados de gelo polar. No fundo, tudo aquilo que, em mui económica síntese, anuncia na quase "naïve" "Let’s Move to The Country", do novo Golden Record: “Let's move to the country, just you and me, a goat and a monkey, a mule and a flea, let's move to the country, just you and me, my travels are over, my travels are through, let's move to the country, just me and you, let’s start a family, let’s have a baby or maybe two”. Uma espécie de aurea mediocritas revisitada com programa já em curso, tal como no anterior Shepherd..., seis anos em maturação, se relatava. 

Se, nesse álbum, havia uma intenção implícita (“The old Bill was erased, then the new one had to grow”), o nascimento do primeiro filho obrigou a uma reinvenção do método, como contou, na altura, à “GoldFlakePaint”: “Nos primeiros meses, não escrevi nada mas, depois, recomecei a trabalhar todos os dias. Usei algumas dessas músicas mas foi mais como plantar uma semente. Esperamos que ela germine e nada acontece, nada continua a acontecer, até que, um dia, finalmente, cresce e pensamos ‘Não foi má ideia ter plantado aquela semente!’ Já gravei tantos discos que, neste momento, tenho a certeza de que não irei parar até morrer. Por isso, sabia que, em algum ponto, isso iria suceder. Apenas me intrigava o que deveria fazer para que esse processo recomeçasse. 90% emerge do inconsciente. Há coisas que me surgem imediatamente mas preciso de tempo para as digerir e encarar de uma forma que me seja compreensível”. A plantação foi tão fértil que, poucas semanas após Shepherd... ter sido publicado, durante os ensaios para a digressão que viria a seguir, Callahan correu para o estúdio com o guitarrista Matt Kinsey e, de jorro, gravou as 10 canções que viriam a constituir Gold Record.

Convém, entretanto, esclarecer que a frase “tenho a certeza de que não irei parar até morrer” não deve ser tomada à letra: Bill Callahan, não apenas garante “Não hei-de morrer. A vida é demasiado boa. Não pode acabar” como, confirmando-o, revela que uma frase de Lee “Scratch” Perry – “Quero fazer uma música de super-herói. Uma música do Bem que vença o Mal” – lhe conferiu super-poderes. E, logo a abrir o novo álbum, em "Pigeons", como que incorporando o espírito dos mestres, saúda-nos com um “Hello, I’m Johnny Cash” e despede-se assinando “Sincerely, L. Cohen” (mais à frente, dedicará outra canção a Ry Cooder, “So laid back and exact in his attack of the discipline, like a cat I wonder what bag he's next going to get in”). Pelo meio, escutamos uma prédica acerca das virtudes do casamento – “When you are dating you only see each other and the rest of us can go to hell, but when you are married, you are married to the whole wide world, the rich, the poor, the sick and the well, the straights and gays, how my words had gone over, well, I couldn't tell, potent advice or preachy as hell, but when I see people about to marry, I become something of a plenipotentiary, I just think it's good, as you probably can tell” – ministrada por um motorista de limousine a um par de recém-casados. O tom é sarcástico mas sério, em registo de recitação loureediana sobre arpejo de guitarra com pinceladas de trompete jazzy. 

Já no ano passado Callahan aceitava de bom grado a ideia de que, aos 50 e picos anos, era altura para a personagem do jovem misantropo azedo ceder o lugar à de alguém que prefere concentrar-se na descoberta e preservação da felicidade em vez de desperdiçar o tempo obcecado pelo lado negro e ameaçador da existência. Mas talvez não se previsse quão fundo tal mudança de pele chegaria. “I can't see myself in the books I read these days, used to be I saw myself on every single page, it was nice to know my life had been lived before, but I can't see myself in the books that I read anymore” diz ele em "35", uma canção que, vá lá saber-se porquê, escreveu a pensar em Bonnie Rait mas nunca lhe enviou. E "The Mackenzies" é uma belíssima ilustração do princípio “You can’t be telling your son that we can’t go outside to the car yet because there’s a neighbour out there” – isto é, o inferno nem sempre são os outros –, numa encenação de clássico recorte-Raymond Carver. Mas, embora, aqui e ali, a ânsia pela interiorização dos estereótipos dos velhos heróis americanos (“Well, I've been living like a cowboy on the late, late movie, all I need is whisky, water, tortillas and beans and buffalo meat one time per week, and give me some loving when I come to town”) se abeire perigosamente da machorrice menos recomendável (“I can hear her out in the kitchen, making breakfast for me, I'm still in bed and I can see it all in my head”), é impossível não nos rendermos aos encantos desta colecção de canções abraçadas pelo contrabaixo caloroso de Jaime Zurverza e entoadas no timbre de velho barítono de Bill Callahan que nos segreda “I travel, I sing, I notice when people notice things”.

Ry Cooder - "Brother Is Gone"

"The character-driven song is told from the perspective of Charles G. Koch as he joins his brother Dave to make a deal with the Devil, who promises to eventually 'take one of you down back to hell with me'" 

"Cooder's displeasure with the Republican Party and its financial supporters, particularly the Koch Brothers, also inspired his songwriting. He found the party to be 'insanely dangerous' to Barack Obama's presidency and the US, and said of them in an interview for The Guardian, 'in case anybody thinks Michele Bachmann or Sarah Palin are clowns because they misspeak or don't know their history or they say silly things: that's just an act, and it's a useful act. Everything is a distraction from the core truths which are, first of all, that corporations have taken over the country'. He viewed that his songs for the album provide a more convenient alternative for citizens who do not research politicians, saying that 'I don't write books and give speeches but with a four-minute song you can use allegory and other means to suggest a different point of view. It's like looking around the corner, and that's what songs are good at sometimes. They hit you with a new thought – assuming that people will listen'". (aqui e aqui)

We met old Satan down where the two roads crossed
Just me and brother Dave by my side
It was in the prairie town of Wichita
We shook hands with Satan on a deal that night

You will be exalted in the evil works of men
High powered, rolling over land and sea
But some dark night I’ll be coming round again
And take one of you down back to Hell with me

Oil spills and cancer towns was our steppin’ stones
Immigration bills and foreclosure homes
States’ rights we proclaimed like in the good old Jim Crow days
Our highest aim was to take your vote away

Brother is gone
Brother is gone
Brother is gone
Little brother is gone
Brother is gone
When I woke up this morning, he was gone

His bed was made
And there’s his Bible, too
I wonder did he have time
To put on his travelin’ shoes

Brother is gone...

Old Satan, he’s a man of his word
Oh, brother is gone.

OMNÍVORO 

Aos 10 anos, ser convidado para o alpendre da casa de Albert Einstein, em Princeton, e – com ele ao violino e o infante dando uso às cordas vocais – ambos se entreterem a multiplicar a massa pela velocidade da luz ao quadrado, obtendo a suave energia musical de "Stille Nacht", não é coisa que deva ter acontecido a muita gente. Mas também não existirão muitas criaturas que, 60 anos após tal episódio, possuam um cartão de visita semelhante aquele onde se lê: “O Sr. Van Dyke Parks pede perdão pelo seu comportamento na noite de (inserir a data) e lamenta sinceramente qualquer prejuízo ou embaraço que possa ter causado”. O que até nem é, de todo, impossível quando reparamos que o afável cavalheiro com pinta de académico reformado não se ensaia nada para, numa entrevista, declarar: “Gosto da música de tipos brancos mortos. Gosto de música clássica. Gosto de música popular. Gosto de todos os géneros de música boa. No avião para cá, ouvi as valsas de Chopin todas. Para mim, bem melhor do que um fellatio. O que é dizer muito”. 

Pura verdade. Quero dizer, Van Dyke Parks gosta, de facto, do mais amplo leque de músicas. E isso nota-se bastante: desde aqueles com quem colaborou (U2, Frank Black, Laurie Anderson, Harry Nilsson, Phil Ochs, Ry Cooder, Tim Buckley, Randy Newman, Frank Zappa, e a lendária partilha da autoria de Smile, com Brian Wilson) à sua própria obra de que o tríptico inicial – Song Cycle, 1967, Discover America, 1972, Clang Of The Yankee Reaper, 1975 – foi reeditado o ano passado, o que sobressai é o perfil de um compositor versátil e avidamente omnívoro, tão à vontade com a tradição popular norte-americana (branca e negra), como com o modernismo orquestral dos Bernstein, Ives, Gershwin, ou do seu professor, Aaron Copland, que lhe explicou que “música americana é toda a que é escrita na América”.

  

Songs Cycled, o seu último álbum (apenas o sétimo, seguindo-se a Orange Crate Art, de 1995, assinado a meias com Brian Wilson), demonstra-o exuberantemente mais uma vez: como um pintor paisagista que, primeiro, se aplicasse a representar detalhadamente cada nervura de cada folha e, um por um, os grãos de pólen de cada estame, e só depois se preocupasse com questões de perspectiva, luz ou escala, Parks – operando num universo paralelo onde o rock’n’roll nunca existiu e Busby Berkeley é presidente dos EUA – pula agilmente de uma versão para "steel band" de "Aquarium" (do Carnaval dos Animais, de Saint-Saëns) para um gospel e, daí, em gincana pelo meio de quartetos de cordas, banjos, acordeões e bissectrizes improváveis entre a Argentina e o Havai, fiel à sua convicção de que “a canção é a ferramenta política mais poderosa disponível”, dispara sobre "Wall Street" pós 9/11 (“There is nothing but ash in the air, confetti all covered in blood”) devidamente antecipada por "Money Is King" e "Black Gold" (alusão à maré negra do petroleiro Prestige, em 2003, primeira intervenção em defesa da lusa pátria da residente de Fátima, segundo Paulo Portas). É assaz previsível que, como os anteriores, irá passar despercebido. Nada de grave: “Quando Kennedy foi morto apercebi-me de que a fama pode ser muito incómoda. E o tempo deu-me razão”.

TECHNICOLOUR

É de esperar que a biografia de uma vida a abeirar-se dos 70 anos não seja curta. Mas, dificilmente, a de Van Dyke Parks pode ser integralmente esquadrinhada sem que amputações graves ocorram. Por isso, nada melhor do que remeter para as fontes de consulta obrigatória habituais e referir apenas os múltiplos ofícios de "singer-songwriter", produtor, arranjador, compositor (também para o cinema e televisão), escritor, actor... e não é impossível que algum outro tenha ficado esquecido.

Para que não haja escândalo, deverá acrescentar-se que o, por um instante, quase-Byrd (chegou a tocar em Fifth Dimension), durante minutos, quase Mother Of Invention (sob o nome de palco de “Pinocchio”) e "skinny kid with a unique perspective" que tinha uma "fondness for amphetamines” de que Brian Wilson fala na sua autobiografia, não apenas partilhou químicos com Wilson mas também as honras de co-autor do mais lendário "lost album" de sempre – Smile, dos Beach Boys, abortado em 1967, publicado por Brian Wilson em 2004 e, finalmente, reconstruído, a partir das matrizes originais, no ano passado – o que, praticamente, ofuscaria um CV no qual (em extensíssima lista) se descobre uma eloquente amostra da aristocracia pop/rock/folk com que colaborou, dos U2 a Frank Black, Laurie Anderson, Victoria Williams, Ry Cooder, Tim Buckley ou Saint Etienne até almas perdidas que se esforçou por salvar mas falhou gloriosamente como a Joanna Newsom de Ys.



Interessa, porém, agora, lançar a luz sobre a sua discografia a solo, cuja reedição em curso permite, antes de mais, redescobrir o extraordinário Song Cycle (1967), estreia tão fulgurante quanto comercialmente desastrosa, na qual, em amplo formato cinematográfico, projectava a sua visão da América: a de Gershwin, Copland, Randy Newman, Pynchon, Dylan, Disney e Rogers & Hammerstein mas, igualmente, a que, sobre o ombro, continuava a olhar para a Europa dos Beatles, Donovan, Mozart, Mahler ou Resnais.

 Luxuriantemente orquestral e psicadelicamente fracturada, suite erudita e colecção de variedades de "vaudeville" alimentada de "bruitage" e da rebuscada “acid alliteration” de que Mike Love se queixava em Smile, é uma daquelas obras que, sempre que escutada pela primeira vez (e algumas das muitas seguintes), suscita a tão desejável interrogação “Mas de onde é que isto veio?...” Ocupados com a descoberta das músicas de Trinidad e Tobago do início do século XX e do "calypso" em geral, Discover America (1972) e Clang Of The Yankee Reaper (1975), qual documentário musicalmente encenado, contam uma história paralela dos EUA, de Roosevelt a Bing Crosby, Edgar Hoover e Jack Palance, quase integralmente construída a partir de versões de clássicos locais, transfigurados pela visão technicolour de Van Dyke Parks.

NÃO ARRISCAR

Ry Cooder  -  Election Special

   

Nas profundezas mais tenebrosamente perversas de alguns de nós, há um lugarzinho reservado para os formidáveis momentos de bom humor que os George W, Sarah Palin, e meninos guerreiros deste mundo nos garantem. Em instantes de especial desvario, sonha-se mesmo com a possibilidade de os podermos ter numa gaiolinha, na sala, onde nos animariam os dias e divertiriam as visitas com ditos de espírito e sabedoria como "norteio a minha vida pela simplicidade da procura do conhecimento permanente”. Nesta ordem de ideias, ser o feliz possuidor de um candidato à presidência dos EUA capaz de jurar que, em França, o casamento é um contrato estabelecido por períodos de 7 anos, homem para, por um descuidinho, fazer comícios eleitorais em estabelecimentos cujo proprietário é um conhecido narcotraficante, e que, em matéria de fé, avança para a Casa Branca absolutamente convicto de que Deus é um fulano de carne e osso que habita no planeta Kolob, seria puro luxo asiático. 

O problema grave é que, atrás disso, vem inevitavelmente agarrado lixo tóxico do género daquele que aprecia regressar à Idade Média arengando que mulher “legitimamente violada” não engravida. Ry Cooder prefere não arriscar e, em ano de eleições, qual Woody Guthrie ou Phil Ochs, não disfarça sequer de que lado está: desde a primeira canção, "Mutt Romney Blues", em que narra a história (verídica) de como, uma vez, o candidato mormon fez uma longa viagem com o seu setter irlandês amarrado à capota do automóvel e daí infere a idêntica sorte que poderão esperar os americanos até "Cold Cold Feeling", pretexto para pôr um Obama/T-Bone Walker a cantar “If they resegregate the White House, I’ll have to go in through the kitchen door”, o homem que trata os blues e tradições afins por tu oferece mais um belo exemplo de agitprop musicalmente superlativa.

A ÚLTIMA FRONTEIRA

















The Chieftains - Voice Of Ages

“Chamo-me Cady Coleman, sou astronauta da NASA, sejam bem-vindos à Estação Espacial Internacional! Quis trazer comigo alguma coisa que me recordasse da minha ascendência irlandesa. E, uma vez que também toco flauta, pensei ‘porque não flautas irlandesas?...’” Mas não quaisquer flautas irlandesas: uma de Matt Molloy, um "tin whistle" de Paddy Moloney (ambos dos Chieftains) e ainda uma terceira de Ian Anderson, dos Jethro Tull – com quem ela, a 12 de Abril do ano passado, em dueto Terra-Espaço, tocou a "Bourrée em Mi menor", de Bach (incluída no segundo álbum dos Jethro), por ocasião do cinquentenário da pioneira expedição de Yuri Gagarin, a bordo da nave Vostok 1.

E, porque parece ter queda para comemorações de meio século, ei-la, agora, repetindo a proeza na última faixa do álbum dos Chieftains (muito apropriadamente intitulada "Chieftains In Orbit"), publicado no momento em que Molloy, Moloney e associados comemoram idêntica efeméride de carreira. A verdade é que o espaço deve ser o único local que a música dos Chieftains ainda não tinha explorado – da China, à Galiza, ao México, a Nashville, ao Canadá ou à Terranova, na companhia de gente tão diversa como Van Morrison, Elvis Costello, Pavarotti, Ry Cooder, Madonna, os Stones, Stanley Kubrick e os Who – e o Governo irlandês bem poderia, sem prejuízo, extinguir os ministérios dos Negócios Estrangeiros, Turismo e Cultura e distribuir as suas competências por esta tão vastamente superior instituição. Voice Of Ages, na imensa variedade de convidados que, uma vez mais, convoca é, inevitavelmente, irregular, mas momentos como o de Cady Coleman ou outros com Imelda May, Pistol Annies, Carolina Chocolate Drops, Bon Iver, Punch Brothers, Lisa Hannigan, Decemberists e The Low Anthem tornam-no obrigatório.

“ÉTNICO” É O QUÊ?

Tomahawk - Anonymous

1) Geronimo, de Walter Hill (1993): aos 12’44”, quando os tenentes Charles B. Gatewood e Britton Davis se aprestam para, em nome do Exército dos EUA, aceitar a rendição do bravo guerreiro Apache, Geronimo, vêmo-lo irromper por trás de uma colina, majestoso, a cavalo, envolto pela música que Ry Cooder compôs para o filme. E que escutamos? Cantos guturais-bifónicos tradicionais de Tuva, na Sibéria, emoldurados por percussão e flauta supostamente índios. Mais tarde e durante o resto da narrativa, à imagem sonora do índio, colar-se-ão ainda, manipulações electrónicas diversas e, entre outros, o timbre de um alaúde chinês. Atentado à “autenticidade étnica” da orgulhosa cultura “native-American”? Nada de novo e, acima de tudo, nada que uma famosa formulação de Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – não chegue para legitimar. Mas onde, apesar de tudo, Cooder assinalava um desejo de ruptura com os velhos estereótipos da “film-music” que, durante décadas (socorrendo-se daquilo a que Michael Pisani chamou “uma caixa de ferramentas pronta-a-usar sempre que os compositors europeus do século XIX ou os compositors americanos de formação europeia pretenderam abordar o tópico Índio”), com poucas excepções, se haviam limitado a simbolizar o “outro/étnico/selvagem” através do sempre prestável batuque quaternário de serviço – “TUM-tum-tum-tum, TUM-tum-tum-tum” –, dos nativos da imaginária Skull Island, no King Kong original (1933), aos Maias de Apocalypto (2006), onde James Horner optou ainda por os caracterizar recorrendo à trombeta marina medieval e a um alargado arsenal de instrumentos tradicionais suecos, ugandeses, eslovacos, sírios e turcos assim como à voz de Rahat Nusrat Fateh Ali Khan.

A etnomusicologia (e as publicações dos inúmeros catálogos de world music) bem poderão ter remado contra a corrente mas música “asiática”, “árabe”, “medieval”, africana” ou as múltiplas variedades de música “índia” existentes, aos ouvidos de milhões de cinéfilos, tornaram-se no que, durante praticamente um século de cinema sonoro, “Hollywood decidiu que elas eram”.

2) No número de Julho/Agosto da revista “Songlines” (que, logo na página 7, nos informa que o cavaquinho é “um tipo de ukulele brasileiro”), trava-se uma intensa disputa estético/ideológica a propósito da atribuição do prémio de world music-2007 (secção norte-americana) da BBC-Radio 3 aos Gogol Bordello. Os argumentos de Garth Cartwright (contra) e Max Reinhardt (a favor) centram-se na decisiva questão da “autenticidade” cigana do “gypsy punk”, com o último a procurar explicar como tais arroubos de purismo conduzidos às suas naturais consequências, apagariam inevitavelmente da história quase toda a música popular do século XX. Eugene Hütz, esse, resmunga apenas que “passou anos a cuspir fogo contra a designação de ‘world music’”.

3) Anonymous, dos Tomahawk (designação de um machado índio, de vários modelos de aviões e mísseis e de uma das várias bandas e actividades paralelas – Fantômas, Mr. Bungle, Hemophiliac, John Zorn – do multivalente Mike Patton), resultou de uma “visita de estudo” do guitarrista Duane Denison por diversas reservas índias e complementar consulta de volumes de recolha e transcrição da música tradicional (do final do século XIX) das numerosas tribos nativas. Mas, como seria, talvez, inevitável (e, diria eu, desejável), não só a sequência destes treze temas de autor anónimo aspira a uma dimensão verdadeiramente cinemática como, apesar das precauções de “autenticidade”, Anonymous é, de facto, muito mais uma obra dos Tomahawk do que um cerimonioso exercício de mumificação etnográfica no qual os seus longínquos autores primordiais se devessem necessariamente reconhecer. Steeleye Span, Pogues, Hedningarna, Gogol Bordello... ou os Rolling Stones nunca fizeram, afinal, outra coisa. Razão pela qual se “War Song” é um fresco épico apocalipticamente encenado, “Mescal Rite 1” tem perfil de missa negra, “Mescal Rite 2” evoca irremediavelmente os Massive Attack (e “Red Fox” traz à memória Tricky em-pé-de-guerra), “Cradle Song” tem perfil de “lullabye” para berço forrado a estilhaços de vidro e “Sun Dance” é puríssimo Patton espasmódico, nada disso deverá servir como pretexto para apontar mais uma vez a metralha autenticista da “pureza original” profanada contra um belíssimo álbum que tem, aliás, o cuidado de se apresentar como “original arrangements inspired by Native-American material from the late 19th century”. (2007)