Adia Victoria - Virtual Session with The Current

(daqui)

"Travelin’ Blues"

 

(sequência daqui) Antes, durante concertos episódicos em Camden (Londres), tinha-se deixado seduzir pela "slide guitar" bem como pelos vetustos blues de Skip James, Robert Johnson, e Blind Willie Johnson. Tinha-se transformado numa “rock kid obsessed with old music” que, no entanto, não se furtava a reparar como, por exemplo, os Led Zeppelin eram “notórios por pilharem os velhos músicos de blues sem lhes atribuir crédito”. Durante 5 meses, deambulou por metade dos estados norte-americanos, tocou e cantou em bares, cafés, clubes e quintais, em busca – ela, a impenitente nómada – da sua “identidade americana”. Como canta em "Travelin’ Blues", descobriu que “Onwards and upwards, well this path leads to nowhere, nowhere sounds lovely, well I’d sure like to go there”. É nesse lugar nenhum que, por entre delta blues, melodias das Apalaches e "ragtimes" revigorados, se ergue, paradoxalmente, o mais empolgante álbum de "americana" dos últimos anos.

A CASA DAS MIL GUITARRAS

 

Bruce Springsteen tinha 22 anos e precisava de contar as moedas de cêntimo, uma a uma, até perfazer o modesto dólar necessário para pagar a portagem do Lincoln Tunnel, no trajecto de New Jersey a Nova Iorque. Mas, nessa altura, já tinha conseguido ser recebido por John Hammond, o lendário “descobridor” de Billie Holiday, Aretha Franklin, Count Basie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Robert Johnson, Arthur Russell ou Benny Goodman, que – conta na autobiografia, Born To Run (2016) –, ao escutar "It’s Hard To Be A Saint In The City", lhe disse “Tens de assinar pela Columbia Records. Foi maravilhosa. Toca outra”. Procurando recompor-se (“Senti o coração a subir por mim acima, partículas misteriosas a dançarem-me sob a pele e estrelas distantes a fazerem disparar as minhas terminações nervosas”), tocou 'Growin’ Up' “e, depois, uma coisa chamada 'If I Was The Priest'. Ele adorou os elementos católicos, sublinhou a ausência de clichés e disse que tinham de tratar das coisas para que o Clive Davis (então, o presidente da Columbia) me ouvisse. (...) Tinha subido aos céus e falado com os deuses que me disseram que cuspia trovões e lançava raios. Estava a acontecer!”. A divindade Clive Davis deixou-se também seduzir mas, como recorda agora Springsteen no filme de Thom Zimny que acompanha a publicação do novo Letter To You, não resistiu a comentar que as canções estavam sobrecarregadas de palavras, “se não tiveres cuidado, acabas por esgotar a totalidade da língua inglesa. Essas coisas são para o Bob Dylan!”. Bruce tomou nota mas, interiormente, não deixou de as sentir como um enorme elogio: “Bob Dylan inspirou-me e deu-me esperança. Apontou correctamente o Norte e fez as vezes de farol para nos ajudar a descobrir o caminho por entre o novo caos em que a América se tornara. Ele hasteou uma bandeira, escreveu as canções, cantou as palavras essenciais à época e, naquele momento, à sobrevivência emocional e espiritual de muitos jovens americanos”, escreveria também em Born To Run.

"If I Was The Priest" – mas também "Janey Needs a Shooter" e "Song For Orphans" –, no entanto, não encontrariam lugar na estreia, Greetings From Asbury Park, N.J. (1973), e teriam de esperar quase meio século até que, agora que a ninguém passa pela cabeça crismá-lo como “o novo Dylan”, ele próprio se sente à vontade para libertar o Zimmerman que houve (e ainda há) em si. Foi quando vasculhava os arquivos em busca de pepitas para o sucessor de Tracks (1998) – um álbum de inéditos e outtakes exumados da sua arca sem fundo – que Springsteen tropeçou nas três canções e decidiu retomá-las: “De onde essas vieram, ainda há mais umas quantas. Não há nenhuma intenção especial nisso. Apeteceu-me cantar o que habitava a cabeça daquele miúdo, com a minha voz e a minha banda actuais. Pareceu-me uma combinação interessante e acho que resultou bastante bem. Foi um divertimento enorme, os textos dessas canções são completamente loucos” explicou ele durante uma Zoom session para a América do Sul, Portugal e Espanha. Surreal e dylaniamente loucos, sem dúvida, embora os “elementos católicos” que John Hammond adorou sejam, afinal pouco menos do que heréticos (“Sweet Virgin Mary runs the Holy Grail saloon, for a nickel she'll give you whiskey and a personally blessed balloon, and the Holy Ghost is the host with the most, he runs the burlesque show, where they'll let you in for free and they hit you when you go, Mary serving Mass on Sunday and she sells her body on Monday to the bootlegger who paid the highest price, he don't know he got stuck with a loser, she's a stone junkie what's more she's a user, she's only been made once or twice by some kind of magic”). Mas a entrada de "Janey Needs a Shooter" é puríssimo "Like A Rolling Stone" em grande ecrã, e a ansiosa enunciação do jorro de palavras de "Song For Orphans" (“Cheerleader tramps and kids with big amps sounding in the void, high society vamps, ex-heavyweight champs mistaking soot for soil”) confirmam a ideia de que o que, então, emergia não era apenas um talentoso discípulo de Bob Dylan mas sim alguém a caminho de ser um seu igual.

Quando, em 2011, Leonard Cohen recebeu o prémio Principe das Astúrias das Letras, contou pela primeira vez como tudo o que, na guitarra, viriam a ser os alicerces da sua música, tinha aprendido com um jovem guitarrista de flamenco espanhol com quem, por acaso, se cruzara num parque de Montreal e que, após três aulas informais, nunca mais voltaria a encontrar, acabando por saber que ele se suicidara. Na génese de Letter To You, existem também um guitarrista esquivo e uma guitarra mágica: “Há, pelo menos, seis ou sete anos, que não escrevia canções para a banda. Tinha outros projectos (o álbum e filme Western Stars, os espectáculos na Broadway durante mais de um ano e a autobiografia). Mas não tinha desistido da ideia de um álbum com a E Street Band e, se fosse capaz, um álbum de rock. Uma noite, quando saía da Broadway, um jovem, suponho que italiano, dirigiu-se a mim com uma guitarra na mão. Pensei que pretendia que eu a autografasse mas não, queria oferecer-ma. Era, realmente, uma guitarra bonita de um fabricante que desconhecia. Agradeci-lhe e levei-a para casa onde, durante meses, ficou esquecida na sala. Um amigo, George Theiss, que tinha sido quem me convidara para a minha primeira banda, The Castiles, estava muito doente, com poucas semanas de vida. Fui visitá-lo e, quando num breve espaço de tempo ele morreu, dei-me conta de que, naquela altura, eu era o único sobrevivente da banda da minha adolescência. Foi então que, em Abril do ano passado, peguei na tal guitarra e escrevi a primeira canção, "Last Man Standing". De repente, a barragem rebentara e, em menos de 10 dias, todas as canções do álbum estavam escritas. Andava pela casa e todos os dias escrevia uma canção, no quarto, no bar, na sala... Nunca mais voltei a ver o rapaz italiano mas tenho de lhe agradecer: foi a guitarra que me ofereceu que esteve na origem deste álbum”.

  

Theiss e os Castiles (“Knights of Columbus and the Fireman's Ball, friday night at the Union Hall, black leather clubs all along Route 9, you count the names of the missing as you count off time”) não são os únicos fantasmas que assombram Letter To You. Essa poderá ter sido a sua escola de música – “Aprendi praticamente tudo naquela banda, tocávamos Sam & Dave, os Beatles, Bo Diddley, Jimi Hendrix... Foi um momento único para fazer parte de um grupo. Se, em 1966, alguém quisesse contratar uma banda, teria de ser uma mão cheia de putos de 16 anos, não havia gente de 25 anos a tocar. Fosse onde fosse, só podia ouvir-se música tocada por adolescentes...” – mas, ao longo da grande jornada da E Street Band, também já Clarence Clemons (hoje substituido pelo sobrinho, Jake Clemons) e Danny Federici ficaram pelo caminho. São deles as sombras que pairam em "One Minute You’re Here" (“I thought I knew just who I was and what I'd do but I was wrong, one minutе you're here, nеxt minute you're gone”), "Ghosts" (“Old buckskin jacket you always wore, hangs on the back of my bedroom door, boots and the spurs you used to ride, click down the hall but never arrive”) e "I’ll See You In My Dreams" (“I got your guitar here by the bed, all your favorite records and all the books that you read, and though my soul feels like it's been split in the seams, I'll see you in my dreams”). Tudo gravado ao vivo, em quatro dias, no estúdio da quinta de Springsteen em Colts Neck, essa "House Of A Thousand Guitars", porto de abrigo para Bruce, Roy Bittan, Nils Lofgren, Patti Scialfa, Garry Tallent, Steven Van Zandt, Max Weinberg, Charlie Giordano e Jake Clemons, no qual nunca deixa de se invocar “a força da ideia americana de democracia, vergonhosamente abandonada e espezinhada”.

"I went down to the crossroad..."

VADE RETRO

Como ensinaram alguns dos mais respeitados estudiosos da demonologia – tais que Johann Weyer (Pseudomonarchia Daemonum, 1563) e Collin de Plancy (Dictionnaire Infernal, 1818) –, a corte dos infernos não é extraordinariamente diferente de qualquer governação humana conhecida. Composta por 69 individualidades, deverão destacar-se Belzebu (chefe supremo e Senhor das Moscas e da Pestilência), Satanaz (líder do partido da oposição), Nergal (chefe da polícia secreta), Astharot (ministro das finanças) e Baal (comandante-chefe dos exércitos), não esquecendo uma considerável nomenclatura de assessores, juízes, grandes escanções, chefes dos eunucos, superintendentes das casas de jogo, e outro pessoal menor como Nybbas, “grande parasita, palhaço e charlatão”. Weyer afirmava que todos os estados europeus tinham um embaixador infernal designado e, na História Política do Diabo (1726), Daniel Defoe assegurava que “Satanás teve muitas vezes parte no método, senão mesmo no desígnio, de propagação da fé cristã”. Mas foi o bastante mais recente Gerald Messadié, em História Geral do Diabo (1993), quem – recordando que Reagan chamara à URSS “o Império do Mal” e o ayatollah Khomeini designara os EUA por “Grande Satã” – explicou que “o Diabo é uma personagem de utilização política. Ora, toda a gente sabe que a política é o domínio da mentira”. Não surpreende, pois, que, tão frequentemente, o Demónio continue a ser invocado e as propostas de vender-lhe a alma se repitam. 

Paganini - Caprice No. 5 (Shlomo Mintz)

Sejamos, porém, justos: a política não tem o exclusivo do comércio com o chifrudo. Falando apenas de música (não esquecer que, segundo os Prefab Sprout, “The Devil has all the best tunes” e que os Stones lhe manifestaram a sua simpatia), Giuseppe Tartini (1692–1770) terá confessado que compôs a Sonata para Violino em Sol menor, o famoso “trilo do Diabo”, após um sonho em que com ele estabelecera um pacto, e Niccolò Paganini (1782–1840), foi acusado de ser filho do próprio Demo e de as cordas de seu violino serem feitas dos cabelos deste, ao que deveria o seu sobrenatural virtuosismo. Acerca do lendário "bluesman", Robert Johnson, conta-se que a transformação de guitarrista de nenhum talento em executante genial aconteceu após um encontro de negócios com o maligno, à meia-noite, “at the crossroads”, e os rumores sobre idêntica transacção de Jimmy Page nunca se extinguiram. Mas quem, melhor que todos, contou a história do contrato faustiano foram Tom Waits e William S. Burroughs em The Black Rider. (1993).

(vem muito a propósito)

A Brief History of Making Deals with the Devil: Niccolò Paganini, Robert Johnson, Jimmy Page & More

UMA HISTÓRIA ÉPICA

A mãe, Emily, era bisneta de Cornelius Vanderbilt – o magnata de origem holandesa, que edificou um império assente na rede de caminhos de ferro norte-anericanos e uma das mais poderosas dinastias WASP –, e o pai, John Henry, filho de um general da Guerra Civil, era advogado e próspero banqueiro. A família herdara um palácio de cinco andares na 91st Street, junto ao Central Park, com escadarias de mármore, elevadores, biblioteca, court de squash, e um salão de baile com lotação para 200 pessoas. Nas Vitrolas dos modelos mais recentes, escutava-se, em permanência, Mozart, Beethoven e Brahms e os cinco meninos da família Hammond tinham aulas de música em casa, com professores particulares. O mais novo, John Henry Hammond II, nascido em 1910, tinha estudado viola de arco mas, desde muito cedo, preferia-lhe, claramente, a música negra.

Após a obrigatória (e falhada) passagem pelo curso de Direito de Yale, o interesse pelo jazz, a música popular e a escrita acerca deles (e das questões políticas e sociais associadas), falaram mais alto e, nos restantes 50 e tal anos da sua vida, na qualidade de produtor discográfico, devemos-lhe a “descoberta” de Billie Holiday, Aretha Franklin, Count Basie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Robert Johnson, Arthur Russell, Benny Goodman e Bruce Springsteen. É um dos "indies" (os "record men" verdadeiramente amantes da música e de diamantes em bruto) em luta contra os "cowboys" (os tubarões da indústria) de Cowboys And Indies: The Epic History Of The Recording Industry, recém-publicado clássico instantâneo com quase 400 páginas, de Gareth Murphy. Começa, bem nos primórdios, pelas invenções fonográficas de Bell, Edison e Berliner, prossegue cronologicamente, de década em década, revelando as inúmeras e coloridas personagens de um meio de que apenas conhecemos os frutos e, só raramente, as emaranhadíssimas e problemáticas raízes, e desagua na mui acidentada actualidade, que, “observada do cimo da montanha, se assemelha a um incêndio florestal, o qual, embora cruel, será, talvez, apenas uma parte dos ciclos épicos da Mãe Natureza. Por estranho que pareça, segundo ensinam os cientistas, as florestas precisam de um fogo catastrófico em cada século para renovarem o solo de que se alimentam”.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXI)

UMA HISTÓRIA DA AMÉRICA

 

O "Antigo Testamento" da música popular norte-americana foi publicado há trinta anos. Chama-se "Mystery Train" (subtítulo: "Images of America in Rock'n'Roll Music") e o seu autor é Greil Marcus que, honestamente, logo na abertura, reconhece a dívida para com diversos textos sagrados anteriores: "Studies In Classical American Literature" (D. H. Lawrence), "Love And Death In The American Novel" (Leslie Fiedler), "Let Us Now Praise Famous Men" (James Agee), "I Lost It At The Movies" (Pauline Kael), "Democracy In America" (Alexis de Tocqueville) e, "in a way that is still pretty mysterious to me", as "short stories" de Hemingway. A secção dos "profetas" é dedicada ao obscuro Harmonica Frank e a Robert Johnson. Segue-se-lhe o "cântico dos cânticos" em louvor de The Band, Sly Stone, Randy Newman e Elvis Presley. No prólogo, há duas citações cruciais. Uma é de Leslie Fiedler (retirada de "Cross the Border, Close The Gap"): "Ser americano (ao contrário de ser inglês, francês ou outra coisa qualquer), mais do que herdar um destino, é, precisamente, imaginar um destino; pois, se somos realmente americanos, fomos sempre mais habitantes do mito do que da História". A outra é de Robbie Robertson: "A música nunca deveria ser inofensiva". 

The Band (Levon Helm, Garth Hudson, Rick Danko, Richard Manuel e Robbie Robertson) era, sem dúvida, o exacto género de grupo que praticamente exigia ser escutado/comentado/analisado sob o imenso pano de fundo da História americana. Ou, como diria Leslie Fiedler, do mito americano: literatura, cinema, política, música, O Sonho. Não foi, certamente, um acaso Martin Scorsese ter aceite realizar "The Last Waltz", o filme sobre o seu concerto de despedida: a música da Band era constituída da mesma matéria que as ficções de Scorsese. Desde as suas origens, no final dos anos 50 — quatro canadianos e um americano (Levon Helm) reunidos, sob a designação de The Hawks, para acompanhar um rock'n'roller do Arkansas (Ronnie Hawkins) megalómano e fora de prazo —, com currículo prévio em ilustríssimas obscuridades (The Robots, Little Caesar & The Consuls, Thumper & The Trombones, Paul London & The Capters, The Rockin' Revols ou The Jungle Bush Beaters), de Gene Vincent a Chuck Berry, Howlin' Wolf ou Fats Domino, de Memphis a New Orleans, corriam-lhes no sangue "os blues, o jazz, a música religiosa, o country & western e uma multidão de verdadeiros heróis do rock'n'roll que tinham absorvido, tocando, de alto a baixo, por toda a coluna vertebral do continente pelo qual se haviam apaixonado" (G. Marcus).

Não seria impossível que The Hawks tivessem permanecido como apenas mais uma banda igual aos Jungle Bush Beaters se, Mary Martin, a secretária de Albert Grossman (manager de Bob Dylan), não lhe tivesse sugerido o nome de Robbie Robertson para acompanhar Dylan nos concertos de Forest Hills e do Hollywood Bowl que se seguiram à publicação de Highway 61 Revisited. Robertson foi instantaneamente aprovado e, a 1 de Outubro desse ano, no Carnegie Hall, era já a futura Band na sua totalidade que dava os primeiros passos na digressão maior que, sobretudo em Inglaterra, provocaria todo o absurdo escândalo estético-político perante o "novo Dylan" eléctrico que o recente "No Direction Home" (Scorsese, de novo...) fulgurantemente documenta. Bob Dylan manter-se-ia por perto: nas lendárias Basement Tapes (o "bootleg" primordial que, apenas quase uma década mais tarde, seria oficializado), e em Music From Big Pink (1968), o assombroso álbum de estreia do grupo, gravado no abrigo rural de Woodstock onde se tinham refugiado. 

Como escreveu Marcus "o som é uma mistura de antigas canções folk, jazz de New Orleans, blues do pós-guerra, gospel branco, os Monotones e Motown; (...) a riqueza de Big Pink reside na capacidade da Band interiorizar infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma delas. A Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando vamos votar. Mas a relação está lá. (...) Era uma sonoridade nova mas reconhecíamo-nos nela". O grande fresco prosseguiria com The Band (1969), Stage Fright (1970), perderia o pé em Cahoots (1971) e encerrar-se-ia em Rock Of Ages (1972), Moondog Matinee (1973) e Northern Lights, Southern Cross (1975), com diversas e pouco relevantes reencarnações posteriores. Pode, agora, seguir-se-lhe a trajectória completa em A Musical History, sumptuoso livro/cofre de cinco CD + um DVD, repleto de informação biográfica, preciosíssimos inéditos (nomeadamente, do início com Ronnie Hawkins), raridades várias e magníficas fotografias. Aquilo a que é obrigatório chamar "obra de referência". (2005)

OUTRA HISTÓRIA SECRETA

  

“Não tenho a capacidade, nem sequer o desejo, de escrever uma argumentação desenvolvida, coerente, passo a passo, sobre o que quer que seja. Gosto de escrever sem obedecer a uma direcção. Gosto de bater à porta da frente e, enquanto esta se abre, aparecer também pela das traseiras” dizia Greil Marcus, em 2012, numa conversa com Simon Reynolds para a “Los Angeles Review Of Books”. Na última frase do recém-publicado The History Of Rock’n’Roll In Ten Songs lê-se “Esta foi apenas uma versão da história, mas há uma infinidade de outras que igualmente a contam”. Logo na primeira página (e nas quatro e meia que se seguem), Marcus inventaria uma vasta lista dos nomes que todas as enciclopédias invariavelmente acolhem (esses mesmos em que estão a pensar) quando se trata de alinhar, das origens à actualidade, a cronologia do rock’n’roll. E, daí em diante, tal como em Lipstick Traces (1989), a propósito do punk, se dedicara a investigar a “história secreta do século XX” (da Irmandade do Livre Espírito medieval à Internacional Situacionista), ocupa-se daquilo que só pode ser designado como a história secreta do rock’n’roll. Corrijo: a sua história secreta do rock’n’roll. 

"Transmission" em Control - real. Anton Corbijn (2007)

Daí que não possa constituir motivo de escândalo o facto de, das dez canções, seis se situarem entre o final dos anos 50 e o início de 60, que uma das outras quatro – "Transmission", dos Joy Division – seja encarada sob a perspectiva da interpretação dos actores que, em Control, de Anton Corbijn, encarnam a banda de Ian Curtis, ou que, muito rapidamente, tenhamos de nos habituar à ideia de estar perante uma tapeçaria de Bayeux contemporânea enrolada em forma de fita de Möbius. Afinal, nada de novo: desde o inicial Mystery Train, de 1975 (subintitulado, não esquecer, “Images of America in Rock 'n' Roll Music”), que aprendemos a não estranhar quando, como agora acontece, no “Instrumental Break” dedicado a Robert Johnson, este acabe literalmente contracenando com Louis Armstrong, Bing Crosby, os NWA e Barack Obama. Recordando a justificação que dava aos amigos para a sua obsessão por "Money", na versão dos Beatles (“é a representação metafórica das forças tecnológicas descontroladas da sociedade moderna”), Marcus conta como, ao mesmo tempo, se ria desse pretensiosismo mas acrescenta “E, contudo, porque não? Fazia todo o sentido”.

COWBOY QUEEN MARGO

A uma semana das eleições presidenciais norte-americanas, a canadiana Margo Timmins confessava um enorme alívio pelo facto de a sua nacionalidade não lhe permitir escolher entre Barack Obama e Mitt Romney (“embora nesse nunca votasse, mete-me medo!”). Porque se, noutros países, podem existir dilemas eleitorais igualmente problemáticos, “pelo menos, temos o conforto de saber que as decisões do primeiro-ministro do Canadá não irão afectar o mundo inteiro. Nos Estados Unidos, a responsabilidade é imensa!” E, contudo, como ela explica pormenorizadamente, foi, justamente, às músicas e à tradição do vizinho do Sul que os Cowboy Junkies, pelo meio dos anos 80 do século passado, foram colher a matéria que, sem sequer se darem muito conta disso, transfiguraram completamente, convertendo-a naquela entidade fugidia a que só se pode chamar “uma canção dos Cowboy Junkies”. 

Há um aspecto da história dos Cowboy Junkies que me parece nunca ter sido verdadeiramente investigado e que são as vossas discretíssimas metamorfoses: começaram com Whites Off Earth Now!!, um álbum de blues eléctricos; a seguir, apareceu a assombração de The Trinity Session, totalmente fora de quaisquer categorias; e, depois, converteram-se numa espécie de padrinhos (e madrinha) de toda a "alternative country" posterior. E tudo isso sem grande burburinho, como se fosse algo de absolutamente natural. Houve alguma espécie de planeamento nesse percurso? 

Não, nunca planeámos coisa nenhuma. Tocámos sempre a música que nos apetecia e aquilo que a indústria ou os críticos possam dizer é, exclusivamente da sua responsabilidade. Nunca perdemos tempo a discutir sobre isso no interior da banda. Podem classificar-nos como desejarem que isso não nos incomoda.

Mas alguma coisa de importante deve ter-se passado para saltar de um álbum como Whites Off Earth Now!! para The Trinity Session...

Eu conto-lhe: no início, por volta do final dos anos 70, início de 80, éramos todos fãs de punk-rock, era uma coisa muito importante para nós. Como, para além do punk, não sabíamos o que haveríamos de escutar, começámos a ouvir imensos blues... velhos blues do Delta, coisa inteiramente nova para nós, ainda muito jovens. Foi daí que surgiu Whites Off Earth Now!! 

Mas estabeleciam uma ligação entre o punk e os blues? 

Quando éramos adolescentes ouvíamos as grandes bandas como os Rolling Stones ou David Bowie. Com o aparecimento do punk, não podíamos voltar atrás, para esse rock clássico, não porque tivéssemos deixado de gostar dele mas porque já o conhecíamos demasiado bem. E, como estávamos um pouco perdidos, sem saber por que caminho seguir, depois do punk – que era tão forte, tão intenso, tão cheio de fúria e coisas para dizer –, os bluesmen pareceram-nos semelhantes, eram os punk rockers da sua época. Foi assim que nos lançámos à descoberta de Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin’ Wolf. Fazia bastante sentido: eram igualmente verdadeiros e autênticos. Em Whites Off Earth Now!!, não há, praticamente, originais, são quase todas velhos blues... enfiávamo-nos na garagem, começávamos a tocar e, muitas vezes, eu cantava aquilo que tinha estado a ouvir à tarde. (risos) Durante a digressão desse álbum, andámos pelos EUA, numa carrinha, e, nessa altura, a meio dos anos 80, gente como o Dwight Yoakam, Lyle Lovett e Steve Earle, estavam a aparecer. Ouvíamo-los, líamos o que diziam nas entrevistas onde falavam dos Louvin Brothers e da mais antiga country de que desconhecíamos tudo. No Canadá, a folk é importante mas a country nem por isso. Claro que conhecia o Johnny Cash ou o Willie Nelson mas não os escutava assim tanto. Como andávamos pelo Sul, a maioria das estações de rádio passava country. Decidimos ir a Nashville, ao Country Music Hall Of Fame. Foi uma enorme revelação. E o mais impressionante eram as letras. Quando regressámos a casa, a Toronto, para gravar The Trinity Session, estávamos encharcados em country, o que passou para o álbum. E é curioso porque essas não eram as nossas raízes. Porque antes de sermos músicos, somos fãs. 

Mas lembro-me bem que, quando escutei The Trinity Session pela primeira vez, com toda aquela rarefacção sonora, os enormes espaços vazios e a Margo pairando sobre tudo aquilo como uma Vénus de Botticelli... aquilo não era country!

(risos) Porque nós não éramos uma banda country nem pretendíamos sê-lo. Pegámos em canções da Patsy Cline ou do Hank Williams mas sabíamos que não éramos uma banda de country. Aliás, também nunca fomos uma banda punk ou de blues. Queríamos apenas fazer música, sem reflectir demasiado sobre isso. O que nos interessava era o espírito das canções e se gostávamos ou não delas. E, ainda hoje, continua a ser assim. Nunca paramos para pensar se ‘isto soa a uma canção dos Cowboy Junkies’. Uma ‘canção dos Cowboy Junkies’ é apenas uma canção que nós tocamos. 

Nesse álbum, no entanto, definiram uma sonoridade e uma atmosfera totalmente pessoais em que parecia que, no lugar de tocarem notas musicais, as subtraíam, deixando um rasto mínimo que era, afinal, o vosso rasto... 

É curioso como isso aconteceu de uma forma completamente natural. Éramos músicos muito jovens, para ser honesta, não sabíamos ainda muito bem o que fazíamos, eu nem tinha, realmente, a certeza se cantava bem... com toda a nossa inexperiência, optámos por, em caso de não saber o que fazer, não tocar! (risos) Gostava de poder de dizer que éramos génios e que foi tudo planeado, mas não foi. Se existiu alguma genialidade foi no facto de não termos tido medo dos espaços em branco, de não sentirmos necessidade de os preencher de qualquer maneira. Mas também não pensávamos que alguém fosse escutar o álbum.

O sucesso dele surpreendeu-vos?
Totalmente. E, todos estes anos depois, ainda nos surpreende que as pessoas escutem The Trinity Session e continuem a reagir de uma forma tão apaixonada.

Uma característica também muito vossa é o facto de terem sempre gostado de realizar versões de canções de outros autores. Como seleccionam essas canções de que decidem apropriar-se? 

Muitas acontecem por acaso, Como dizia há pouco, antes de sermos músicos somos fãs e, quando escuto uma canção de que gosto, penso logo em como seria bom poder cantá-la. E, por vezes, se estamos a trabalhar para um disco, uma ou outra delas, parece poder integrar-se bem. Experimentamos e o critério de aceitação é saber se conseguimos transformá-la em coisa nossa. Se isso não acontece, não vale a pena. A canção já existe por si mesma e não precisa de nós para nada. Fazemos isso frequentemente e há uma boa quantidade delas que nunca irão sair do estúdio. Mas aprendemos muito com isso, é como uma espécie de escola. Até como ouvinte de música penso que oferecemos alguma coisa de nós às músicas, interpretamo-las... 

A mesma canção nunca é igual para ouvintes diferentes e, por vezes, o ouvido de quem a escuta é mais talentoso do que o cantor ou o próprio autor... 

Adoro essa ideia! Acaba por ser tudo uma questão de interpretação: uma boa canção faz-nos sempre pensar ou, pelo menos, levantarmo-nos e dançar. 

Sendo vocês uma banda canadiana, por que motivo nunca vos apeteceu pegar numa canção de Leonard Cohen? 

Essa é uma boa pergunta. E sabe porquê? Tem tudo a ver com o que lhe contei antes. No nosso estúdio já gravámos muitas canções do Leonard Cohen. Mas nunca autorizámos nenhuma a sair cá para fora! (risos) Para nós, ele é enorme e as canções são perfeitas. Mas acabo sempre a cantá-las como ele as cantaria, sinto que não lhes acrescentei nada de importante, só a minha voz é diferente. Há-de acontecer, um dia. Há meses, numa cerimónia em que lhe foi atribuído o Glenn Gould Prize, convidou-nos para cantarmos, em palco, algumas canções dele... e ele estava lá! (risos) Foi uma sensação terrível: ele, ali mesmo ao pé, nós a querermos fazer o melhor possível e a ter consciência de que nunca iríamos conseguir chegar lá!...

AZUL E BRANCO

 
















Jack White - Blunderbuss

O habitual CD bónus que acompanha o número de Maio da “Uncut” – "cover story": Jack White e Blunderbuss – é dedicado às quinze versões originais de outras tantas canções reinterpretadas por White com os White Stripes, os Raconteurs, no único single da sua banda inicial, em 2000, com Brian Muldoon, The Upholsterers (caso de "I Ain’t Superstitious", de Howlin’ Wolf), e, agora, no primeiro álbum em nome individual ("I’m Shakin’", de Little Willie John). O título da recolha da “Uncut” é Jack White’s Blues, apropriadamente embalada em tons de azul e branco (tal como acontece com Blunderbuss) e, numa sequência que alinha Blind Willie McTell, Son House, Hank Williams, Leadbelly, Josh White, Robert Johnson mas também Patti Page, Blanche, Terry Reid e Marlene Dietrich, é mil vezes mais eloquente sobre a personalidade musical de White do que meia dúzia de análises críticas poderiam ser. Porque, se dúvidas ainda houvesse, o que, dos Stripes até aqui, tem ocorrido é apenas uma recapitulação do percurso que se iniciou no delta do Mississipi e, por diversas vias, tomou conta da música popular da segunda metade do século XX.

Desta vez, a rota circula entre metralha de riffs bravia, evocações daqueles instantes em que as barbas rijas do rock (Stones, Small Faces, Yardbirds) se amaciaram pelo contacto com a folk e químicos ilícitos, homenagens subliminares à Dusty de Memphis e à atmosfera que, desde 2006, respira em Nashville e, de um modo geral, pinceladas, ora mais (rhythm’n’) bluesy, ora mais cara pálida, oferecendo a competentíssima planificação de uma aula teórico/prática de historiador erudito que não hesita transformar-se em protagonista dos episódios que narra. (sequência daqui)

A PROCURA DA FELICIDADE



Bruce Springsteen - Working On A Dream

Conforme narra uma lenda da tradição popular contemporânea, Barack Obama, rapaz de preferências musicais "mainstream", porém, assaz decentes – à “Rolling Stone” confessou admirar, acima de todos, o Stevie Wonder "vintage" de Talking Book, Fulfillingness’ First Finale, Innervisions e Songs in the Key of Life, mas admitiu abrigar também no seu iPod, Howlin’ Wolf, Yo-Yo Ma, Coltrane, Miles Davis, Charlie Parker, Jay-Z, Sheryl Crow (consideremos que se tratou de um lapso na transcrição de Jann S. Wenner que lhe recolheu as declarações…) e “cerca de trinta canções de Bob Dylan” –, terá afirmado durante a sua campanha que apenas decidiu candidatar-se à presidência dos EUA quando, finalmente, concluiu que nunca poderia ser Bruce Springsteen. A lenda não refere se Springsteen, nos últimos meses, sonhou ser Obama mas não só o apoiou explicitamente como, quando lhe foi sugerido que, na cerimónia de tomada de posse, ao lado de Pete Seeger, cantasse “This Land Is Your Land”, de Woody Guthrie, certamente, deverá ter respondido “Yes, we can!”.



A verdade é que toda esta mudança de “clima” se pressente (e muito) na transição dos anteriores Devils & Dust (2005) e Magic (2007) – amargos painéis hiperrealistas de uma América devastada – para o actual (a começar pelo próprio título) Working On A Dream: o estado de espírito que anima todo o álbum é, notoriamente, de alívio e, por vezes, ficamos mesmo com a sensação de que Bruce Springsteen somente não deixa escapar um “all you need is love” porque… é Bruce Springsteen e não um rastejante "freak-folker" qualquer. Sim, a atmosfera é de euforia e celebração, mas já não a dos fugitivos dos "lost highways" à beira de mil abismos de Born To Run ou Darkness On The Edge Of Town: as personagens de Working On A Dream perdem-se de amores por meninas da caixa de supermercado (“As I lift my groceries into my cart, I turn back for a moment and catch a smile that blows this whole fucking place apart”), unem-se em torno de festas de aniversário domésticas e medem a passagem do tempo pela deslocação da luz no rosto da amada (“I don’t see the summer as it wanes, just the subtle change of light upon your face”).



E, em tempo de hipotética refundação da Terra Prometida e de renovada procura matricial da felicidade, a invocação dos mitos da antiguidade clássica é inevitável: "Life Itself" e "Surprise, Surprise" saíram, completas e perfeitas, do cancioneiro dos Byrds, "Tomorrow Never Knows" é vénia grata a Bob Dylan, "This Life" chama por Brian Wilson, "Good Eye" rasgou caminho pela ferrugem das cordas da guitarra de Robert Johnson, "Outlaw Pete" abre cinematograficamente o plano sobre a América tal como Leone e Morricone a reescreveram para o resto do mundo (com "sample" da harmónica de Once Upon a Time in The West incluído) e "You’re My Lucky Day" é a exuberância incontida e redescoberta de um autor, Bruce Sprinsteen, que há mais de vinte anos não encontrávamos em momento de tão exaltada emoção. De certo (e duplo) modo, uma "period piece".

(2009)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXIV)

"O meu sogro tentou convencer-me a entrar num negócio, umas pastilhas chamadas Testamints. São pequenos losangos com uma cruz desenhada no meio. Se se andar em viagem e não se puder ir à missa, toma-se um Testamint e ele pôe-nos em contacto com o Poder Supremo. O Corpo de Cristo. Decidimos, então, levar a coisa um bocadinho mais longe. Se já há os Testamints, por que não o Chocolate Jesus? Derrete-se na boca e não nas mãos, funciona de forma imediata, tomai isto em memória de Mim. Pode haver quem pense que isto é uma blasfémia mas, a mim, parece-me mais uma manifestação de espiritualidade profunda. Isto, para não ir ao ponto de dizer que o sabor das hóstias da comunhão não chega aos calcanhares do chocolate. Estou convencido que a empresa devia entregar esse assunto nas mãos do departamento de controlo de paladares. Porque é que as hóstias têm de ser tão insonsas? Podia perfeitamente acompanhar-se o ciclo das estações: por exemplo, no outono, hóstias com sabor a maçã e canela. Muita gente que abandonou a igreja voltava de certeza.

(...)

"Até certo ponto, todos temos alguma curiosidade acerca dos nossos vizinhos e há sempre quatro ou cinco coisas que sabemos deles. A partir dessas coisas, criamos uma ideia sobre a vida deles. O automóvel dele é um Valiant...Já reparaste? O cão tem uma pelada no lombo... A mulher parece não ter mais de dezasseis anos... Olha para a garagem: parece que houve um incêndio e nunca mais voltaram a pintá-la. Depois, à medida que os pormenores se vão acrescentando, a história vai crescendo: vi-o na noite passada com umas calças verde-limão... de onde é que ele é? De St. Louis? Foi o único sítio onde vi gente com calças iguais... Mas ele diz que vieram de Tampa... E nunca, nunca nos vamos apresentar. Em 'What's He Building In There?' é uma dessas personagens que fala. Tornámo-nos excessivamente curiosos acerca dos nossos vizinhos e, no fundo, todos estamos convencidos que temos o direito de saber o que toda a gente faz.

(...)

"'Get Behind The Mule' era o que o pai do Robert Johnson lhe dizia quando ele fugia. O problema é que ele se recusava a pôr-se atrás da mula todas as manhãs e ir para o campo lavrar que era a vida que lhe estava destinada. Acabou por fugir para Maxwell Street e andou pelo Texas todo, ninguém o ia prender a nenhum sítio. 'Get Behind The Mule' pode significar o que se quiser. Todos temos que nos levantar de manhã e ir trabalhar. A Kathleen costuma dizer 'Não casei com um homem, casei com uma mula'. E como eu tenho mudado muito, foi daí que veio Mule Variations.

(...)

"Quando, no princípio, ainda estava a decidir-me sobre o que queria vir a ser, ouvia o Bob Dylan e o James Brown. Eram esses os meus heróis. E todas as noites ouvia o programa do Wolfman Jack. Cinquenta mil watts de 'soul power'. Durante a guerra, o meu pai foi técnico de rádio e, quando deixou a família, por volta dos meus onze anos, eu tinha um enorme fascínio pela rádio. Ele guardava os catálogos que recebia e eu construí um posto de rádio com a antena no telhado. A primeira estação que apanhei nuns auscultadores de dois dólares foi a do Wolfman. Pensei que tinha descoberto uma coisa que mais ninguém conhecia. Estava convencido que era de Kansas City ou de Omaha, que mais ninguém a sintonizava, ninguém sabia quem aquele tipo ou aqueles discos eram, que tinha apanhado alguém escondido num bunker ou numa estação de serviço de uma autoestrada a milhares de milhas daqui. E só para mim. Na verdade, ele emitia a partir de San Isidro, perto da fronteira. O que eu queria mesmo descobrir era como é que a nossa própria voz consegue sair de um rádio"

(...)

"Quando era puto, fartava-me de comer espinafres para ser capaz de bater nos matulões. Comi uma lata inteira de espinafres e meti-me numa escaramuça a sério. Deu-me que pensar que os espinafres não saltassem da lata para fora e que eu tivesse de a abrir. Abri-a devagarinho e despejei-os para a boca. E, depois, amachuquei a lata. Podem ver, por aqui, como, desde a mais tenra idade, eu me preocupava com a minha imagem.

(...)

1999

(2007)

NADA EM LUGAR NENHUM

"Foi um acontecimento. Definiu aquele Verão, mas, como as revoltas [dos guetos negros] de Watts, também o interrompeu — do mesmo modo que, daí em diante, essa canção interromperia tudo aquilo que pudesse estar a acontecer no instante em que começasse a ser tocada. Foi um incidente que teve lugar num estúdio de gravação e foi lançado para o mundo com a intenção de não deixar o mundo exactamente igual. Isto não é o mesmo que mudar o mundo, o que implica um modo pelo qual se desejaria que o mundo mudasse. É mais como traçar uma linha para ver o que poderá acontecer: ver quem a canção revelaria de um ou do outro lado da linha e quem a poderia pisar. Dessa forma, a canção enquanto acontecimento transformou os seus ouvintes em testemunhas. Aos ouvintes-enquanto-testemunhas caberia fazer sentido do que viam e escutavam na canção (...); transportar o acontecimento com eles ou tentar deixá-lo para trás, como desejassem ou como pudessem, porque a reacção a um acontecimento não é algo que se seja inteiramente livre de escolher".

É Greil Marcus quem escreve e refere-se àquele momento ocorrido há quarenta anos, entre 15 e 16 de Junho de 1965, no estúdio A da Columbia Records, em Nova Iorque, quando, acompanhado por Mike Bloomfield (guitarra), Bobby Gregg (bateria), Paul Griffin (piano), Al Kooper (orgão), Bruce Langhorne (pandeireta) e Joe Macho Jr (baixo), Bob Dylan gravou os seis minutos e seis segundos de "Like A Rolling Stone" e, ao fazê-lo, inventou o rock'n'roll moderno tal como o conhecemos. Só a 20 de Julho desse ano — data em que o single foi editado, com a canção esquartejada em duas, nos lados A e B — o mundo se daria conta do abanão que acabara de sofrer e, cinco dias depois, no Newport Folk Festival, acompanhado pela Paul Butterfield Blues Band, Dylan consumaria o gesto: as águas ficariam definitivamente divididas entre a velha guarda folk "esquerdista" que nunca realmente entendera o significado de "The Times They Are A Changing" (e que o vaiou em fúria) e todos aqueles que se aperceberam de como, dali em diante, a cultura popular norte-americana (isto é, mundial) abrira irreversivelmente um novo ciclo.

 

Já antes, em Invisible Republic (1997), Greil Marcus caracterizara a ebulição criativa de Dylan que daria origem às Basement Tapes gravadas com a Band como "uma das mais intensas irupções do modernismo no século XX", associando-o a Joyce, Eliot ou Yeats. Agora, nas quase trezentas páginas do recém publicado Like A Rolling Stone - Bob Dylan At The Crossroads (ed. PublicAffairs), não hesita em colocar no mesmo plano os dezasseis minutos de "Highlands" (do álbum Time Out Of Mind, 1997) e a trilogia de Philip Roth, Pastoral Americana, Casei Com Um Comunista e A Mancha Humana. Sim, porque Marcus — um dos muito raros "scholars" da cultura pop que não se circunscreve ao "biografismo" mas toma cada assunto como mero pretexto para a mais larga e fascinada especulação — escreve como Altman ou Paul Thomas Anderson filmam: se, em Mystery Train (1975), onde pintava um imenso painel da América a partir das músicas de Presley, Robert Johnson, Randy Newman, The Band e Sly Stone, confessava que "já não era capaz de ruminar sobre Elvis sem pensar em Herman Melville" e, em Lipstick Traces (1989), traçava a genealogia do punk recorrendo aos surrealistas, dadaístas, situacionistas e aos heréticos medievais da Irmandade do Livre Espírito, também, desta vez, o instante fundador de "Like A Rolling Stone" é apenas uma via de acesso, por exemplo, ao Highway 61 — Highway 61 Revisited, o álbum onde "Like A Rolling Stone" figuraria, seria editado pouco depois, a 30 de Agosto de 65 — que percorre os EUA, do Golfo do México à fronteira canadiana, atravessando o delta do Mississipi, local "sagrado" de passagem, vida ou morte de Bessie Smith, Muddy Waters, Charley Patton, Son House, Elvis ou Martin Luther King: "O Highway 61 corporiza uma América tão mítica e real como aquela América construída em Paris a partir de velhos discos de blues e jazz pelos expatriados sul-americanos do romance de Julio Cortazar de 1963, Rayuela —, um romance no qual, como numa autoestrada, podemos entrar onde queremos".

Porta aberta também para a bizarra história de Mrs. Sarah L. Winchester, viúva do inventor da espingarda Winchester que, muito naturalmente, desaguará numa sessão do concurso televisivo "American Idol" onde um patético desfile de imitadores reproduz os estereótipos "dylanianos" tal como a grosseira percepção do "público" os reteve. Ou ainda para a versão de "Go West", dos Village People, pelos Pet Shop Boys (sim, sim, e faz todo o sentido). Todas, afinal, em "Like A Rolling Stone", desencadeadas por aquele coice inicial da bateria de Bobby Gregg ("um disparo que não acontece no terceiro acto mas mal o pano sobe"), pela irada descarga de vómito verbal ("há bombas a rebentar por todo o lado e cada bomba é uma palavra: 'DIDN'T', 'STEAL', 'USED', 'INVISIBLE', fazem parte da história mas, pela forma como são cantadas — declamadas, marteladas, atiradas do cimo da montanha para rebentarem aos pés da multidão —, cada palavra é também a própria história"), pela assombrada atmosfera sonora ("Enquanto som, a canção é uma caverna. Entramos às escuras; a pouca luz que existe desenha sombras incertas nas paredes que, à medida que as observamos, parecem mover-se ritmadamente. Começa a parecer-nos que podemos adivinhar que flash se seguirá ao anterior. Mas, quanto mais olhamos, mais vemos e menos fixo tudo nos parece"). Um ano depois, em conversa com o crítico de jazz, Nat Hentoff, Bob Dylan diria: "As minhas canções antigas, para dizer o mínimo, eram acerca de coisa nenhuma. As novas são sobre o mesmo — apenas observadas no interior de algo maior, chamado, talvez, lugar nenhum". (2005)

FORA DO "MUNDO REAL"

A voz é cada vez mais a de um mineiro com séculos de sílica sedimentada nos pulmões. A cantar, no novo e outra vez óptimo Love And Theft, mas também a conversar com uma espécie de delegação da União Europeia — um jornalista por país — que se foi encontrar com ele mesmo à beira dos "Spanish steps" daquela Roma que cantou em "When I Build My Masterpiece". Ele, Bob Dylan, poeta laureado do rock, contraditório comentador político do mundo moderno, solipsista psicadélico radical, revolucionário/reaccionário absoluto.

Que, hoje, aos sessenta anos acabados de cumprir, com novíssimo bigode de Zorro latino, não tem a menor dúvida em afirmar: "Acerca de quê poderá alguém pensar em escrever que não veja todos os dias nos noticiários e nas televisões? As emoções humanas básicas permanecem as mesmas mas são os media que as dirigem... Rimbaud, Shelley, William Blake, Byron, quem são eles? Apenas poetas que temos a liberdade de conhecer mas que ninguém escuta na televisão. Os media acabaram de vez com a poesia e a literatura. Ninguém está disposto a desempenhar o papel de Kafka, de escrever para não haver ninguém que o leia. Quem escreve quer ser visto e lido. Ter, pelo menos, uma reacção. E é disso que os media se encarregam. Não se pode esperar melhor poesia do que a que se vê nos noticiários. Aí mostram-nos tudo o que é possível existir e mesmo aquilo com que nunca fomos sequer capazes de sonhar. O que pode fazer alguém que escreve? Todas as ideias são exibidas nos media muito antes de podermos aproximar-nos delas. Vivemos num mundo de ficção científica. A Disney conquistou o mundo. Este é um mundo de ficção científica Disney. Parques temáticos, ruas da moda, é tudo ficção científica. Por isso, se um autor tiver algo para dizer, deve fazê-lo fora disso. Fora do 'mundo real' que se transformou no mundo da ficção científica. Quer tenhamos consciência disso ou não. Tivemos a idade do oiro que terá sido a de Homero, depois a da prata, a do bronze, e, agora, somos bem capazes de estar a viver na idade da pedra. Ou na do silicone...".

A explicação do título do álbum, essa, é simples: "O amor e o roubo não são extremos opostos. São exactamente o mesmo. Como os dedos dentro de uma luva. Quando amamos, roubamos sempre alguma coisa a alguém". Depois, se alguém remete para a filiação na tradição norte-americana, ele diz só "John Hammond, o tipo que me 'descobriu' na CBS, ofereceu-me um álbum de Robert Johnson muito antes de ele ter sequer sido publicado. Havia muita gente que não fazia a menor ideia de que ele tinha existido. As gravações dele só existiam, quase secretamente, em pequenas editoras. Nessa altura, no início dos anos 60, a minha relação com a tradição popular americana era bastante mais próxima".

A verdade é que, mesmo quarenta anos depois da publicação do seu primeiro álbum, Dylan ainda não perdeu qualidades naquela sua peculiar arte de confundir jornalistas patetas dedicados à missão de lhe fazer perguntas igualmente tolas: "Uma genealogia para as minhas canções? Isso é tudo treta. Se investigar os meus discos, reparará que, como acontece com todos os autores, por vezes me repito. Mas não me parece que seja algo mais do que isso. Se existe uma continuidade entre o Bob Dylan dos anos 60 e o das décadas que se seguiram, é apenas uma continuidade biológica"; "Porque é que estão sempre a citar-me? Não presto a menor atenção às coisas que digo. Porque o haveriam vocês de o fazer? O meu trabalho é na área do entretenimento ligeiro". Ou, quando interrogado sobre o método da sua loucura criativa, "Não inventei nenhum método original de escrita. Tomo umas notas, imagino uma melodia ou duas, volto a elas mais tarde... A minha atitude é a de permitir que as coisas aconteçam e rejeitar o que não me parece que sirva. Deixo que uma certa 'stream of consciousness' funcione mas não me ponho a meditar em cada linha que escrevo. Não me sento exactamente no cadeirão para escrever. As frases encaixam-se ou não na estrutura do episódio que é cada canção. Têm de se resignar a um certo idioma. A forma não é livre e é inútil adequá-las a um determinado ponto de vista ideológico. Não é isso que se pede a uma canção, ela não o pode fazer. É verdade cheguei a fazê-lo e outros o fizeram também. Mas, à partida, nunca tive isso em mente". Ou ainda, sobre outra interrogação algo mais abstrusa, "É verdade, sim, já ouvi dizer que me queriam nomear para o Nobel. Isso iria por-me na companhia de quem? Hemingway? Ele escrevia para a 'Time Magazine'... John Steinbeck? Não me parece que pertença a essa categoria. Estarei acima ou abaixo dela? Quero lá saber...".

Noutro registo, há a novíssima cultura-jornalística-'Caras'-internacional com a qual Bob Dylan continua a lidar com as proverbiais e justíssimas duas pedras em cada mão: "Não, não sinto que faça realmente parte da cultura dos 'rich & famous'. Não fui eu que escolhi fazer aquilo que faço. O que faço escolheu-me a mim. Poderia ter sido algo de muito diferente: cientista, engenheiro, médico...". E que, num rastreio exemplificativo de quase duas horas de conversa com que, guerrilheiramente, se degladiou, se poderia sintetizar assim: (p: ainda se diverte com o que faz?) "O que é divertir-se?, Sim, diga-me, se for capaz, o que é divertir-se? Estou aqui, não estou? Poderia ter feito outra escolha?" (p: gostou de ganhar o Óscar?) "Não fui lá".(p: acha que é um reflexo do seu próprio tempo?) "Sempre, claro. Nunca poderia reflectir outro período, não lhe parece? Embora, provavelmente, reaja mais do que reflicta". (p: imagina-se a começar a cantar nos dias de hoje?) "Se se tiver o talento, a capacidade e o conhecimento para isso, porque não?". (p: de onde lhe continua a vir a energia?) "A energia é uma ficção. Tal como qualquer pessoa que aprenda a fazer alguma coisa, há certos estratagemas, códigos, técnicas que se põem em movimento. Há que saber usá-los de uma forma combustível. Essa tal energia em acção pode assemelhar-se a uma técnica. Mas é uma combinação feliz de técnica com emoção". Ou, no registo anti-tecno-moderno, "Sim, sim, estou certo que algum pervertido me há-de ter colocado na Internet...". Finalmente, a reacção ao nível "interpretativo/comemorativo": "Não, não me importa muito a análise que possam fazer das minhas canções seja ela de um ponto de vista freudiano, marxista, idealista..."; "Sim, celebrei os meus sessenta anos da maneira habitual: as velas, os amigos, a família. Espero bem ser 'younger than that now'...".

Numa modalidade um pouco menos tonta, há quem o questione acerca do papel dos produtores na sua música ou de como gravar uma voz tão singular como a sua ou as de Lou Reed ou Leonard Cohen. E, mesmo assim, não muito pacientemente, Deus, Dylan himself, responde: "Quando trabalhamos com produtores, eles têm a possibilidade de conduzir as nossas canções nesta ou naquela direcção. E, por vezes, não seria a direcção que nós mais desejaríamos. Muitos dos meus discos são atravessados por esse tipo de compromissos. O que se nota muito menos quando se trata de discos ao vivo. Nunca diria que sou um produtor de discos mas, se, de facto, possuirmos uma visão pessoal do que como a música deve soar, não existe nada que um produtor faça que nós não possamos fazer também". Siga: "Habitualmente, a ideia não é como gravar a minha voz mas sim como é que aquela particular canção deve soar. O lado audiófilo escapa-me bastante. Mas, se calhar, a solução ideal seria a de me sintonizar com a extensão de um determinado instrumento em particular. Sublinhar uma certa presença. Não me parece que a minha voz seja assim tão difícil de registar mas não conheço ninguém que tenha realmente compreendido como me deve gravar. Não há nenhum culpado em especial. A minha extensão vocal é que possui o seu sistema próprio". E a rematar, "Não sei muito bem como é que as vozes deles deveriam soar embora a do Leonard Cohen seja bastante mais compreensível do que a do Lou. Sempre me pareceu que a melhor maneira de lidar com a minha voz seriam os sistemas mais antiquados, analógicos, estéreo ou mono, de certeza, os mais simples". E, exemplificando um pouco com o novo álbum, "Uma canção como 'Po' Boy' canta-se a si mesma. Eu sou obrigado a cantar dessa forma. Ela poderia existir sem nenhum texto. Assenta exclusivamente no encadeamento de acordes sem nenhuma instrumentação a não ser uma guitarra muito minimalista".

Quanto ao público dos "fiéis", lamento muito muito ter de ser eu a informá-lo, mas é mesmo assim, tem muito pouco a esperar. É ele próprio, sua Dylanidade, quem desavergonhadamante o confessa: "Habitualmente, ignoro as pessoas na primeira fila dos concertos e toco para as das últimas filas. As das primeiras filas já estão habituadas aos concertos, passe-se o que se passar, vão gostar na mesma. Por isso, não é a essas que eu quero chegar". E reflectindo sobre os anos que, inexoravelmente, passam,"A única coisa que realmente nos une a todos é a mortalidade. Nada mais existe que nos torne a todos semelhantes. Não que eu reflicta muito sobre a minha mortalidade. É mais sobre o que se passa à minha volta com as pessoas que me são proximas".

Encerre-se a função: "Há muito pouco tempo, o Leonard Cohen disse-me que, ser considerado um poeta, era um fardo demasiado pesado para se carregar. Está de acordo?". Dylan: "Sei muito bem do que ele fala". "Isso era o que acontecia no século passado, não era?" "Muitas eras lá atrás, sim...". (2001)