(sequência daqui) James Elkington, o guitarrista, compositor e produtor britânico adoptado por Chicago e favorito de Jeff Tweedy, Tortoise, Eleventh Dream Day, Richard Thompson, Laetitia Sadier, Michael Chapman, Steve Gunn e Joan Shelley estará, provavelmente, à beira de uma circunstância semelhante. Enquanto no álbum anterior - Me Neither (2023) - apenas terá "arranhado a superfície de uma nova metodologia que supunha poder retomar facilmente", na verdade, para esta nova colecção de 27 peças instrumentais minimais, sentiu-se como alguém que, por entre flashes de Robert Fripp e John McLaughlin, tenha sido forçado a saltar do mapa para o território real. O que talvez será apenas satisfatoriamente explicado quando viermos a compreender a conspiração linguística que conduziu a que o álbum, na língua de Camões & Pessoa, viesse a ser intitulado Pastel de Nada.
(sequência daqui) Mas, pelo meio, podemos observar como, diversas vezes, Florence consulta o placard coberto de folhas com fragmentos de textos, fonte de alimentação das canções em processo de gravação. Algures por ali – sob os espectros de Sterne, Burroughs, Gysin e Laurie Anderson –, John Parish, no posto de (discreto) comando, esforça-se por arrumar tudo ao jeito de um diário dadaísta, acondionado por um "brainstorming" instrumental em comunicação mental com os Wire, Pavement, Johnny Marr e Robert Fripp. Na capa do sucessor de New Long Leg, um sabonete no qual o título do álbum se desenha numa elegantíssima filigrana de pelos púbicos. Um manifesto? “For a happy and exciting life, locally, nationwide or worldwide, stay interested in the world around you”.
26 January 2018
VINTAGE (CCCXCIX)
King Crimson - "Thrak"
03 September 2013
SERIEDADE E ASSOMBRO
Como funciona a música? David Byrne dedicou um livro inteiro à busca da(s) resposta(s) para essa interrogação (How Music Works, 2012) mas não seria abusivo afirmar que toda a sua obra – com os Talking Heads, a solo e em diversas coligações criativas – nunca fez outra coisa senão concentrar-se sobre esse mesmo enigma. E, de um modo muito particular, sobre a forma como os diversos contextos (sociais, culturais, arquitectónicos, tecnológicos) em que a música é produzida a determinam. Poucos como ele terão tão multidisciplinarmente explorado todas essas possibilidades: no cinema (da reinterpretação visual dos Heads por Jonathan Demme em Stop Making Sense a Ilé Aiyé (The House Of Life”), em torno do candomblé bahiano, realizado por ele próprio); através da escrita (How Music Works mas também uma meia dúzia de outros, em especial, Bicycle Diaries, a partir dos textos do blog/diário "online", “David Byrne Journal”); pela fotografia; recorrentemente, em parcerias para teatro/dança (com Twyla Tharp, Robert Wilson, ou no projecto a quatro mãos com Fatboy Slim, Here Lies Love); nas incontáveis colaborações com outros músicos (num amplo perímetro entre Philip Glass, Robert Fripp ou Marisa Monte); por meio das suas editoras Luaka Bop e Todo Mundo; ou até na instalação sonora Playing The Building que, de 2005 a 2012, realizou em Estocolmo, Nova Iorque, Londres e Minneapolis, na qual desafiava os visitantes a tratar os edifícios como instrumentos musicais (“Poderá ser uma experiência em que começamos a reexaminar o ambiente e a compreender que a cultura – de que o som e a música fazem parte – não têm de ser sempre produzidos por profissionais e embalados sob uma forma consumível”).
Love This Giant, começou por ser um álbum gravado a meias com Annie Clark/St. Vincent – a matriz inicial do projecto foi condicionada pelo acanhado espaço físico de uma livraria onde ambos actuariam para uma iniciativa de apoio à luta contra a sida: por sugestão de St. Vincent, apenas eles os dois e uma secção de sopros bastariam – mas, agora, transposto para o palco, permitiu a Byrne dar livre curso a uma redução minimal das suas várias obsessões estéticas, aqui convertidas a uma espécie de fusão pop de dança contemporânea com a música e uma teatralidade irónica e ilusoriamente ingénua. O videoclip de "Who" já o anunciava, mas, ao vivo, Byrne e Clark tanto assumem poses robóticas de marionetas telecomandadas ou parecem recorrer à linguagem gestual como se deixam cercar militarmente pelo destacamento de metais que, noutros instantes, toca deitado, enquanto se filosofa antropologicamente (“I am an ape, I stand and wait, a masterpiece, a hairy beast”) e St. Vincent, na guitarra, demonstra como Robert Fripp possui nela a legítima herdeira. Uma atitude global, no fundo, não muito diferente daquela que, nas últimas entradas do seu “Journal”, num misto de seriedade, assombro e deleite kitsch, David Byrne revela durante a passagem da digressão por Salt Lake City, ao deslumbrar-se perante a delirante narrativa sci-fi da teologia Mórmon (“Um homem muito rico que acredita em tudo isto [Mitt Romney] por pouco não foi Presidente").
Annie Clark diz “Não acontece todos os dias poder subir-se a um palco, vomitar toda a bílis misantrópica que temos cá dentro para cima de uma multidão e ouvi-la pedir ‘Mais!...’”. Laura Marling confessa “Não sou religiosa, não sou romântica, e vivo exclusivamente guiada pela lógica”. Clark (aliás, St. Vincent, por um motivo particular: foi no Saint Vincent’s Catholic Medical Center, de Manhattan, que Dylan Thomas, em 1953, morreu – “É o lugar onde a poesia vem morrer. Sou eu”), quando não emite opiniões como “Não penso, necessariamente, que os seres humanos tenham sido talhados para a monogamia”, gosta de largar pelas canções frases, mais ou menos heterodoxas, do género de “Jesus saves, I spend” ou “We'll do what Mary and Joseph did, without the kid”. Marling, que entende a escrita de canções enquanto pretexto para “manter uma conversa com pessoas com as quais não nos é possível conversar”, desenha, quase subliminarmente, autoretratos – “Cover me up, I’m pale as night, with a mind so dark, and skin so white” – tão exactos quanto inquietantes. E ambas, ao terceiro álbum (e, respectivamente, aos 29 e 21 anos), atingem aquele estatuto de intocabilidade que, habitualmente, exige um pedaço de carreira consideravelmente maior.
St. Vincent - "Cruel"
St. Vincent, é aquilo a que se poderia chamar “drop-out com uma causa”: após ter frequentado, durante três anos, o Berklee College Of Music, desistiu do curso alegando que “chega sempre um momento em que, depois de termos aprendido aquilo que pudermos, devemos esquecer e desaprender tudo para começarmos realmente a fazer música”. E, quando esse momento chegou, em 2003, alistou-se na tripulação dos Polyphonic Spree e, a seguir, na banda de Sufjan Stevens, para, em 2007 e 2009, publicar Marry Me e Actor, pequenos clássicos instantâneos de pop literata e barroca, com tanto de Bowie como de Robert Fripp, dos musicais da Disney (triturados por Tim Burton) ou do cinema de Godard em que uma Anna Karina texana, diante de Paris em chamas, murmurasse “Come sit right here and sleep while I slip poison in your ear”. Strange Mercy, sem contrariar verdadeiramente o que dela conhecíamos, abre mais espaço para a Annie Clark propriamente guitarrista – a que aceita de bom grado ser convidada a saltar na fogueira de versões dos Big Black – e para complexidades estruturais algures entre Björk, Grizzly Bear, Andrew Bird e Dirty Projectors, como luxuoso cenário de sequências de Rohmer vertidas em vocabulário S&M ("Chloe In The Afternoon"), evocações elípticas de Marilyn (“Best, finest surgeon, come cut me open”) e John Barry (a vénia a "You Only Live Twice" de "Surgeon"), e amáveis provocações (”I’ve had good times with some bad guys, I’ve told whole lies with a half smile”).
Laura Marling - "Night After Night"
Musa e diva da cena "nu-folk" londrina que, desde 2007, pariu Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale (“Não havia cena nenhuma, limitámo-nos a descobrir as colecções de discos dos nossos pais todos ao mesmo tempo”), Laura Marling, com os óptimos Alas I Cannot Swim (2008) e I Speak Because I Can (2010), apenas por dois anos não apeara Roddy Frame do posto de génio mais precoce de sempre da pop britânica. Mas, detalhes etários à parte, será muito difícil encontrar uma outra tão amadurecida digestão contemporânea dos êxtases materiais de Judee Sill e Leonard Cohen (a homenagem a este em "Night After Night" não poderia ser mais explícita) ou da ira da primeira PJ Harvey, transportada através de Neil Young, para a fluidez de Joni Mitchell, sob a aprovação insolente de Fiona Apple, do que este magnífico A Creature I Don’t Know.
(2011)
18 May 2009
TECHNICOLOUR DISNEY NIGHTMARE
St. Vincent - Actor
Como Regina Spektor, Shara Worden (My Brightest Diamond) ou Joan "as Police Woman" Wasser, Annie Clark (alias, St. Vincent) é moça pop com pedigree académico, no caso, o Berklee College of Music. E – deve ser a versão contemporânea dos colégios de freiras enquanto viveiros de gloriosas devassas – moça pop numa variante admiravelmente inclassificável que reinvindica como antecedentes estéticos Pierrot le Fou, de Godard, Badlands, de Mallick, ou O Feiticeiro de Oz, de Victor Fleming, as bandas sonoras-Disney da Bela Adormecida, da Branca de Neve ou da Dama e o Vagabundo, Scary Monsters, de Bowie, Robert Fripp e os Yo La Tengo.
"Technicolour Disney Nightmare" é designação que assenta muito bem a esta música de monstruosa Mary Poppins revista por Tim Burton segundo Corman ou, se preferirem, de Alice no país dos horrores: ricamente orquestral à maneira do seu mestre Sufjan Stevens, coral e melódica à beira do precipício, descendência demente de uma Björk estuprada por Gainsbourg, capaz de alinhar "You're a liar, you're an extra lost in the scene" imediatamente antes de "I sit transfixed by a hole in your T-shirt" e de isso soar assaz sedutor.
(2009)
03 November 2008
O ESTETA NÓMADA
Hector Zazou & Swara - In The House Of Mirrors
Hector Zazou & Katie Jane Garside - Corps Electriques
Quando, a 8 de Setembro passado, Hector Zazou morreu, devorado, em meses, por uma neoplasia do sistema linfático, desapareceu muito mais do que um músico invulgar. Com ele, extinguiu-se também todo um universo sonoro particularíssimo que, se foi suficientemente celebrado na devida altura – à escala, naturalmente, de uma música que nunca viveu de cortejar multidões –, não se poderá exactamente afirmar que deixou descendência. Olhado de forma desatenta, poderia afirmar-se que se tratou apenas de um teórico-prático (e, não deixando de ser fertilmente prático, Zazou gostava, de facto, de teorizar intensamente) da “world music” encarada sob uma perspectiva intelectual, quase académica. Observado – e, sobretudo, escutado – mais de perto, no entanto, o que descobrimos é uma espécie de Brian Eno de raio planetário que, embora preferindo trabalhar sobre as diversas tradições musicais locais, não se restringia a elas e as encarava a todas essencialmente como matéria-prima sonora, pronta para ser reconfigurada, moldada e subtilmente desterritorializada.
Ajuda um pouco conhecer melhor a biografia de Zazou, aliás, Pierre Job, nascido na Argélia em 1948 e, no início da década de 60, emigrado com os pais “pieds-noirs” (mãe francesa, pai espanhol) para Marselha. Casa de partida, a meias com Joseph Racaille, nos muito beefheartianos e “soixant-huitards”, Barricades, rapidamente reconvertidos em ZNR, agora, alimentados a Satie e “krautrock”. Pausa para o regresso de Pierre Job, jornalista, chefe de redacção da “Actuel” dos anos 80, a revista dos tópicos “nouveaux et intéressants”, do novo cosmopolitismo nómada e do “futurismo primitivo”. É durante uma viagem pelo Congo e Zaire com o director; Jean-François Bizot, que Zazou, o músico, reemerge e, ao lado do zairense Bony Bikaye, percorre as primeiras etapas da sua aventura transcultural.
Ele que se descreveu como “uma árvore com as raízes espalhadas pelo mundo”, entre intervalos de neo-classicismo, prosseguiria com as Nouvelles Polyphonies Corses, Sahara Blue, Songs From The Cold Seas e Strong Currents, onde, em improvável mas surpreendentemente coerente coabitação, se reuniram John Cale, Gerard Depardieu, David Sylvian, Björk, Rimbaud, Laurie Anderson, Ryuichi Sakamoto, Lisa Germano, corais corsos, Khaled, Suzanne Vega, Harold Budd, Siouxsie Sioux, Bill Laswell, Jane Birkin, Sussan Deyhim, xâmanes do Ártico, Jon Hassel, Barbara Gogan, Manu Dibango, as Värttinä ou Lisa Gerrard. Mas, paralelamente e em simultâneo, estimulado pelo pensamento de Raymond Roussel, Deleuze e Derrida, colaboraria também com o físico e pintor Bernard Caillaud, produziria Sandy Dillon, a siberiana Sainkho, a tibetana Yungchen Lhamo, a uzbeque Sevara Nazarkhan, deixaria a meio – por divergências de rumo estético – um mítico “lost album” de Né Ladeiras, e seria escutado ao lado de Robert Fripp, Brian Eno e Peter Buck.
Katie Jane Garside
In The House Of Mirrors e Corps Electriques, os seus dois últimos álbuns (ambos de 2008), são a derradeira demonstração desse compulsivo nomadismo mental. No primeiro, colocou frente a frente instrumentistas virtuosos da Índia e do Uzbequistão (violino, alaúde, tambur), um violinista húngaro, o pianista de flamenco, Diego Amador, o gaiteiro e flautista galego, Carlos Nuñez e o trompetista norueguês, Nils Petter Molvær, e, de acordo com um programa ímplicito (“Ir ao coração do som, ver o tecido sonoro como através de um microscópio, apreender as notas por meio de um processo de ampliação de certos elementos: notas e ressonâncias formam vagas que obrigam o instrumentista a mergulhar para além da superfície da onda até ao interior do próprio som”) e uma piscadela de olho a The Lady From Shanghai, de Orson Welles, abriu generosos espaços para a respiração dos timbres e para a predominância de um espírito de austeridade estética – dir-se-ia que se limitou a propor a atmosfera acústica adequada –, só, aqui e ali, subtilmente desviada por quase indetectáveis “loops” de percussão, aguadas e “glitches” electrónicos que potenciam magnificamente o pretendido jogo de espelhos. Corps Electriques, de novo com Molvær e os fidelíssimos Lone Kent e Bill Rieflin, entrega o primeiro plano à voz de Katie Jane Garside, veterana “riot grrrl” (Daisy Chainsaw e Queen Adreena, com passagem pelos Test Department), performer e fotógrafa, que, aqui, inventa uma personagem extrema, entre Lydia Lunch e a Björk de Vespertine, numa sucessão de cenários distópicos próximos dos de Blade Runner, distorções e estridências, imponderabilidades inquietantes e inalações narcóticas de pós-trip hop. A perfeita despedida (dupla) de Zazou.
(2008)
14 September 2008
VISÕES DA CIDADE GLOBAL
Brian Eno - Nerve Net
Ou muito me engano ou acaba de me chegar às mãos a "prova B" do mais recente enigma que irá ocupar as brigadas de investigação dos mistérios no planeta pop. O assunto deve ser arrumado na categoria "famous lost albums" e a "prova A" tem exactamente um ano de existência. Consiste ela de um texto crítico assinado por Mike Fish e publicado no número de Setembro do ano passado da "Wire" a respeito do álbum de Brian Eno, My Squelchy Life, editado pela Opal e ostentando o número de catálogo 759926504. Acontece que, sem qualquer explicação, esse disco, pura e simplesmente, nunca foi publicado nem foi sequer mencionado em nenhum outro orgão da imprensa musical. Até agora, era pouco mais do que um fantasma, uma miragem só avistada pelos leitores da revista britânica que começavam já a supôr ter sido Mike Fish vítima de uma alucinação.
O segundo acto da peça desenrola-se no presente, com a chegada às lojas de um novo álbum de Brian Eno (primeiro desde Thursday Afternoon, de 1985) intitulado Nerve Net. Igualmente distribuido pela Opal, o mais interessante para este enredo é que, em comparação com o que era apontado no texto da "Wire", é, simultaneamente, outro e o mesmo. Se parece faltarem-lhe temas como aquele - "I Fall Up" - que aí era referido como faixa de abertura, "Tutti Forgetti" ("one of his list songs set to a strange fantasy of conga beats", comentava a revista), "Everybody's Mother" ("as outer spaced as Eno will ever get"), "Set Up My Boys" ("as transcendent as pop textures can ever be") e "Some Words" ("simply beautiful"), em contrapartida, coincidem ambos em "My Squelchy Life" (antes, faixa-título, agora, apenas o penúltimo tema do lado 1), "Juju Space Jazz" e, talvez, em "Decentre" que poderá corresponder ao "straight piano solo" a que Fish atribuía o título de "Little Apricot". A complicar um pouco mais as coisas, valerá a pena dizer que Mike Fish caracterizava o que ouviu como "Eno goes back to song basics" (o que Nerve Net está longe de ser) e que, para Outubro, se anuncia mais um álbum de "ambient music" subordinado ao título The Shutov Assembly. Lamento, mas, tanto quanto me é possível, não tenho notícia de nenhum próximo episódio capaz de solucionar o imbróglio. A saber: que disco escutou Mike Fish? Porque foi ele o único a ter-lhe acesso? Porque não foi editado? Onde pára? Qual a relação entre My Squelchy Life e Nerve Net? Ou, mais simplesmente, existe Mike Fish?
Fica-nos, então, só Nerve Net. E, mesmo sem sabermos, neste intrincado puzzle, o que estamos a ouvir (a versão definitiva? o original em "mix" actualizada? uma e a mesma coisa ou outra inteiramente diferente?), basta uma audição acompanhada da leitura paralela do longo texto redigido por Brian Eno para termos a certeza de que, depois do episódio menos feliz de Wrong Way Up (com John Cale), o ex-Roxy Music é, outra vez, figura decisiva no percurso da pop periférica. Pode existir uma razoável distância entre um programa de intenções e a concretização dos seus objectivos. Mas a vasta selecção de qualificativos escolhida por Brian Eno para descrever o álbum não acerta exageradamente fora do alvo. Chama-lhe ele "uma confusão contraditória", "desequilibrado", "dissonante", "evanescente", "espalhafatoso", "não americano", "viscoso", "vago", "tecnicamente ingénuo", "sobreaquecido", "derivativo de tudo e mais alguma coisa", "descentrado" e, intraduzivelmente, "post-rootist", "post-world", "where-am-I-music".
Pelo caminho, adianta que as visões que o disco evoca são mais susceptíveis de ser descodificadas à chegada do que no ponto de partida, sendo a sua música do tipo que se concretiza no próprio processo de realização. O género de verdade que faz equivaler os pontos de vista do receptor e do emissor com vantagem para aquele: "Enquanto vocês o escutam já como um todo, eu ainda me limito a ir-me apercebendo de uma sucessão de pormenores que lentamente vão definindo uma determinada forma". Acrescenta que o encara como um verdadeiro disco dos anos 90, unindo todas as correntes ("jazz, funk, rap, rock, pop, ambient and world music - did I leave anything out?") numa espécie de "paella" sonora onde cada constituinte, mais cedo ou mais tarde, se deixa identificar. Vêm, por fim, as profecias: "A música dos anos 90 irá também afastar-se do onirismo ingénuo (slightly mea culpa) conotado com o revivalismo ambient/Velvets e a dança robótica techno/hip-hop/rave. Será mais selvagem, complexa e orgânica (...), mais uma rede viva do que uma estrutura fixa. Vai ser um 'patchwork' fluído, por vezes incoerente, violento e estranho. Construído sobre códigos e fragmentos de linguagens sobrepostos e sem relação, em colisão na busca de novos sentidos e ressonâncias".
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte I (1992)
As últimas linhas do manifesto são do domínio da análise mordaz aplicada à música: "Os anos 80 foram a idade do mito da Aldeia Global e do Terminator 2. Depois de alguns anos a limpar os estábulos e a contemplar o pôr-do-sol com uma ou outra incursão pela dança, essas perspectivas revelaram-se um tanto limitadas: era um sítio simpático de visitar mas em que não apetecia viver, onde David Sylvian e os outros 'new-agers' podem contruir os seus condomínios para a reforma. Eu desejo fazer parte da Cidade Global: brilhante, frívola, frenética, inteligente, sexy, feroz, eclética, louca, suja, húmida e rica de néons".
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte II (1992)
Queiram entrar, pois, no disco propriamente dito, onde as antevisões do autor não defraudam a realidade. O que o autproclamado "primeiro músico absolutamente incompetente da história do rock" oferece é um diagnóstico do ouvido contemporâneo em que cada feixe nervoso encontra conexão por semelhança e contraste e o mosaico sonoro final opta pela organização segundo a teoria do caos, da visão fractal e da holografia. Um jogo abstracto de tecnologia e etnicidade, geometria e "feeling", design e intuição, em panoramas atmosféricos de "bpm" rigorosos. Um objecto tridimensional de escultura sonora que agrega em torno do mesmo eixo desenhos rítmicos subtraídos ao universo da "club culture", infinitos "drones" ambientais, contorsões de guitarra, "found voices", sobreimpressões de bruitismos parasitas, arquitecturas assimétricas de "fake jazz" mutante, vestígios de funk petrificado, intromissões de diálogos em interferência-rádio e labirintos de piano, numa espécie de modelo integrado de medina mourisca do mundo musical contemporâneo, onde o seu "did I leave anything out?" faz mais sentido do que em qualquer outro contexto.
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte III (1992)
(Im)previsivelmente, as contribuições musicais exteriores vêm de onde (não) seria de esperar: as teclas de Benmont Tench e John Paul Jones (um, fiel de Tom Petty, o outro, um ex-Led Zeppelin), os "drum loops" de Ian Dench (dos EMF) e também as guitarras ("pin trumpet guitar", "early fifties guitar", "dive guitar") de Robert Fripp e Robert Quine (Voidoids, Lou Reed, Lloyd Cole). Como que globalizando as linhas de força de uma discografia (da pop atípica do início à vertente ambiental, passando pela colaboração central com David Byrne em My Life In The Bush Of Ghosts) e projectando-se vertiginosamente no futuro, no interior de um novo organismo, Nerve Net é o tipo de disco acerca do qual, quando Eno descreve "Fractal Zoom" como o produto virtual de "uma jam session entre Booker T & The MGs e Iannis Xenakis numa 'warehouse rave'", ficamos logo a saber que exige ser escutado com tanto entusiasmo como atenção.