(sequência daqui) Justamente por nunca ter sido senão um total desconhecido, Todd Haynes, em I'm Not There (2007), dividiu-o em seis heterónimos: Arthur Rimbaud (narrador, comentador), Woody Guthrie (um miúdo negro que reune num só o jovem Dylan e Woody); Jack Rollins (Dylan “cantor de protesto” sobreposto ao simétrico cristão "born again"); Robbie Clark (protagonista de “Grain Of Sand”, um biopic ficcional sobre Jack Rollins), Jude Quinn (o assombroso Dylan em roda livre de Highway 61 a Blonde On Blonde); e Billy The Kid (o fora-da-lei em fuga do papel de “porta-voz de uma geração”). Já Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019), o registo da digressão de Dylan de 1975, combinava desvairadamente material documental com delirante efabulação na qual nem Sharon Stone escapava de se ver retratada como "groupie/roadie" adolescente que desfrutara de favores vários de um Dylan em modo poeta errante. (segue para aqui)

(sequência daqui) 7) Em 1968, Dylan, autodepreciando-se, confessava: “Quase tudo é fácil se comparado com a escrita de canções. Não escrevo todos os dias. Gostava mas não sou capaz. Convém que saibam que estão a falar com um perfeito vigarista. Gershwin, Bacharach, esses sabiam o que faziam. Eu estou-me nas tintas para escrever. É o que digo agora, claro. Porque, mal o vento mude, não vou conseguir pensar noutra coisa”. Dez anos depois, nada tinha mudado mas tudo era já diferente: “Todos os aspectos da vida me interessam. Revelações e realizações. O pensamento lúcido que pode ser traduzido em canções, analogias, nova informação. Ainda não escrevi nada que me fizesse ter vontade de parar. Ainda não cheguei a um ponto igual aquele em que Rimbaud decidiu deixar de escrever e dedicar-se ao contrabando de armas em África”.

 

Bob Dylan c/ Suze Rotolo

 

(sequência daqui) 3) No documentário da BBC Dylan’s Women (2011), não espiolhando em modo "paparazzo" a vida privada de Bob Dylan, registam-se, porém, aquelas mulheres que, de um modo ou de outro, foram determinantes na sua vida. A saber: Terri Thal, primeira "manager" cuja residência em Greenwich Village funcionava como santuário para os músicos folk do início dos anos 60 e ponto de encontro para discussões sobre música, política e teatro. Foi ela quem lhe conseguiu o primeiro concerto no Gerde’s Folk City, lendário clube da época em Nova Iorque; Carolyn Hester, figura importante do "folk revival" da qual Dylan encontrou forma de se aproximar, praticamente suplicando que o autorizasse a fazer a primeira parte de um concerto em Boston e logrando um convite para tocar harmónica no álbum que ela se preparava para publicar pela Columbia. John Hammond não estava desatento e, pouco depois, contratá-lo-ia; Suze Rotolo, a companheira na capa de The Freewheelin' Bob Dylan (1963) que lhe daria a conhecer Bertolt Brecht, Kurt Weill, e sobretudo, Rimbaud cujo “Je est un autre” lhe viraria o mundo às avessas (“Todas as campaínhas começaram a tocar. Aquelas palavras faziam perfeito sentido”); Joan Baez, que, com ele, durante um breve espaço de tempo (iniciado no Newport Folk Festival de 1961), constituiu a suprema sizígia folk; Sara Lownds, a “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, actriz, modelo e força benigna apaziguadora com quem foi casado de 1965 a 1977. (segue para aqui)

"Moonstruck (Nico's Song)" (álbum integral aqui)

(sequência daqui) Ele próprio refere que, em Mercy, “houve certos parâmetros que procurei evitar, Na verdade, a maioria das canções nasceu de um certo tipo de improvisação no sentido em que eu não tinha um plano pré-determinado. Não tinha uma lista de artistas... Na altura, havia um certo número de pessoas disponíveis para gravar e procurei tirar partido delas o melhor que fui capaz. E não foi fácil”. Com a emergência pandémica a reforçar a reclusão, John Cale calcula que, nos últimos anos, terá escrito cerca de 80 canções. “Houve qualquer coisa em mim que fez clic de um modo positivo. Tive momentos de calma e também de raiva com os quais consegui lidar de uma forma que não me foi intolerável”. Esse gatilho, no entanto, tendeu a disparar sobre o eixo sombrio do mundo (“Lives do matter, lives don’t matter, wolves getting ready, they’re gonna buy more guns”, “The monster growls at you, it shakes you to your bones”), e sobre a vertiginosa aceleração do tempo à beira do desastre (“Did you realize how late it was? Later than you think”), o que determinou o modo de encarar cada instante: “Não quis realmente insistir demasiado nos aspectos de intimidação histórica. Mas vivemos um momento em que desejamos conhecer e identificar a posição de todos os malfeitores que foram surgindo e tornando as vidas de todos num inferno”. 

 

 

É, talvez, um contraponto com o mal em acção que, num turbilhão de electronica malsã, ele procura na evocação de Nico (“Console me, I have come to make my peace... Don’t be afraid of this light, be afraid of this light”), em "Moonstruck (Nico’s Song)", ou dos encontros com David Bowie na noite de Nova Iorque ("Night Crawling"), em contraste imediato com a liturgia de sangue, cinzas e trevas de "Story Of Blood" (“This is the story, the story of blood, it starts in the heart, it moves all around, wakes you in the morning and brings you down”) em cujo video, Cale no papel de decano oficiante e Weyes Blood/Natalie Mering enquanto vestal de rendilhado branco, encenam um episódio de pausa súbita, brevíssimo "scratch" e retorno ao curso normal da canção. Tal como, uma noite., Rimbaud sentara a Beleza sobre os joelhos e, achando-a amarga, a injuriara, Cale não suporta viver sem aquele momento no qual desfigura a harmonia perfeita.

A JUKEBOX DE BOB DYLAN

Antes de mais, como se deve, a capa: à esquerda, num sorriso de demónio falsamente ingénuo, Little Richard; à direita, Eddie Cochran, o elegante “all american boy”, James Dean do rock’n’roll, morto aos 21 anos; ao centro, onde poderia prever-se que Elvis Presley completaria a santíssima trindade, uma figura não imediatamente identificável e de género indeciso, a única que empunha uma guitarra. Quando, enfim, descobrimos de quem se trata, não duvidamos que, em The Philosophy Of Modern Song, publicado 18 anos após Chronicles Vol. 1, Bob Dylan – aliás, Blind Boy Grunt, Tedham Porterhouse, Boblandy, Robert Milkwood Thomas, Elston Gunn, Boo Wilbury, Lucky Wilbury, Jack Frost, Sergei Petrov e, mais significativamente, Alias – desejou deixar claro que ninguém está imune ao síndroma-“Je est un autre”, primeiramente identificado por Rimbaud e, no caso dele, extensamente estudado em I’m Not There (filme de Todd Haynes “inspirado pela música e pelas muitas vidas de Bob Dylan”). A figura misteriosa, então: Alis Lesley, desde agora, a mais famosa das diversas “female Elvis Presley” da época, com uma meteórica carreira de 2 anos, um único single (sem qualquer sucesso), e a medalha de Elvis ter feito questão de assistir a um concerto dela em Las Vegas. (daqui: segue para aqui)

"Men Of Good Fortune"

 

(sequência daqui) Na altura, Lou Reed preparava-se para, após as proverbiais bandas de liceu e de faculdade (na Syracuse University), abandonar a Pickwick Records – uma editora manhosa de "covers" de êxitos do momento na qual trabalhava desde Setembro de 1964 – e desejava assegurar-se de que aquilo que gravara na bobina, enviada para a casa dos pais onde ainda vivia, era propriedade intelectual sua. Na autobiografia (escrita a meias com Victor Bockris), What’s Welsh For Zen,  John Cale – “that starving viola player from Wales”, como Reed lhe chamava – conta que Lou lhe mostrou algumas das que viriam a ser futuras canções dos Velvet Underground “como se fossem canções folk”. Voltavam a ser, finalmente, escutadas em 2017, sempre identificadas pela voz de Lou que anuncia “Words and music by Lou Reed”. Na verdade, o espectro que paira sobre várias destas faixas é o de Bob Dylan. Se, desde o início, Reed sempre vomitara ácido sobre a maioria dos seus contemporâneos – Frank Zappa era “provavelmente, a pessoa menos talentosa que alguma vez conhecera, um académico pretensioso incapaz de tocar seja o que for”; os Doors eram “dolorosamente estúpidos e pretensiosos e, quando desejavam ‘fazer arte’, eram ainda piores que o rock’n’roll mais estúpido”; os Who, “absolutamente desprovidos de talento e filosoficamente aborrecidos”; e aos Beatles - embora viesse a mudar de opinião – dirigiria o mimo “Nunca gostei dos Beatles, nunca passaram de lixo. Não estou a ser sarcástico, estou só a ser honesto. Acho que os britânicos nunca deveriam dedicar-se ao rock’n’roll. Não tenho respeito nenhum por eles. Safam-se os Stones e uma ou outra coisa de Ray Davies mas a verdade é que nunca levei o rock’n’roll britânico a sério. E continuo a não levar” –, em relação a Dylan, tratava-se de um despique entre iguais.

 

"Pale Blue Eyes"

 

Como ele dizia, em 1989, à “Rolling Stone, “Para além de Dylan, não existe muito mais. Compro sempre os álbuns dele. Ele sabe como trabalhar uma frase. Todo o resto não passa de pop sobre a qual não tenho nenhum interesse. Mas o Dylan surpreende-me sempre”. Á “Uncut”, Laurie Anderson confirma tudo: “Dylan é a resposta para a maioria das coisas em Words & Music, May 1965. A harmónica, o gemido vocal, a tonalidade. A empatia com o ‘underdog’, não a voz do heroico poeta autor de canções. De vez em quando, falávamos sobre Dylan e o Lou tinha um grande respeito por ele. Uma vez, brigaram acerca de saber qual dos dois era verdadeiramente Rimbaud. Mais do que serem cantores, eram essencialmente, escritores, autores de canções letrados, não apenas fulanos que alinhavam umas rimas. A coisa mais importante em que reparei no arquivo dele é que andava permanentemente à procura de formas de escrita diferentes. Depois do fim dos Velvet Underground, pensou dedicar-se apenas à poesia. Escreveu um livro sobre Tai Chi na mesma linguagem que utilizava nas canções”. (segue para aqui)

"Are You the Same Person You Used to Be?" (ou "Je est un autre?")

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXIX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar) Errata: onde se lê "desapareceria para todo o sempre a 9 de Agosto de 1962", deverá ler-se "desapareceria para todo o sempre a 2 de Agosto de 1962"

"My Back Pages"

 

(sequência daqui) Tudo fica um pouco mais claro quando recordamos o que, em 1964, escreveu em "My Back Pages”: “Ah, but I was so much older then, I'm younger than that now". De facto, nessa altura, Bob Dylan existia há apenas 5 anos. Surgira quando, em 1959, Robert Zimmerman, estudante irregular da universidade do Minnesota, em Minneapolis, tinha começado a frequentar os cafés da zona boémia de Dinkytown onde a folk music estava incluída na ementa (“Ainda em Hibbing, tinha ouvido um disco de Leadbelly, na Folkways. Ali mesmo, aquele disco mudou a minha vida. Transportou-me para um mundo de que ignorava tudo. Foi como uma explosão”). Apresentava-se como Bob Dylan pelo motivo que, em 2004, explicaria: “Acontece muitas vezes nascermos com o nome errado ou na família errada. Mas podemos escolher o nome que quisermos. Vivemos num país livre!”. A futura namorada, Suze Rotolo, ainda não o fizera ler Rimbaud mas algo lhe dizia já que “je est un autre” (quando, enfim, o leu, “Todas as campaínhas começaram a tocar. Aquelas palavras faziam perfeito sentido”).

Antes fora Elston Gunn (quando tocou piano num álbum de Bobby Vee) e, para o miúdo que, no liceu, fizera parte de bandas tão supremamente ignoradas como The Jokers, The Shadow Blasters, The Golden Chords e The Rock Boppers, e, no livro de curso, confessara a ambição de “tocar com Little Richard", tudo parecia no caminho certo. Na verdade, o único emprego que tivera após acabar o liceu fora o de empregado de mesa num restaurante, em Fargo, embora, mais tarde, contasse que sonhara ser militar (“Via-me muito mais a morrer numa batalha heróica do que na cama”). Porém, quando chegou a Nova Iorque, em 1961, estava já possuido pelo espírito de Woody Guthrie: andava, falava e cantava como ele, mimetizava-lhe o sotaque "okie", e até os tiques e espasmos musculares da coreia de Huntington que, em breve, poria fim à vida do autor de "This Land Is Your Land". Em Minneapolis, um" beatnik", David Whittaker, emprestara-lhe Bound For Glory, a auto-biografia semi-ficcional de Woody, Dylan – cada vez mais distante de um Zimmerman prestes a extinguir-se – apropriou-se dela (“The book sang out to me, like the radio”) e, segundo Rotolo, “desenvolveu a sua própria versão de um trovador errante, no molde de Guthrie”. O descendente de judeus russos e lituanos emigrados para os EUA no início do século XX, filho de uma família de pacatos pequenos comerciantes, saía de cena e cedia o lugar a uma personagem que faria de “I’m not there” o seu lema. (segue para aqui)

Rimbaud por Henri Fantin-Latour, pormenor de Un Coin de Table, 1872

(sequência daqui) De Benjamin Britten a Léo Ferré ou ao belíssimo Sahara Blue, de Hector Zazou, a escrita do adolescente provocador cujo alvo era “tornar-se visionário através de um longo, imenso e ponderado desregramento de todos os sentidos” já a muitos assombrara. Em particular, Bob Dylan (o retrato do miúdo de Charleville pintado por Henri Fantin-Latour bem poderia figurar na capa de Blonde On Blonde) a quem quatro palavras – “Je est un autre” – viraram a vida do avesso. (segue aqui)

 

Capa de Blonde On Blonde, fotografia de Jerry Schatzberg, 1966

(sequência daqui) Penny Rimbaud tinha pouco mais que uma intuição: "Fascinava-me a ideia de descobrir de que modo o maior dos poetas franceses lidaria com as enormidades da guerra e o que, hoje, num mundo tão obcecado pelo conflito, a dor e o sofrimento, isso poderia valer. Tomei de empréstimo os ouvidos de John Coltrane e os olhos de Jackson Pollock e aventurei-me num inferno em vida com Arthur ao meu lado. Não me surpreendeu que fosse necessária tão pouca persuasão para o convencer. Era da sua natureza estar pronto a morrer para melhor viver. Mas interrogava-me acerca do que buscaria ele nisto. Quando lho perguntei, a resposta foi imediata: ‘Mais’”. Em 10 intermezzos instrumentais e 11 peças de "spoken word", três saxofonistas – o lendário Evan Parker, Louise Elliott e Ingrid Laubrock – incorporam simultânea e estridentemente Coltrane e Pollock enquanto Penny vocifera os passos da travessia do horror (“I have a strange feeling that neither of us survived the terror of Verdun. Yes, we were detritus, and in that we found ourselves and each other, the void was complete, and another dawn broke above the carnage”) que se conclui em fúria como deve: “The smug satisfaction of the bourgeoisie, fuck you, fuck you and your hollow whimsy!”. (ver também aqui, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui)

A TRAVESSIA DO HORROR

A batalha de Verdun, travada em 1916 entre França e Alemanha durante a primeira Guerra Mundial, durou 302 dias e teve um custo de 714 231 vidas humanas. Num cenário aterrador de lama, cadáveres e destroços, um oficial francês escreveria no seu diário: “A humanidade enlouqueceu. Só por loucura poderá isto estar a acontecer. Que massacre! Que cenas de horror e carnificina! O inferno não pode ser tão terrível”. O infame título da mais longa e uma das mais sangrentas batalhas da História pertence-lhe. Teve lugar 25 anos após a morte de Arthur Rimbaud. O que não impediu Jeremy John Ratter – aliás, Penny Rimbaud, "elder statesman" do anarco-punk britânico com currículo lavrado à frente dos Crass – de, em Arthur Rimbaud In Verdun, se ficcionar ao lado do iluminado poeta francês nos campos da morte da Frente Ocidental. (daqui; segue aqui; ver também aqui, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui)

 

MÚSICA 2020 - INTERNACIONAL (V)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 38)

Penny Rimbaud, Evan Parker, Louise Elliott, Ingrid Laubrock - Arthur Rimbaud In Verdun

 

 

 

 

Porridge Radio – Every Bad 

 

 

 

 

Cabane – Grande Est La Maison

 

 

 

  

Sunwatchers – Oh Yeah

 

 

 

  

Ohmme - Fantasize Your Ghost

 

 

 

  

Kronos Quartet & Friends - Long Time Passing: Kronos Quartet & Friends Celebrate Pete Seeger

 

 

 

 

Shirley Collins - Heart’s Ease

 * a ordem é razoavelmente arbitrária...

VINTAGE (DXLIV)

Hector Zazou/Vários - Sahara Blue

 
(daqui)

Ne Travaillez Jamais! [ca. 1965-66]

 

15 x 10.5 cm.; ill. color postcard. Second printing (following the 1952-53 black & white version by Alaph) 

"Postcard designed by French postcard maker Louis Buffier featuring a colorized photograph of the famous 'Ne travaillez jamais' (Never Work) graffito, for which Debord claims ownership. The slogan was scrawled on a wall on the Rue de Seine in Paris, likely in 1952. The young Debord was possibly influenced by Rimbaud, who wrote in his poem Vierge Folle: 'Jamais, jamais je ne travaillerai' (Never, I shall never work). On the bottom-left corner, Buffier added the text “Les Conseils Superflus” (which can translate as “commonsense advice”). Debord would reprint a photograph of the graffito in issue no.8 of Internationale Situationniste in January 1963. A few months later, he received a letter from the Cercle de la Librairie demanding a payment because of copyright infringement. In his response (found here in translation), Debord clarified that he was the author of the graffito, and sought to understand why the publisher had stolen his work. He received no response to his letter" (ver também aqui)

Não pode estar-se sempre atento a tudo mas, ter-me escapado, há cinco anos, tamanha pérola (descoberta, agora, aqui) mereceria uma punição exemplar!

"José Sócrates foi ao festival Literatura em Viagem fazer o elogio de Rimbaud - Sócrates, reconheça-se, mostrou ter algum gosto pela aventura, e (...) rumou a paragens mais exóticas, das deambulações de Jack Kerouac e da geração beatnick aos ensinamentos da tradição hinduísta, culminando com um elogio de Rimbaud, cuja vida e obra, diz, resumem 'tudo o que podemos querer saber sobre viagens'" (ou Rimbaud candidato a redactor da "Lonely Planet")

Notas complementares:

1) "O ex-primeiro-ministro diz ter 'tropeçado nos versos de Rimbaud quando passava uns dias com os filhos no sul da Argélia'" - sendo lendária a sua fluência em línguas estrangeiras, "tropeçar" é para ser entendido à letra ou houve tradução simultânea? Ou Farinho?

2) "Esta última liberdade, a da renúncia total, encontrou-a na tradição hinduísta e, em particular, nos ensinamentos do filósofo indiano Swami Ramdas (1884-1963), cuja leitura aconselhou à assistência" - quem não daria dinheiro (não estou a pensar no Santos Silva) para ver o 44 a "ler" o Ramdas e a encaminhar-se pela via da renúncia total?...

3) "Coube ao presidente da Câmara de Matosinhos, Guilherme Pinto, apresentar o orador, de quem fez o esperado elogio, salientando ainda a amizade que os une. (...) Assegurou que 'quem não conhece bem o engenheiro José Sócrates, não sabe o que perde'" - a 8 meses de o recluso 44 se transformar no recluso 44, nem o Pinto sonhava quão profético era o seu comentário!!!

Edit - o velho alemão é lixado... mas, agora, com a vantagem do olhar retrospectivo, ficou muito melhor enquadrado.

DUAS LINHAS E MEIA

Entre Janeiro e Fevereiro de 1968, a cidade de Hull, no Nordeste de Inglaterra – então o maior porto de pesca mundial de alto mar – foi abalada pelos terríveis naufrágios de três arrastões no mar Ártico e a consequente morte de 58 pescadores. Impulsionado por Lillian Bilocca – filha, mulher e mãe de pescadores –, foi, de imediato, constituído o Women’s Committee de Hessle Road (centro da comunidade piscatória local) que, após uma reunião de centenas de mulheres, invadiu as instalações dos todo-poderosos armadores e, apesar da oposição de muitos pescadores receosos de perder o emprego, exigiu a presença de meios de comunicação por rádio em todas as embarcações e um barco de socorro com apoio médico de emergência que garantissem as necessárias condições de segurança e contrariassem a longa tradição de tragédias nos mares gelados. Ameaçadas de morte e pressionadas a “não se meterem em assuntos de homens”, declararam-se prontas a montar um piquete à porta do primeiro-ministro, Harold Wilson: acabariam por ser recebidas pelo governo e todas as suas reivindicações acatadas. 

Foi acerca desta heroína local que a actriz e dramaturga Maxine Peake escreveu The Last Testament of Lillian Bilocca, estreada em Hull em Novembro de 2017, para a qual encomendou às Unthanks o acompanhamento musical que constitui, agora, as 5 faixas do primeiro CD de Lines (Parts One, Two and Three): confrontacional e provocador em "A Whistling Woman" (“For a man may whistle and a man may sing, for a man may do a thousand things, but a whistling woman and a crowing hen may bring the devil out of his den"), intenso e assombrado em "The Sea Is a Woman", inesperadamente lynchiano na sonâmbula "Lonesome Cowboy". A encomenda para o segundo CD – “World War One” – chegaria, em 2014, por ocasião do centenário da primeira Guerra Mundial, com “A Time and a Place”, uma iniciativa da Sound UK e do Arts Council. Assente em poemas e cartas de intervenientes na carnificina inter-imperialista (Vera Brittain, Siegfried Sasson, Teresa Hooley) é um momento para recordar o horror (“My little son, rotting in no man’s land, out in the rain”, de "War Film", na voz de Rachel Unthank, é uma arrepiante assombração do "Dormeur du Val") nas belíssimas composições de Adrian McNally. “Emily Brontë”, o terceiro CD, nasceu de um convite da Brontë Society para assinalar o 200º aniversário da autora de Wuthering Heights. É o mais longo (10 canções) mas também o mais subserviente aos textos e, musicalmente, convencional.

REVISITAR O PASSADO

Um ano antes de anunciar ter visto o futuro do rock’n’roll e que ele se chamava Bruce Springsteen, Jon Landau – na “Rolling Stone” de 30 de Agosto de 1973, escrevendo acerca de Pat Garrett & Billy the Kid, a banda sonora de Bob Dylan para o filme homónimo de Sam Peckinpah – imaginou ter avistado o passado: “A mais importante figura do rock branco dos anos 60 transformou-se numa das menos significativas dos anos 70. Mas o que causa maior perplexidade parece ser a deliberada intenção desse declínio”. Já não era exactamente a época de Self Portrait (1970), quando, como Dylan confessaria em Chronicles Volume One (2004), gravara um álbum duplo para o qual atirara “tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Nessa altura, o que importava era enxotar os muitos que lhe exigiam “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães”.

Meses depois do texto de Landau, em "Wedding Song" (de Planet Waves, 1974), Dylan ainda acharia necessário reforçar esse ponto de vista: “It's never been my duty to remake the world at large, nor is it my intention to sound a battle charge”. Porque, como na mesma canção clarissimamente se escutava, aquilo que verdadeiramente, por essa altura, determinava todos os seus passos era a relação com Sara Lownds: “Ever since you walked right in, the circle's been complete, I've said goodbye to haunted rooms and faces in the street, to the courtyard of the jester which is hidden from the sun, I love you more than ever and I haven't yet begun”. Casados em 1965 durante um intervalo na primeira digressão “eléctrica” de Dylan pelos EUA, fora ela o seu indispensável ponto de apoio durante os perturbados anos que se seguiram ao suposto acidente de moto de 1966 e à quase reclusão que se auto-impusera. 

Alguém, no entanto, iria interpor-se entre ambos e abalar esse precário equilíbrio enquanto, ao mesmo tempo, desimpedia o caminho para que Bob Dylan pudesse redescobrir o génio criativo do qual, desde Blonde On Blonde (1966), parecia ter-se desencontrado: Norman Raeben, um velho judeu-russo-ucraniano “mestre de pintura”, que o “reensinou a ver”. “Ele não ensinava a pintar nem a desenhar. A minha mão, a minha cabeça e os meus olhos não estavam coordenados. Ele permitiu-me realizar de modo consciente aquilo que eu, inconscientemente, sentia. Mas não estava certo de poder transportar isso para as canções”, diria ele mais tarde a Allen Ginsberg. E, se, por um lado, daí resultou um afastamento de Sara (“Voltava para casa e a minha mulher não entendia o que eu dizia, nem o que pensava e eu não conseguia explicar-lhe. Foi aí que o nosso casamento começou a desmoronar-se”), por outro, “a primeira coisa que fiz, depois das aulas com Raeben, foi escrever Blood On The Tracks. Era muito diferente do que estava para trás. Os textos têm um código. O passado, o presente e o futuro encontram-se na mesma sala”. 

Quase inevitavelmente, Blood On The Tracks (1975) reflectiria a dor e a raiva dessa separação e, acabaria por ser considerado o melhor “break-up album” de sempre. Ou não. Nas Chronicles, Dylan assegura que, na verdade, o que o inspirou foi a leitura dos contos de Chekhov, nas "liner notes" de Biograph (1985), jura que "You’re a Big Girl Now" não era dirigida a Sara (“Não escrevo canções confessionais. Podem pensar que sim tal como também há quem julgue que Laurence Olivier é o Hamlet”) e, já em 2007, à “Rolling Stone”, voltaria a dizer que “As minhas canções não são sobre mim. Quem quer que afirme que são sobre mim escolheu o caminho errado”. Dylan sendo Dylan, não surpreende, porém, que, dois anos depois, tenha declarado ao “Huffington Post”: “Não sou um autor de teatro. Todas as pessoas nas minhas canções sou eu”. Ou “Je est un autre”. 

O que, no fundo, importa é que Blood On The Tracks, incluindo preciosidades da estirpe de "Tangled Up In Blue", "Idiot Wind", "Simple Twist Of Fate", "Shelter From The Storm" ou "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" era a peça que, numa discografia ideal, deveria ter-se seguido a Blonde On Blonde. Mas que, como os seis CD na edição deluxe do volume 14 das Bootleg Series – More Blood, More Tracks – vêm, definitivamente, demonstrar, também não foi concluído sem sobressaltos: inicialmente gravado, em Setembro de 1974, em versão quase integralmente acústica nos A&R Recording Studios de Nova Iorque, três meses depois, já com a masterização e os "test pressings" realizados, Bob Dylan, de súbito, interrompe o processo e, em Minneapolis, com um grupo de músicos recrutados localmente, regrava metade do disco. As sessões de Nova Iorque – rapidamente convertidas em "bootlegs" – tornar-se-iam lendárias e, agora oficializadas, num total de 87 faixas nas quais, “em “tempo real”, somos testemunhas da génese do álbum, reabrem a discussão acerca do acerto da opção-Minneapolis.

Um outro olhar sobre o passado é também o que Paul Simon propõe com In The Blue Light: revisitar 10 canções daquela zona de sombra do seu reportório que designa por “almost right or overlooked”. Isto é, as que, embora nunca tendo constado da lista de pedidos dos fãs nem haverem trepado pelas tabelas de vendas, nada devem às que habitualmente se classificam como “greatest hits”, embora tivessem a ganhar com algo semelhante a “uma nova demão de tinta nas paredes de uma velha casa de família”. De facto, com metade dos temas oriundos de Hearts And Bones (1983) e You’re The One (2000) – dois dos mais injustamente mal amados álbuns de Simon – e os restantes colhidos nos recantos pouco iluminados de There Goes Rhymin' Simon (1973), Still Crazy After All These Years, One-Trick Pony (1980), The Rhythm of the Saints (1990) e So Beautiful or So What (2011), trata-se menos de um gesto de humildade de quem, aos 77 anos, promete não voltar a pisar os palcos do que de uma reafirmação da excepcionalidade antes não reconhecida. 

Escoltado por uma brigada de executantes e arranjadores de luxo no que poderá ser a sua (pen)última obra – Wynton Marsalis transforma "Pigs, Sheep and Wolves" numa peça de jazz New Orleans cubista e "How The Heart Approaches What It Yearns" em exemplo de cool renascido; Bryce Dessner minimaliza "Can’t Run But" de modo neuroticamente obssessivo; Bill Frisell liquidifica a atmosfera onde quer que faça vibrar as cordas da guitarra; e o ensemble yMusic oferece a sua rigorosa geometria de câmara ao programa de puríssima levitação que é "René and Georgette Magritte With Their Dog After The War" –, Paul Simon, faz questão de deixar bem explícito que não é inferior a ninguém. Nem sequer ao velho rival Bob Dylan a quem nunca desculpou aquela noite de 31 de Março de 1964, no Gerde’s Folk City, quando ele se manifestou ruidosamente desatento ao desempenho de Simon & Garfunkel. O que teve por consequência "A Simple Desultory Philippic (or How I Was Robert McNamara'd into Submission)", de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme (1966) – uma paródia do estilo dylaniano – ser-lhe endereçada. O machado de guerra terá já sido enterrado mas não consta que, no 75º aniversário de Simon, no mesmo dia em que a Dylan foi atribuído o Nobel da Literatura, tenham sido abertas garrafas de champanhe celebrando esse acontecimento.

... afinal, um discípulo de Rimbaud: 

"Je est un autre"

("Vip")

"Je est un autre" nunca mais? Pessoa/Caeiro/Campos/Reis et alia acabou-se?

"É provável que os dias de as pessoas terem uma imagem diferente para os amigos ou colegas de trabalho e para as outras pessoas que conhecem estejam a acabar rapidamente, ter duas identidades é um exemplo de falta de integridade"