Laurie Anderson's Nonesuch Selects

SCOTT O)))

  

Em Dezembro de 2012, David Peschek, de “The Quietus”, a propósito da publicação de Bish Bosch, tentava explicar a transfiguração de Scott Walker desde os tempos dos Walker Brothers até à actualidade dizendo que seria algo semelhante a um dos miúdos dos One Direction converter-se numa combinação de John Zorn, Diamanda Galás, Ligeti e Sunn O))). No mesmo número, em conversa com Walker, John Doran confidenciava-lhe que o álbum – em imagem que o próprio reconhecia como não muito feliz – o fazia pensar numa orquestra de zombies assassinando-se com os instrumentos, escutada por um público igualmente composto por zombies que, em vez de gritar “Brains! Brains!”, urrava “Brahms! Brahms!” Scott terá soltado uma rara gargalhada e respondido: “Obrigado. Acabou de compor o meu álbum seguinte”. Poucas vezes uma publicação terá sido tão profética. Soused, acabado de editar, é uma gravação a meias com os Sunn O))) – os espectros de Zorn, Galás e Ligeti nunca foram parentes demasiado afastados do Scott Walker que saiu da crisálida com Tilt (1995) e, em The Drift (2006) e Bish Bosch, completou a metamorfose numa aterradora borboleta nocturna – e, se a comparação de Doran era, talvez, excessivamente gráfica, a verdade é que essa atmosfera crepuscular de assombração sempre foi o habitat natural de Walker. 

Aparentemente predestinados para, um dia, se cruzarem, a voz e os demónios de Scott e as guitarras de Stephen O'Malley e Greg Anderson (herdeiros de Rhys Chatham e Glenn Branca numa variante glacial da estética do "drone" sonoro que os inventores de etiquetas classificam – entre outros rótulos "prêt-à-porter" – como "heady metal") coabitam da forma mais desejavelmente desconfortável, entregues à edificação de desmedidos painéis de um pavor quase táctil, imensas catedrais de cinzas habitadas por uma multidão de clones do coronel Kurtz, trasladado dos fotogramas de Coppola e condenado para toda a eternidade a viver “the horror... the horror”. Não por acaso, a primeira das cinco longas faixas tem o título de "Brando" e, nela, Scott Walker, qual penitente de missa negra S&M, uiva “A beating would do me a world of good”. Uma maré alta do mais puríssimo mal ameaça transbordar e não é aqui que encontrará algum obstáculo.

OITO (+ QUATRO) ACHAS PARA A FOGUEIRA (VIII)

Glenn Branca - The Ascension

Num polo, estão os 4’33”, de John Cage. Em gesto de radical minimalismo zen, a acção era substituída pela imobilidade e a composição pela total disponibilidade para a escuta: o mundo é uma inesgotável fonte de acontecimentos sonoros e, se esvaziarmos o ouvido de tudo quanto esperamos que “a música” lhe ofereça, poderemos reconfigurar todo o nosso sistema de percepção, tornando-o capaz de apreender e organizar a esfera acústica em seu redor – as vozes, a cidade, a natureza, o “ruído”, a própria velha “música” – de acordo com os padrões que, em cada instante, cada aparelho auditivo decida instituir como critério de selecção para o seu reportório privado. O silêncio, claro, não existe, mas a ideia que dele fazemos é o atractor ideal de tudo o que, agora, aqui, ali, produz um som a que atribuiremos (ou não) sentido.

No polo oposto, 29 anos depois, Glenn Branca bloqueava toda e qualquer possibilidade de dirigirmos a atenção para outro lado que não a enxurrada eléctrica de quatro guitarras, baixo e bateria, numa violenta operação de extermínio da mais ínfima possibilidade de silêncio conduzida até ao último interstício da série harmónica, tão minimal quanto a de Cage (o massacre de cada acorde, triturado com o volume no vermelho, só é abandonado quando definitivamente esgotadas todas as hipóteses de o transportar de um paroxismo para o seguinte e mais além), mas opondo o excesso à ascese, o espasmo à contemplação, a grande muralha ao jardim de pedras. À época, Rhys Chatham navegava por idênticos oceanos e a posterior descendência – Sonic Youth, antes de todos, mas também Hüsker Dü, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion ou, em registo pop, Jesus & Mary Chain – aplicou-se na tradução, em diversas variantes, do texto do apocalipse original. Mas, tal como 5’44” de silêncio nunca seriam iguais ou melhores do que 4’33”, nada nem ninguém voltaria sequer a abeirar-se da intensidade do tremendo abalo que, em 1981, numa perfeita simetria com o Cage de 1952, The Ascension provocou.

DUAS EPIFANIAS DEPOIS

Não há bateristas de jeito em Paris. É Rhys Chatham quem o confessa um pouco embaraçadamente e quase off-the record, uma vez que, desde 1989, é parisiense por adopção. E, agora que terá de resolver esse problema para a actual “Guitar Trio Is My Life Tour”, parece um momento oportuno para indagar acerca dos motivos que conduziram um moço de formação imaculadamente académica, com início de carreira como afinador de piano e cravo para sumidades como Glenn Gould ou Gustav Leonhardt e que nunca tinha posto os pés num concerto de rock, a mergulhar na cena minimalista e na no-wave novaiorquina do final dos anos setenta: “Tive duas epifanias: uma foi quando, em 1969, assisti a um concerto do Terry Riley. Nessa altura, interessava-me pela música pós-serial, por Stockhausen e outros compositores dessas correntes de pensamento musical. Quando ouvi aquela música completamente tonal, apeteceu-me exigir o dinheiro do bilhete de volta. Mas fiquei até ao fim e a minha vida mudou. Comecei a tocar com o La Monte Young e o Tony Conrad e tornei-me minimalista. A segunda epifania foi num concerto dos Ramones, em 1976, logo a seguir à publicação do primeiro álbum deles. Um amigo disse-me 'Mas que história é essa de nunca teres ido a um concerto de rock?...Anda ver esta banda ao CBGB’s'. E… meu deus!... Eles podiam tocar apenas três acordes, eu só tocava um, mas havia imenso em comum no que fazíamos. No dia seguinte, outro amigo emprestou-me a Stratocaster dele e, desde aí, apaixonei-me pela guitarra eléctrica”.

No princípio de tudo esteve, então, o agora reanimado “Guitar Trio”: “Criei-o em 1977, originalmente, para três guitarras eléctricas. Era tocado por mim, pelo Glenn Branca e pela Nina Canal (dos Ut). Tinha duas partes, cada uma de meia hora, em que tocávamos a corda de Mi grave e todo o seu vocabulário assentava na exploração da série harmónica. Quando se escuta esta peça, inicialmente, parece tratar-se apenas de uma nota – logo, minimalista – mas, a seguir, começamos a reparar em todas aquelas 'vozes'... que não são vozes mas harmónicos. Nos anos 80 e 90, toquei uma versão mais curta, de cerca de oito minutos. Mas, há algum tempo, a minha editora, a Table Of Elements, sugeriu-me que recuperasse a versão antiga, desta vez com seis guitarras. O [artista plástico] Robert Longo que, na altura, também integrava a banda, fez uma série de slides lindíssimos que eram projectados num fade-in/fade-out muito gradual. Fizemos uma digressão por quinze cidades dos EUA – em cada cidade, os amigos locais participavam no concerto, em Nova Iorque, foram os Sonic Youth, em Chicago, os Tortoise – e, posteriormente, decidimos fazê-lo também na Europa”. A duplicação do elenco instrumental, segundo Chatham, não só implica uma maior potência sonora como torna a escuta da música muito mais intensa: “Actualmente, tocamos com um mínimo de seis e um máximo de dez guitarras. Acima disso, torna-se demasiado confuso. Eu toco um determinado padrão rítmico e os outros guitarristas reagem em contraponto comigo. Através de mudanças subtis na dedilhação, é possível escutar os diferentes harmónicos”.

A música de Rhys Chatham, no entanto – embora, juntamente com a de Glenn Branca, dando origem a uma numerosa descendência em que se incluem grupos como os Sonic Youth, Husker Du, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion e diversos outros –, tendeu sempre a ser recebida através de duas grelhas de leitura distintas: “Em 'Drastic Classicism', que escrevi para a Karole Armitage, uma guitarra está em Ré, outra em Dó sustenido, outra em Ré sustenido e a outra em Mi. É uma peça muito dissonante, os harmónicos, ressoam por todo o espaço. Eu que trabalhei como afinador de pianos e cravos, estou habituado a ouvir harmónicos. Na cena downtown de Nova Iorque, em sítios como a Kitchen, isso era encarado como uma nova forma radical de minimalismo mas, no CBGB’s ou no Mudd Club, era visto como uma variante da wall of sound ou noise-rock. Aliás, quando criei o 'Guitar Trio', via-o como uma peça musical que utilizava a intrumentação do rock mas não como rock em si mesmo. Em 1976, porém, com a explosão artística que teve lugar, tudo se modificou. Conhecia, por exemplo, a Patti Smith como poeta na cena de St. Mark’s, e, subitamente, vejo-a com os Television, no CBGB’s. Chegou a um ponto em que metade do mundo da arte novaiorquina frequentava os clubes de rock e a outra metade fazia parte das bandas que estavam a tocar em palco. Foi uma época única. No entanto, mesmo quando os Sonic Youth se tornaram bastante conhecidos, nunca me senti em competição com eles. Actualmente, é verdade, sou obrigado a reconhecer que já toquei muito mais em clubes de rock do que em salas de concerto”.

Sunn O))), Brooklyn, 2005

Estará, apesar disso, Chatham disposto a perfilhar toda a descendência posterior do seu "mind-deadening sound" (tal como o definiu numa entrevista em que, por outro lado, descrevia com gráfica minúcia o seu conhecimento bíblico de uma ex-namorada de Michael Gira, nos bastidores do Hurrah's)? “Oh oh oh... essa entrevista!... Na música dos Sonic Youth ou das outras bandas que referiu, existem, sem dúvida, elementos que já estavam presentes em “Guitar Trio” e que eles desenvolveram, num contexto mais ou menos pop. Mas interessam-me particularmente bandas de drone metal como os Sunn O))) que admitem ter escutado o que fazíamos há trinta anos e que o transportam para um contexto naturalmente diverso”.

(2009)

ACTUALLY IT WAS ALL VERY SWEET AND INNOCENT

E, algures pelo meio de uma extensa entrevista na qual Rhys Chatham é tudo menos minimalista no que a exaltar a sua genialidade diz respeito, de súbito, o âmbito da pergunta

You were witness to the NYC no-wave scene in the late 70s/early 80s; what were your impressions of what was happening then and its aftermath?

é admirável e surpreendentemente excedido pela resposta:

"Actually, Brian Eno had asked me to be on that No-Wave album he did, but I forgot about the recording session he had organized for the different groups over on Greene Street, so I didn't get to be on it, which was too bad, never mind. God, I had so much fun in NY during that period. There was this great club called Hurrah's that Jim Fouratt used to run. It was really slick and all the bands loved to play there 'cause Jim made sure everybody got paid decently; a nice, big, fat flat-fee rather than a crummy split-the-gate thing.

Gang Of Four no Hurrah's

One night there was this double bill with the Contortions and the Screamers that I particularly remember because I was helping out with the sound. James Chance was doing his usual thing of going out and beating up the audience, it was great. But the real highlight of the evening for me was meeting Mike Gira's ex-girlfriend, Anne-Marie. Mike was in Swans with an amazing drummer named Jonathan Kane (who I later ended up working with) and Anne-Marie was doing publicity for Jim Fouratt at the club. And she had just split up with Mike. It turned out that she was the same sign as me, Gemini, and that we knew all the same people: Lydia Lunch, Scott and Beth B., Vivian Dick, Pat Place, Arto, John Lurie, James Nares, Adele Bertei... the whole gang! Anne-Marie was from a small hamlet in France called St. Brieuc and was studying modern dance when she wasn't working for Jim. She had this wild, spiky blond hair that went all over the place, along with fine features over delicate bones. I really had a good time talking with her and gradually became sexually attracted as I was doing so, especially in retrospect. During the Contortions setup, we had many opportunities to speak together. As we were talking, I couldn't help but notice that she kept folding her arms over her breasts. At first I thought this was because they were cold (her breasts), but after she repeated the gesture a number of times over the course of the sound check I gradually began to suspect that it was because she wanted to hide them. Anne-Marie had large breasts for a dancer; I think they might have been a B cup, which isn't after all THAT big, but dancers are weird about that kind of thing, they think that breasts aren't aerodynamic, or some weird shit like that.

Hiding her breasts had the effect of making me want to covertly study Anne-Marie's body at every available opportunity, which I'm happy to report that I managed to do as the evening wore on. I was only hoping that I wasn't being too obvious about it. Her clothes, though torn in all the usual and correct places, were completely black making it difficult to see what she really looked like, so I had to use my imagination at first. Anyway, after the Contortion's set, Anne-Marie invited me to a private area at Hurrah's which was the nice, airy space they had on the third floor; it was quite comfortable. Sitting together on the couch over glasses of chilled vodka and certain other controlled substances, I told Anne-Marie what an amazing person I thought she was. I confided that I was sexually attracted to her and asked if I might rest my head for a time upon her breast as a kind of prelude to an evening of tenderness, passion and emotions. After a bit of circumspection and reflection, she decided to be kind to me, so I dived right in, I mean, it was the end of the seventies for god's sakes! I could have stayed there forever, kissing and engulfing her tender extremities with my trumpet player's lips. Naturally, after a while, I felt inspired to explore other parts of her body.

Accordingly, I removed her jeans and buried my face deep within the crevice of her buttocks, which was protected by a thin white cotton material. I kissed her fragrant orifice through the white cotton over and over again, invading it with my busy tongue through the fabric of her underwear. I wet-kissed all around her unmentionable entrance and gateway-to-heaven area, fondling repeatedly and using my tongue in order to push and explore, while at the same time gently cupping her breasts with my long, pianist's fingers. Eventually, I asked Anne-Marie if it would be all right if I removed her panties. After the consent, I allowed my tongue to dart lightly over the slightly darker skin of her back passage, gradually pressing deeper and deeper, inhaling a slightly musky scent as I did so. Finally, I couldn't control myself any longer, so after first turning Anne-Marie about, I whipped the pride of my manhood out of my jeans which by this time was rigid with aching desire and drove the old ramrod home again and again! Anne-Marie used her shapely dancer's thighs to grab me from behind in order to bring me closer still, milking every available drop of my manly essence deep within her. Thus spent, I tenderly caressed her face and I merged her lips with mine in a final loving embrace before we returned to our respective duties to help with the load-out of our musician friends. The early eighties on the no-wave scene in NY were really great, man. I mean, there was open sex happening in most the clubs, at least the better ones... Tier 3, the Mudd Club, in the back room at CBGB's, it's no wonder I forgot all about Brian's fucking recording session! Not that we were into sex all THAT much, it's just that it was there and available. This was during the pre-AIDS period... you know? Actually, it was all very sweet and innocent, when you think about it".

(2009)

O SOM DO IMPÉRIO?
(II - uma série exumada a partir daqui)



Godspeed You! Black Emperor - Yanqui U.X.O

Por pensamentos, palavras e obras, os Godspeed You! Black Emperor estabeleceram definitivamente que: a) a sua música é, irremediavelmente, uma derivação veneradora e obrigada daqueles procedimentos que, desde o final da década de 70, Glenn Branca (com os Theoretical Girls e, posteriormente, em nome individual) e Rhys Chatham inauguraram, na exploração dinâmica de avassaladores crescendos contrastando com momentos de distensão e apaziguamento, na edificação de monumentais muralhas de som a partir de imensas massas tímbricas geradas a partir de ensembles de guitarras eléctricas e bateria (posteriormente alargados a outros instrumentos), e na investigação das possibilidades expressivas de amplos "clusters" tonais e consequente irradiação de leques de harmónicos; b) quando se escuta a música que um disco seu contém, é obrigatório não enxergar nele apenas música mas, principalmente, uma denúncia feroz do capitalismo e do seu tentacular polvo, da forma contemporânea do imperialismo enquanto máquina de opressão global, e dos objectivos bélicos e potencialmente genocidas do complexo industrial-militar norte-americano.



Dito isto, não adianta, pois, repetir o óbvio mas apenas referir que — podendo-se, eventualmente, recomendar a escuta de The Ascension, de Glenn Branca, de 1981— dentro dos parâmetros de avaliação que eles próprios se encarregaram de formular, Yanqui U.X.O. é o álbum onde o grupo, possivelmente, chega a dominar de modo mais consequente e esteticamente eficaz os mecanismos musicais de que, invariavelmente, se socorre, construindo painéis sonoros poderosos e avalanches de ciclos harmónicos em constante expansão e contracção, apelando, por vezes, ainda — tal como também Branca e Chatham faziam — à grelha arquitectural repetitiva desenhada, em meados de 60, por La Monte Young, Glass, Reich e Riley. Acerca da faceta "política" da música dos GY!BE, talvez valha só a pena sublinhar a ingenuidade estética do propósito (porque não estaremos autorizados a ler nela, por exemplo, uma transcrição sonora das tempestades hormonais durante o coito ou, então,... somente música?) e, já agora, sugerir como alternativa, nesse mesmo terreno, a escuta e análise da banda sonora de Apocalypse Now incrustada no próprio filme, sobre a qual a entrevista de Michael Sragow ao "sound designer" Walter Murch a propósito da "sonoridade do império" não poderia ser mais eloquente e educativa. (2002)

OLDIES BUT NOT SO GOLDIES
(I - uma série exumada a partir daqui)



At The Drive-In - Relationship Of Command




Godspeed You Black Emperor! - Levez Vos Skinny Fists Comme Antennas To Heaven




Sigur Rós - Agætis Byrjun

Três ultra-exemplificativas variantes de um certo reaccionarismo estético contemporâneo: o punk-rock-garage, o "wall of sound" de guitarras à maneira de Glenn Branca e Rhys Chatham e a revisitação 4AD fora de prazo. Que a avassaladora amnésia (em versão menos benevolente: apenas pura ignorância ou, ainda pior, complacência) actual se tem empenhado em transformar em "revelações" ou "next big things" não se sabe muito bem de quê.

Os At The Drive-In são tão só os Stooges e MC5 exumados e convertidos em guerrilheiros salvadores da alma perdida do rock "íntegro". E isto quer só dizer os mesmos três acordes de sempre (com aparição obrigatória do fantasma de Iggy Pop — mas, esse, não vendeu já a alma ao "showbiz"?!) em denúncia decibelicamente portentosa da "opressão" que dá sempre muito jeito estar ali mesmo à mão mas que já viu o suficiente para não se impressionar demasiado com "guerrilheiros" destes que, em última análise, se limitam a ser apenas um bom espectáculo-para-entreter-os-putos-mais-ou-menos-rebeldes.


GYBE!

Os Godspeed You Black Emperor! investem na dimensão esotérica-alternativa (na versão A Silver Mt. Zion são algo mais interessantes...) mas, se excluirmos os bruitismos e concretismos "schaefferianos" de "musique vérité" que, francamente, já deram há muito quase tudo o que tinham a dar (pelo menos, quando encarados desta forma tão literal), sobram só os épicos crescendos intermináveis de guitarras que, há duas décadas, Glenn Branca e Rhys Chatham sugaram com proveito até ao tutano e, em versão, pop/rock, os Sonic Youth desenvolveram.

E cheguemos aos únicos reaccionários verdadeiramente interessantes do lote: os islandeses Sigur Rós, colectivo de praticantes daquela metafísica sonora que, um dia, no início da década de 80, emergiu em Londres num edifício de Alma Road e assumiu o compromisso de se extinguir dez anos depois. Pois, nem a 4AD cumpriu o prometido nem os seus apóstolos, um pouco por todo o mundo, o fizeram por ela. Como estes islandeses que habitam um universo imaginário de secções de cordas flutuantes, dicionários inventados, litanias encantantórias, vozes angélicas, paráfrases mortalcoilianas, joy divisionismos avulsos e arrebatamentos de dissonância orquestral que se encontram no interior de um álbum esteticamente velho mas (é impossível não o admitir) assombrosamente bonito. (2000)