Anna Calvi on scoring the music of Peaky Blinders season 5

 

(sequência daqui) Tendo como tema principal "Red Right Hand", de Nick Cave, muitas outras eminências da música actual - PJ Harvey, Laura Marling, Radiohead, Sam Lee, White Stripes, Sinéad O'Connor, Lisa O'Neil... - se lhe foram agregando. Nas duas últimas temporadas, foi, porém, a magnífica Anna Calvi a ocupar o lugar central, criando 37 temas agora recolhidos em Peaky Blinders: Season 5 & 6 (Original Score). Há 4 anos, aquando da publicação de Hunted, dizia-nos: “Queria ter a noção de quão profundamente seria capaz de entrar naquele imenso abismo negro do espírito do Tommy Shelby, a personagem principal. Explorar aquelas trevas e vulnerabilidade, aquela brutalidade e sensibilidade que sempre procurei na minha música, como se eu fosse ele. Uma espécie de diálogo que me conduziu a procurar inspiração na música dos 'westerns' porque Peaky Blinders é, de facto, um 'western' situado em Birmingham”. Bem-vindos ao imenso abismo negro.

O IMENSO ABISMO NEGRO

Não é propriamente uma inovação herética: na banda sonora de Marie Antoinette, de Sofia Coppola (2006), escutámos, sem sobressalto, Siouxsie & The Banshees, New Order, Cure, Bow Wow Wow ou os Gang Of Four lado a lado com Vivaldi, Rameau ou Scarlatti; em Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001), cruzarmo-nos com Madonna, T. Rex, Police, Nirvana e Elton John ou assistirmos ao parto de "The Sound Of Music" na trepidante Montmartre da viragem do século, não foi motivo de nenhum escândalo. E, pulando para o domínio das séries de televisão, na belíssima Westworld (2016/2022) - "um 'western' com robots" -, 'Paint It Black', dos Rolling Stones, 'House Of The Rising Sun', dos Animals, 'A Forest', de The Cure, 'Black Hole Sun', dos Soundgarden, ou 'Exit Music (For A Film)', dos Radiohead, tocadas por uma vetusta pianola, não provocaram a menor perplexidade. Mas, provavelmente, nenhuma outra atingiu tão plenamente a perfeição no encaixe entre música eléctrica contemporânea e contexto histórico "divergente" (início do século XX) como Peaky Blinders (2013/2022). (daqui; segue para aqui)

Anna Calvi- "Miquelon"

A BELEZA E A DESOLAÇÃO

As gentes comovem-se e mobilizam-se por ondas e por modas seguindo a frívola oferta do mercado mediático das “causas”. Terá sido por nunca haver integrado a agenda das “causas” prontas a inflamar redes sociais que foram necessárias quase três décadas para se reparar que, a poucas horas de voo do liberal Ocidente, na Bielorrússia, acoitava-se um jagunço da mais genuína estirpe estalinista. Note-se, entretanto, que a descoberta e identificação do tratante Lukashenko irá servir, agora, para continuar a manter longe das atenções o facto de, bastante mais para Leste, nas muitas repúblicas ex-soviéticas (a maioria das quais nem sabemos apontar no mapa), prosperarem outros tantos meliantes capazes de fazerem o “russo branco” parecer apenas um democrata com mau feitio. Caso, por exemplo, do Cazaquistão e do Uzbequistão, destroços da desmoronada URSS, em cuja herança negra se deverá incluir uma das maiores tragédias ambientais do planeta – raramente, porém, na ponta da língua dos frenesins activistas – perpetrada a sangue frio: a transformação quase completa do Mar de Aral, o quarto maior lago do mundo (68 000 km2), num deserto, o Aralkum, em consequência do desvio do curso dos rios que o alimentavam.

Galopante poluição fortemente tóxica, drásticas alterações climáticas, e a redução do grande lago a um cemitério de barcos de uma indústria piscatória devastada, foi o resultado do tremendo colapso de todo um ecossistema vítima de gloriosos “planos de desenvolvimento”, entre 1960 e a primeira década deste século. Aralkum, primeiro álbum da cazaque/britânica Galya Bisengalieva, é a evocação musical desse pavoroso desastre. Violinista de formação clássica, compositora e regente da London Contemporary Orchestra, que pôde já ser escutada em colaborações com Steve Reich, Laurie Spiegel, Suzanne Ciani, Radiohead, Frank Ocean, Terry Riley e Pauline Oliveros, Galya estruturou a peça em três secções - Pre-Disaster, Calamity e Future –, amplos e panorâmicos painéis sonoros de cordas e manipulações electrónicas, espraiados em avassaladores "drones", fulgurações de harmónicos e inquietantes pulsações abafadas. “Muita gente que nasceu naquela área nunca chegou a conhecer o Mar de Aral tal como era”, disse Bisengalieva à “Uncut”, “mas vive com as aldeias cobertas de areia e as casas destruidas dos antigos pescadores. O meu género de música convive bem com a imagem da esterilidade do deserto e a fluidez da água. O que desejo é conseguir viajar musicalmente entre a beleza e a desolação e inspirar uma reflexão acerca do impacto que podemos exercer sobre o ambiente e a vida humana”.

The Weird Sisters (Jarvis Cocker, Johnny Greenwood, Steve Mackey, Phil Selway...) - "Do The Hippogriff"

(da BSO de Harry Potter and the Goblet of Fire)

Peaky Blinders Songs (aqui)

NÃO BASTA O MUNDO

Oito cavas arcadas de violoncelo sobre um "drone" de cigarras digitais preparam o cenário para o que, em menos de dois minutos, ficará nietzscheanamente resolvido: “First of all, there is no god, ‘cause I went out and killed my god and laid his body in the dirt, I killed him clean, so it did not hurt”. Mais à frente, em registo de "lounge jazz" sideral, a necessária consequência: “Oh darling, I am a heathen, oh, evil hearted me, something lower than dirt, I hear ‘em callin’ me heathen, oh, like they think it hurts”. Quase no final, o funk cubista serve de gatilho para o disparo: “I wanna break free from my body, shaken loose my skin, 'cause I had a thought I am a god, of this I am convinced”, escuta-se em "Dope Queen Blues". Sim, blues. Por muito que Silences soe a assombrosa ópera lynchiana escrita por uma Fiona Apple urdindo uma "wall of sound" filigranada, Adia Victoria – negra, da Carolina do Sul, educada no opressivo fervor Adventista do 7º Dia ¬, ao “New York Times”, jura que se trata de blues: “Quero tornar os blues perigosos outra vez. Não é apenas uma sonoridade. Os brancos cometeram um erro crasso ao supor que lhes tinham desvendado o mistério e podiam pô-los a render. É nessa altura que aparece sempre uma negra esperta a subverter tudo de novo. E aqui estou eu”.

Na verdade, foi tudo um pouco mais complexo. Ao produtor, Aaron Dessner (The National), Adia propôs um enigma: “Como seria se Billie Holiday se perdesse no interior de uma canção dos Radiohead?...” Billie seria encontrada, encarcerada num "loop" de "Lady Sings the Blues", nos últimos 60 segundos de "The City", mas as coisas não ficariam por aí. De quem foi buscar o título do primeiro album – Beyond the Bloodhounds – ao livro de memórias de Harriet Jacobs, Incidents in the Life of a Slave Girl (1861), para Silences, recorreu à obra homónima (1978) de Tillie Olsen (sindicalista, comunista, escritora e feminista), interpretou canções de Gainsbourg, Portishead e Robert Johnson, e ajoelha perante Nina Simone, Flannery O’Connor e a poetisa surrealista Joyce Mansour, só podia aguardar-se algo à altura do que, em "Devil Is a Lie", proclama: “They say the weak shall inherit the earth, but the world was never enough”. O primeiro enorme álbum de 2019 é bastante mais alto do que isso. E só lhe fica bem ser assinado por quem não hesita em afirmar “Não acredito em música apolítica. Tomamos posição e comentamos o que se passa no mundo. Toda a música e arte são políticas”.

Espantoso seria se fosse caso único (mas o que se aplica ao Chevalier, aplica-se a todos)

ANACRONISMOS 

Siouxsie & The Banshees - "Hong Kong Garden" (Marie Antoinette, real. Sofia Coppola, 2006)

Na segunda sequência de Once Upon a Time In The West, pretendendo que não restem dúvidas sobre a origem irlandesa da família McBain – que, pouco depois, será implacavelmente chacinada –, Sergio Leone faz questão que uma das personagens trauteie meia dúzia de compassos de "Danny Boy", um quase hino da comunidade irlandesa emigrada. Detalhe relevante: a acção do filme decorre na segunda metade do século XIX mas "Danny Boy" apenas foi escrita em 1910, por Frederic Weatherly. Na verdade, nada de muito grave: deliberados ou involuntários, anacronismos desse género integram a própria natureza do cinema – sempre que nos dispomos a ver um filme, não assinamos necessariamente um pacto de "suspension of disbelief"? Sem recuar demasiado, escutar Siouxsie & The Banshees, New Order, Cure, Bow Wow Wow ou os Gang Of Four lado a lado com Vivaldi, Rameau ou Scarlatti, na banda sonora de Marie Antoinette, de Sofia Coppola (2006), terá sido sequer vagamente escandaloso? Descobrir Madonna, T. Rex, Police, Nirvana ou Elton John na Montmartre "fin de siècle" (onde “eclodirá” também "The Sound Of Music”), em Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001), despenteou irremediavelmente alguma regra de ouro? 

"Smells Like Teen Spirit" (Nirvana - em Moulin Rouge, Baz Luhrmann, 2001)

No território das séries de televisão, no qual boa parte da narrativa audio-visual contemporânea mais interessante ocorre, os exemplos não faltam. Em The Borgias (2011), ilustrar a coroação do papa Alexandre VI com Zadok The Priest, de Haendel, composta só três séculos mais tarde, poderá ter esticado demais a corda. Mas é impossível não falar da recente Westworld. Num universo paralelo – um parque temático "western" virtual habitado por andróides que, à medida que o argumento progride, obrigam a reformular tudo o que supomos saber acerca das fronteiras do humano e da relação com a inteligência artificial –, uma pianola mecânica (sugerida pelo Player Piano, de Kurt Vonnegut) instalada no bordel de Sweetwater (vénia subliminar ao nome do terreno dos McBain, de Leone), de acordo com as exigências do guião, vai extraindo dos rolos de papel perfurado versões instrumentais de "Paint It Black", dos Rolling Stones, "House Of The Rising Sun", dos Animals, "A Forest", de The Cure, "Black Hole Sun", dos Soundgarden, ou "Exit Music (For A Film)", dos Radiohead. Afinal, como justifica Ramin Djawadi, responsável pela música da série, “num 'western' com robots, por que motivo não poderia haver canções modernas tocadas por um robot primitivo (a pianola)?”

Westworld (covers)

"Paint It Black" (Rolling Stones)

"Black Hole Sun" (Soundgarden)

"A Forest" (The Cure)

"House Of The Rising Sun" (The Animals)

"Motion Picture Soundtrack" (Radiohead)

"Exit Music For a Film" (Radiohead)

LIMPAR O SÓTÃO

Segundo uma certa escola de pensamento, a possibilidade de conhecermos detalhadamente a intimidade dos criadores proporcionaria um precioso suplemento de profundidade na apreciação que fazemos da sua obra. O que, a ser levado a sério, imediatamente colocaria, por exemplo, William Shakespeare – que nem sequer sabemos exactamente quem foi – numa terrível situação de desvantagem e, a nós, deixar-nos-ia perdidos e incapazes de o entender e decifrar. Esta aparente imprescindibilidade de uma espécie de imprensa "del corazón", braço direito da hermenêutica, voltou a manifestar-se agora mesmo, por ocasião da publicação-surpresa de A Moon Shaped Pool, último álbum dos Radiohead. Estivéssemos ou não interessados em o saber, não havia como ignorar o dispensável pedaço de informação que nos dava conhecimento de que Thom Yorke, no passado Verão, pusera termo a um casamento de 23 anos e o quanto isso e a respectiva "midlife crisis" haviam sido determinantes na gestação do disco. Não se aplicará, ponto por ponto, neste caso, mas é difícil não pensar imediatamente numa dúvida de Tom Waits: “Se estamos a ver um filme muito mau e alguém nos diz 'sabias que é baseado numa história verdadeira?' será que o filme deixa de ser mau?” 

E a questão torna-se ainda um bocadinho mais bizarra no instante em que nos damos conta de que cerca de metade dos temas de A Moon Shaped Pool ("Burn The Witch", "True Love Waits", "Ful Stop", "Identikit", "Desert Island Disk" e "The Numbers") já haviam sido divulgados – alguns desde há bastantes anos, isto é, bem antes do infausto desentendimento conjugal – sob diversas formas. O que, em rigor, para quem isso possa importar, transforma o disco mais numa limpeza de sótão do que num doloroso processo de catarse pública. Na realidade, como sempre deverá ser, o que conta é a música que ele contém. E, aí, de modo idêntico ao que aconteceu com as últimas edições da banda (e de Yorke), as canções tendem a empalidecer perante o "buzz" mediático que as envolveu. Se em Hail To The Thief (2003) houve um "leak" pirata, dois meses e meio antes da data prevista, In Rainbows (2007) investiu na modalidade "pay-what-you-want-download", e Tomorrow’s Modern Boxes (2014) foi colocado no BitTorrent por 4.73€, desta vez, tratou-se de um súbito apagão pré-parto de toda a presença "online" da banda. Para acabar por nos oferecer o quê? Onze peças alinhadas por ordem alfabética nas quais praticamente tudo o que existe de memorável é da responsabilidade de Jonny Greenwood e da London Contemporary Orchestra (o arranjo herrmann/reichiano de "Burn The Witch", o outro de "The Numbers" a insuflar energia no sonambulismo em piloto automático de Yorke e ainda o de "Tinker Taylor Soldier Sailor...", a salvá-la in extremis de uma penosa e lenta morte) e o resto é apenas meia dúzia de aguadas electrónicas de catálogo e embaraçosos confessionalismos tardo-adolescentes. Não valia a pena terem-se incomodado.

COM UM DEDO NO DIQUE

Os alertas vermelhos já tinham disparado há muito mas foi no MIDEM (Marché International du Disque et de l'Édition Musicale) de Janeiro de 2007 que algumas profecias apocalípticas acerca do fim da indústria musical começaram a desenhar-se com nitidez. Chris Anderson, editor da “Wired”, previa que “os direitos sobre a música estavam condenados a desaparecer, as editoras convencionais também e os músicos (sobre)viveriam, sobretudo, de concertos e encomendas”. Jacques Attali garantia que “no futuro, toda a música será gratuita e a indústria terá de inventar novas formas de ganhar dinheiro” e Stéphan Bourdoiseau, patrão da Wagram, proclamava: “O mundo antigo está em ruínas, mas será necessário esperar 15 anos para ver o mundo novo. Entretanto, teremos perecido”. Apenas nove meses depois, a 10 de Outubro, os Radiohead protagonizariam aquilo que o “Sunday Times”, três dias antes, qualificara como “The day the music industry died”: In Rainbows (ansiosamente aguardado pelos fãs durante quatro anos, após Hail To The Thief), ficava acessível para “download” na página da banda na Internet, “ao preço que cada um quiser pagar”. 

Estamos ainda a meio do prazo de 15 anos calculado por Bourdoiseau, continuamos todos por cá, mas sucedem-se as variações sobre o tema do menino holandês que evitou uma catástrofe, tapando com um dedo, durante uma noite, o buraco de um dique. Mal tínhamos digerido o matrimónio Apple-U2, e é, de novo, com origem nos Radiohead que outro safanão acontece: na sexta-feira 26 de Setembro, Thom Yorke, recorrendo a uma das mais temíveis escunas pirata em actividade, o BitTorrent, colocou à venda por 4.73€ o seu segundo álbum a solo, Tomorrow’s Modern Boxes. O grande plano é “dispensar os intermediários, devolvendo o controlo do comércio na Internet aos criadores”. Inevitavelmente, segundos depois, sem necessidade de pagar um único cêntimo, estava pronto para ser escutado no "bas-fond" digital. E, tal como aconteceu com In Rainbows e a última coisa dos U2, a verdade é que, se entrará, seguramente, nos manuais de História da Música do século XXI, será somente em consequência do método de distribuição escolhido: incursão autenticamente vertebrada no universo da electrónica crepuscular há a da última faixa (“Nose Grows Some”) e é tudo. Não é Scott Walker (ou FKA twigs) quem quer.

Constâncio não se recorda de ter sido convocado por Barroso sobre o BPN

 

That there, that's not me
I go where I please
I walk through walls
I float down the Liffey
I'm not here
This isn't happening
I'm not here, I'm not here
In a little while
I'll be gone
The moment's already passed

MUDAR DE PELE 

Não é fácil adivinhar que a banda que conhecemos pelo nome Midlake (e que a Wikipedia descreve despachamente na qualidade de “an American folk-rock band from Denton, Texas, formed in 1999”) teve origem num grupo de estudantes da Escola de Jazz, da North Texas University. Não só custa imaginá-los entregues a exercícios musculados de funk/jazz à la Herbie Hancock – mesmo garantindo que, sempre que podiam, praticavam adultério com o reportório dos Led Zeppelin... o que também não ajuda a melhorar a nitidez da imagem – como, recorrendo ao microscópio, das outras alegadas fontes de alimentação (Björk, Jethro Tull), os vestígios são virtualmente indetectáveis. Até porque, daquela parcela da discografia da banda a que o universo decidiu começar, verdadeiramente, a prestar atenção (e que lhes assegurou um confortável nicho no sector "indie"-barbudo, vagamente neo-hippie), The Trials of Van Occupanther (2006) era apenas uma declinação actualizada dos Fleetwood Mac-versão-soft-rock, e The Courage of Others (2010) guinava ostensivamente em direcção à Britânia dos Fairport Convention e Pentangle. Dá-se, porém, o caso de os Midlake serem algo como uns anti-Pink Floyd: se, a estes (e assumo o risco de ofender almas particularmente sensíveis), perder Syd Barrett não foi o acontecimento mais feliz para a sua trajectória posterior, para o sexteto texano, o abandono do cantor e principal compositor, Tim Smith, foi o melhor que lhes poderia ter sucedido. 

Vendo-se, de súbito, com a gaveta do reportório completamente vazia – apesar de o divórcio não ser violentamente litigioso, Smith fez questão de reivindicar para si as gravações de um álbum praticamente concluído durante dois anos de estúdio – não tiveram outra solução que não a de reinventar-se enquanto colectivo musical, passando a pasta de "frontman" ao guitarrista Eric Pulido. E, em seis breves meses, despiram-se, por inteiro da antiga pele e reemergem em Antiphon na condição de praticantes de uma estirpe de rock que, não sendo fulgurantemente inovador (missão realmente impossível) nem apagando na totalidade as pegadas de uma década de vida – "Aurora Gone" está lá para o recordar – se apresenta como uma das propostas mais consistentes para uma segunda vida actual da coisa prog/rock/folk/psicadélica. Não é impossível que os solavancos estéticos com que, desde a origem, foram convivendo os tenham ajudado a compreender que, se era sobre idiomas pré-existentes que pretendiam trabalhar, a regra de ouro para os não meros copistas é sempre baralhar e voltar a dar. À maneira de uns Echo & The Bunnymen que tivessem sonhado ser os Radiohead (sim, invertendo os termos) e que, para tal, sentissem ser indispensável incorporar material genético dos (ei-los de novo!) Pink Floyd-com-Barrett, não desdenhando igualmente o gosto pelas massas corais que, dos Association aos Fleet Foxes, aqui e ali, emerge, a matéria sonora que de tais colisões resulta – ponham os ouvidos em "Vale", "The Old And The Young", "Antiphon" e, sobretudo, "Provider Reprise" – é, ora um admirável barroco lisérgico, ora uma pastoral sci-fi embriagada de luz. Agradeçam a Tim Smith.

SWAPS

Mover-se com destreza no labirinto dos dicionários – esses maravilhosos contentores de palavras que guardam em si todos os textos escritos e a escrever – não é apenas uma capacidade de imensa utilidade prática mas também algo que pode contribuir decisivamente para reabilitar certas palavras de má reputação. "Swap", por exemplo. À conta destas quatro letras, entendidas como “instrumento financeiro de risco elevado”, muitos de nós ter-se-ão já imaginado Robespierre em sonhos húmidos com guilhotinas. A pobre palavra "swap", contudo, não significa senão “troca” e é susceptível de ser usada em variadíssimos contextos como aquele no qual, em plenos anos 60, o escritor John Updike, em Couples, se referia ao "wife swapping" (divertimento sexual alternativo também conhecido sob a designação de "swing" que, por sua vez, não deverá ser confundido com o género musical a que Benny Goodman ou Glenn Miller se dedicavam). Ou, para o que, agora, importa, na acepção de "song swapping", modalidade praticada por Peter Gabriel e iniciada em 2010 com Scratch My Back. Tratava-se, então, de dar (magnificamente) o tiro de partida para a primeira volta de um desafio em que Gabriel interpretaria doze canções de igual número de autores que, na segunda volta – And I’ll Scratch Yours, uma espécie de “toma lá, dá cá” –, lhe responderiam com versões de outras tantas dele. 

O processo não decorreu com a celeridade prevista (houve quem, como os Radiohead, não tivesse achado muita graça ao ângulo pelo qual Peter Gabriel observou a sua bem amada obra e tenha feito birra, e outros – David Bowie e Neil Young – que, sob diversas alegações, se escusaram a retribuir a amabilidade) pelo que, só três anos depois, o "swap" se acha concluído. Se, no primeiro volume, havia um dogma (proibição de guitarras, bateria ou "groove" rítmico substituídos pelos mais que perfeitos arranjos orquestrais do ex-Durutti Column, John Metcalfe) e um lema (“Se reinterpretamos alguma coisa, hasteemos a nossa bandeira no mastro e digamos ‘isto é diferente e ninguém é obrigado a gostar’”), as réplicas de And I’ll Scratch Yours dividem-se, previsivelmente, entre as cerimoniosas releituras, as reconfigurações personalizadas e a iconoclastia. Aquando de Scratch My Back, Stephin Merritt tinha declarado que a versão de "The Book Of Love" de Gabriel se concentrava no pathos enquanto a sua preferia o humor e acrescentava “Claro que, se eu cantasse como ele, não precisaria de ser humorista”. "Not One Of Us", panfleto anti-xenofóbico, aqui em modo caricatural Future Bible Heroes, demonstra as suas razões mas não vai tão longe como a demolição quase "à la" Metal Machine Music que Lou Reed opera sobre "Solsbury Hill". Amem-se muito a folk para catedrais "in space" com que Bon Iver desmaterializa "Come Talk To Me", a pequena peça de joalharia em que Feist converte "Don’t Give Up" e a assombração electrónica que Brian Eno faz descer sobre "Mother Of Violence" mas, sobretudo, ajoelhe-se perante a forma como Paul Simon nos convence de que "Biko" foi sempre uma canção por ele assinada. Fossem todos os "swaps" assim. 

PARA O YULE

Paul Simon - Live In New York City (DVD) 

Na categoria dos mestres intocáveis do "songwriting" norte-americano, sons e imagens de Paul Simon, em registo da digressão do ano passado que se sucedeu ao óptimo So Beautiful Or So What. E que, se é suficientemente "crowd pleaser" para não sonegar "The Sound Of Silence" ou "Kodachrome", também preenche boa parte do concerto com reportório bem mais recente e pouco ou nada devedor da indústria da nostalgia.

Radiohead - The King Of Limbs/Live From The Basement  (DVD) 

Inicialmente disponíveis apenas via iTunes, os 55 minutos do DVD com o concerto dos Radiohead para “From the Basement” – um podcast adepto da evolução natural para programa de televisão – incluem a totalidade do alinhamento do último álbum da banda acrescentado dos bónus “Staircase” e “The Daily Mail”, bem como uma interpretação inédita do single “Supercollider” e o canónico bombom da colecção de fotos.

Minta & The Brook Trout - Olympia

Francisca Cortesão (ou Minta) – ex-Casino, parceira de Sérgio Godinho no último álbum deste e, agora mesmo, com B Fachada e João Correia, responsável pela revisão integral de Os Sobreviventes – e The Brook Trout (Mariana Ricardo, Manuel Dordio e Nuno Pessoa), em registo de pop mais leve que o ar, com o pé a fugir para a folk e sem, deliberadamente, o ser, também o exacto género de amabilidades sonoras que combina bem com renas e trenós.

 The Rolling Stones - Grrr!  

O avô vai adorar bambolear-se ao som de música tocada por rapaziada da sua criação! Não é certo que ele ainda se recorde de todas, todas, mas, nestes 3 CD e respectivas 50 canções, gravadas entre 1962 e 2012 (sim, há dois inéditos, mas isso não interessa nada), ele vai poder recordar todo o filme do seu último meio século – ao terceiro disco, vai começar a perder-se um bocadinho... – e abrir um sorriso de orelha a orelha. 

Benjamin Biolay - Vengeance

Benjamin Biolay não é Gainsbourg nem Vincent Delerm (ainda que, visivelmente, gostasse de o ser) mas, no perímetro da pop francesa que, não deixando de ser tricolor, assimilou bem os padrões anglófonos, é um ágil praticante de canções de veludo, aqui e ali, mais ritmicamente vitaminadas, e à procura dos temperos que as participações de Carl Barat (Libertines), Vanessa Paradis e um par de outros lhes consigam adicionar.

UM TECLADO CASIO NUM TÚNEL DO METRO

Andrew Bird, consumado "jongleur" do idioma pop, tal como seria de esperar de um licenciado em violino (sem equivalências) pela Northwestern University do Illinois, é uma criatura amante do conhecimento das regras e, porque as domina, da sua transgressão. Não tem feito outra coisa desde que, a solo, publicou Weather Systems (2003) e, posteriormente, prosseguiu a expedição em busca de uma admirável pop complexa mas eminentemente legível em The Mysterious Production Of Eggs (2005), Armchair Apocrypha (2007), Noble Beast (2009) e Break It Yourself (2012). Ele explica como e porquê. 

  

O que é preciso acontecer no percurso de um violinista com formação académica para que ele se transforme em "songwriter" pop? 

Eu era um estudante muito aplicado mas não era nada institucional na minha forma de pensar. Acabei por descobrir que a pop era um desafio muito maior e mais inclusivo. Sob essa designação podemos fazer praticamente tudo o que quisermos: podemos ser complexos, crus, tocar notas erradas, se nos apetecer... já o jazz também me pareceu ter-se tornado demasiado institucionalizado. Gosto de jazz e também já o toquei mas não me agrada que me digam como devo tocar. 

  

Era já o que sentia na universidade? 

Já pensava assim na universidade mas, embora ali não existisse um ambiente muito estimulante, optei por aprender a dominar o violino. Tudo era apresentado de um modo demasiado importante e inibidor, mesmo que se tratasse de coisas que eu sentia que não seria nada do outro mundo conseguir realizá-las. Mas acabou por ser um conflito saudável. Ter uma estrutura contra a qual me revoltar reforçou de um modo especialmente apaixonado o meu desejo de fazer algo pessoal.

Parece-lhe que existe uma atitude comum entre músicos como o Andrew e St Vincent, Sufjan Stevens, Regina Spektor e Shara Worden, que têm trajectórias idênticas, da academia para os palcos pop?

Sim, todos tivemos experiências diferentes mas isso, provavelmente, terá a ver com esse conflito saudável de que lhe estava a falar: conhecer as regras e, depois, quebra-las com o entusiasmo que daí resulta. Comecei a sentir que, com a música clássica, se tratava sempre mais de uma exibição do que de uma actividade realmente criativa: quando interpretava um concerto, estava apenas a demonstrar a minha proficiência técnica, não me parecia que houvesse ali nenhuma demanda artística verdadeira. Mesmo que, em alguns casos, nos fosse permitido improvisar, sentia-me como que sufocado: tinha sempre que tocar as cadências que outros haviam composto. Mas, no que diz respeito à afinidade com todos esses outros músicos, suponho que todos nós temos consciência de que a nossa educação clássica não tem o menor valor no âmbito pop. 

A sério? 

Sim, sim. Por exemplo, numa situação em que possamos actuar com outra banda cujos músicos não tenham o menor treino académico e que sejam capazes de ter tanto ou mais sucesso do que nós em estabelecer contacto com o público. É esse o nivelamento que a pop estabelece. Gosto do desafio de conseguir fazer chegar a música que crio ao público sem que seja necessário que alguém lhes vá explicar o que, supostamente, é bom ou mau. Claro que não posso impedir que aquilo que estudei e aprendi transpareça. Mas não sinto que tenha alguma dívida de gratidão para com isso. É apenas um dado adquirido que ponho em uso. 

Suspeita que alguns compositores clássicos, se fossem hoje vivos, poderiam ter seguido trajectórias idênticas? 

Por volta dos meus dezanove, vinte anos, gostava muito de Ravel e, certamente, conseguimos ouvir alguma influência da música dele, por exemplo, nos Radiohead. A progressão do Bolero, é como um rebuçado que, a cada instante, promete exactamente aquilo que desejamos ouvir a seguir e cumpre a promessa, é pop por todos os lados. E, depois, a construção é muito polirrítmica, ao contrário de bastante música clássica que, na minha opinião, é ritmicamente estagnada. O desafio da música pop tem muito mais a ver com contenção: sermos capazes de dizer o máximo com o mínimo de meios. Já cheguei a impor-me o desafio de escrever uma canção apenas com dois acordes e uma melodia só com duas notas. E, mesmo com essas restrições, ela teria de ser atraente. Um pouco como se se tratasse de um tipo com um teclado Casio num túnel do Metro que conseguisse fazer-nos chorar. É o que importa. 

  

No documentário Fever Year, confessa que o pior público que existe é o microfone de um estúdio... 

Já senti mais isso no passado. Por vezes, sinto o peso das expectativas e das inúmeras possibilidades de que disponho. É por isso que me imponho restrições acerca do que posso e não posso fazer. Se não conseguir reproduzi-lo em palco, não vale a pena grava-lo em estúdio. 

É essa a sua regra?  

Já foi, depois quebrei-a e, agora, voltei a ela (risos).

Da universidade, passando pelos Squirrel Nut Zippers, até agora, foi um percurso planeado e consciente? 

Suponho que se tratou mais de ir atrás do instinto e da curiosidade e de me deixar ir tropeçando nos acontecimentos. Já fui mais e menos dogmático e religioso acerca de determinados aspectos, há coisas que umas vezes funcionam bem e, depois, já não resultam... como as restrições de que lhe falava. São necessárias até para, quando isso for importante, ir contra elas. Fui muito dogmático, por exemplo, relativamente ao purismo com que deveria abordar o "swing" dos anos 30 e, mais tarde, no que diz respeito a excluir qualquer ornamentação que infringisse a tal regra dos dois acordes ou que evocasse quaisquer referências exteriores. Actualmente, sinto que já provei tudo o que pretendia provar e que posso fazer como me apetecer. 

A sua música, parecendo extremamente pensada, dá, ao mesmo tempo, a ideia de ser resultado de um grande divertimento. Concorda? 

Claro, nem poderia ser de outra maneira. Creio que sempre me vi como músico profissional que teria de ganhar a vida através da música, por muito pouco que fosse o benefício. O que significa que tive de viver uns bons anos em circunstâncias longe das ideais. Por isso, prometi a mim mesmo que nunca haveria de me aborrecer por causa daquilo que faço e que adoro.

Qual foi a importância de, desde Armchair Apocrypha, ter começado a trabalhar com Martin Dosh?  

Ele não é, evidentemente, apenas um baterista. Compreende-me melhor do que qualquer outra pessoa porque partilhamos o mesmo impulso de seguir o nosso rumo individual e confiar nas próprias forças, sem esquecer que a música é também uma actividade social. Encontrei-o no final da minha fase a solo e ele era a única pessoa que eu tinha a certeza de que não iria descaracterizar a minha música. Concebemos algumas formas engenhosas de fazer a música circular electronicamente entre nós: envio-lhe um "loop" que ele transforma num "loop" seu e processa para a percussão... é algo que já se converteu numa segunda natureza para nós, criámos uma linguagem só nossa. 

  

Disse, numa entrevista que “as palavras têm o poder de nos iludir, estão carregadas de subtexto; as melodias são honestas, só podem ser aquilo que são”. E, no entanto, os textos das suas canções estão repletos de palavras invulgares, jogos e associações de palavras bizarros... 

As melodias aparecem-me, todos dias, sem grande esforço. Vão e vêm, capturo-as e alojo-as nas canções. Com as palavras, é mais difícil começar: cada uma tem de ser especificamente para uma determinada melodia. Mas, uma vez iniciado o processo, o mais difícil é parar. O meu problema com as palavras é que desejava ser reconhecido como um "songwriter" realmente bom. Mas tenho medo que isso possa ser visto como uma coisa excessivamente importante e bloqueie o lado lúdico.

Receia ser visto como uma personagem séria e respeitável? 

(risos) Sim, às vezes. Mas sei que, no que diz respeito às palavras, não ganho nada em levá-las demasiado a sério. O que não impede que as coisas e as ideias mais importantes que me preocupam acabem por aparecer nas canções. 

  

É por isso que recorre tanto ao assobio, para aligeirar essa seriedade? 

Não, assobiar é apenas muito eficaz. E muito portátil. Na maioria das vezes, é a melhor forma de desenhar uma melodia. E as minhas mãos estão sempre demasiado ocupadas com outras coisas. Para mim, até já seria bizarro não assobiar em palco.

UMA VEZ NUM SÉCULO

 
















Punch Brothers - Who’s Feeling Young Now?

T-Bone Burnett, acerca dos Punch Brothers, não poupa palavras: “É uma das mais incríveis bandas que este país já produziu. Chris Thile, o bandolinista, é um daqueles músicos que aparecem uma vez num século, como Louis Armstrong”. Não é paleio de marketing, é mesmo para levar a sério. Pela solidíssima razão de que, como muito raramente acontece, perante Who’s Feeling Young Now?, é possível escrever a oh quão desejável frase, “nunca ouvi nada parecido”. E acrescentar-lhe, logo a seguir, um assaz apropriado “Uau!”. É verdade que, à primeira vista, se trata apenas de um tradicionalíssimo quinteto de "bluegrass" (esse subgénero da country germinado nas montanhas Apalaches, território selvagem de mestiçagens várias, onde terão até habitado os misteriosos afroportugueses, Melungeons), juntando ao bandolim de Thiele (cúmplice de Yo Yo Ma, Béla Fleck, Dolly Parton e Jack White) o violino de Gabe Witcher, o banjo de Noam Pikelny, a guitarra de Chris Eldridge e o contrabaixo de Paul Kowert.

O que já faz arregalar os ouvidos é darmo-nos conta de que esta gente, sem abdicar do virtuosismo próprio do género – mas, correcção: aqui é impossível falar de géneros! –, esborracha, sem cerimónias, os traços de identidade do que nos habituámos a chamar folk, jazz, clássica, contemporânea ou rock, desfibra implacavelmente "Kid A", dos Radiohead (como, na anterior encarnação, Nickel Creek, Thiele havia feito a 'Spit On A Stranger', dos Pavement), pulveriza "Flippen" dos suecos, Väsen, inventa as canções que Ray Davies (não) teria escrito com Kurt Weill ("Patchwork Girlfriend") ou que um Costello-"hillbilly" sofisticado assinaria de bom grado ("Hundred Dollars"), e pelo caminho, cria aquilo que, sem exagerar muito, foi descrito como “o resultado de complexos algoritmos introduzidos num processador interplanetário”.

O MEGAFONE DO LICENCIADO AO DOMINGO
TEM UM RASQUÍMETRO MUITO SELECTIVO


Radiohead - "How To Disappear Completely"

Há rasquices que o incomodam. Mas se, na caixa de comentários, são oferecidos exemplos simétricos, o rasquímetro chuta para "delete". Os dois meses-Houdini já começaram.

(2011)

SALVÉ, MORGADA!

No covil de esquerdalhos de faca na liga que dá pelo nome de 5Dias, pelo meio de rapaziada mortinha por iniciar a descida da Sierra Maestra, escreve, bissextamente, uma alma magnificamente snob que assina Morgada de V. O folclore radical, muito "après la lettre", dos restantes moços tem o encanto romântico da demência política - um encanto muito mais sedutor do que, por exemplo, o "esquerdismo" burguesote e pantufeiro do Arrastão - mas a Morgada é, indiscutivelmente, outra loiça. Porcelana fina.

O post de hoje ("para descalçar a quota a que estou obrigada pelo plano quinquenal do 5 dias") é exemplar: o mote é "No Surprises", dos Radiohead ("o Thom Yorke (...) é homem para me pôr a gostar de Tony Carreira se um dia lhe der para homenagear o artista"), e, daí - é o caminho entre cada etapa que interessa -, segue para Momus, Tom Waits, Cristiano Ronaldo e a (para mim também muito cara) teoria-do-feeling. Roubei-lhe o Momus. Leiam o post.

(2010)

COMO CONVIDADOS

 

      

Vários - From The Basement (DVD) 

 

Classificado pelo seu criador, Nigel Godrich, como “a sort of music TV show/labour of love”, From The Basement procura oferecer às bandas e músicos que nele participam as condições ideais de actuação no contexto de um programa sem apresentador nem público, suplícios habituais nos diversos formatos para televisão. Inicialmente concebido para uma exclusiva existência “online”, a pressão orçamental obrigou a que se tornasse necessário o apoio dos canais Sky Arts (no Reino Unido) e Rave (nos EUA). 

 

  Sonic Youth - "The Sprawl" (From The Basement) 

 

Na verdade, isso nada terá beliscado a atmosfera única em que, agora publicado em DVD, vamos descobrir PJ Harvey, Neil Hannon, Jarvis Cocker, Beck, Radiohead, The White Stripes, The Shins, Laura Marling, Albert Hammond Jr., Autolux, os Eels, Sonic Youth, Damien Rice ou Super Furry Animals, inteiramente concentrados na sua música, por entre amplificadores, cabos, instrumentos e mesas de mistura, em estúdio ou no palco, sem nada que interfira com aquilo que mais gostam de fazer. Só aparentemente austero e espartano, o clima é, sem dúvida, o mais desejável para que nos possamos sentir algures por ali, como convidados semi-clandestinos do momento. (2008)