MONSTERPIECE

Há 5 anos, Peter Buck decidiu comprar um dos 75 retratos de uma série sobre Lou Reed que Luke Haines colocara à venda. Inesperadamente, Haines propos-lhe gravarem um álbum a meias. Sem nunca se terem encontrado fisicamente, assim nasceriam as dez canções de Beat Poetry For Survivalists (2020), mui peculiar objecto em cujas esquinas Andy Warhol, Liberace, os Ramones, Captain Beefheart e Maria Callas se cruzavam. Supostamente, não teria sucessor. Mas, com os constrangimentos pandémicos a pesar, o ex-R.E.M. e o ex-Auteurs/Black Box Recorder/Baader Meinhof optaram por dar uso útil ao muito tempo disponível e reactivar a colaboração: “Apercebi-me que, com o Luke, não há limites. Tudo o que lhe enviava ele concluía. Era o Verão de 2021 em Portland, com incêndios, ondas de calor e protestos, e dei comigo a pensar ‘Será que preciso realmente de escrever mais uma canção bonitinha em Mi menor com um riff de guitarra catita?...’ Que se lixe, não era esse o meu estado de espírito na altura”, contou Buck à UCR“. (daqui; segue para aqui)

"The British Army On LSD"

DO JUKEBOX

 

 

No universo paralelo do cinema de Wes Anderson, há (entre várias outras) duas particularidades que o definem: a obsessão pela simetria visual e uma concepção da banda sonora já designada como “crate-digger soundtrack”. Isto é, composta a partir do tipo de música e canções que tendem a ser apenas descobertas nos caixotes de feira-da-ladra e lojas de segunda mão, ponto de vista próximo mas não exactamente idêntico ao que costuma orientar Quentin Tarantino na mesma missão: se este tende a propor a redenção do mais obscuro e (muitas vezes, injustamente) desclassificado “kitsch”, Anderson, com a indispensável colaboração do farejador Randall Poster, valoriza o “vintage” de fina casta. Em Hotel Chevalier, prequela de The Darjeeling Limited (2007), "Where Do You Go To (My Lovely)?", do meteórico Peter Sarstedt, ocupava todo o espaço sonoro e, no próprio Darjeeling, reapareceria por diversas vezes, na companhia de canções dos Kinks, Rolling Stones e Joe Dassin. Mas, em toda a restante filmografia, lado a lado com peças do reportório clássico e música original de Alexandre Desplat e Mark Mothersbaugh (Devo), é um desfile contínuo de memórias dos Proclaimers, Ramones, Velvet Underground, Elliot Smith, Zombies, Sigur Rós, The Creation, Chad & Jeremy, Cat Stevens, The Who, Yves Montand, John Lennon, Faces, West Coast Pop Art Experimental Band, Nico, Dylan, Clash, Devo, Stooges, Scott Walker, Beach Boys, Charles Aznavour, e até de versões de David Bowie por Seu Jorge.(daqui; segue para aqui)

 

Jarvis Cocker - "Aline" (real. Wes Anderson)

Distanciamento social

(daqui)

POSSIBILIDADES INFINITAS

  

As “clearance villages” foram aldeias das Highlands escocesas que, entre 1750 e 1860, se povoaram de camponeses expulsos das terras que habitavam pelos grandes proprietários rurais, ávidos de expandir as suas quintas. Inicialmente destinados a trabalhar nas indústrias mineira e piscatória, muitos ver-se-iam forçados a emigrar, o que a “fome da batata” de meados do século XIX acentuaria ainda mais. Badbea, um pedaço de terra agreste, íngreme e escarpada, debruçada sobre o Mar do Norte na costa leste de Sutherland, foi uma dessas aldeias: criada, por volta de 1800, por 12 famílias de Langwell desterradas por Sir John Sinclair, foi abandonada pelo último residente em 1911. Hoje, restam apenas ruinas, preservadas como atracção turística e um memorial das Highland Clearances. Mas, a 8 quilómetros dali, em Helmsdale, vive e trabalha Edwyn Collins, voluntariamente removido de Londres para a Escócia natal, onde, num terreno que pertenceu ao avô, edificou os Clashnarrow Studios, considerados, há dois anos, pela BBC “um dos 10 mais espantosos lugares do mundo para criar música”. 

Uma espécie de aplicação prática do lema “Rip It Up and Start Again”, a canção com que ele, em 1983, colocou os Orange Juice no mapa e, não por acaso, também um fundamental ensaio homónimo de Simon Reynolds sobre o pós-punk (2005). No quarto álbum a solo que publica após a tremenda hemorragia cerebral dupla que sofreu em 2005, Badbea está presente não apenas no título como na canção que o encerra: “Badbea, a ruined monument to life and death, Badbea, lean towards the wind, a fight for breath, hardship was the way in Badbea, desperate toil and hidden danger, tethered child, the rocks below, loss and heartbreak, never show”. Afinal, por muito que, em “Glasgow to London”, evoque o cinismo inicial – “Now I’m old I must admit I couldn’t give a fuck”, eco de ‘I Don’t Care’ (também presente em "Outside"), roubada aos Ramones nos primórdios –, a memória da “terra inóspita que a natureza devorou e por onde, em miúdo, costumava ir passear com o meu avô” não se extinguiu. A saborosa acidez cítrica de “All About You” (“The sun was a bright bikini yellow, the sky was a Wedgwood blue, the mood was unspeakably mellow, when you came and spoilt the view”) mantem-se igualmente mas, por todo o disco, paira ainda aquela espécie de optimismo mansamente desesperado de quando, há década e meia, despertou do coma e só conseguia balbuciar três palavras e uma frase: “yes”, “no”, “Grace” (o nome da mulher) e “the possibilities are endless”. Nunca serão verdadeiramente infinitas mas chegaram para mais um belo álbum acerca da ressurreição segundo Edwyn.

Punking Out (real. Maggi Carson, Juliusz Kossakowski, 1978)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXV)

(clicar na imagem para ampliar)

(2001)

NOT DEAD? 

O caldo de cultura dos irmãos David e Stuart Wise era o Situacionismo de Debord e Vaneigem, vitaminado pelo niilismo estético radical de Pisarev e pelo anarquismo norte americano do “Black Mask” de Ben Morea e dos UAW/MF (Up Against the Wall Motherfuckers), também inspirador dos Yippies de Abbie Hoffman, Jerry Rubin, Phil Ochs e John Sinclair – inserir aqui derivação para o White Panther Party – e da guerrilha urbana dos Weathermen. Foi aí que, em Londres, entre o final de 60 e início de 70 do século passado, ao cuidado dos Wise, germinou o colectivo insurreccional King Mob, semente de inúmeras acções de choque como a ocupação selvagem de espaços públicos e universidades, a publicação de listas de celebridades a abater, a vandalização de cadeias de "fast food", as campanhas de panfletos de BD "détournée" e graffiti – o mais célebre: “Same thing day after day - tube - work - dinner - work - tube - armchair - TV - sleep - tube - work - how much more can you take? - one in ten goes mad, one in five cracks up” – ou a distribuição gratuita de brinquedos no Selfridges por um Pai Natal delinquentemente generoso. Em 1978, David Wise escreveria The End Of Music acerca do incêndio punk (em fase de rescaldo mas ainda activo) no qual tivera papel destacado um tal Malcolm McLaren, “inventor” dos Sex Pistols e, pouco tempo antes, um dos activistas da operação Selfridges.

Há três semanas, Joe Corré, fiho de McLaren e Vivienne Westwood, na boa tradição familiar, fez explodir outra bomba: perante a declaração – por iniciativa do British Film Institute, British Library, Design Museum, Museum of London, Photographers' Gallery, Rough Trade e Roundhouse – de 2016 como o “Year of Punk”, anunciou que, a 26 de Novembro, em Camden, por ocasião do 40º aniversário de "Anarchy in The UK", dos Pistols, lançará fogo à sua colecção de memorabilia punk, no valor de 5 milhões de libras, declarando “O punk transformou-se numa peça de museu. As pessoas estão anestesiadas, sentem que já não têm uma voz. Desistiram de lutar por aquilo em que acreditam. Temos de rebentar com esta merda toda outra vez!” Os ventos, porém, não estão de feição para os “gangsters of the new freedom” e é assaz duvidoso que venha a encontrar muitos aliados: do lado de lá do Atlântico, no Queens Museum, de Nova Iorque, entre 10 de Abril e 31 de Julho, será exibida a exposição “Hey! Ho! Let’s Go: Ramones and the Birth of Punk”. Punk’s not dead?

POR ONDE COMEÇAR

Se costuma acreditar em tudo o que lê, é bem possível que tenha ficado convencido que, no último álbum, Painting With, os Animal Collective tenham optado por um matrimónio peculiar entre a variedade de psicadelismo que praticam e uma estirpe contemporânea do dadaísmo. No ano em que se comemora o centenário da inauguração, em Zurique, do Cabaret Voltaire (não confundir, por Zeus!, com a homónima banda britânica), e do primeiro Manifesto Dada, de Tristan Tzara, era um anzol que estava mesmo a pedir para ser engolido. A verdade é que, caso o tema lhe interesse, ficará bem melhor servido se ler Dada – Histoire d’une Subversion (de Henri Béhar e Michel Carassou, recentemente traduzido pela Antígona). Porque, no disco de Noah Lennox, David Portner e Brian Weitz – tal como não é a inclusão da frase “Le tout début d’une histoire est plus beau qu’un urinoir de Marcel Duchamp” que faz de Quinze Chansons, de Vincent Delerm, um espécime neo-dadaísta –, a única relação com “o jogo louco do vazio” de Hugo Ball, Picabia e Hans Arp, é o título da primeira canção, "FloriDada". Só isso.

E a também vastamente referida associação à estética-Ramones (a propósito: “Gabba gabba hey” será uma interjeição dada?) não foi senão a expressão do desejo de se imporem regras de brevidade e concisão, uma estratégia de estimular a criatividade através da aceitação de restrições. Para concluir a demolição do "hype" fabricado pelos media mais preguiçosos, acrescente-se ainda que, sim, Painting With foi gravado nos mesmos EastWest Studios onde decorreu a gestação de Pet Sounds, dos Beach Boys, mas tal só aconteceu porque outras alternativas não foram possíveis e não porque o trio sonhasse com a invocação da musa criativa de Brian Wilson. O que, neste particular, não impediu que – em linha evolutiva mais ou menos previsível – boa parte do disco soe ao que poderia resultar de uma sessão de estúdio dos Beach Boys sequestrados no interior de um jogo de vídeo e sob a influência simultânea de um generoso sortido de químicos e do hoquetus vocal medieval. Sob as condições ideais de temperatura e pressão, o que resulta é luminoso e multicolorido. Acerca do que sobra, a palavra a Portner: “I don’t even know where to begin, or how should I start these days”.

Chuck Berry Reviews Classic Punk Records In Unearthed Zine From 1980

(clicar na imagem para ampliar)

LATE NEXT BIG THING



Wavves - King Of The Beach

O "lo-fi" (ou, na sua forma mais extremista, o "no-fi") decorre apenas de duas opções: uma questão estética e/ou ética de recusa do polimento de estúdio a favor da espontaneidade tosca e rude do artista, em versão romântica, exibindo-se nu e cru, “tal como é”; na justificação mais prosaica, uma mera questão de ausência de saldo na conta bancária. Os Wavves – isto é, Nathan Williams – partiram da última e, ao terceiro álbum, decidiram que já era tempo de não se contentarem com as possibilidades do laptop e recorrer a um estúdio como deve ser e a um produtor (Dennis Herring) com currículo forjado à ilharga dos Modest Mouse. Provavelmente, a acidentada biografia recente de Nathan exigi-lo-ia: do estatuto de "next big thing" de há dois anos, a candidato à dupla vaga de Kurt Cobain/Courtney Love (sessões de pancadaria em bares, tristíssimas figuras pedradas no palco do festival Primavera Sound, de Barcelona, em Maio passado), havia que inventar algo capaz de reanimar, a tempo, uma daquelas carreiras que, pelo prazo de validade na era da Internet, se arriscava a terminar antes de ter começado. Naturalmente, dá sempre um pouco de jeito haver canções. E isso, por mais que se procure, é coisa que em King Of The Beach não é fácil descobrir: se, antes, o desmazelo sonoro podia alegar o alibi "no-fi", agora, este composto de Beach Boys de Toys 'R' Us, Animal Collective reduzido à expressão mais iletrada e Ramones surfistas, não é, propriamente, programa que se recomende. Atenuante há só uma: repetindo os Devo de Something For Everybody que confessavam “What we do is what we do, it’s all the same, there’s nothing new”, Nathan Williams, com idêntica candura, desabafa “I hate my writing, it’s all the same”.

(2010)

ESTADO DE ESPÍRITO PRÉ-ELEITORAL



The Ramones - "I Wanna Be Sedated"

Twenty-twenty-twenty four hours to go I wanna be sedated
Nothin' to do no where to go-o-oh I wanna be sedated
Just get me to the airport put me on a plane
Hurry hurry hurry before I go insane
I can't control my fingers I can't control my brain
Oh no no no no no

Twenty-twenty-twenty four hours to go I wanna be sedated
Nothin' to do no where to go-o-oh I wanna be sedated
Just put me in a wheelchair get me on a plane
Hurry hurry hurry before I go insane
I can't control my fingers I can't control my brain
Oh no no no no no

Twenty-twenty-twenty four hours to go I wanna be sedated
Nothin' to do no where to go-o-oh I wanna be sedated
Just put me in a wheelchair get me to the show
Hurry hurry hurry before I go loco
I can't control my fingers I can't control my toes
Oh no no no no no

Twenty-twenty-twenty four hours to go I wanna be sedated
Nothin' to do no where to go-o-oh I wanna be sedated
Just put me in a wheelchair get me to the show
Hurry hurry hurry before I go loco
I can't control my fingers I can't control my toes
Oh no oh oh oh oh

Ba-ba-bamp-ba ba-ba-ba-bamp-ba I wanna be sedated
Ba-ba-bamp-ba ba-ba-ba-bamp-ba I wanna be sedated
Ba-ba-bamp-ba ba-ba-ba-bamp-ba I wanna be sedated
Ba-ba-bamp-ba ba-ba-ba-bamp-ba I wanna be sedated

(2009)


Voto na urna: nulø, com a frase "ESTA GENTE É UM NOJO"

DUAS EPIFANIAS DEPOIS

Não há bateristas de jeito em Paris. É Rhys Chatham quem o confessa um pouco embaraçadamente e quase off-the record, uma vez que, desde 1989, é parisiense por adopção. E, agora que terá de resolver esse problema para a actual “Guitar Trio Is My Life Tour”, parece um momento oportuno para indagar acerca dos motivos que conduziram um moço de formação imaculadamente académica, com início de carreira como afinador de piano e cravo para sumidades como Glenn Gould ou Gustav Leonhardt e que nunca tinha posto os pés num concerto de rock, a mergulhar na cena minimalista e na no-wave novaiorquina do final dos anos setenta: “Tive duas epifanias: uma foi quando, em 1969, assisti a um concerto do Terry Riley. Nessa altura, interessava-me pela música pós-serial, por Stockhausen e outros compositores dessas correntes de pensamento musical. Quando ouvi aquela música completamente tonal, apeteceu-me exigir o dinheiro do bilhete de volta. Mas fiquei até ao fim e a minha vida mudou. Comecei a tocar com o La Monte Young e o Tony Conrad e tornei-me minimalista. A segunda epifania foi num concerto dos Ramones, em 1976, logo a seguir à publicação do primeiro álbum deles. Um amigo disse-me 'Mas que história é essa de nunca teres ido a um concerto de rock?...Anda ver esta banda ao CBGB’s'. E… meu deus!... Eles podiam tocar apenas três acordes, eu só tocava um, mas havia imenso em comum no que fazíamos. No dia seguinte, outro amigo emprestou-me a Stratocaster dele e, desde aí, apaixonei-me pela guitarra eléctrica”.

No princípio de tudo esteve, então, o agora reanimado “Guitar Trio”: “Criei-o em 1977, originalmente, para três guitarras eléctricas. Era tocado por mim, pelo Glenn Branca e pela Nina Canal (dos Ut). Tinha duas partes, cada uma de meia hora, em que tocávamos a corda de Mi grave e todo o seu vocabulário assentava na exploração da série harmónica. Quando se escuta esta peça, inicialmente, parece tratar-se apenas de uma nota – logo, minimalista – mas, a seguir, começamos a reparar em todas aquelas 'vozes'... que não são vozes mas harmónicos. Nos anos 80 e 90, toquei uma versão mais curta, de cerca de oito minutos. Mas, há algum tempo, a minha editora, a Table Of Elements, sugeriu-me que recuperasse a versão antiga, desta vez com seis guitarras. O [artista plástico] Robert Longo que, na altura, também integrava a banda, fez uma série de slides lindíssimos que eram projectados num fade-in/fade-out muito gradual. Fizemos uma digressão por quinze cidades dos EUA – em cada cidade, os amigos locais participavam no concerto, em Nova Iorque, foram os Sonic Youth, em Chicago, os Tortoise – e, posteriormente, decidimos fazê-lo também na Europa”. A duplicação do elenco instrumental, segundo Chatham, não só implica uma maior potência sonora como torna a escuta da música muito mais intensa: “Actualmente, tocamos com um mínimo de seis e um máximo de dez guitarras. Acima disso, torna-se demasiado confuso. Eu toco um determinado padrão rítmico e os outros guitarristas reagem em contraponto comigo. Através de mudanças subtis na dedilhação, é possível escutar os diferentes harmónicos”.

A música de Rhys Chatham, no entanto – embora, juntamente com a de Glenn Branca, dando origem a uma numerosa descendência em que se incluem grupos como os Sonic Youth, Husker Du, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion e diversos outros –, tendeu sempre a ser recebida através de duas grelhas de leitura distintas: “Em 'Drastic Classicism', que escrevi para a Karole Armitage, uma guitarra está em Ré, outra em Dó sustenido, outra em Ré sustenido e a outra em Mi. É uma peça muito dissonante, os harmónicos, ressoam por todo o espaço. Eu que trabalhei como afinador de pianos e cravos, estou habituado a ouvir harmónicos. Na cena downtown de Nova Iorque, em sítios como a Kitchen, isso era encarado como uma nova forma radical de minimalismo mas, no CBGB’s ou no Mudd Club, era visto como uma variante da wall of sound ou noise-rock. Aliás, quando criei o 'Guitar Trio', via-o como uma peça musical que utilizava a intrumentação do rock mas não como rock em si mesmo. Em 1976, porém, com a explosão artística que teve lugar, tudo se modificou. Conhecia, por exemplo, a Patti Smith como poeta na cena de St. Mark’s, e, subitamente, vejo-a com os Television, no CBGB’s. Chegou a um ponto em que metade do mundo da arte novaiorquina frequentava os clubes de rock e a outra metade fazia parte das bandas que estavam a tocar em palco. Foi uma época única. No entanto, mesmo quando os Sonic Youth se tornaram bastante conhecidos, nunca me senti em competição com eles. Actualmente, é verdade, sou obrigado a reconhecer que já toquei muito mais em clubes de rock do que em salas de concerto”.

Sunn O))), Brooklyn, 2005

Estará, apesar disso, Chatham disposto a perfilhar toda a descendência posterior do seu "mind-deadening sound" (tal como o definiu numa entrevista em que, por outro lado, descrevia com gráfica minúcia o seu conhecimento bíblico de uma ex-namorada de Michael Gira, nos bastidores do Hurrah's)? “Oh oh oh... essa entrevista!... Na música dos Sonic Youth ou das outras bandas que referiu, existem, sem dúvida, elementos que já estavam presentes em “Guitar Trio” e que eles desenvolveram, num contexto mais ou menos pop. Mas interessam-me particularmente bandas de drone metal como os Sunn O))) que admitem ter escutado o que fazíamos há trinta anos e que o transportam para um contexto naturalmente diverso”.

(2009)

"NÃO TENHO PACIÊNCIA PARA ME REPETIR"
(entrevista nunca libertada do jornal onde jazia e que, hoje,
me apeteceu recuperar)



"Traidor" foi o que de mais simpático lhe chamaram quando decidiu acabar com os Talking Heads. Aos 40 anos, David Byrne sobreviveu a essa decisão "traumática" e a sua carreira a solo prossegue imparável, ao ritmo de discos completamente diferentes entre si. Byrne diz não ter paciência para se repetir e que a "world music" é apenas "um separador numa loja de discos".

O seu último álbum, Uh-Oh, foi recebido com apreciações críticas diversas. Pensa que, apesar do seu já considerável trabalho a solo, ainda continua a ser comparado com o que os Talking Heads produziram?
Sem dúvida. Para imensas pessoas, os Talking Heads tiveram imenso significado: cresceram com aquelas canções que ficaram ligadas à sua vida. A dissolução do grupo surgiu-lhes quase como um acto de traição, sentiram que algo lhes fora roubado.

Pôr fim aos Talking Heads, exactamente quando estavam à beira do grande sucesso, deve ter sido um acto de coragem...
Foi, realmente, doloroso, traumático. Musicalmente, tudo estava bem mas, no seio do grupo, a felicidade não era muita e isso estava a destruir o prazer de fazer música. Não era assim que eu desejava viver. Se tiver de sofrer, prefiro não fazer música.



Os Talking Heads foram, essencialmente, uma banda dos anos 80. Que sente, hoje, em relação a essa época?
Não sei se me apetece muito pensar nela... quando alguém menciona os anos 80 (pelo menos nos EUA), só consigo pensar em Ronald Reagan e George Bush, não penso muito em música. Mas isso não quer dizer que não houvesse muito boa música. Foi um período em que, para mim e para muitos outros, teve início o acesso e a circulação de música de origens geográficas muito diversas, bem mais do que nos anos 60 e 70. Foi também quando a televisão dominou a música e passou a influenciar o modo como as pessoas pensavam nela e a sentiam. O vídeo transformou-se numa indústria, uma força com que passou a ser necessário contar. Claro que tanto os há bons como maus.

Como se situa face à polémica do uso quase obrigatório dos videoclips como promoção da música? Alinha com quem vê neles um factor de empobrecimento da imaginação de quem ouve?
De certo modo, sim. Muitos clips retiram ao ouvinte a possibilidade de interpretar a música. É quase um roubo, um acto de censura cometido sobre a imaginação que exclui a hipótese de cada um construir o seu próprio argumento. Também é verdade que já existe uma fórmula estabelecida para os fazer. Para apresentar um músico ou um cantor, a melhor ideia ainda seria apresentá-lo tal qual, "sem nada", sem montagem. Claro que seria muito difícil fazer com que o público o aceitasse assim...



Quando surgiram, no final dos anos 70, os Talking Heads foram encarados como uma banda da "new wave" novaiorquina, em reacção contra a música da época, decorrente da atmosfera do final dos anos 60. Como evitaram cair nessa armadilha?
Essa era a época de todos os excessos, quando os grupos de rock se divertiam a lançar televisores pelas janelas dos hotéis e a enfiar Rolls Royces nas piscinas. Em todos os concertos, eram comuns os shows de laser, os palcos giratórios, as bombas de fumo... O que era divertido, mas, para a minha geração, começou a parecer-se demais com uma enorme produção em que a música quase deixava de fazer sentido. Achámos que era preciso desfazermo-nos de todo aquele aparato decorativo e tocarmos de forma tão simples quanto possível.

Sentiram-se, realmente, parte de uma cena artística novaiorquina?
Um pouco. Em Nova Iorque, todos os grupos tinham um sentido de individualidade muito marcado. A Patti Smith, os Television, os Blondie, Ramones, eram todos muito diferentes pelas suas atitudes. As bandas inglesas tinham uma imagem colectiva mais acentuada.

A ideia de "carreira" não parece preocupá-lo muito. Publica discos completamente diferentes, não se importa com a definição de uma imagem musical fixa. É mesmo assim?
É verdade. Claro que tenho consciência disso, é o género de coisas que, às vezes, me faz confusão. Ter de possuir uma imagem pública, entender que vender discos é uma necessidade e, ao mesmo tempo, não me ralar demasiado com isso é um conflito algo complicado.



Que é que o lançou na exploração das músicas do Terceiro Mundo? Sentiu haver um esgotamento no panorama pop/rock ocidental?
Esgotamento talvez não, mas alguns aspectos estavam a tornar-se aborrecidos. O ritmo era quase sempre igual, previsível. Quando me apetecia dançar, dava comigo a ir a um clube de salsa, em Nova Iorque, onde os ritmos eram muito diferentes. Mas foi uma coisa que nasceu mais do entusiasmo do que da insatisfação, foi um gesto positivo. Travara conhecimento com uma geração de músicos e de compositores brasileiros que nunca tinham deixado de ser inovadores, nunca tinham caído em fórmulas, e o mesmo acontecia com muitos outros.

O seu trabalho recente e as publicações que realiza através da Luaka Bop têm sido vistos, simultaneamente, como projectos louváveis e actos de imperialismo cultural, acusação também dirigida a músicos como Paul Simon e Peter Gabriel. Como reage a isso?
Entendo essas críticas e o que pretendem dizer. Mas escolheram a expressão errada. Imperialismo cultural é ir ao Rio de Janeiro e só conseguir ouvir roc'n'roll e beber Coca Cola. Claro que gostava de fazer dinheiro com os discos da Luaka Bop mas não faço. Praticamente, só dá para pagar a edição. Se vendêssemos milhões, talvez essas críticas tivessem razão de ser. Mas, por agora, não.

Neste contexto, a etiqueta "world music" significa alguma coisa para si?
Não. É só um separador numa loja de discos. É como quando chamavam aos Talking Heads uma "banda punk". É uma forma temporária de chamar a atenção para músicas que, de outra forma, não seriam ouvidas, o que até acaba por nem ser mau. As diferenças reais, mais tarde ou mais cedo, tornam-se evidentes.



Como tem sido a experiência de conjugar a sua nova música com personalidades tão diferentes como as de Twyla Tharp, Bob Wilson, Bertolucci ou Brian Eno?
Funciona sempre como trabalho de colaboração em que tento compreender o que pretendem. Parte do prazer está aí mesmo: entender isso enquanto componho a minha música. Por vezes, levei tempo a entender os processos. As técnicas são diferentes mas o processo criativo é, no fundo, igual. Por baixo das várias formas e géneros, há um movimento comum.

Nas suas canções, tem tendência para abordar temas pouco habituais, para se situar em contextos invulgares ou mesmo usar formatos não narrativos como em Music For The Knee Plays. É um processo natural ou predispõe-se, desde o início, a quebrar as regras?
A maior parte das vezes, acontece naturalmente embora exija trabalho. Sei que cherguei onde queria quando as coisas me surpreendem, quando olho para o papel e não tenho consciência de ter sido eu a criar aquilo.

Na sua última entrevista para o "New Musical Express", chamaram-lhe "the king of post-modernism". Para si, isso faz algum sentido?
Pensava que era um estilo de arquitectura... Sei o que querem dizer mas não tenho a certeza de que seja um elogio...



Jà escreveu música para o cinema, o teatro e a dança, já realizou filmes, tocou com um grupo e a solo, montou uma editora. Que lhe falta ainda fazer?
Queria fazer outro filme mas ainda não arranjei dinheiro. Por agora, estou muito feliz com o que tenho feito.

Em Stolen Moments, um livro de entrevistas de Tom Schnabel em que você também participa, vem, na abertura, uma citação de Nietzsche: "Sem música, a vida seria um erro". Qual foi o último disco que ouviu que o fez concordar com isso?
Ah, essa é difícil... quando estive agora em Itália, ouvi gravações de um compositor chamado Fabricio de Andre que me espantaram. Também gosto muito do novo de Caetano Veloso.

"Say something once, why say it again?": essa interrogação, em "Psychokiller", é o seu lema?
É, de facto, aquilo em que mais acredito. Não tenho paciência para me repetir.

(1992)

HISTÓRIA ABREVIADA DO ROCK’N’ROLL

Chuck Berry caminha pelo North Grand Boulevard, aproxima-se da bilheteira do Fox Theatre de St. Louis e recorda como, com onze anos, quando pretendia ver A Tale Of Two Cities, a entrada aí lhe fora vedada sob o argumento “you know you people can’t come in here”. Atravessa a porta de entrada e, como que falando de si para si, murmura “as coisas mudaram, mudaram mesmo muito; nunca deixei de pensar que, um dia, haveria de voltar”. Já no interior do imenso lobby do teatro, filmado em plano picado, prossegue: “Este teatro era a ‘Grande Via Branca’ de St. Louis. A epítome (sim,Berry fala exactamente assim) do negócio do teatro. E o pai do rock’n’roll, um pau nessa grande engrenagem, esta noite, será a estrela a subir ao palco. Eu”. Encosta-se a uma das colunas de assombroso kitsch “exótico” esculpidas por Victor Berlendis e remata: “A poucos quarteirões daqui, antepassados meus foram vendidos, nas escadarias do tribunal. Vendidos. É verdade, as mudanças foram enormes”. Corte para os bastidores e, aclamado em triunfo, Chuck Berry toma posse do palco.

É desta matéria – uma parte da memória da América negra e outra da do rock’n’roll, no ponto onde ambas se confundem – que se constrói Hail! Hail! Rock’n’Roll, o filme/documentário (agora reeeditado em duplo DVD com diversos extras) que, em 1986, o não demasiado estimável Taylor Hackford (aqui, porém, competente e razoavelmente eficaz) realizou em torno do concerto de consagração dedicado a Chuck Berry, sob direcção musical de Keith Richards. Ou, como o próprio Richards se define, não tanto isso mas antes “S & M director, social and musical director is the polite way”. Porque, “se alguém tinha de o fazer, teria de ser eu”. Displicentemente recostado num sofá do camarim, junto ao lavatório, Richards interroga-se sobre se Berry terá a exacta noção da sua importância:

“Provavelmente, o Miguel Ângelo também não se achava nada de especial. Mas eu sei que foi quando ouvi ‘Johnny B Good’ que percebi que era exactamente aquilo que queria fazer. Não fazia a menor ideia se isso poderia ser um modo de vida. Mas tenho a certeza que, mesmo que me tivesse tornado contabilista, não teria deixado de tocar rock’n’roll”. E não deixa de ser fascinante testemunhar como, entre mestre e discípulo, durante os ensaios, a mútua admiração se apimenta de pequenos conflitos e despiques (“O Chuck foi, até hoje, o único tipo que, uma vez, me deu um murro e a quem eu não respondi. Fiquei até muito orgulhoso de não ter caído ao chão”) e como todos os outros participantes e entrevistados – as conversas a três com Bo Diddley, Little Richard e Berry são memoráveis –, de Jerry Lee Lewis (“era ele o rei do rock’n’roll, não eu, que não restem dúvidas”) a Eric Clapton, não se furtam à vénia perante quem, desde 1955 e “Maybellene”, verdadeiramente inventou o segundo género musical que – após o jazz – a América doou ao mundo.

Johnny Cash – The Unauthorized Biography poderia muito bem ser um óptimo complemento para Hail! Hail! Rock’n’Roll e até o antídoto contra o telenovelesco “biopic”, Walk The Line (2005), de James Mangold. No entanto, este documentário sobre a vida e carreira do que se poderia perfeitamente encarar como um Frank Sinatra da country e dos primórdios do rock branco sofre de dois males irreparáveis: escassez de imagens (perde-se a conta ao número de vezes que as mesmas fotografias e planos são cansativamente repetidos) e praticamente total ausência… da música de Cash, certamente devido a irresolúveis nós contratuais. O que, no caso, reduz tudo a uma narrativa mortalmente amputada da sua mais directa e imprescindível referência, condenando quem desconheça a obra de Cash a imaginá-la como melhor for capaz.

Na porta de saída desta história abreviada do rock’n’roll em três DVD, posta-se Ramones: It’s Alive 1974-1996, colecção de 32 concertos e excertos de entrevistas catatonicamente monossilábicas dos elementos da banda que, higienicamente, devolveu o rock ao Paleolítico e mais não se lhe deveria exigir. Porque escutar Joey, Dee Dee ou Johnny Ramone depois da eloquência (comparativamente, quase shakespeareana) de Chuck Berry, chega a ser penoso. (2007)

AND SO ON



Ai Phoenix - The Light Shines Almost All The Way

A lista de referências e influências que eles próprios reivindicam na sua página do MySpace é quase irritantemente impecável: Bob Dylan, Hal Hartley, Salinger, Leonard Cohen, Sonic Youth, Aki Kaurismaki, “Olympia”, de Manet, Hiroshima Mon Amour e The Ramones. À qual acrescentam “and so on”. O que se poderá vir, posteriormente, a saber inclui os Velvet Underground, Stina Nordenstam ou Vic Chestnutt. Mas o mais interessante nesta banda norueguesa de Bergen é que, mesmo conhecendo o seu mapa de estradas privado, nenhum dos pontos de paragem pode ser imediatamente identificado.

Eles até poderão lá estar todos, no entanto, é como se tivessem sido apenas fotografados e, deles, os Ai Phoenix só tivessem guardado os negativos em versão de muito baixa definição. The Light Shines Almost All The Way não será tão excelente como The Driver Is Dead (2000) ou Lean That Way Forever (2002) mas não deixa, por isso, de conter uma notável colecção de canções construídas de poucas peças, “valores de produção” rudimentares e um esplêndido sentido de encenação “povera” que lhes assenta como uma luva. (2007)

PIRATA NO MAR ALTO

Do outro lado do telefone, ao meio dia de Los Angeles, responde-me uma voz afeiçoada ao calor do "bourbon" desde o biberão. E começa por me fazer queixas amargas acerca do jornalista anterior que lhe telefonou com vinte minutos de atraso em relação à hora combinada, motivo pelo qual o mandou passear. Asseguro-lhe que eu não sou ele e, depois de me obrigar a prometer-lhe que não deixarei de participar tão grave ocorrência à editora, então, Chuck E. Weiss, dispõe-se a conversar. Chuck quê? A personagem é tão mítica quanto obscura e caracteriza-se por duas referências em canções de Tom Waits e Rickie Lee Jones e uma portentosa discografia de dois álbuns separados por um espaço de dezoito anos em que, desculpa-se ele, "esteve distraído". O segundo, Extremely Cool, co-produzido por Tom Waits, Johnny Depp e Kathleen Brennan acaba de ser publicado e (quem sabe?) passará a constituir o essencial do seu reportório até 2017. No final da entrevista, reconhecido, o cavalheiro diz-me "Thank you, sir, for making it easy for me". De nada, Chuck.

Desde que, em "I Wish I Was In New Orleans", o Tom Waits se referiu a "that old Chuck E. Weiss" e, pouco depois, Rickie Lee Jones lhe dedicou "Chuck E.'s In Love", sempre me interroguei quem seria essa personagem misteriosa. Agora que sai este seu disco, vai ter de me desvendar o enigma...

Na altura em que o Tom Waits escreveu "I Wish I Was In New Orleans", eu andava muito com ele e escrevíamos canções em conjunto. Há até uma canção minha, "Spare Parts", que ele incluiu em Nighthawks At The Diner. Conheço-o e somos amigos desde 72 embora não nos tenhamos encontrado aqui em Los Angeles mas sim em Denver, no Colorado, de onde eu sou. Por volta de 75, mudei-me para cá e conheci a Rickie Lee que era empregada de mesa e, ao mesmo tempo, tentava começar a cantar o que conseguiu, pela primeira vez, no "Troubadour" onde eu trabalhava como cozinheiro. Tornámo-nos amigos e, mais tarde, fui eu que a apresentei ao Tom. Pode-se dizer, figurativa mas não literalmente, que eu fui o "middle man" entre eles os dois.

Quando a Rickie Lee escreveu essa canção sobre si, estava mesmo apaixonado?

Não tenho bem a certeza, vai ter de lhe perguntar a ela! Sabe, naquele tempo, eu também me apaixonava com muita facilidade...Agora já não tenho tanta sorte...

Para além do Tom Waits e da Rickie Lee Jones de que conhecemos os percursos, o que aconteceu depois a esse grupo de artistas de que vocês faziam parte?

Essa cena tinha como quartel general o Tropicana Motel que era onde vivia a maioria dessas pessoas como nós, o Sam Sheppard ou o grupo punk Dead Boys. Quando os Blondie ou os Ramones vinham a Los Angeles, também ficavam lá. Não sei se está a ver, mas era um sítio bastante doido, como um dormitório sem vigilantes...(risos). Nunca ninguém deu um nome a essa nossa pequena cena apesar de ela ser muito especial. E parece-me que isso foi bom porque, até hoje, nunca foi explorada por ninguém. Agora, de repente, toda a gente parece muito interessada nela mas, na altura, era uma coisa bastante privada onde experimentávamos bastante com o "spoken word" que foi exactamente o mesmo ponto onde o rap e o hip hop acabaram por ir ter.

Entretanto, há dezoito anos, chegou a gravar um primeiro álbum que eu nunca consegui encontrar...

Ainda bem que nunca o ouviu porque desconfio que não gostaria muito dele. Chamava-se The Other Side Of Town e era uma "demo tape" que a Select transformou em disco porque não conseguiram arranjar dinheiro para eu gravar canções novas. Ficou bastante inacabado. Sei que, em França, foi distribuido pela RCA Victor.

Li no "New Musical Express" que a justificação que dá para ter passado dezoito anos sem gravar é ter andado distraído...

Pois, é mesmo verdade, andei um bocadinho distraído...(risos). Mas, durante estes dezoito anos, toquei sempre, pelo menos duas vezes por semana, em clubes, bares ou na televisão. Nunca deixei de dar concertos.

Sei que também, juntamente com o Johnny Depp, se ocupou do clube "Viper Room"...

Foi um dos sítios onde, durante quase doze anos, eu toquei. Quando um dos donos morreu e o clube (que se chamava "The Central") ficou numa situação económica complicada, perguntei ao Johnny Depp se ele não estaria interessado em comprá-lo. Mudámos-lhe o nome para "Viper Room" porque ambos adoramos a "viper music" dos anos 20 e 30, aquele jazz que o Cab Calloway, o Duke Ellington ou o Cootie Williams tornaram famoso e que era típico de New Orleans, Chicago e Nova Iorque.

Que outras músicas foi ouvindo?

Praticamente tudo o que não quer dizer que goste de tudo. Tenho gostos muito particulares. Gosto de música pouco rebuscada e parece-me que a dos últimos vinte anos tem-no sido demais. Gosto de tijuanas, de um tipo noruguês chamado Lucas, de Scatman John, dos dois primeiros álbuns dos NWA e de uma "singer/songwriter" de Los Angeles, Eleni Mandell.

Fiz-lhe essa pergunta porque, neste seu disco, oiço ecos de "cajun", música de New Orleans, delta blues, dos Cramps...Está de acordo ou estou a dar tiros ao lado?

Não, tem toda a razão à excepção de que, apesar de nunca ter realmente ouvido muito os Cramps, se calhar, fui também influenciado pelo mesmo estilo "swamp" que eles. A canção "cajun" a que provavelmente se refere, "Oh Marcy", na realidade, não pretendia ser nesse estilo, a ideia era mais ser como uma "sea shantie" cantada por piratas no mar alto!...(risos). Mas saiu assim.

Qual foi a participação real de Tom Waits neste disco?

Escrevemos em conjunto duas canções e ele ajudou-me em certas decisões da produção em relação ao alinhamento e também na escolha do que incluir do total de vinte e duas canções que eu tinha.

É verdade que o "bluesman" Willie Dixon lhe chamava "that little jew boy from Colorado with the big old head"?

Ele disse isso, de facto, numa entrevista que deu pouco antes de morrer. Cantei e gravei com ele cerca de dez canções das quais três foram publicadas a meio dos anos 70 por uma editora que já não existe chamada Rolling Rock. Já houve quem me pedisse para autografar um desses discos mas são muito difíceis de descobrir.

Chamou ao álbum Extremely Cool. É assim que vê a sua música?

Não, esse é só o título de uma das canções que faz pouco de um certo tipo de pessoas com enormes contas bancárias e pilas muito pequeninas! (risos).

"Se David Lynch abrisse um bar de strip-tease a meio caminho entre os blues, o jazz e o submundo, Chuck E. Weiss seria o perfeito mestre de cerimónias". Concorda com esta definição que deram de si?

Não sei, tinha de pensar muito bem nisso. Mas, primeiro, iam ter de me assegurar que o David Lynch tinha mudado de corte de cabelo. Faz-me muita impressão olhar para ele assim... (1999)