A FITA DO TEMPO

No ano passado, Rooting For Love apresentava-se com todos os preocupantes sintomas da obra de final de carreira: Laetitia Sadier, ao 5º álbum a solo após a separação dos Stereolab (2009), parecia desinteressar-se de vez do, até aí, fértil cruzamento entre a estética retro-futurista e o diálogo com o marxismo e o situacionismo e escorregava, ideologia abaixo, para o território das "personal politics", abeirando-se mesmo da involuntária comicidade "new age":“Smile at your spleen, inundated with light, and be serene, smile at your kidneys, lights escaping, color is blue, feel your organs smiling back at you”. Os Stereolab tinham emergido em Londres no acampamento "indie" local dos anos 90, mas, na verdade, nunca soaram como os seus contemporâneos. Se mantinham alguns pontos de contacto exteriores, estes situavam-se no pós-rock, no revivalismo do easy listening, na eletrónica experimental e na cena underground que revelou bandas como Pram, Broadcast e Plone.  (daqui; segue para aqui)

"Aerial Troubles"

CORES A EXPLODIR NO CÉU

Houve um riquíssimo – e injustamente menosprezado – filão da música do século XX redescoberto à beira do novo milénio que, embora, à época, tenha produzido descendência apreciável, não chegou a ser exaustivamente garimpado. Os Stereolab, Broadcast, Saint Etienne, High Llamas, Pizzicato Five, Tipsy, Combustible Edison, Pram ou Oranj Symphonette, quais intelectuais renascentistas, poderão ter arregalado os ouvidos perante as três dezenas de volumes recheados de tesouros da série Ultra Lounge (e as muitas outras reedições que recolocaram no mapa Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Yma Sumac, Arthur Lyman, e Juan Garcia Esquível enquanto legítimos herdeiros de Bach, Telemann, Debussy ou Satie e antecedentes directos de Cage, Chet Baker e Brian Eno) mas, no vastíssimo universo easy listening/lounge/muzak/exotica/elevator music, muito ficaria ainda por explorar. Acrescente-se ainda a recuperação das obras dos pais fundadores da electrónica – Raymond Scott, Robert Moog, Louis e Bebe Barron –, o encontro com as excentricidades sonoras de Gravikords, Whirlies & Pyrophones (1998), a reavaliação de inúmeras bandas sonoras para "gialli" e eternos residentes nos rodapés da história do cinema – a magnífica recolha Crime & Dissonance, de Morricone, mas também Fabio Frizzi, Krzysztof Komeda, Gene Moore – e o poço sem fundo da "library music", e ficar-se-á com uma razoável ideia da inesgotável matéria-prima pronta para centrifugação laboratorial. 

Foi justamente por aí que Le SuperHomard, banda francesa de Avignon (ou, mais exactamente, Christophe Vaillant, compositor, Julie Big, voz, e acólitos), se orientou, criando uma descendência contemporânea para tão glorioso passado. Situando-se algures no ponto em que uma reinvenção dos ABBA às mãos de membros avulsos dos Saint Etienne e Stereolab se cruzaria com a suave troca de genes entre uns Black Box Recorder menos perversos e um Syd Barrett um segundo antes de se evadir para os anéis de Saturno (eles chamam-lhe “pop retro-futurista” e confessam-se também em dívida relativamente a Morricone. François de Roubaix, Love), Meadow Lane Park é um garboso exercício de "space age bachelor pad music" angélica, um luminoso modernismo sonoro imaginado sob o signo de Vasarely. "Paper Girl" diz tudo: “Take a page, draw a happy face inside a heart, picture you, picture me, picture everyone, draw the lines of fireworks exploding in the sky, red and blue, pink and green, cover all the white”.

NOTAS E MENSAGENS 

“Toda a música de que gostamos vive em permanente equilíbrio entre o sério e o absurdo, o experimental e o acessível, o humor e a pompa ostensiva. Não me parece que fôssemos capazes de criar um álbum óbvio e linear mesmo que desejássemos fazê-lo. Jogar com a ambiguidade e obscurecer as fronteiras é aquilo que nos dá maior prazer”, diz Alice Merida Richards, metade dos Virginia Wing. Convém saber que “a música de que gostamos” é algo que, mais ou menos confessadamente, se situa entre os Broadcast, Stereolab, Pram, Laurie Anderson, Robert Ashley, Holger Czukay, Talking Heads e as “possible musics” do imaginário Fourth World de Jon Hassell. Será útil ter também presente que, após algumas experiências desconfortáveis através das quais Alice se apercebeu de quão constrangedora pode ser a posição de única mulher em palco perante um público neanderthal, os Virginia Wing passaram a actuar sobre uma projecção em letras cor-de-rosa da palavra de ordem “End rape culture!”. Não deverá ser, então, demasiado arriscado imaginar que, dissimulado como refrão da "chinoiserie" repetitivamente "naïve", "Relativity", “I want to know every thought, every cause and emotion, I want to know where it ends and begins” é capaz de conter todo o programa de Ecstatic Arrow, quarto álbum de Alice e Sam Pillay. 

Não que, na realidade, deva falar-se de “programa”: nada é explícito nem panfletário, antes uma colecção quase avulsa de notas e mensagens disponível para se deixar decifrar. O código? É, talvez, possível encontrá-lo em "The Second Shift”: “I know the key, it’s written in my body, don’t ask me for advice, I’ll give it to you every time, open up and let the forest fire destroy everything in sight”. Mas isso terá de achar uma forma de fazer sentido com “Call and repeat, do you find it absurd? To expect a response when it's your turn to talk”, de "Glorious Idea", cantilena de roda infantil para voz robótica sobre lego sonoro electrónico. Ou com o modo como, em "Eight Hours Don’t Make a Day" (“I made plans for the weekend, I made plans for the future “) e "A Sister" (“Each way we can speak of pain, we make it less, at least more contained”), o espectro de Nico se apossa da voz de Merida Richards e, aqui e ali, o sax tenor de Christopher Duffin, desarruma a mais que perfeita geometria sonora electro-acústica desta peculiar "muzak" subaquática que nos segreda “Un-cancel the future and welcome July (…) say your blessings now and be glad you have arrived”.

VINTAGE (CDXX)

Pram - "Sleepy Sweet"

TERRITÓRIO MENTAL

  

O "cornish" (córnico) é uma lingua do grupo britónico – juntamente com o galês, bretão e cúmbrico – que, durante séculos, foi falada na Cornualha (em 1542, Andrew Boorde, médico e informador ao serviço de Cromwell, no Fyrst Boke of the Introduction of Knowledge, relatava que “In Cornwall is two speches, the one is naughty Englysshe, and the other is Cornysshe speche. And there be many men and women the whiche cannot speake one worde of Englysshe, but all Cornyshe“) até que, por volta do final do século XVIII, vítima de um daqueles processos de darwinismo histórico-político-linguístico, foi considerada extinta. O movimento de redescoberta do "cornish" arrancou no início do século XX mas só em 2010 a UNESCO tomou a decisão de elevar o rating de “língua extinta” para “em risco de extinção”, sendo reconhecida como “língua minoritária” pela Carta Europeia das Línguas Regionais ou Minoritárias. Proeza de relevo para um idioma que, segundo um censo de 2015, é falado por pouco mais de 300 pessoas, mas não muito maior que o acto de coragem de Gwenno Saunders que ousou gravar Le Kov integralmente em "cornish", após a estreia, Y Dydd Olaf (2015), em galês. 

Filha do poeta da Cornualha, Timothy Saunders, e de mãe galesa com cadastro policial por activismo político nacionalista, a ex-Pipettes (pastiche irónico dos "girl groups" spectorianos), depois do Brexit, deu por si constrangida entre “a tentativa de empurrar a sociedade para a ideia regressiva de uma Idade Média que nunca existiu” e a consciência de que “se fazemos parte de uma cultura dominante, o nacionalismo tem um significado muito diferente do que assume se pertencemos à cultura dominada”. E, no combate entre a homogeneização cultural global e o enquistamento tribal identitário, optou pelo alinhamento a favor da diversidade do "pool" genético linguístico britânico: “Quando perdemos uma língua, é também imensa a História que se perde”. Le Kov (“o lugar da memória”) é, então, um mundo imaginário germinado no interior do "cornish", mas um vasto território mental e sonoro onde mitos, heróis e lugares lendários locais se cruzam com J. G. Ballard e, sem tradicionalismos nativistas, num caleidoscópico oceano de psicadelismo retro-futurista, uma Jane Birkin lunar navega a bordo dos Stereolab, escoltada pelos Pram e Broadcast, enquanto se deixa hipnotizar pelo aroma de uns My Bloody Valentine sinteticamente vaporizados. 

VINTAGE (CDXII)

Pram - "The Last Astronaut"

RELAÇÕES IMORAIS 

Como diz Michel Chion em La Musique Au Cinéma, “A história das relações entre música e cinema é, certamente, e a isso teremos de nos resignar, imoral. (...) A nossa consciência racional e o nosso apreço pelo trabalho bem feito indignam-se quando uma determinada música acrescentada no último momento, escrita numa semana e recorrendo a uma retórica retrógrada, por uma espécie de acaso feliz, pelo engenho da montagem e pelo ‘dedo’ de um engenheiro de som, se vão inscrever no corpo de uma obra-prima, se vão converter no coração dessa estátua, como um coração de sopeirinha numa Vénus de mármore”. Que a inversa também é verdadeira, se não tivéssemos reparado antes, ficámos, definitivamente, a sabê-lo quando, há oito anos, a Ipecac publicou o prodigioso duplo de Ennio Morricone, Crime And Dissonance, preciosa recolha de radicais experimentalismos – fantasmagorias electrónicas, libérrimas improvisações, "musique concrète", atonalismos com o freio nos dentes, jazz esquartejado e colagens para orgasmo e taquicardia – generosamente oferecidos pelo mestre, entre 1969 e 1974, às subespécies dos "gialli", pornolixo "light" e outros produtos do catabolismo cinematográfico. E o mesmo se poderia dizer, por exemplo, das "electronic tonalities", de Louis e Bebe Barron, para O Planeta Proíbido, das partituras de Les Baxter para A Queda da Casa de Usher (de Corman), de Leonard Rosenman para Viagem Fantástica, ou de Bruno Maderna para La Morte Ha Fatto l'Uovo. 

É nesta micro-linhagem paralela que se inscrevem tanto o filme de Peter Strickland, Berberian Sound Studio (2012), como a banda sonora homónima agora editada, assinada pelos Broadcast (que será, talvez, a sua última gravação, após a morte de Trish Keenan, em Janeiro de 2011): história de um ensimesmado técnico de som britânico que, nos anos 70, é contratado para, em Itália, se ocupar dos efeitos sonoros do que, à partida, ignora ser um "giallo", o envolvimento activo, em atmosfera de máfia kafkiana, na produção da atmosfera de terror acaba por não exercer o mais desejável dos efeitos no seu espírito. A música para Il Vortice Equestre, o filme dentro do filme (de que apenas nos é dado ver o genérico inicial), foi aquilo de que se ocuparam os Broadcast – descendentes do minimalismo dos Young Marble Giants, meios-irmãos dos Stereolab e Pram, e devotos do ignorado e lendário álbum único dos United States of America (1968) que encaravam como a sua bíblia –, quase idealmente talhados para ela: o jogo de espelhos entre "giallo" e reapropriação contemporânea ironicamente opressiva do género é perfeitamente reflectida na sequência de 39 fragmentos sonoros que, sem que verdadeiramente nos apercebamos das costuras do "cut-up", opera por acumulação de sentidos, contrastando motivos, repetindo-os, distorcendo-os e, no processo, montando uma ficção alternativa inteiramente autónoma que, em simultâneo, homenageia sem vassalagem os antepassados Krzysztof Komeda, Fabio Frizzi, Goblin, Gene Moore ou Andrzej Korzyński. E também, mais ou menos subliminarmente, Cathy Berberian, a sobrenatural voz e musa de Luciano Berio.

VINTAGE (CXLIII)

 

Pram - "Beluga"