Gosto muito daquela sequência "O 44, o Abrantes, o Farinho e a Mulher Dele" (mas todo o argumento é óptimo e os secundários vão muito bem)
Brevemente!
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18 October 2017
01 September 2016
APURAR E DECANTAR
Segundo Neil Hannon, aparentemente, o assunto deixa-se esclarecer em poucas palavras: “Suponho que Foreverland foi inspirado pela minha história pessoal dos últimos seis ou sete anos e por documentários de História da BBC4”. Com que andou, então, Hannon ocupado desde que, em Maio de 2010, publicou Bang Goes The Knighthood? Na verdade, toda uma carreira paralela: com Thomas Walsh, dos irlandeses, Pugwash, inventou The Duckworth Lewis Method, cujo primeiro álbum homónimo (2009) era "a kaleidoscopic musical adventure through the beautiful and rather silly world of cricket”, e o segundo, Sticky Wickets (2013), reinvestia na mesma modalidade; no ano seguinte, dedicou-se à escrita de um musical, Swallows and Amazons, a partir de uma série de romances dos anos 30, de Arthur Ransome; em 2012, sobre os Sevastopol Sketches, de Tolstoy, criou a sua primeira ópera, Sevastopol, e, logo a seguir, In May, teatro-musical de câmara com libreto de Frank Alva Buecheler, sob a forma de 24 canções para a voz de Leentje Van de Cruys, o piano de Fredrik Holm, e as cordas do Ligeti Quartet; por fim, há dois anos, estreou To Our Fathers In Distress, uma peça para o orgão recém-restaurado do Royal Festival Hall, côro e ensemble de cordas, dedicada ao pai, bispo da Church Of Ireland e doente de Alzheimer. “With my background in foolish pop, it's still a surprise and an honour to be asked to do such things”, confessaria ele, na altura.
A modéstia será genuína mas, por muito ligeiras e irónicas que as canções dos Divine Comedy pareçam, ninguém se atreveria a classificá-las como “foolish pop”. Coisa fácil de compreender, aliás, na recente e assaz reveladora entrevista à Boundless, na qual, sem máscaras, desenha a sua genealogia musical: a Electric Light Orchestra, de Roy Wood e Jeff Lynne (“Goste disso ou não, a ELO é a minha mais profunda influência. Na minha música, podem identificar-se tiques da ELO por todo o lado. Posso estar a pensar nos Walker Brothers mas o que sai é ELO”), Scott Walker e “a lot of French stuff” (“No fim da adolescência, andava obcecado com a pop orquestral dos anos 60 e com as canções francesas. Em grande parte, isso deve-se a Scott Walker e às suas interpretações de Jacques Brel. Era tão brutalmente honesto e poético... claro que daí até Gainsbourg e Piaf foi só um salto. E como tambám gostava de cabaret alemão e bandas sonoras de filmes, tudo acabou por se combinar”), e Michael Nyman (“Quando comecei, era uma epítome do puto indie dos anos 80: antes de mais, era fã absoluto dos R.E.M. e dos Pixies e de alguns 'shoegazers' mais obscuros – Pale Saints, Chapterhouse, Ride... mas, quando vi os filmes do Peter Greenaway, fui completamente abalado pelo modo intenso e punk como o Michael Nyman fazia soar um quarteto de cordas. Afastei-me cada vez mais da ideia do quarteto básico de rock. Por volta do meio dos anos 90, tentei articular um pouco as duas coisas”).
Não é preciso lupa para confirmar que, se não surge, realmente, nada de surpreendentemente novo em Foreverland, os traços essenciais da música dos Divine Comedy mantêm-se intactos. A última meia década terá servido para apurar e decantar o estilo mas quem como o diminuto Hannon seria capaz de desenhar, em cinemascope, um auto-retrato em "Napoleon Complex" (“Who pulls the strings, who makes the deals, stands five foot three in Cuban heels?”), fazer transportar (em portentosa música e vídeo mock-Greenaway) o 1.60m para a corte de Catarina da Rússia e, em 3’12”, incluir aula de História e declaração de amor (com “Ekaterina Alexeyevna” como texto da "bridge") ou criar uma BSO de recorte exótico para potencial thriller em "Desperate Man#? Apenas o mesmo Neil Hannon que deixou "Other People" tal qual a gravara no telemóvel, num quarto de hotel, "a cappella", pronta a deixar-se raptar, em voo orquestral, para um céu de Hollywood.
11 June 2016
02 May 2008
CAMINHAR NA CORDA BAMBA *
No interior do grupo dos minimalistas norte-americanos, Meredith Monk foi sempre uma personagem importante embora algo lateral, essencialmente dedicada à exploração daquilo que acabou por ser designado como “extended vocal techniques”: inicialmente, a solo, depois, acompanhada pelo seu ensemble e, só mais recentemente, se dispondo a articular esse vocabulário pessoal com recursos instrumentais e orquestrais mais amplos de que Impermanence é o último registo.
Antes de mais, gostava que me falasse um pouco acerca de Impermanence, o seu último álbum, de que virá apresentar algumas peças em Lisboa e que resultou de um convite da Rosetta Life, uma organização que procura estabelecer contactos entre artistas e doentes terminais...
O convite da Rosetta Life foi uma daquelas coincidências que acontecem... nessa altura, tinha acabado de perder a minha companheira, Mieke van Hoek, e o tema da impermanência e de tudo o que tem a ver com a vida e a morte era o que me ocupava o pensamento. Por isso, esse convite surgiu-me como algo extremamente natural. Trabalhava, então, também na minha primeira peça para orquestra, com a New World Symphony, do Michael Tilson-Thomas que me abriu diversas perspectivas relativamente ao trabalho com instrumentos. Sempre senti que a voz era não apenas o instrumento humano original como o meu instrumento o que teve como consequência que, sempre que recorria a partes instrumentais, fazia-o de uma forma muito simples de modo a deixar bastante espaço para a voz. Ter trabalhado com uma orquestra e compreendido como isso poderia enriquecer o meu trabalho foi um novo ponto de partida no qual procurei descobrir um modo de encarar os instrumentos como se fossem vozes.
Four American Composers/Meredith Monk (real. Peter Greenaway, 1983) parte I
Mas como conseguir isso, sendo que, sobre os instrumentos, não possuímos o mesmo controlo directo e orgânico que temos sobre a voz?
É uma óptima pergunta... (risos) continuo a trabalhar nisso, tanto com a orquestra como com o meu ensemble que já está muito familiarizado com o meu trabalho. Escrevo para a voz e os instrumentos procuram não imitar vozes mas produzir uma sonoridade mais próxima das características vocais. Ao longo dos anos, através daquilo que ficou conhecido como “extended vocal techniques”, procurei explorar as possibilidades da minha voz. O que, agora, faço – neste momento, estou a compor para voz e quarteto de cordas – é transpor isso para o trabalho com os instrumentos.
Numa entrevista, descrevia o seu trabalho sobre a voz como “um processo contínuo de excavação, como uma arqueóloga do meu próprio instrumento, enquanto microcosmos da voz e da fala humanas, do próprio som”. O que me recordou um livro de Leonard Bernstein, The Unanswered Question, que reúne seis conferências dele em Harvard onde procurou aplicar à música os conceitos linguísticos de Chomsky e sugere que, aí, os “universais”, a essência primordial da linguagem musical, se encontrariam na série harmónica...
Tenho de tomar nota desse livro, li as conferências de Stravinsky mas esse não... tem certamente a ver com aquilo que são as minhas aspirações, nunca pensei nisso dessa forma mas essa referência à série harmónica é, sem dúvida, muito interessante. O facto de não cantar textos é uma consequência de pensar que a voz, em si mesma, constitui uma linguagem muito eloquente e que consegue exprimir sensações para as quais não dispomos de palavras, sendo, ela própria, universal, sem necessitar de passar através do filtro da linguagem. Fiquei com imensa curiosidade de ler esse livro... essa ideia da série harmónica constituir a matéria musical primordial, como uma “música das esferas”... hmmm... se calhar, de um modo instintivo, tem sido essa a minha fonte.
parte II
Descreve o seu método de composição como um processo de desocultação através do qual procura identificar aquilo que é essencial. Mas como reproduzir isso, depois, repetidamente, em palco, durante uma série de concertos, sem que se converta em rotina?
Isso é muito interessante... magnífica pergunta. Esse é outro aspecto essencial da minha música. Procuro que, mesmo após estabelecida uma forma, persista algum espaço para continuarem a acontecer descobertas. Já interpretei Songs From The Hill milhares de vezes mas, de cada vez, surge sempre algo de novo. Permito-me a liberdade de que tudo possa sempre acontecer no momento, no interior de uma forma muito rigorosa. E isso, porque estamos juntos há imenso tempo, é também o modo de o ensemble trabalhar, esse equilíbrio entre disciplina e liberdade. Aquilo que referiu é justamente o que eu desejo que nunca aconteça. Se alguma vez sentisse que isso se estava a passar com uma peça, nunca mais voltaria a interpretá-la.
O que faz uma bela sequência com outra afirmação sua: “Um dos problemas da arte é que as pessoas se satisfazem demasiado facilmente”... acredita que o público se apercebe dessas modificações que vão acontecendo nas suas peças?
Mais uma óptima pergunta, estou a adorar... (risos) não estou certa de que, conscientemente, se apercebam disso mas é esse sentido de descoberta que dá vida a um concerto. Aperceber-se-ão dessa energia da “nowness”, de estarmos a viver aquele momento. Nem que seja subconscientemente, temos a noção de quando uma coisa é mecânica, de quando não é vulnerável. O que actuar ao vivo tem de mais belo para mim e que não acontece num álbum, num filme, nem num computador é a vulnerabilidade dos músicos, cada performance é como caminhar na corda bamba, cometemos erros e temos de trabalhar com eles. Como dizia o Thelonious Monk, cada erro é o início de uma nova descoberta. Mas, claro, que compreendo o sentido da sua pergunta: nestes tempos em que a capacidade de discriminação inteligente dos seres humanos está a ser literalmente anestesiada por um excesso de informação, de manobras de diversão dos media em relação ao que, na verdade, se passa – o que tem, obviamente, também uma intenção política – estaremos, realmente, a perder a capacidade de nos apercebermos das diferenças? Mais uma vez, a minha aspiração é a de, num certo nível, despertar as pessoas.
parte III
A pergunta seguinte é capaz de não ser tão interessante. Provavelmente, será até idiota porque, relativamente a outras – chamemos-lhes assim – religiões, raramente se coloca. Mas, mesmo assim, pergunto-lhe se o facto de praticar o budismo interfere positivamente com a sua actividade artística?
Gosto muito da forma como disse “interfere positivamente”... (risos) Claro que sim. Quando era jovem, sinto que tinha uma sabedoria artística francamente grande para a minha idade. Mas, enquanto pessoa, o meu desenvolvimento não estava à mesma altura. O budismo terá contribuído para que eu tenha conseguido equilibrar esses dois aspectos. Do ponto de vista artístico, a verdade é que eu já me interessava por diversos conceitos que são centrais no budismo: a imobilidade, a clareza dos grandes espaços, a atracção por formas mais contemplativas. Talvez me tenha tornado apenas mais consciente de diversos aspectos do meu trabalho. Como acontece com Impermanence em que me vi obrigada a reflectir acerca do que poderia ser imaginar uma forma sobre essa ideia que é, essencialmente, sem forma! Basicamente, diria que me ajudou a colocar muitas coisas em perspectiva.
Leonard Cohen, um budista ocasional, numa das suas canções, diz “There's a crack in everything, that's how the light gets in”. Quando preparava esta entrevista, tropecei numa citação sua em que afirma “I work in between the cracks, where the voice starts dancing, where the body starts singing, where theater becomes cinema"...
Para mim, “between the cracks” daquilo que supomos serem as nossas formas artísticas é onde se encontram os espaços de descoberta. Essa metáfora da “fenda” ocorre com algum frequência no meu trabalho em relação com situações muito comuns sob as quais pode existir uma realidade de que não tomamos consciência e que acaba por determinar os nossos conceitos acerca do que pode ou não pode ser visto ou ouvido. O que o Leonard Cohen, de uma forma ligeiramente diferente (suponho que ele está a referir-se às trevas e à luz) mas muito bela, diz também acerca do modo como essas “fendas” podem modificar a forma como a nossa mente estabelece esses vários conceitos e categorias.
* versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 25.04.08
parte IV, parte V, parte VI, parte VII e parte VIII
(2008)
No interior do grupo dos minimalistas norte-americanos, Meredith Monk foi sempre uma personagem importante embora algo lateral, essencialmente dedicada à exploração daquilo que acabou por ser designado como “extended vocal techniques”: inicialmente, a solo, depois, acompanhada pelo seu ensemble e, só mais recentemente, se dispondo a articular esse vocabulário pessoal com recursos instrumentais e orquestrais mais amplos de que Impermanence é o último registo.
Antes de mais, gostava que me falasse um pouco acerca de Impermanence, o seu último álbum, de que virá apresentar algumas peças em Lisboa e que resultou de um convite da Rosetta Life, uma organização que procura estabelecer contactos entre artistas e doentes terminais...
O convite da Rosetta Life foi uma daquelas coincidências que acontecem... nessa altura, tinha acabado de perder a minha companheira, Mieke van Hoek, e o tema da impermanência e de tudo o que tem a ver com a vida e a morte era o que me ocupava o pensamento. Por isso, esse convite surgiu-me como algo extremamente natural. Trabalhava, então, também na minha primeira peça para orquestra, com a New World Symphony, do Michael Tilson-Thomas que me abriu diversas perspectivas relativamente ao trabalho com instrumentos. Sempre senti que a voz era não apenas o instrumento humano original como o meu instrumento o que teve como consequência que, sempre que recorria a partes instrumentais, fazia-o de uma forma muito simples de modo a deixar bastante espaço para a voz. Ter trabalhado com uma orquestra e compreendido como isso poderia enriquecer o meu trabalho foi um novo ponto de partida no qual procurei descobrir um modo de encarar os instrumentos como se fossem vozes.
Four American Composers/Meredith Monk (real. Peter Greenaway, 1983) parte I
Mas como conseguir isso, sendo que, sobre os instrumentos, não possuímos o mesmo controlo directo e orgânico que temos sobre a voz?
É uma óptima pergunta... (risos) continuo a trabalhar nisso, tanto com a orquestra como com o meu ensemble que já está muito familiarizado com o meu trabalho. Escrevo para a voz e os instrumentos procuram não imitar vozes mas produzir uma sonoridade mais próxima das características vocais. Ao longo dos anos, através daquilo que ficou conhecido como “extended vocal techniques”, procurei explorar as possibilidades da minha voz. O que, agora, faço – neste momento, estou a compor para voz e quarteto de cordas – é transpor isso para o trabalho com os instrumentos.
Numa entrevista, descrevia o seu trabalho sobre a voz como “um processo contínuo de excavação, como uma arqueóloga do meu próprio instrumento, enquanto microcosmos da voz e da fala humanas, do próprio som”. O que me recordou um livro de Leonard Bernstein, The Unanswered Question, que reúne seis conferências dele em Harvard onde procurou aplicar à música os conceitos linguísticos de Chomsky e sugere que, aí, os “universais”, a essência primordial da linguagem musical, se encontrariam na série harmónica...
Tenho de tomar nota desse livro, li as conferências de Stravinsky mas esse não... tem certamente a ver com aquilo que são as minhas aspirações, nunca pensei nisso dessa forma mas essa referência à série harmónica é, sem dúvida, muito interessante. O facto de não cantar textos é uma consequência de pensar que a voz, em si mesma, constitui uma linguagem muito eloquente e que consegue exprimir sensações para as quais não dispomos de palavras, sendo, ela própria, universal, sem necessitar de passar através do filtro da linguagem. Fiquei com imensa curiosidade de ler esse livro... essa ideia da série harmónica constituir a matéria musical primordial, como uma “música das esferas”... hmmm... se calhar, de um modo instintivo, tem sido essa a minha fonte.
parte II
Descreve o seu método de composição como um processo de desocultação através do qual procura identificar aquilo que é essencial. Mas como reproduzir isso, depois, repetidamente, em palco, durante uma série de concertos, sem que se converta em rotina?
Isso é muito interessante... magnífica pergunta. Esse é outro aspecto essencial da minha música. Procuro que, mesmo após estabelecida uma forma, persista algum espaço para continuarem a acontecer descobertas. Já interpretei Songs From The Hill milhares de vezes mas, de cada vez, surge sempre algo de novo. Permito-me a liberdade de que tudo possa sempre acontecer no momento, no interior de uma forma muito rigorosa. E isso, porque estamos juntos há imenso tempo, é também o modo de o ensemble trabalhar, esse equilíbrio entre disciplina e liberdade. Aquilo que referiu é justamente o que eu desejo que nunca aconteça. Se alguma vez sentisse que isso se estava a passar com uma peça, nunca mais voltaria a interpretá-la.
O que faz uma bela sequência com outra afirmação sua: “Um dos problemas da arte é que as pessoas se satisfazem demasiado facilmente”... acredita que o público se apercebe dessas modificações que vão acontecendo nas suas peças?
Mais uma óptima pergunta, estou a adorar... (risos) não estou certa de que, conscientemente, se apercebam disso mas é esse sentido de descoberta que dá vida a um concerto. Aperceber-se-ão dessa energia da “nowness”, de estarmos a viver aquele momento. Nem que seja subconscientemente, temos a noção de quando uma coisa é mecânica, de quando não é vulnerável. O que actuar ao vivo tem de mais belo para mim e que não acontece num álbum, num filme, nem num computador é a vulnerabilidade dos músicos, cada performance é como caminhar na corda bamba, cometemos erros e temos de trabalhar com eles. Como dizia o Thelonious Monk, cada erro é o início de uma nova descoberta. Mas, claro, que compreendo o sentido da sua pergunta: nestes tempos em que a capacidade de discriminação inteligente dos seres humanos está a ser literalmente anestesiada por um excesso de informação, de manobras de diversão dos media em relação ao que, na verdade, se passa – o que tem, obviamente, também uma intenção política – estaremos, realmente, a perder a capacidade de nos apercebermos das diferenças? Mais uma vez, a minha aspiração é a de, num certo nível, despertar as pessoas.
parte III
A pergunta seguinte é capaz de não ser tão interessante. Provavelmente, será até idiota porque, relativamente a outras – chamemos-lhes assim – religiões, raramente se coloca. Mas, mesmo assim, pergunto-lhe se o facto de praticar o budismo interfere positivamente com a sua actividade artística?
Gosto muito da forma como disse “interfere positivamente”... (risos) Claro que sim. Quando era jovem, sinto que tinha uma sabedoria artística francamente grande para a minha idade. Mas, enquanto pessoa, o meu desenvolvimento não estava à mesma altura. O budismo terá contribuído para que eu tenha conseguido equilibrar esses dois aspectos. Do ponto de vista artístico, a verdade é que eu já me interessava por diversos conceitos que são centrais no budismo: a imobilidade, a clareza dos grandes espaços, a atracção por formas mais contemplativas. Talvez me tenha tornado apenas mais consciente de diversos aspectos do meu trabalho. Como acontece com Impermanence em que me vi obrigada a reflectir acerca do que poderia ser imaginar uma forma sobre essa ideia que é, essencialmente, sem forma! Basicamente, diria que me ajudou a colocar muitas coisas em perspectiva.
Leonard Cohen, um budista ocasional, numa das suas canções, diz “There's a crack in everything, that's how the light gets in”. Quando preparava esta entrevista, tropecei numa citação sua em que afirma “I work in between the cracks, where the voice starts dancing, where the body starts singing, where theater becomes cinema"...
Para mim, “between the cracks” daquilo que supomos serem as nossas formas artísticas é onde se encontram os espaços de descoberta. Essa metáfora da “fenda” ocorre com algum frequência no meu trabalho em relação com situações muito comuns sob as quais pode existir uma realidade de que não tomamos consciência e que acaba por determinar os nossos conceitos acerca do que pode ou não pode ser visto ou ouvido. O que o Leonard Cohen, de uma forma ligeiramente diferente (suponho que ele está a referir-se às trevas e à luz) mas muito bela, diz também acerca do modo como essas “fendas” podem modificar a forma como a nossa mente estabelece esses vários conceitos e categorias.
* versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 25.04.08
parte IV, parte V, parte VI, parte VII e parte VIII
(2008)
28 April 2007
DANCING WITH THE NIGGER
Jackie Brown
Em entrevista à "Les Inrockuptibles", Quentin Tarantino foi colocado perante as seguintes observações:"Fala-se muito acerca da sua utilização erudita e hábil da música. Mas a verdadeira música dos seus filmes não serão os diálogos? Apetece dizer que a sua associação com Samuel Jackson é comparável à que existe entre um autor de canções e um cantor. Não será você para Samuel Jackson o que Norman Whitfield era para Marvin Gaye?". As quais, em resposta, Tarantino não apenas considerou como "uma excelente analogia" como aproveitou para contar que, quando uma vez ele próprio dissera a Jackson que ninguém interpretava como ele a musicalidade dos seus diálogos, este lhe respondera "Quentin, ninguém escreve melhores músicas do que tu..."
Na verdade, a importância da música (em sentido lato e restrito) nos filmes de Tarantino excede largamente a mera dimensão convencional de "banda sonora" e assume tanto o papel de "côro" - no sentido de que isso se revestia no teatro clássico grego - como o de quase personagem-fantasma de parte inteira. Em qualquer dos casos, muito mais do que simples adereço ou dispositivo cenográfico tradicional. Um pouco, talvez, como confessava Michael Nyman em relação ao que se passava na relação entre a sua música e os filmes de Peter Greenaway, onde ela desempenhava o papel de "princípio organizador e fonte de energia emocional e expressiva, o motor que acciona um mecanismo laborioso, como uma injecção de adrenalina ou uma droga excitante". E (Tarantino já o referiu em inúmeras ocasiões), para ele, a música está longe de constituir uma preocupação de última hora mas sim um elemento fundamental para o desenvolvimento dos filmes que diz "escutar enquanto escreve os argumentos".
A demonstração de tudo isto está, evidentemente, nos próprios filmes. A crucial cena de Reservoir Dogs ao som de "Stuck In The Middle With You", observada sem o indispensável complemento musical dos Steelers Wheel, não possuiria um décimo da sua crueldade, exactamente do mesmo modo que as cenas de interiores com John Travolta/Vincent Vega e Uma Thurman/Mia Wallace em Pulp Fiction são inteiramente devedoras do contraponto sonoro oferecido por "Son Of A Preacher Man", de Dusty Springfield, e "Girl You'll Be A Woman Soon", pelos Urge Overkill.
Pulp Fiction
Tarantino é, aliás, o primeiro realizador da história do cinema a ter conquistado (apenas em dois filmes) o indiscutível estatuto de ícone pop. Ou, no inconfundível idioma de uma revista como o "New Musical Express", a ter ascendido à condição de "media-blitzing-movie-geek-self-appointed-Orson-Welles-of-the-post-MTV-generation", inventor da "brain-blasting-speedfreak-designer-violence-and-post-everything-smart-arse-slam-bang-movie-buffery-piggery-jokery", por outras palavras, a ter-se transformado numa espécie de "Woody Allen on crack". Ao ponto de se lhe ter tornado necessário fundar uma empresa de "publishing" (tal como a sua produtora cinematográfica com Lawrence Bender, usando o nome de A Band Apart) para lidar com os problemas de "copyright" provocados pela utilização abusiva de "samples" dos diálogos dos seus filmes em múltiplos temas musicais (nomeadamente de hip-hop) e de se ter visto obrigado a recusar o mais diplomaticamente que lhe foi possível uma canção que Kurt Cobain lhe suplicava que incluisse em Pulp Fiction.
Em Jackie Brown, tudo isto reaparece sob as mais diversas formas. Num filme que, de algum modo, remete para o imaginário das "blaxploitation movies" dos anos 70, todo o meticuloso trabalho de Tarantino se centrou na recuperação do património musical popular negro da época. A abrir e a encerrar emblematicamente (e, de certa maneira, a estabelecer todo o "mood" narrativo), lá está "Across 110th Street" interpretado por Bobby Womack e retirado do clássico "blaxploitation" do mesmo nome. Mas, igualmente, aí figuram outros títulos obrigatórios do género como "Long Time Woman" (um daqueles jogos de referências cruzadas que Tarantino tanto aprecia quando se descobre que já era originalmente cantado pela própria Pam Grier em Bill Doll House), "Street Life", de Randy Crawford (extraido de Sharkey's Machine), "Baby Love", das Supremes (a dar a voz a uma deliciosa composição sem palavras de Robert De Niro e Hattie Winston), "Inside My Love", por Minnie Riperton, ou "Natural High", pelos Bloodstone. Todos como elemento "dramatúrgico" indispensável que, desde o início de cada sequência, anunciam os traços gerais do que se lhe seguirá ou, como no caso do "Philly soul" de "Didn't I Blow Your Mind This Time", dos Delfonics (ouvido em agulha de safira sobre vinil negro), que instala verdadeiramente a cumplicidade na relação entre Pam Grier/Jackie Brown e Robert Forster/Max Cherry.
Jackie Brown
E, naturalmente, na própria musicalidade dos diálogos (mais trabalhados e extensos do que nunca) que Quentin Tarantino, quando interpelado de um ponto de vista "politicamente correcto" acerca da utilização obsessiva da palavra "nigger" por Samuel Jackson, não só justificou como óbvia necessidade de caracterização daquela personagem (acrescentando: "life's a little too short to worry about shit like that!") como voltou, uma vez mais, a explicar: "Adoro a dança da linguagem, fazer swingar as palavras. E, neste filme, dança-se até perder o fôlego com a palavra 'nigger'". (1998)
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