"Reaching Out"

 

(sequência daqui) O outro dado cronológico que importa, agora, referir é que a 28 de Outubro, se cumprirão 22 anos sobre a publicação de Out Of Season, primeiro álbum pós-Portishead de Beth Gibbons, a meias com Paul Webb (aka Rustin Man), ex-Talk Talk. Deliberadamente "beats free", se, para Gibbons, nesse momento, o essencial era "a filosofia da música, as surpresas, os acidentes, a sonoridade das palavras e a tentativa de as exprimir de uma forma pela qual a totalidade das emoções seja revelada", para Webb, "os arranjos e o espírito geral destas canções poderiam perfeitamente pertencer aos anos 40". Objectivos integralmente atingidos e ultrapassados que, mais de duas décadas percorridas, em Lives Outgrown, reemergem sob nova configuração e com outros co-protagonistas. A saber, outro ex-Talk Talk, Lee Harris, e o produtor James Ford que, ao longo de 10 anos acompanharam Beth Gibbons na concepção e concretização do álbum. Pelo caminho, foram acontecendo colaborações com Jane Birkin, Annie Lennox, .O.rang, Rodrigo Leão, Gonga, Gonjasufi, Kendrick Lamar, e diversas bandas sonoras para cinema, além da participação na interpretação da Sinfonia nº3 de Henryk Górecki, dirigida por Krzysztof Penderecki. (segue para aqui)

Gorecki – Symphony No 3, Beth Gibbons & Polish National Radio Symphony (dir. Krzysztof Penderecki)

O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (II)

    (sequência daqui) Pegando neste disco dos Inéditos, o projecto das cantigas de amigo medievais, tinha também a ver, nos teus primórdios, com uma ideia de identidade, de procura de uma raiz? 

Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspectos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... Zeca Afonso, movimento dos “baladeiros”... tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate – que chegou a levar a cortes de relações – era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de auto-colante para uma música qualquer, é um objecto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neo-realistas), e fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia. 

    Que música ouvias enquanto adolescente? 

Tudo, ouvia tudo. Aliás, o meu primeiro emprego remunerado foi na rádio, aos 16, 17 anos. Só o simples facto de ir às discotecas escolher os discos que teria de passar contribuía para isso. A música erudita anterior ao século XX através do meu pai, quando estudei piano e violino... mas a música contemporanea, do século XX para cá, foi na Parnaso, com o Fernando Correia de Oliveira que era um compositor serial dodecafónico, completamente schoenberguiano, e com o Luís Monteiro que, a par dessa paixão pela etnomusicologia, tinha também uma grande paixão pelas novas músicas do século XX. Foi através dele que eu conheci o Webern, o Boulez, a “música concreta” do Pierre Schaeffer e do Pierre Henry, o Dallapiccola, o Luigi Nono, o Stockhausen, o Penderecki... fiquei com uma grande paixão pelos pós-impressionistas porque fazem um bocado a ponte, o Poulenc, o Fauré, o Satie e um bocado também o Ravel, os pós-Debussy. 

    Mas, voltando ao princípio... 

Voltando ao princípio, estávamos em 65, 66, um período em que os militantes daquele grupo político da primeira dissidência maoísta do PCP (o Francisco Martins Rodrigues, o João Pulido Valente, o Rui d’Espiney, o Manuel José Claro...) a que eu estava ligado em Paris – sempre me liguei a grupos políticos por confiar em pessoas, o Chico Martins, quando foge de Praga, do secretariado do PC, aterra em minha casa, em Paris, e viveu lá uns tempos, foi uma coisa muito orgânica – vêm para Portugal e são presos. E aquilo que havia desagrega-se em grupinhos, grupelhos, com pequenos caciques por todo o lado. E eu desinteressei-me, fiquei metido em casa, entre 65 e 68. Em 68, foi a transfusão de outro género. Talvez tenha havido isso que disseste, uma necessidade de ir às raízes. Foi a conjunção destas coisas todas que fez com que, quando tomei conhecimento destas adaptações linguísticas da Natália Correia dos textos medievais, fiz as sete canções baseadas em cantigas de amigo.

    Do ponto de vista musical, não pretendias soar “medieval”... 

Não. Eu conhecia a música medieval, "die Alte Muzik"... nas interpretações fidedignas da Deutsche Grammophon e, sobretudo, da Archiv. Não queria soar medieval. Mas aquelas palavras puxam um pouco, inevitavelmente, para a época. No entanto, são músicas populares de caracter moderno, e até com influências francesas notórias: Ferré, a canção poética francesa do pós-guerra. 

    Quando, há pouco dizias que, na música popular tradicional, os textos tinham-se deixado uniformizar sem grande evolução, pelo menos, evoluiu o suficiente para ter conduzido à mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu", com texto de um poeta popular, o António Joaquim Lança, e música tua... 

Ai é?... Aquilo é um tratado de filosofia de um poeta popular analfabeto. Quando entraste, estava ao telefone com o meu cunhado, o Alexandre Alves Costa, um arquitecto do Porto, que foi quem levou um primeiro grupo de gente de cerca de 16 anos, a Peroguarda, nas férias da Páscoa. Tenho essa imagem viva na minha cabeça do Lança, pastor de cabras, velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor, não lia nem escrevia. Quem acabou por gravar isso tudo foi o António Reis, poeta e cineasta. E estava a falar com o Alexandre para saber quem terá essas transcrições que eu tive em Paris, daí a canção. Esse poema foi uma coisa evidente. Tenho três versões dela: no Margem de Certa Maneira, no Ser Solidário, em que eu já meti as marteladas nos pregos do caixão, e outra ao vivo, em 97. 

    Nesta recolha de inéditos foi um pouco como se tivesses ido ao fundo do baú e publicar tudo o que não havia sido editado... 

E foi tirado muito mais, tínhamos quase três horas de música. O critério de selecção foi: coisas em vinil que nunca tinham passado ao digital; músicas diegéticas utilizadas em filmes, e que são experiências com uma coisa que foi sempre muito importante no meu trabalho a que eu chamo esgrimir com o cliché: se o cliché é uma forma de nivelar e aplastar a educação do gosto do grande público, podes esgrimi-lo também de forma a puxar o gosto um bocadinho para cima – o que se passa com o fado, com as marchas populares... as “músicas à maneira de”, recuperando tiques “de época”, instrumentos, estilos; e o ineditismo puro e duro da “Fantaisie Languedocienne”, uma encomenda da cidade de Montpellier, de um quarteto instrumental que foi tocado ao vivo, uma única vez, há 30 anos, no Instituto Franco-Português. 

    Tencionas continuar no modo de funcionamento em que trabalhas e compões quase exclusivamente por encomenda ou encaras ainda a possibilidade de voltar aquela coisa antiga de conceber e publicar um álbum inteiro de canções por iniciativa própria? 

Há poucos anos, comecei a sentir-me mal no palco. Não porque as canções não sejam boas ou interessantes, não porque não tivesse gosto em cantá-las, não porque não existisse interesse para o público, pelo contrário, mas comecei a sentir que estava ao serviço de qualquer coisa passadista. O mundo estava a mudar muito e deixei de me sentir bem em palco. Acho que toda a arte é autobiográfica, o artista não inventa nada, fala da própria vida e da vida e do mundo à volta dele. Mas, no caso da minha obra, até, talvez, pelo facto de serem poucos discos, nota-se bastante que aquilo é autobiográfico, tenho sempre que dar explicações. “O Zé Mário, tens de voltar, precisamos de ti!”... O artista não modifica a sociedade, fala das modificações da sociedade, o que é diferente. Há sempre a mania de ver as coisas ao contrário: o artista como líder, como homem que traça caminhos e perspectivas, que explica...  

    No tempo do GAC não era muito diferente disso... 

Havia uma encomenda social óbvia. Havia um discurso e um projecto mas não fomos nós que inventámos o discurso. Estávamos a dar um recado: faz-se assim, faz-se assado, isto é bom, aquilo é mau, estávamos a contar uma historinha que não foi escrita por nós. O artista não é o autor do futuro, é um resultado do futuro. Seja nas canções, seja o Picasso, o Mozart ou o Shakespeare. Ser de esquerda, para mim, é, cada vez mais o arco tenso com a seta colocada, mas antes de disparar a seta. Esta tensão entre o que está e o que talvez possa ser. O reverso do conservadorismo. Reparo que o arco é feito de madeira e de uma tripa que vêm da conservação, da tradição. Só que estão a ser usados para apontar para outra coisa. Não embarco na ideia do fim da história. Nos anos 80 e 90, o pós-modernismo foi a versão cultural do neo-liberalismo. Nós aprendemos a criar em cima de um tripé: a estética (a busca da beleza), a técnica (a oficina da arte, o saber fazer) e a ética (não há criação fora de um contexto comunitário). Se faltar um dos pés, o tripé cai. O que realiza fisicamente uma obra é a sua partilha. O que o pós-modernismo nos vem dizer é que essa parte da ética não interessa para nada, não há compromisso. Que, na arte, pode haver neutralidade, não haver relação com uma comunidade. É mentira. Há sempre um compromisso. Mesmo que o compromisso seja afixar um não-compromisso.

O CLÍMAX INFINITO

Como conta Stephen Greenblatt em The Rise And Fall Of Adam & Eve (2017), o mito do Grande Dílúvio que conhecemos do Génesis bíblico assenta sobre uma sequência de narrativas anteriores que foram sendo incorporadas umas nas outras: reproduz quase literalmente esse episódio do Épico de Gilgamesh sumério, o qual remete para o Atrahasis acádio que, por sua vez, decorrerá do Enuma Elish babilónico. Mas o que é especialmente interessante é que, nos dois últimos, o motivo para a ira divina que lança catástrofes sobre a Terra não é o mau comportamento, a imoralidade ou a desobediência: reproduzindo-se vertiginosamente, tanto os humanos (no Atrahasis) como os filhos dos deuses (no Enuma Elish) produziam um ruído ensurdecedor que impedia os deuses de dormir! No relato babilónico, porém, Ea – o mais inteligente filho de Apsu – evita o gesto destruidor do pai, matando-o. Observa Greenblatt: “No Enuma Elish, este homicídio primordial não suscitava horror nem condenação; era celebrado. A vida, com toda a sua energia e ruído, tinha triunfado sobre o sono e o silêncio”. E, referindo-se ao Atrahasis: “O ruído é uma característica humana como bem o sabe quem tenha vivido numa grande cidade. O mito de Atrahasis é particularmente apropriado para uma cultura urbana como a de Babilónia”. 

O grande emissor de ruído da Babilónia nova-iorquina foi Glenn Branca, morto no passado dia 13, aos 69 anos. “Tinha escutado Penderecki, Messiaen, Ligeti e o jazz dos anos 60, especialmente, Miles Davis. E queria pegar nisso tudo e colocá-lo num contexto rock. Mas desejava ir ainda mais longe. A minha verdadeira influência era o punk. Devo ter ouvido o primeiro álbum da Patti Smith 300 vezes”, confessou em 2016 à “Pitchfork”. No total, entre 1980 e 2011, gravaria cerca de duas dezenas de álbuns mas foi em The Ascension (1981) que aquilo que viria a ser designado por “escola totalista do pós-minimalismo” ficou estabelecido: quatro guitarras eléctricas, baixo e bateria – em 2001, pouco antes do 9/11, dirigiria uma orquestra de 100 guitarras na base do World Trade Center –, numa alucinante tempestade de sucessivos espasmos sonoros, segundo David Bowie, “um drone de monges budistas mas muito, muito, muito mais forte” ou “a resposta verdadeiramente radical e inteligente ao punk e à vanguarda: 'sturm und drang', clímax e que fazer para prolongar infinitamente esse climax”, como diria um dos seus alumni, Lee Ranaldo. Só na semana passada os deuses o silenciaram.

EXPLOSÕES

Caso esteja a instalar-se a suspeita de que, por aqui, existe uma espécie de "lobbying"-pró-David Lynch, é importante esclarecer que, sim, é inteiramente verdade. Não será, decerto, por acaso que, no espaço de mês e meio, este é o quarto texto que – directa ou indirectamente – se lhe refere. E, muito especialmente, em consequência da terceira temporada de Twin Peaks, objecto audiovisual definitivamente não-identificado capaz de fazer implodir as mais robustas sinapses. Em “The Ringer”, numa peça intitulada “‘Twin Peaks’ Has Moved Beyond Television”, Alison Herman qualificava a série como “narrativa quase puramente sensorial: não é por acaso que Lynch é responsável pelo 'sound design'” e acrescentava: “Esta temporada não é apenas irreconhecível enquanto iteração de Twin Peaks. É irreconhecível como televisão. (...) Tudo nela contem a alegria e a estranheza de um realizador de prestígio mundial a conseguir fazer o que nunca ninguém antes fez ou fará depois: um projecto artístico de 18 horas, alheio a qualquer ideia do que é suposto ser um 'longform' e distribuído por uma grande cadeia de televisão americana”. 

Herman escrevia a propósito do 8º episódio (ainda não exibido em Portugal) mas motivos para o fazer não lhe teriam escasseado nos anteriores, desde as autocitações, às alusões a Playtime, de Jacques Tati, à implantação de "inserts" musicais da "playlist" privada de Lynch, ou ao intrincado labirinto de "subplots" que se multiplicam alucinadamente sem aparente (nem, obviamente, necessário) motivo. É, porém, num instante desse 8º episódio – nada de alarmes: uma das inúmeras coisas que Lynch evaporou foi o conceito de "spoiler" – que Twin Peaks desafia os mais ousados a descobrir os termos exactos para interpretar o que vêem e ouvem: um imenso "zoom-in" de 5 minutos até ao centro do cogumelo da primeira explosão nuclear norte-americana, a 16 de Julho de 1945, no Novo México, ao som da estridência das 52 cordas da Trenodia Para as Vítimas de Hirochima, de Penderecki. Música do compositor polaco já havia sido usada por Lynch em Wild At Heart e Inland Empire (e também por Kubrick, em The Shining e William Friedkin, no Exorcista) mas nunca como aqui – talvez só à excepção das peças de Ligeti para a sequência da Star-Gate, em 2001: Odisseia no Espaço – dando tão intenso corpo ao sonho de Eisenstein e Prokofiev: articular imagens e música de forma a “produzir uma harmonia interna inexprimível em termos racionais”.

Ligeti & Penderecki

György Ligeti - Requiem e Atmosphères (de 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrik, 1968)

 

Krzysztof Penderecki - Threnody to the Victims of Hiroshima (da 3ª temporada de Twin Peaks)

MATÉRIA NEGRA 

Scott Walker - Bish Bosch

No English Dancing Master – uma recolha de "country dances" do século XVII organizada por John Playford –, pelo meio de uma série de títulos, genericamente, joviais e divertidos, surge, inesperadamente, uma melodia repetitiva e arrastada, bastante fora de carácter com o resto da colecção: "An Old Man Is A Bed Full Of Bones". Scott Walker, "an old man" à beira dos 70 anos, poderia, facilmente, tê-la apadrinhado, embora, de certeza, fizesse questão de lhe modificar o nome para "A Man Is A Bed Full Of Bones". E, muito provavelmente, não veria grande problema em fazer dele o carimbo para a trilogia infecta iniciada, em Tilt (1995), continuada com The Drift (2006), e concluída, agora, em Bish Bosch. Acerca da atmosfera que nestes três álbuns se respira, Walker explicou, há tempos que “desde Tilt, a música que faço pretende ser uma versão auditiva dos desenhos de H.R. Giger para Alien”. E, indo por aí, de imediato, seríamos conduzidos a entrever as silhuetas de um pesadelo claustrofóbico, habitado por gigantescos predadores de anatomia biomecânica, cegas criaturas ávidas de morte e extermínio.

Porém, como em quase tudo que a Scott Walker diz respeito, também, neste caso, se trata de um enigma que nos desafia a decifrá-lo e a ver para além da suposta (e única) aparência de "horror-sci-fi". Porque é aqui mesmo, ao nosso lado, ontem, hoje e sempre, que tudo se passa e o assombro, a repulsa e o nojo que nos provocam as imagens de Giger (inspiradas, aliás, nos Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, de Francis Bacon, por sua vez, entre outros, decorrentes de um dos rostos em pânico na sequência das escadarias de Odessa, do Couraçado Potemkine, de Eisenstein – tudo referências obrigatórias de Walker) deverão ser dirigidos para nós próprios e para a espécie humana em geral. Bish Bosch alude a “bish” como corruptela de “bitch”, “bish bosh” é gíria para “trabalho despachado à pressa”, “Bosch” remete para o proto-surrealista Hyeronimus.

E é, justamente, à lupa, como qualquer obra do autor do Jardim das Delícias Terrenas exige ser observada para que se possam identificar os mil detalhes, que se deve escutar o que emerge da caixa (de ferramentas) de Pandora, tal como Scott Walker lhe dá uso: o espectro de cores situa-se entre o sépia e o negro opaco profundo, tudo se joga entre o mais constrangedor silêncio, a electrónica de cadeira eléctrica e o brutalismo sonoro – extraído, a sangue frio, das vísceras de Stockhausen ou Penderecki –, a emoldurar 73 minutos de vómito e desdém, num exercício (por vezes, demasiado) grotesco e autoparódico de "slapstick" esquizóide, algures entre um Kafka irremediavelmente demente, um jogo de Scrabble dadaísta e uma versão de Eraserhead em registo de farsa "cut-up". Nicolae e Elena Ceausecu são executados aos som de "Jingle Bells", Reagan, Gorbachov, Rumsfeld, Simeão, o estilita, Frank Sinatra e Átila são convocados para o "cast", e, enquanto o chão nos foge debaixo dos pés e um catálogo de crueldades e abjecções é implacavelmente recitado, ainda 23 minutos antes de todo o teatro de escatologias (em ambos os sentidos) se concluir, Scott Walker faz a avaliação do esforço: “If you’re listening to this, you must have survived”. Sim, sobrevive-se com dificuldade nos caldeirões do Inferno e, se a experiência é impossível de esquecer, também nunca se dirá que é prazer o que dela se retira. Porque, absolutamente real ou desvairadamente distorcida, a imagem que vemos no espelho que Walker nos coloca à frente não é bonita.

SINAIS EXTERIORES DE RIQUEZA

Panda Bear - Tomboy

Parecendo que não, o Direito Fiscal tem duas ou três liçõezinhas importantes para ensinar a teóricos, práticos e críticos da coisa-pop. Por exemplo, naquilo que diz respeito ao que deverá ser considerado como sinais exteriores de riqueza. O que – socorrendo-nos das bíblias do assunto – ocorre quando, “apresentando manifestações de fortuna desproporcionadas em relação aos seus rendimentos, o contribuinte não apresente a sua declaração de rendimentos ou, apresentando-a, os rendimentos declarados mostrem uma desproporção superior a 50%, para menos, em relação ao rendimento padrão fixado”. Que é como quem diz, declarar o salário mínimo e (continuando a citar as Sagradas Escrituras) ser o felicíssimo proprietário de “barcos de recreio de valor igual ou superior a 25.000 euros, aeronaves de turismo ou automóveis ligeiros de passageiros de valor igual ou superior a 50.000 euros e motociclos de valor igual ou superior a 10.000 euros” cheira a esturro e convida “a administração tributária a proceder à avaliação indirecta do rendimento tributável”.

Ora, acontece que, escutando Tomboy, de Noah Lennox (aliás, o Panda Bear do pequeno zoológico internacionalmente conhecido como Animal Collective), levantam-se seriíssimas suspeitas de que existe uma desproporção claramente superior a 50% relativamente aquilo que ele declara como legitimamente seu em contraste com os ostensivos sinais exteriores de riqueza estética que exibe, fazendo pensar que aqui se configura um evidente caso de enriquecimento musical ilícito. Observemos mais de perto: o processo de acumulação primitiva de capital iniciado em Baltimore, há década e meia, com um pequeno negócio de vão-de-escada designado como Automine (comercialização de contrafacções artesanais de Syd Barrett, Can, Silver Apples e Penderecki), após diversos "spin-offs" e paralelos "mergers", criou as condições para que, finalmente, em 2009, Merriweather Post Pavilion consagrasse o já florescente emprendimento Animal Collective (anteriormente deslocalizado para Nova Iorque) como uma das mais promissoras "brands" da pop-indie norte-americana. O "core business" centrava-se numa cornucópia sonora neo-psicadélica, então já claramente rendida à sedução dos mecanismos da canção tal como a conhecemos. Na altura, ele próprio também relocalizado em Lisboa, Lennox mantinha actividade enquanto empresário em nome individual que deu origem a Person Pitch (2007), produto mediterrânico e solar, e, agora, ao caso em análise, Tomboy.

Apresentado como modesto e rudimentar projecto de cave sustentado por "overdubs" vocais e guitarras processadas em sintetizadores de loja-do-chinês, quando escutado atentamente, revela, porém, uma impressionante riqueza não declarada que se traduz no luxo asiático de iridiscentes leques corais (dir-se-iam três ou quatro compassos subtraídos fraudulentamente ao património de Brian Wilson e infinitamente distendidos e ampliados para a dimensão de quase-madrigais) submetidos à lógica matemática e à abstracção ambiental como Terry Riley as definiu, e densamente texturados por um Phil Spector renascentista para melhor ressoarem em catedrais digitais, tudo convenientemente maquilhado pela contabilidade criativa de Peter Kember/Sonic Boom (Spacemen 3) para iludir os incautos e os atordoar com esta espécie de beatitude sonora intra-uterina. Nada, contudo, que uma cuidadosa avaliação da matéria colectável com recurso ao método indirecto não seja capaz de desmascarar facilmente, fazendo uso, se necessário, do levantamento do sigilo estético.

(2011)

TERRA INCÓGNITA

The Knife in collaboration with Mt. Sims and Planningtorock - Tomorrow, In A Year

“Posto que muitos pontos sejam ainda bastante obscuros e assim ainda permanecerão durante muito tempo, vejo-me, contudo, após os estudos mais profundos e uma apreciação fria e imparcial, forçado a sustentar que a opinião defendida até muito recentemente pela maioria dos naturalistas, opinião que eu próprio partilhei, isto é, que cada espécie foi objecto de uma criação independente, é absolutamente errónea. Estou plenamente convencido que as espécies não são imutáveis; estou convencido que as espécies que pertencem ao mesmo ‘género’ derivam directamente de qualquer outra espécie ordinariamente distinta, do mesmo modo que as variedades reconhecidas dessa espécie, seja qual for, derivam directamente dessa espécie; estou convencido, enfim, que a selecção natural tem desempenhado o principal papel na modificação das espécies”.

Escrita, em 1859, na introdução de Sobre a Origem das Espécies por Meio da Selecção Natural, este é o género de declaração que permite, sem dúvida, afirmar que, se Deus morreu, Marx morreu e nós próprios não nos sentimos mesmo nada bem, Charles Darwin, esse, não poderia estar mais vivo. E – como uma inquietante multidão de criacionistas parece apostada em demonstrá-lo todos os dias – ainda muito capaz de continuar a provocar tumultos e sobressaltos num mundo em que o pensamento pré-científico permanece mais enraizado do que gostaríamos de imaginar. Daí que, todas as celebrações que ocorreram em 2009, por ocasião do 150º aniversário da publicação da obra fundadora do neto do não menos fascinante Erasmus Darwin, não tenham sido demais. Muito em particular, aquelas que aconteceram fora do âmbito estritamente científico, como é o caso deste Tomorrow, In A Year, ópera/performance encomendada pela companhia de teatro dinamarquesa Hotel Pro Forma ao duo electro sueco The Knife.

Estreada em 2 de Setembro passado no Teatro Real de Copenhaga e dirigida por Ralf Richardt Strøbech and Kirsten Dehlholm, pretendia mostrar “o mundo visto através dos olhos de Charles Darwin” e, ao mesmo tempo – tomando “o género operático como DNA” –, investigar “as relações entre imagem, narrativa, movimento e música” no sentido da criação de “uma nova espécie de electro-ópera”. O terreno, evidentemente, não é virgem: desde United States I-IV, de Laurie Anderson, às colaborações de David Byrne ou Tom Waits com Robert Wilson, os caminhos da ópera e da pop-e-tudo-à-volta, para o melhor e para o pior, já se cruzaram um razoável número de vezes. Mas, provavelmente, um tal projecto não terá sido nunca entregue aos cuidados de alguém como Olof Dreijer (a metade masculina de The Knife, irmão da outra metade, Karin Dreijer Andersson) que, candidamente, confessa “nunca ter assistido a uma ópera e desconhecer mesmo o que a palavra ‘libretto’ significava”.

Não foi, porém, obstáculo inultrapassável. Olof e Karin aplicaram-se na escuta de Meredith Monk, Luigi Nono, Diamanda Galas, Joan La Barbara, Klaus Nomi, Penderecki e Stockhausen, muniram-se de "field recordings" de sons da Amazónia e Islândia, desmembraram e atonalizaram radicalmente o perfil musical que lhes conhecíamos de Silent Shout ou da aventura colateral de Karin, Fever Ray, recorreram às vozes da cantora lírica Kristina Wahlin, da actriz Laerke Winther e do singer-songwriter Jonathan Johansson, praticaram um exercício de quase "cut-up" sobre os textos de Darwin, e – não esquecendo que apenas temos acesso ao registo sonoro de um espectáculo de teatro, dança e música – edificaram uma obra literalmente monumental de música electrónica-concreta-electro-pop que reinvindica ser digerida em regime de dedicação exclusiva. Não de forma tão extrema como (as proto-óperas) Tilt ou The Drift, de Scott Walker (aqui, ainda se encontram bússolas orientadoras para esta expedição por terra incógnita) mas não menos exigente do que a aventura do Beagle.

(2010)

A TRAJECTÓRIA DO MAL



Jonny Greenwood - There Will Be Blood (BSO)

Os primeiros vinte minutos de There Will Be Blood são cinema em puríssimo estado de graça: apenas imagem e som/música sorvendo-nos para dentro das mesmas entranhas da terra de que Daniel Plainview/Daniel Day-Lewis tanto aparenta desejar libertar-se como parece, lubricamente, esquartejar. Segundo o realizador, Paul Thomas Anderson, terá sido, simultaneamente, um sucesso e um semi-falhanço: “Essa primeira sequência deveria ser totalmente em silêncio. Sempre sonhei realizar um filme sem diálogos, só música e imagens. Ainda não o fiz mas, desta vez, andei perto”.

Sem as canções de Aimee Mann (a que recorreu em Magnolia) nem a ourivesaria sinfónica modernista de Jon Brion, Anderson convocou o guitarrista dos Radiohead, Jonny Greenwood, para, em contiguidade com peças de Arvo Pärt (Fratres) e Brahms (o Concerto para Violino em Ré Maior), desenhar a trajectória de um mal consumptivo que, do espírito de Plainview, alastra para a paisagem e todos os que a povoam. Penderecki (tal como o traduziu Kubrick) paira sobre toda a partitura. Mas que Greenwood (e Anderson e o filme com ele) nunca possa ser acusado de meramente derivativo, não é um dos menores triunfos do soberbo There Will Be Blood. (2008)