CORES A EXPLODIR NO CÉU

Houve um riquíssimo – e injustamente menosprezado – filão da música do século XX redescoberto à beira do novo milénio que, embora, à época, tenha produzido descendência apreciável, não chegou a ser exaustivamente garimpado. Os Stereolab, Broadcast, Saint Etienne, High Llamas, Pizzicato Five, Tipsy, Combustible Edison, Pram ou Oranj Symphonette, quais intelectuais renascentistas, poderão ter arregalado os ouvidos perante as três dezenas de volumes recheados de tesouros da série Ultra Lounge (e as muitas outras reedições que recolocaram no mapa Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Yma Sumac, Arthur Lyman, e Juan Garcia Esquível enquanto legítimos herdeiros de Bach, Telemann, Debussy ou Satie e antecedentes directos de Cage, Chet Baker e Brian Eno) mas, no vastíssimo universo easy listening/lounge/muzak/exotica/elevator music, muito ficaria ainda por explorar. Acrescente-se ainda a recuperação das obras dos pais fundadores da electrónica – Raymond Scott, Robert Moog, Louis e Bebe Barron –, o encontro com as excentricidades sonoras de Gravikords, Whirlies & Pyrophones (1998), a reavaliação de inúmeras bandas sonoras para "gialli" e eternos residentes nos rodapés da história do cinema – a magnífica recolha Crime & Dissonance, de Morricone, mas também Fabio Frizzi, Krzysztof Komeda, Gene Moore – e o poço sem fundo da "library music", e ficar-se-á com uma razoável ideia da inesgotável matéria-prima pronta para centrifugação laboratorial. 

Foi justamente por aí que Le SuperHomard, banda francesa de Avignon (ou, mais exactamente, Christophe Vaillant, compositor, Julie Big, voz, e acólitos), se orientou, criando uma descendência contemporânea para tão glorioso passado. Situando-se algures no ponto em que uma reinvenção dos ABBA às mãos de membros avulsos dos Saint Etienne e Stereolab se cruzaria com a suave troca de genes entre uns Black Box Recorder menos perversos e um Syd Barrett um segundo antes de se evadir para os anéis de Saturno (eles chamam-lhe “pop retro-futurista” e confessam-se também em dívida relativamente a Morricone. François de Roubaix, Love), Meadow Lane Park é um garboso exercício de "space age bachelor pad music" angélica, um luminoso modernismo sonoro imaginado sob o signo de Vasarely. "Paper Girl" diz tudo: “Take a page, draw a happy face inside a heart, picture you, picture me, picture everyone, draw the lines of fireworks exploding in the sky, red and blue, pink and green, cover all the white”.

THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN * (IV)

(* segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Lullaby Baxter Trio - Capable Egg

Pode não se gostar de um disco que contém uma canção com o supremo refrão zen "ding a ling morning, ding a ling night, just stay stupid, that's all right"? É difícil, muito difícil, mas pode-se. Mas ainda não é o caso de Capable Egg, possivelmente o mais apetecível cocktail de Primavera inventado por uma ex-call-girl e pelos veteranos de guerra de Tom Waits agrupados sob o nome de Oranj Symphonette que, reunidos, respondem, agora, pelo nome de Lullaby Baxter Trio. Antes de ter sido influenciada por Billy Wilder para o novo baptismo, a menina ítalo-canadiana "com um passado" dava pelo nome de Angelina Teresa Iapaolo e começou por travar conhecimento com Marc Ribot, o guitarrista de toda a Nova Iorque "downtown", que a convenceu a desaprender o muito pouco que sabia acerca de tocar guitarra.

"Hopscotch" (de Capable Egg, na íntegra aqui)

 

Foi por sua indirecta via que Angelina/Lullaby chegou aos notórios Ralph Carney, Joe Gore, Matt Brubeck, Pat Campbell, Rob Burger e Steve Kirby e que acabou por gravar esta estupenda colecção de magníficas canções preguiçosas com letras escritas pelo excelentíssimo "beau" de serviço, Lutwidge Sedgwick, e música composta entre "vaudevilles" decadentes, golpes de acordeão, chamberlins analógicos, valsas evaporadas, Farfisas e Hammonds jurássicos, bandolins, orgãos de fole e outras peças do museu sonoro mundial. Alimentada a Shirley Horn ou Ella Fitzgerald, fascinada por Annie Lennox e umas quantas outras vozes, Angelina/Lullaby inventou uma personagem de "chanteuse" jazz, folk, swing, "trad", heterodoxa. E que a autoriza a cantar coisas como "infinity's pretty measly after all, like a donkey doing cartwheels down the hall, so hand out straightjackets on sinking ships, just quit calling me Miss Apocalypse". Nunca nos passou pela cabeça chamar-lhe isso mas, francamente, queremos mais. (2000)

CONTROLADOR DE TRÁFEGO AÉREO



Joe Gore é um daqueles músicos cujo nome circula discretamente entre os melómanos e os melhores dos outros músicos mas que prefere ocupar o segundo plano das atenções. O que, apesar de tudo, não é lá muito fácil quando se é o guitarrista de Tom Waits ou P.J. Harvey ou se trabalha em projectos como os Tipsy e Oranj Symphonette. Foi, aliás, precisamente por causa da sua participação na Oranj Symphonette que os Belle Chase Hotel o convidaram para a produção do segundo álbum que sucederá a Fossanova e que o fez permanecer em Coimbra e Lisboa durante cinco semanas, num regresso que lhe fez recordar a sua primeira passagem por Portugal, há cerca de vinte anos, então ainda como estudante de música recém-formado, em viagem ritual de reconhecimento pela velha Europa.



Segundo sei, uma das razões que conduziram os Belle Chase Hotel a convidá-lo para produzir o novo álbum terá sido o seu trabalho com a Oranj Symphonette. Parecem-lhe existir, de facto, traços comuns entre o conceito sonoro dos dois grupos?
Os Belle Chase Hotel têm diversas facetas mas uma das mais fortes parece-me ser as composições do Pedro Renato. Sinto uma grande afinidade com ele pois ele interessa-se muito por aquilo que se costuma designar por "lounge" ou "easy listening" mas a que prefiro chamar "composer pop". É um estilo de composição originário dos anos sessenta onde havia um certo casamento entre o mundo da música clássica e o da pop. Muitos dos autores dessa época como, por exemplo, Burt Bacharach, Mancini ou Jobim, tiveram uma educação clássica mas, utilizando material melódica e harmonicamente sofisticado, trabalharam-no de modo a torná-lo popular e capaz de ser assobiado na rua.



O punk fê-lo cair em desgraça em virtude de ser demasiado académico e "precioso" e de, na verdade, estar completamente fora da onda da cultura pop juvenil da altura. Mas o Pedro ouve esses discos e fala esse idioma fluentemente. A relação com a Oranj Symphonette — apesar de ser um grupo exclusivamente instrumental — passa certamente por aí. Outro elemento forte dos Belle Chase é a personalidade do JP Simões de quem, mesmo correndo o risco de parecer pomposo, diria que é um poeta simultaneamente muito sardónico e autêntico. É a combinação desses dois factores que transforma os Belle Chase Hotel em algo de único.



Antes de aceitar produzi-los, ouviu, decerto, o primeiro álbum deles. Qual foi a sua reacção como músico e potencial futuro produtor?
Na verdade, só escutei aquela parte do primeiro disco que, na opinião da banda, reflectia melhor o que, desta vez, eles desejavam fazer. Confesso que só ouvi "Sunset Boulevard" depois de ter chegado a Portugal e, embora isso possa ser uma surpresa, no novo álbum não irão surgir muito mais canções desse género. O grupo enveredou por uma direcção muito mais cinemática, poética e ambiciosa que não se deve a mim mas a decisões que eles próprios já haviam tomado. Embora, pessoalmente, esteja absolutamente de acordo, acho esse lado deles fantástico. De qualquer modo, quando os escutei pela primeira vez, não estava condicionado por nenhum preconceito em relação às bandas portuguesas, não pensava que andavam todas de capa e batina e a cantar fado!...(risos). Desde o primeiro momento, apercebi-me que havia ali óptima música e entusiasmou-me a ideia de poder participar.



O que, para mim, ainda é um mistério — e, vindo de fora, digo isto com o maior cuidado — é a política da língua, a opção de cantar em inglês. Adoro, evidentemente, muita pop britânica e americana mas preocupa-me e assusta-me a hegemonia da cultura vinda de Hollywood, Londres e Nova Iorque. Entusiasma-me muito ouvir música que consegue ser interessante, criativa e internacional mas que mantém uma identidade local forte. Por isso, a minha primeira reacção foi de um certo desapontamento — isto é tão "cool" mas porque é que há-de ser em inglês?



Quando aqui cheguei, compreendi que esse era, se calhar, um ponto de vista demasiado simplista e que o problema da utilização da língua inglesa era um pouco mais complicado: é a língua expressiva do JP na qual ele escreve perfeitamente. Este problema, contudo, fascina-me: antes de vir para aqui, trabalhei num disco de uma fantástica cantora mexicana, Julieta Venegas, que faz parte de um círculo de vanguarda da cidade do México, para quem exprimir-se em espanhol constitui uma atitude política e cultural sem que isso assuma contornos académicos ou "folclóricos".



De qualquer modo, ao ouvi-los, pressentiu as referências de que eles partiam?
Senti que devíamos ter andado a ouvir os mesmos discos. Nas maquetes para o novo álbum apercebi-me imediatamente que a banda tinha começado a assimilar os seus modelos e que, ao contrário do primeiro disco, onde era ainda evidente a influência directa do swing ou de Kurt Weill, agora essa digestão já se tinha realizado. Mais uma vez, isso não se deveu a mim. O que procurei foi reduzir a música ao essencial, clarificar e simplificar ideias. E, como no grupo o que não falta são boas ideias musicais, às vezes, o mais difícil é conseguir um bom controlo do tráfego aéreo! (risos) Quase se pode dizer que produzi por omissão...



Essa é a sua atitude habitual enquanto produtor ou, consoante as situações, procede de modo diferente?
Não possuo objectividade suficiente para julgar o meu próprio trabalho mas tenho uma história muito mais longa como músico do que como produtor. Também trabalhei durante bastante tempo como jornalista musical e tive a oportunidade de entrevistar muitos produtores. Aqueles que mais admiro parecem ser capazes de actuar de formas diferentes. Possuem um estilo e um ponto de vista definidos mas, ao mesmo tempo, uma grande flexibilidade. Gente como Flood, Rick Rubin, Mitchell Froom ou Tchad Blake que possuem um estilo e uma personalidade próprios mas que nunca se tornam dominadores e deixam sempre uma porta aberta para a espontaneidade. Como se estivessem a improvisar um grande solo de jazz.



Não resisto a fazer-lhe uma pergunta na sua condição de guitarrista. Como é trabalhar com o Tom Waits?
É uma experiencia inacreditável. Mesmo depois de trabalhar quase dez anos com ele, sempre que entro no estúdio, metade de mim está concentrada em tocar tão bem quanto posso e a outra metade pensa "oh meu deus, será possível que eu esteja na mesma sala que o Tom Waits?" (risos) Ele atribui uma grande importancia a que as coisas aconteçam de uma forma crua e espontânea e, por vezes, é necessária uma grande planificação para que isso aconteça. Mas ele detesta que tudo saia forçado, excessivamente polido e aperfeiçoado. Para ele, isso é dar cabo de um disco. E, contudo, ele trabalha com os melhores músicos.



Disseram-me que ele gosta muito de Amália Rodrigues...
Sim, mas parece-me que ele prefere o fado mais hardcore... Marceneiro talvez... Uma vez conversámos sobre fado porque ele, para o Mule Variations, escreveu uma versão de um fado que acabou por não sair no disco. Chama-se "The Part You Throw Away".

Mas essa foi a canção que ele ofereceu para o novo disco da Ute Lemper que sai dentro de semanas...
A sério? Eu toco guitarra na versão dele... Ele disse-me explicitamente que se tinha inspirado num fado e — embora possa estar a citá-lo incorrectamente — creio que ele me disse que, embora gostasse muito da Amália, prefere coisas mais cruas. Ele baseia-se muito nesse tipo de modelos que tanto podem ser o fado como velhas baladas sentimentais irlandesas ou canções de cabaret de Weimar. Afinal, os Belle Chase Hotel também chamam ao que fazem "international fado"... (2000)